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La miniature à l'époque moderne
2. Les mots de la miniature: traité, discours et réception

La théorie et la critique du portrait en miniature aux XVIIe et XVIIIe siècles : regards croisés entre la France et les îles britanniques

The theory of portrait miniature in the 17th and 18th centuries : a comparative approach between France and the British Isles
Élodie Cayuela

Résumés

Cet article propose quelques réflexions autour de la littérature artistique abordant le portrait en miniature, à travers des textes rédigés en France et dans les îles britanniques – en Angleterre notamment, mais aussi en Irlande. Les écrits qui abordent ce sujet dans ces aires géographiques sont en effet spécifiques et évoluent. En Angleterre, les premiers ouvrages l’évoquant explicitement se concentrent sur la réalisation des portraits. Dans la France des Lumières, apparaît en outre un second ensemble de textes : la critique d’art qui offre une place plus grande au regard du spectateur. Ces sources, s’adressant à un lectorat différent, permettent de s’interroger sur les éléments constitutifs de la théorie et de la critique du portrait en miniature en France et en Angleterre, selon une approche croisée.

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Texte intégral

1L’art de la miniature, d’abord lié à l’enluminure de manuscrits, devient une technique picturale indépendante au cours du XVIe siècle. C’est à ce moment que des spécialistes de cet art apparaissent en Europe, que ce soit Jean Clouet (1485/1490-1541), qui travaille notamment pour les rois de France, ou Nicholas Hilliard (1547?-1619), l’un des représentants de cette peinture outre-Manche. La théorie artistique qui est consacrée à cette dernière apparaît parallèlement.

  • 1 Jacqueline du Pasquier, La miniature, portrait de l’intime. « En contemplant mes traits ne songez q (...)
  • 2 Miniature et limning sont par exemple employés comme synonymes dans le traité d’Alexander Browne, A (...)
  • 3 Ce texte est connu par un manuscrit daté du 18 mars 1624 et rédigé par un copiste anonyme (Édimbour (...)
  • 4 Le texte de Norgate, écrit vers 1627-1628, est connu par plusieurs versions manuscrites datant du X (...)
  • 5 Le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales mentionne une occurrence datant de 1645 [ (...)
  • 6 Claude Boutet, L’Escole de la mignature pour apprendre aisément à peindre sans Maître et le secret (...)

2La terminologie de la miniature se met tout d’abord en place entre le XVIe siècle et le début du XVIIe siècle1. Le terme anglais limning la désigne avant l’apparition de miniature dans les années 1620, les deux mots étant ensuite employés indifféremment jusqu’à la suppression de limning2. Les premiers textes qui lui sont entièrement dédiés sont écrits durant les dernières décennies du XVIe siècle ; on peut citer l’exemple du Treatise concerning the Arte of Limning de Nicholas Hilliard, que l’on peut dater entre 1598 et 16033. Par la suite, des manuels similaires sont rédigés par des artistes comme Edward Norgate (1581-1650) et Alexander Browne (1659-1706), tandis que d’autres auteurs, tels Bainbridge Buckeridge (1667/8-1733), puis Horace Walpole (1717-1797), notent la supériorité de la miniature anglaise sur celle des autres pays européens4. Cette prééminence affirmée et l’intérêt marqué pour cette peinture, mais aussi pour le portrait d’une manière générale, expliquent peut-être l’emploi plus précoce de limning et miniature en Angleterre qu’en France, où le mot, orthographié mignature ou miniature, émerge au milieu du XVIIesiècle5. De même, il faut attendre 1672, année de la publication de l’Escole de la Mignature, attribué à l’amateur Claude Boutet (?-?), pour trouver des ouvrages français lui conférant une grande importance. Ce texte connaît par la suite une vaste diffusion européenne : il est réédité à de nombreuses reprises et traduit en diverses langues, dont l’anglais, qui connaît sept rééditions entre 1739 et 1752, preuve de l’intérêt pour la miniature6.

  • 7 Voir entre autres J. du Pasquier, op. cit. ; N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. ci (...)
  • 8 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 5-124 ; K. Coombs, art. cit. Voir aussi John Pope-Henness (...)
  • 9 Raphaëlle Costa de Beauregard, « “Medieval” and “Modern” Conceptions of the Colours of Light in Ear (...)
  • 10 Article issu de recherches effectuées dans le cadre du projet de recherche LexArt, financé par le C (...)

3Si la carrière de certains miniaturistes, l’iconographie, les formes et les utilisations sociales des œuvres ont été particulièrement bien étudiées7, l’analyse de la littérature artistique, pourtant riche, se réduit souvent à quelques textes phares. Katherine Coombs s’est par exemple intéressée aux définitions de la miniature à travers les manuscrits d’Hilliard et de Norgate, tandis qu’Antoine Verdier a consacré une étude au traité de Boutet8. De même, l’aspect technique des écrits concernant les couleurs ou la lumière et la mise en place de la terminologie anglaise ont été récemment analysés9. Nous proposons donc d’analyser la manière dont la miniature est pensée en France et dans les îles britanniques, à travers une approche croisée, en évoquant d’une part sa théorie aux XVIIe et XVIIIe siècles, et d’autre part sa réception critique, ce dernier sujet ayant été peu étudié pour le siècle des Lumières. Les spécificités de la miniature seront tout d’abord questionnées à partir de la littérature artistique. Le cas particulier du portrait et de sa réalisation sera ensuite évoqué à travers le déroulement des séances de pose, puis des différents conseils techniques donnés par les théoriciens. Enfin, une analyse de la critique d’art abordant ces œuvres permettra de s’interroger sur un élément complémentaire : le jugement des miniatures10.

Définir la miniature

  • 11 J. du Pasquier, op. cit., p. 41 ; N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 14-1 (...)
  • 12 William Salmon, Polygraphice: or The Arts of Drawing, Engraving, Etching, Limning, Painting, Vernis (...)
  • 13 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 1. Ces éléments se retrouvent notamment dans Furetière, D (...)
  • 14 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 19 ; Furetière, Dictionnaire, éd. cit. t. II, p. 636 ; Florent Le (...)
  • 15 La taille moyenne des miniatures est de 4 à 10 cm de hauteur ou de largeur, mais certaines se rappr (...)

4Avant de nous intéresser plus précisément au portrait, il convient de définir brièvement la notion de miniature, « floue » et « fantaisiste » à l’époque moderne11. Si William Salmon (1644-1713) présente simplement limning comme « an Art whereby in water Colours we strive to resemble Nature in every thing to the Life », des précisions doivent en effet être apportées car les œuvres désignées par le terme miniature sont variées, bien qu’elles aient des points communs12. Dès la première page de son traité, Boutet liste leurs caractéristiques principales, éléments fréquemment repris par la suite en France et en Angleterre. Il souligne son aspect délicat, le fait que ces peintures se regardent « de prés » et possèdent une taille réduite13. D’autres théoriciens confirment qu’il s’agit de petits ou de « très-petits » ouvrages, sans donner plus d’information, même si Norgate indique que leur taille minimale doit être celle d’un penny14. Cet élément est néanmoins trop variable si l’on regarde les dimensions des miniatures exécutées alors, et ne suffit pas à définir cet art15.

  • 16 Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui (...)
  • 17 K. Coombs, art. cit., p. 80-82. Sur le matériel du miniaturiste, voir J. du Pasquier, op. cit., p. (...)
  • 18 Roger De Piles, Les premiers elemens de la peinture pratique […], Paris, Nicolas Langlois, 1684, p. (...)
  • 19 De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 16-18 ; Jacques-Philippe Ferrand, L’art du feu ou de peind (...)

5D’autres caractéristiques sont spécifiques, comme la longueur du travail. Selon André Félibien (1619-1695) et Jacques Lacombe (1724-1811), la miniature exige en effet du temps, de la patience et un extrême soin16. De même, la miniature, qui se réalise sur divers supports, dont principalement le vélin et, à partir du XVIIIe siècle, l’ivoire, se définit dans les textes par sa technique à la détrempe, les pigments étant liés avec de la gomme arabique dans ce cas. Comme l’a montré Katherine Coombs, c’est ainsi que les théoriciens la décrivent à la fin du XVIe siècle, par opposition à l’huile17. C’est toujours le cas aux XVIIe et XVIIIe siècles, puisque Roger de Piles (1635-1709) précise qu’il s’agit d’un art « en tout semblable à la Détrempe, à la réserve qu’[il] se finit à la pointe du Pinceau, & en pointillant seulement »18. La touche en pointillé, c’est-à-dire des points de couleur ou des petits traits, est également une autre particularité. Une distinction entre « Peinture en miniature », dans laquelle les pigments sont liés avec de la gomme arabique, et « Peinture en émail » apparaît par ailleurs chez Jacques-Philippe Ferrand (1653-1732) et Charles-Antoine Jombert (1712-1784)19. Selon ce dernier, la préparation des pigments, dilués avec de l’eau gommée ou avec de l’huile, est leur différence principale, puisqu’elles permettent toutes deux de réaliser des œuvres « en petit ». La miniature, souvent définie par opposition à l’huile, peut donc parfois être réalisée au moyen de ce liant.

  • 20 J. du Pasquier, op. cit., p. 53-55. Sur le portrait, la notion de ressemblance et de mimèsis, voir (...)
  • 21 Pierre Noël Violet, Traité élémentaire sur l’art de peindre en miniature. Par le moyen duquel les A (...)
  • 22 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 119-120.
  • 23 Perrot, Traité, éd. cit., p. ix-x. Sur Perrot, voir Élisabeth Lavezzi, « Catherine Perrot, peintre (...)
  • 24 Perrot, Traité, éd. cit., p. ix-x. ; Mayol, Introduction à la mignature ou préceptes particuliers, (...)
  • 25 L’auteur évoque l’exemple de Jean Petitot (1607-1691), décrit comme le « Raphael of enamel » car il (...)

6Enfin, des auteurs notent que son sujet principal est le portrait, genre pictural offrant une image plus ou moins fidèle d’un être cher, facilement transportable et discrète, contrairement aux tableaux de chevalet20. Les miniatures sont en effet souvent conçues pour un seul destinataire, même si elles peuvent être portées publiquement afin d’officialiser une relation. Elles sont souvent réalisées par des amateurs qui en apprécient l’aspect précieux et intime. Selon le miniaturiste Pierre Violet (1749-1819), il s’agit en effet de l’art « le plus séduisant pour les Amateurs, & sur-tout pour les Dames ; en ce qu’il réünit à l’agrément d’une manœuvre délicate & gracieuse, celui de reproduire dans le plus petit espace, les objets dont on se plait à conserver l’image »21. Cela témoigne d’une conception particulière de la miniature qui a parfois conduit à son discrédit, comme le remarque Boutet. Celui-ci s’oppose en effet au « sentiment contraire » de ceux qui la jugent inférieure à l’huile car ces ouvrages peuvent avoir « une aussi grande Maniere, aussi Vraye & aussi Noble, quoy que plus Mignonne & plus delicate » que la seconde22. L’amateur souligne également ses avantages, sa taille réduite étant notamment plus pratique. En outre, le travail peut être interrompu et repris à sa guise. De même, la miniaturiste Catherine Perrot (v.1620-?) note le « degré de perfection » de sa spécialité qui surpasse même la peinture à l’huile « par l’éclat & la vivacité de ses couleurs »23. Enfin, cet art exige autant de savoirs puisqu’il suit des principes semblables en matière d’invention, de proportion, de couleur, d’expression et de figure, comme le note à son tour Mayol (?-?)24. Ces propos sont confirmés par James Burgess (?-?), selon lequel la miniature « though in little, is very considerable when carried to the height of perfection »25. Sa taille et sa technique n’en font donc pas un art inférieur aux yeux de ses théoriciens, ceux-ci estimant au contraire qu’il s’agit d’un art admirable.

Peindre un portrait en miniature : les séances de pose

7Un portrait en miniature se réalise en partie en présence du modèle et, en général, dans l’atelier de l’artiste. Le déroulement des séances de pose est par conséquent l’objet d’une attention toute particulière de la part des théoriciens, principalement anglais. Le travail à effectuer est en effet décrit de manière précise, d’abord par Hilliard et Norgate, puis par d’autres auteurs qui les copient sans grande variété.

  • 26 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27.
  • 27 Hilliard, Treatise, éd. cit., p. 95. Hilliard est imité par Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 66 ; S (...)
  • 28 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 25-26 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84 ; Anonyme, The Excel (...)
  • 29 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 30.
  • 30 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 63-64 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 85-86 ; Anonyme, The E (...)

8Selon Norgate, la première séance dure entre deux et trois heures en moyenne26. Hilliard ajoute qu’il ne faut pas s’installer à plus de deux mètres de son sujet et asseoir celui-ci plus ou moins haut en fonction de sa taille27. L’artiste dessine d’abord les contours du visage et du corps, généralement représenté jusqu’aux épaules, selon l’attitude choisie et en respectant les proportions28. Norgate conseille alors une manière « bold, stout », que l’on peut adoucir plus tard29. Le miniaturiste dépose ensuite la première couche de peinture, sans chercher à être précis. Plusieurs théoriciens recommandent de commencer par les rouges, en faisant attention aux nuances visibles sur chaque partie du visage, puis de déposer les bleus, notamment au niveau des tempes et des yeux30. Il faut bien entendu prendre en compte la lumière et les ombres.

  • 31 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 65. De son côté, Browne est (...)
  • 32 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27 et 32-33 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 65-66 ; Browne, Ar (...)
  • 33 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 35-36.
  • 34 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 33-34 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 66-67 ; Browne, Ars pict (...)
  • 35 Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84 (en italique).

9La durée de la deuxième séance de pose est variable. Norgate estime que trois heures environ suffisent, tandis que William Sanderson (1586-1676) recommande cinq à six heures31. En revanche, le déroulement du travail est repris d’un théoricien à l’autre, parfois au mot près. Norgate, imité par Sanderson, Browne et Salmon, conseille d’inspecter « the face more curiously, observing what soever may conduce to the likeness », la ressemblance étant en effet attendue par le commanditaire32. Pour ce faire, il faut étudier les particularités physiques de son modèle, sa beauté ou sa laideur, l’essentiel étant de suivre la nature. Les traits déposés de manière hardie et rapide lors de la première séance, doivent également être adoucis en utilisant les mêmes couleurs. Par le traitement des ombres, l’artiste transcrit aussi « the roundness and strong colouring » du visage33. Les théoriciens recommandent enfin d’exécuter les cheveux, la draperie et l’arrière-plan34. En résumé, l’objectif de cette séance est, d’après Browne, d’observer « what ever may conduce either to likeness, or judicious colouring »35.

  • 36 Ce passage, tiré du traité de Norgate (Miniatura, éd. cit., p. 27 et 39), est copié presque au mot (...)
  • 37 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 39.

10Enfin, le dernier rendez-vous, d’une durée de deux à trois heures selon la plupart des théoriciens, permet de terminer les éléments « left imperfect and rough » lors de la rencontre précédente, mais surtout de donner « to every deepe shadow their strong touches, and deepnings » afin que la ressemblance soit parfaite36. Norgate conclut ses conseils à propos des séances de pose en signalant au miniaturiste qu’une conversation agréable permet au modèle d’avoir une humeur joviale37. L’artiste doit saisir son expression à ce moment-là.

  • 38 L’œuvre est perdue. Neuf entrées du Diary (6, 8, 10, 13, 16, 18, 25 et 27 juillet et 10 août 1668) (...)

11Néanmoins, la théorie ne rencontre pas toujours la pratique, ainsi qu’en témoigne Samuel Pepys (1633-1703) dans son Diary. Celui-ci rapporte en effet que Samuel Cooper (1609-1672) a achevé le portrait de son épouse Elizabeth (1640-1669) après neuf séances de pose38.

Des conseils techniques à une réflexion sur le genre du portrait en miniature

12Si les théoriciens français ne s’attardent pas sur le déroulement des séances de pose à proprement parler, ils évoquent néanmoins des éléments liés à l’exécution et aux connaissances requises dans le cas des miniatures sur vélin, puis sur ivoire, comme leurs voisins d’outre-Manche.

  • 39 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 2-10 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 77.
  • 40 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 63.
  • 41 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 19-20. La préparation des autres couleurs utilisées en miniature, (...)
  • 42 U. Kern, art. cit., p. 18.
  • 43 Hilliard, Treatise, éd. cit., p. 77 ; Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 20-23 ; Browne, Ars pictoria(...)
  • 44 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 81-82 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 113-114.
  • 45 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 52-53. La Fontaine et Jombert copient les propos de Boute (...)
  • 46 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 55-56 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 82-83.
  • 47 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 58-62. Pour une vision plus globale de la carnation en pe (...)

13Boutet et Browne rappellent tout d’abord la nécessité de « sçavoir parfaitement dessiner » avant de se lancer dans la réalisation d’une miniature sur vélin39. Selon Sanderson, le portraitiste doit en outre comprendre que la beauté d’un visage réside dans trois choses : la couleur ou la carnation, la ressemblance, transcrite entre autres par les proportions, et la grâce de l’expression40. Si les deux derniers éléments sont moins évoqués par les théoriciens du XVIIe siècle, une importance toute particulière est accordée à la couleur. Peindre les carnations est de fait essentiel à l’artiste représentant des figures humaines. Afin de les réussir, il convient de choisir et de préparer les pigments adéquats pour la flesh colour, également appelée carnation, si l’on en croit Norgate41. Il s’agit d’une couleur destinée à peindre les carnations, également utilisée comme première couche sur laquelle on trace les contours du corps et des accessoires éventuels42. Les théoriciens conseillent d’en réaliser plusieurs de couleurs différentes, qu’il faut ajuster selon le modèle43. Néanmoins, Norgate et Boutet notent l’impossibilité de donner des règles strictes et absolues pour les carnations et ombres des visages, car elles sont extrêmement variées en réalité. Il convient dès lors de se fier à ses propres observations et d’étudier la nature, même si quelques éléments peuvent être précisés. Ainsi, Browne et Salmon écrivent qu’une « light Carnation » se fait à partir de blanc, de minium et de laque, tandis qu’une plus foncée s’obtient en ajoutant du massicot et/ou de l’ocre44. De son côté, Boutet recommande de dessiner la figure avec du carmin, puis d’appliquer du blanc et du bleu pour les femmes, les enfants et autres « Coloris tendres »45. Pour les carnations d’hommes, il suffit d’ajouter à ce mélange du vermillon s’ils sont jeunes et de l’ocre s’ils sont âgés. De même, Boutet et Browne évoquent les ombres qu’il faut pointiller avec du vert mêlé à du bleu pour les « Parties fuyantes » ou du jaune pour celles « qui approchent »46. Ces deux théoriciens évoquent en outre les pigments et la touche convenant aux yeux, à la bouche, aux mains, aux sourcils et aux cheveux. Boutet conclut cette partie de son traité sur l’importance de ne pas couper les contours des carnations47.

  • 48 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Browne, « An Appendix to the Art of Painting in Miniture [si (...)
  • 49 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Browne, « An Appendix », dans Ars pictoria, éd. cit., p. 14.
  • 50 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 138-141 ; Browne, « An Ap (...)
  • 51 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 46.
  • 52 Browne, « An Appendix », Ars pictoria, éd. cit., p. 18-20.
  • 53 Perrot, Traité, éd. cit., p. xxiv. Sur la draperie plus généralement, voir Élodie Cayuela, « Draper (...)

14Un bon portrait dépend également de la draperie. Selon Sanderson et Browne, deux possibilités existent alors. La première consiste à travailler avec la pointe du pinceau en faisant de petits points ou des hachures, comme le font les artistes français et italiens. Mais, ils déconseillent cette technique car elle n’atteint pas l’achèvement d’un « Master’s work »48. Il est préférable de déposer une couche « flat, and full », selon la pratique d’Isaac Oliver (v. 1565-1617), car la couleur peut être plus facilement rehaussée et intensifiée49. En outre, le choix des pigments est l’objet d’une certaine attention. Plusieurs théoriciens anglais et français, tels Browne, Boutet et Perrot, listent sur plusieurs pages ceux à utiliser en fonction des différentes couleurs50. Browne fournit d’autres règles, concernant entre autres la manière de dessiner les plis en commençant par les plus grands ou celle de placer les lumières à propos. La touche est en outre évoquée par Boutet qui recommande de l’adapter à la nature du tissu : celle d’un habit de soie doit par exemple être « plus legere » qu’un manteau de laine51. Il faut encore que le corps sous la draperie soit gracieux et que les proportions et la convenance soient respectées. Browne recommande en effet de peindre les rois avec une certaine majesté caractéristique de leur position sociale52. Quant à Catherine Perrot, elle insiste sur la convenance des vêtements, lieu commun de la théorie de l’art. Ainsi, un monarque et un magistrat doivent avoir une tenue « ample », alors que les « filles » doivent porter des draperies « tendres & […] legeres »53.

  • 54 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 33-34 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 86-88.
  • 55 Boutet, éd. cit., p. 25-32 ; Anonyme, The Excellency, éd. cit., p. 85-86.
  • 56 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 25-32 (la citation se trouve p. 26-27). Ces conseils sont (...)
  • 57 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 48-49.
  • 58 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 41.
  • 59 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 41. Cette recommandation se retrouve dans De Piles, Jombe (...)
  • 60 Ferrand, L’art du feu, éd. cit., p. 21-22.
  • 61 Violet, Traité, éd. cit., p. 48-49.

15Le traitement des couleurs est un autre élément essentiel à la réalisation d’une miniature. Norgate et Browne indiquent notamment que l’arrière-plan peut être de toutes les couleurs possibles, mais que le bleu, voire l’écarlate, sont généralement privilégiés54. Ils ajoutent que le peintre peut introduire des rideaux de satin ou de velours qui doivent être sombres pour qu’un certain contraste apparaisse. Boutet et un anonyme confirment que le fond n’est pas forcément uni dans les miniatures ; il peut s’agir d’un paysage composé d’un ciel nuageux, orageux ou « de jour », les pigments utilisés étant alors plus variés55. Dans le cas du portrait, Boutet recommande cependant des « fonds bruns, d’une couleur un peu verdâtre », composés de noir, de stil de grain et de blanc, car « ils font paroître les carnations tres-belles », mais aussi car ces pigments « se couchent fort aisément, sans qu’il soit besoin de les pointiller »56. Boutet évoque en outre la perspective chromatique, réalisée en plaçant « les couleurs sensibles & brunes » au premier plan et « les claires et les fuyantes » dans les lointains57. Enfin, l’important est de prendre garde à « l’union des Couleurs, non seulement dans une Etoffe, mais encore dans une [sic] Grouppe de plusieurs Figures »58. Boutet donne l’exemple du vert et du noir qui « tranchent » et ne produisent donc pas une « Union […] assez douce »59. Selon Ferrand, la couleur du fond, qui se réalise après avoir ébauché le visage, doit également être décidée en fonction de la carnation et des vêtements du modèle60. Violet complète ces propos par plusieurs exemples. Ainsi, les arrière-plans convenant le mieux à une femme brune sont bleuâtres car « ils servent à faire paraître les tons de chair plus dorés », tandis que des « fonds bruns, roussâtres ou verdâtres » sont préférables pour les femmes blondes61. Néanmoins, selon Violet, le mélange à privilégier pour les portraits se compose de noir d’ivoire ou d’encre de Chine, de stil d’Angleterre et de blanc, mélange similaire à celui préconisé par Boutet.

  • 62 Violet, Traité, éd. cit., p. 42-43.
  • 63 Violet, Traité, éd. cit., p. 29-30 ; Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], éd. Th (...)
  • 64 Violet, Traité, éd. cit., p. 30.
  • 65 N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 529, reproduction, figure a (Violet, P (...)
  • 66 Violet, Traité, éd. cit., p. 36.
  • 67 Violet, Traité, éd. cit., p. 62.
  • 68 Violet, Traité, éd. cit., p. 62-63.
  • 69 De Piles, Cours, éd. cit., 1990, p. 128-129 ; Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painti (...)

16Violet se distingue par ailleurs des autres théoriciens car son traité porte sur la miniature sur ivoire, et non plus sur vélin, ce support étant moins fréquent au moment où il écrit, c’est-à-dire à la fin du XVIIIe siècle. Pour préparer l’ivoire à recevoir les pigments comme sur du papier, Violet indique qu’il faut poncer la plaque avec une pierre afin de la dégraisser62. Il recommande également au miniaturiste de l’exposer au soleil sur une glace, en la retournant, pour qu’elle soit bien blanche. Cela permet de rendre les carnations lumineuses. Ce théoricien inclut en outre de nouvelles réflexions, notamment à propos de l’attitude du modèle. Selon lui, il en existe deux sortes, les unes « de mouvement », les autres « de repos », distinction faite auparavant par Roger de Piles dans son chapitre du Cours de peinture entièrement consacré au portrait peint63. Dans le premier cas, Violet recommande de suivre la nature. Il ne donne pas de véritable conseil pour les secondes attitudes, qui dépendent plus simplement du talent de l’artiste. Le théoricien aborde aussi la composition et conseille de « sortir de la sphère étroite dans laquelle les Artistes semblent s’être emprisonnés » en incluant les mains des personnes peintes afin de donner davantage de vie64. Néanmoins, selon Nathalie Lemoine-Bouchard, Violet n’a pas eu souvent l’occasion d’appliquer ce principe dans son œuvre, où les personnages sont généralement représentés en buste, sans leurs mains, comme on peut le voir dans un portrait d’homme, réalisé en 177565. De même, Violet déconseille d’introduire trop d’objets, meubles ou rideaux, afin de ne pas distraire le regard du spectateur du sujet principal ou de détruire l’unité de l’œuvre66. Cet auteur est également l’un des seuls à évoquer les difficultés inhérentes au genre du portrait et à la ressemblance attendue dans le cas des miniatures. En effet, si les autres théoriciens insistent sur la nécessité de suivre la nature, Violet pose véritablement la question de l’embellissement des modèles. Il remarque ainsi qu’il est préférable « d’être vrai sans être désobligeant »67. Selon lui, « la perfection consiste à exprimer les détails avec finesse », sans trop les marquer, car la taille de l’ouvrage doit être prise en compte68. Enfin, il ne faut pas craindre d’ajouter des beautés aux portraits de femmes, plus coquettes que les hommes. Cette discussion s’inscrit dans une réflexion plus large sur le genre du portrait qui traverse toute l’époque moderne et que l’on retrouve entre autres chez De Piles, Jonathan Richardson (1665-1745) ou encore Louis Tocqué (1696-1772)69.

  • 70 Le nom du traducteur est inconnu. Claude Boutet, The Art of Painting in Miniature teaching The spee (...)

17Si les théoriciens étudiés se copient souvent les uns les autres, on remarque qu’ils reprennent surtout des informations tirées des textes écrits dans leur langue natale. Cela s’explique peut-être car seul le traité de Boutet est traduit, ce texte étant publié en 1729, soit après la majorité des écrits anglais abordant la miniature. Cette traduction est par ailleurs fidèle à la version princeps. Dans les suivantes, des règles générales, à propos du dessin, de l’anatomie ou encore de la perspective, sont ajoutées, mais la partie touchant la miniature demeure proche du texte de Boutet70. De leur côté, les théoriciens français s’appuient presque tous sur le traité de Boutet. Ils ne semblent pas véritablement connaître les écrits anglais, probablement moins accessibles. Certaines idées se retrouvent néanmoins de part et d’autre de la Manche, montrant une similarité des techniques picturales et un intérêt partagé pour l’aspect pratique des œuvres. Cette littérature, rédigée par des professionnels ou des artistes amateurs, se destine en outre aux personnes désirant réaliser des miniatures. L’aspect esthétique importe peu. On voit toutefois apparaître une évolution avec le texte de Violet, qui inclut une réflexion sur la ressemblance, essentielle pour le commanditaire, et la composition du portrait en miniature, éléments également mentionnés dans la critique d’art.

Juger un portrait en miniature : l’apport de la critique d’art

  • 71 Sur le développement et les enjeux de la critique d’art française, voir entre autres René Démoris e (...)
  • 72 Sur la Society of Artists londonienne, voir Matthew Hargraves, « Candidates for Fame » : The Societ (...)

18La critique d’art se développe en France conjointement à la mise en place des expositions de l’Académie royale de peinture et de sculpture à partir de 1667. Elle s’intensifie dès 1737 quand ces événements deviennent réguliers, mais elle revêt alors d’autres caractères. Si les premiers textes sont surtout descriptifs, les Salons écrits ensuite offrent des critères de jugement des œuvres présentées au public71. Outre-Manche, la première exposition artistique est organisée en 1746 par la Saint Martin’s Lane Academy, à l’initiative de William Hogarth (1697-1764) et se déroule au Foundling Hospital, à Londres. D’autres présentations similaires suivent grâce à la Society of Artists, créée en 1760 dans la capitale, la Society of Artists dublinoise, fondée en 1764, puis la Royal Academy of Art, à partir de 176972. La critique d’art s’y développe en parallèle.

  • 73 Explication des peintures, sculptures, et autres ouvrages de Messieurs de l’Academie Royale, Dont l (...)
  • 74 Elle se retrouve en France tout au long siècle comme en 1769 (Explication des peintures, sculptures (...)
  • 75 A Catalogue of the Pictures, Sculptures, Models, Drawings, Prints, &c. exhibited by the Society of (...)
  • 76 N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 31.
  • 77 Explication des peintures […], éd. cit., 1769, p. 31, cat. 201. Hall, Portrait de Louis de France, (...)

19Les miniaturistes participent à ces événements, comme en témoignent les catalogues conservés. Ainsi, à l’exposition de l’Académie royale parisienne de 1737 – la première de l’institution où ce type d’œuvres apparaît si l’on en croit ces sources –, Hubert Drouais (1699-1767) propose « quatre Portraits en Mignature dans un cadre »73. Cette désignation est alors la plus fréquente74 et se retrouve dans les catalogues de la Society of Artists londonienne. En 1763, Samuel Cotes (1734-1818) expose par exemple « A frame with miniatures », tandis que Mary Benwell (1739-v.1800) propose « Two miniatures » quelques années plus tard75. Si les œuvres de ce type figurent aux expositions, elles semblent néanmoins peu nombreuses, regroupées et « souvent écrasées par les grands formats »76. En outre, leur description est très brève et le nom du modèle n’est pas toujours mentionné, à quelques exceptions près, comme lorsque celui-ci est prestigieux. En 1769, Pierre-Adolphe Hall (1739-1793) présente ainsi plusieurs portraits de la famille royale, dont ceux des comtes d’Artois et de Provence, frères de Louis XVI77. Ces éléments n’empêchent cependant pas des critiques d’art de mentionner certains aspects des miniatures exposées, témoins de leur appréciation.

  • 78 « Lettre II » [1769], dans Bachaumont, éd. Bernadette Fort, Les Salons des “Mémoires secrets”, 1767 (...)
  • 79 « Lettre II » [1775], dans Bachaumont, Les Salons, éd. cit., p. 146. Hall expose alors un portrait (...)
  • 80 Louis-Abel Beffroy de Reigny, Le cousin Jacques hors du sallon, folie sans conséquence, à l’occasio (...)
  • 81 Anthony Pasquin (pseudonyme de John Williams), A Liberal Critique on the Present Exhibition of the (...)

20La taille de ces œuvres rentre tout d’abord en compte dans leur jugement. Quelques auteurs estiment en effet que cela peut les rendre moins admirables que les tableaux de chevalet. Cette idée d’infériorité se retrouve dans les Mémoires secrets, où l’auteur est « fâché » de voir « rédui[ts] en petit » plusieurs membres de la famille royale78. Selon lui, le visage de ces illustres modèles devrait être plus visible. Peu après, il souligne l’évolution de Hall qui « s’est enhardi cette fois et s’est élevé jusqu’aux têtes de grandeur nature »79. Dans sa critique fictive du Salon de 1787, Louis-Abel Beffroy de Reigny (1757-1811) met en scène l’homme de la lune, « scandalisé » de voir des miniatures exposées car celles-ci ne sont pas acceptées dans « l’Académie de peinture de la Lune »80. Un second personnage, le connaisseur, s’étonne de ce propos car le talent de l’artiste ne dépend pas de la taille de ses œuvres. Ce dialogue a toutefois une visée polémique, l’auteur reconnaissant dès la page de titre ignorer les principes de la peinture. Une autre considération à propos de la taille des miniatures apparaît sous la plume du critique anglais Anthony Pasquin (1754-1818) à propos de Thomas Kirk (v. 1765-1797) qui en propose plusieurs lors de l’exposition de la Royal Academy de 1794. Cela surprend le critique et lui donne l’impression qu’il se déplace du « higher » au « lower department » de l’art81. L’idée que le mérite de l’œuvre peut dépendre de sa taille est donc encore présente à la fin du siècle, bien que ces remarques soient peu nombreuses.

  • 82 Jacques-Gabriel Huquier, Lettre sur l’exposition des tableaux au Louvre avec des notes historiques, (...)
  • 83 Lacombe, Le Salon., éd. cit., p. 34.
  • 84 Anonyme, A Critical Review of the First Annual Exhibition of Paintings, Drawings, & Sculptures, The (...)

21Pour estimer si un portrait en miniature est réussi, les critiques d’art questionnent par ailleurs sa ressemblance au modèle, comme souvent dans le cas des toiles et pastels du même genre. Ainsi, Jacques-Gabriel Huquier (1730-1805) explique ne pouvoir juger qu’une seule miniature d’Hubert Drouais, car il ne connaît pas les autres personnes représentées82. De son côté, Lacombe constate que la ressemblance ne peut être bien rendue dans cet art car il faut réduire « les traits les plus essentiels », ce qui en fait somme toute une peinture « ordinairement froide, ne pouvant s’occuper des traits délicats qui servent principalement à faire connoître le caractére & le temperemens d’une personne »83. De son côté, un critique irlandais évoque l’imitation fidèle et particulièrement réussie des miniatures exposées par John Hopkins (ca. 1791-1813) et Edward Jones (v. 1772-1862)84.

  • 85 Diderot, Salon de 1771 [1857], dans Diderot, Œuvres. Tome IV. Esthétique – Théâtre, éd. Laurent Ver (...)
  • 86 Diderot, Salon de 1781 [1857], dans Diderot, Œuvres, éd. cit., p. 991. Lors de cette exposition, Ha (...)
  • 87 Diderot, Salon de 1769 et Salon de 1771 [1857], dans Diderot, Œuvres, éd. cit., p. 872 et 897. Jose (...)
  • 88 « Lettre II » [1775], dans Bachaumont, Les Salons, éd. cit., p. 146. Cette miniature, présentant l’ (...)
  • 89 Louis-François-Henri Lefébure, Janot au Sallon ou le Proverbe, Paris, Hardouin, 1779, p. 30. Le liv (...)

22Néanmoins, la ressemblance n’est pas la seule caractéristique permettant de juger un portrait en miniature, car les critères purement artistiques importent tout autant. Dans son Salon de 1771, Denis Diderot (1713-1784) célèbre par exemple l’art de Pierre-Adolphe Hall, ce « Van Dyck dans son genre », car « sa couleur est pure et vraie, sa touche est légère, moelleuse, sans être trop finie ; il n’est jamais sec, ni cru, ni égratigné dans ses contours »85. De même, le salonnier souligne la vérité et l’harmonie produites. Quelques années plus tard, Diderot valorise le « sentiment dans la touche » de Hall, même s’il aurait préféré que le pinceau des œuvres exposées soit différent pour les cheveux et le fond86. Le philosophe, qui aborde finalement assez peu la miniature dans ses Salons, en apprécie ainsi les qualités picturales. Il utilise également des critères similaires lorsqu’il évoque le portrait peint à l’huile ou réalisé au pastel. En effet, le portrait de l’abbé Arnaud, exposé en 1769 par Joseph-Siffrein Duplessis (1725-1802), présente une « vigueur du pinceau », tandis que celui de Gustave de Suède, réalisé par Alexandre Roslin (1718-1793), possède « une ordonnance noble […], un dessin correct et facile […] »87. Diderot s’intéresse donc aux parties de la peinture – composition, coloris, dessin –, mais aussi à l’effet produit, qu’il s’agisse d’une miniature ou d’un tableau de chevalet, à l’instar d’autres salonniers. Lorsque l’auteur des Mémoires secrets évoque l’art de Pasquier et de Hall, il note que le premier rend bien « les expressions douces » des femmes, tandis que le second possède un « trait sûr » et sait parfaitement peindre les portraits d’hommes, comme le prouve celui de Brizard88. La touche des miniatures est également abordée par Louis-François-Henri Lefébure (1754-1840) dans une critique publiée en 1779 et écrite sous la forme d’un dialogue. L’un des personnages, Croquetel, y loue l’aptitude de Hall à « être grand dans ses Miniatures, par la largueur de ses masses & de son pinceau », même si, un second protagoniste, Hogarth, se demande si ses ouvrages sont « aussi finis que le genre semble l’exiger »89.

  • 90 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 42. L’ex (...)
  • 91 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 47. L’ex (...)
  • 92 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 47. Ce p (...)
  • 93 Anonyme, A Critical Review, éd. cit., p. 33-34. L’œuvre n’a pas été identifiée. Horace Hone a toute (...)

23Outre-Manche, des éléments similaires apparaissent dans les critiques publiées en parallèle. Ainsi, un anonyme apprécie le dessin de Cotes, dont les miniatures sont de surcroît « brilliantly coloured », mais ne fournit pas plus de détails 90. Peu après, un second critique, plus exhaustif, constate le soin, la chaleur du coloris et la bonne composition de plusieurs miniatures réalisées par James Nixon (1741-1812) et exposées en 177491. Leur dessin lui semble toutefois incorrect. Le même auteur valorise encore la manière hardie d’une miniature de Richard Crosse (1742-1810) représentant un gentleman, œuvre « neatly painted » et possédant une « great Force »92. Si le dessin est satisfaisant, son coloris est néanmoins trop rouge. De son côté, un anonyme irlandais loue le coloris agréable de John Hopkins. Néanmoins, quelques-unes de ses miniatures ne présentent pas l’union attendue et leur manière est un peu monotone. Le même auteur évoque aussi le coloris de plusieurs artistes, dont Horace Hone (1754–1825), Edward Jones et John Cooke (v. 1778-1806), le premier ayant réalisé un portrait du duc de Leinster avec une « charming mellow colour »93. Le critique estime en outre que le dessin de Cooke est correct, tandis que son pinceau est ferme et délicat. Ainsi, tout comme les salonniers français cités, il juge les miniatures en évaluant les parties de la peinture et en suivant la même démarche que pour n’importe quelle autre œuvre.

24Ces quelques exemples montrent que la miniature, moins mise en valeur que les tableaux de chevalet dans les expositions, intéresse les critiques d’art, même s’ils n’y accordent pas de longues pages. Ceux-ci mettent alors en place des critères d’appréciation artistique de la miniature reposant sur les mêmes éléments que dans le cas des tableaux de chevalet, même si ses spécificités restent présentes à leur esprit. Les critiques s’interrogent ainsi sur la ressemblance, mais aussi sur son traitement pictural à proprement parler, évoquant sa touche, son coloris ou encore son dessin.

25Une certaine évolution apparaît ainsi dans le regard porté sur le portrait en miniature. Les premiers écrits le mentionnant se concentrent sur les savoirs techniques nécessaires à la réalisation des œuvres, que ce soit en France ou en Angleterre. Ils introduisent le lecteur dans les ateliers en rapportant les pratiques des artistes. Les recommandations sont principalement techniques – choix des pigments, méthode à suivre pour réaliser une miniature ou arrière-plan à préférer –, jusqu’à la publication en 1788 du traité de Pierre Violet. Ce dernier inclut des considérations purement esthétiques concernant la ressemblance, là où ses prédécesseurs notaient simplement qu’un portrait en miniature doit représenter la nature. En posant directement la question de l’embellissement des modèles, Violet intègre son texte dans une réflexion plus générale sur le portrait, développée par les théoriciens de l’époque moderne, à l’instar de De Piles, Richardson ou Tocqué. En parallèle, la critique d’art française, puis anglaise et irlandaise, propose un point de vue complémentaire puisqu’elle s’adresse, non pas aux artistes, mais au public des expositions. Les auteurs de ces écrits indiquent alors les éléments à regarder et la démarche à suivre pour lire et juger une miniature, montrant comment se construit l’œil du spectateur durant le siècle des Lumières. Les éléments pris en compte pour estimer un portrait en miniature – taille de l’œuvre, dessin, touche ou encore ressemblance – sont alors similaires de part et d’autre de la Manche.

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Notes

1 Jacqueline du Pasquier, La miniature, portrait de l’intime. « En contemplant mes traits ne songez qu’à mon cœur », Paris, Norma Éditions, 2010, p. 41-42 ; Katherine Coombs, « “A Kind of Gentle Painting”: Limning in 16th-Century England », dans Kim Sloan (dir.), European Visions: American Voices, Londres, British Museum Press, 2009, p. 77-84 ; Nathalie Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature actifs en France, Paris, Édition de l’amateur, 2008, p. 7 et 15-17 ; Bodo Hofstetter, « Aperçu historique de l’art du portrait en miniature », dans Jacqueline du Pasquier, Fabienne-Xavière Sturm, Bodo Hofstetter et al., L’âge d’or du petit portrait, cat. exp., Bordeaux, Musée des arts décoratifs – Genève, Musée de l’horlogerie – Paris, Musée du Louvre, 1995-1996, Paris, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 13-14.

2 Miniature et limning sont par exemple employés comme synonymes dans le traité d’Alexander Browne, Ars Pictoria: or an Academy treating of Drawing, Painting, Limning, Etching […] [1669], Londres, Arthur Tooker – William Battersby, 1675, p. 77.

3 Ce texte est connu par un manuscrit daté du 18 mars 1624 et rédigé par un copiste anonyme (Édimbourg, Edinburgh University Library, ms Laing III 174, Nicholas Hilliard, Treatise of the Art of Limning), seulement édité en 1981 : Nicholas Hilliard, Treatise concerning the Arte of Limning [1981], éd. Robert Kelsey Rought Thornton et Thomas Grant Steven Cain, Ashington, Mid Northumberland Arts Group, 1992.

4 Le texte de Norgate, écrit vers 1627-1628, est connu par plusieurs versions manuscrites datant du XVIIe siècle. Il est publié pour la première fois en 1919 : Edward Norgate, Miniatura or The Art of Limning, éd. Martin Hardie, Oxford, Clarendon Press, 1919. M. Hardie utilise le manuscrit conservé à Oxford, Bodleian Library, Tann. 326. Browne, Ars pictoria, éd. cit. Sur Browne, voir Antony Griffiths, « Early Mezzotint Publishing in England - II Peter Lely, Tompson and Browne », Print Quarterly, vol. 7/2, 1990, p. 131-145. Bainbridge Buckeridge, « Essay Towards an English School, With the Lives and Characters of above 100 Painters », dans Roger de Piles, The Art of Painting and the Lives of the Painters […], trad. Bainbridge Buckeridge, Londres, Payne, 1706, p. 398-480, en particulier p. 409 ; Horace Walpole, Anecdotes of Painting with some Account of the Principal Artists and Incidental Notes on other Arts [1762], Londres, Alexander Murray, 1871, p. 98.

5 Le Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales mentionne une occurrence datant de 1645 [en ligne : http://www.cnrtl.fr/definition/miniature, consulté le 19 septembre 2018].

6 Claude Boutet, L’Escole de la mignature pour apprendre aisément à peindre sans Maître et le secret de faire les plus belles Couleurs, l’Or Bruny & l’Or en Coquille, Lyon, chez l’auteur, 1672. L’ouvrage est réédité la même année sous le titre Traité de mignature pour apprendre aisément à peindre sans Maître et le secret de faire les plus belles Couleurs, l’Or Bruny & l’Or en Coquille (Paris, Christophe Ballard, 1672), puis à de nombreuses reprises entre 1674 et 1817. Nous utilisons l’édition suivante : Claude Boutet, Traité de miniature, éd. Antoine Verdier, Montpellier, PULM, 2014, établie à partir du texte publié en 1674, texte similaire aux premières versions à quelques détails près. Pour une étude des éditions et traductions de Boutet, voir Claude Boutet, Traité de miniature, éd. Antoine Verdier, op. cit., p. 44-58 et 109-119.

7 Voir entre autres J. du Pasquier, op. cit. ; N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit. ; Nicole Garnier-Pelle, Nathalie Lemoine-Bouchard et Bernd Pappe, Les miniatures du musée Condé à Chantilly : Portraits des maisons royales et impériales de France et d’Europe, Paris, Somogy, 2007 ; Régine de Plinval de Guillebon, Pierre Adolphe Hall 1739-1793 : miniaturiste suédois, peintre du roi et des enfants de France, Paris, Éditions L. Laget, 2000 ; Bodo Hofstetter, art. cit. Plusieurs colloques récents étudient des collections de miniatures, des artistes spécifiques ou un aspect technique : Bernd Pappe, Juliane Schmieglitz-Otten et Gerrit Walczak (dir.), Portrait Miniatures: Artists, Functions and Collections, Petersberg, Michael Imhof, 2018 et 2014 ; Nathalie Lemoine-Bouchard (dir.), Le miniature en Europe. Des portraits de propagande aux œuvres éléphantesques, Paris, Éditions du CEREMIF, 2013 ; Nicole Garnier-Pelle (dir.), La miniature en Europe, Paris, Institut de France, 2008.

8 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 5-124 ; K. Coombs, art. cit. Voir aussi John Pope-Hennessy, « Nicholas Hilliard and Mannerist Art Theory », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 6, 1943, p. 89-100 ; John Murdoch, Jim Murrell et al., The English Miniature, Londres – New Haven, Yale University Press, 1981.

9 Raphaëlle Costa de Beauregard, « “Medieval” and “Modern” Conceptions of the Colours of Light in Early Modern England and Isaac Oliver’s Portrait Miniatures », E-rea, Revue électronique d’études sur le monde anglophone, vol. 12.2, 2015, n.p., [en ligne : https://journals.openedition.org/erea/4348, consulté le 19 septembre 2018] et « Image-texte et miniatures Élisabéthaines », Sillages critiques, vol. 2, 2001, p. 21-30, [en ligne : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/3834, consulté le 19 septembre 2018] ; Anne-Valérie Dulac, « The Colour of Lustre: Limning by the Life », E-rea, Revue électronique d’études sur le monde anglophone, vol. 12.2, 2015, n.p. [en ligne : http://journals.openedition.org/erea/4402, consulté le 19 septembre 2018] ; Ulrike Kern, « The Limner’s Language: Words and Concepts Relating to Miniature Painting in England », dans B. Pappe, J. Schmieglitz-Otten et G. Walczak (dir.), op. cit., 2018, p. 16-25.

10 Article issu de recherches effectuées dans le cadre du projet de recherche LexArt, financé par le Conseil Européen de la Recherche (ERC AdG n°323761) et dirigé par Michèle-Caroline Heck, professeur émérite d’histoire de l’art moderne à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.

11 J. du Pasquier, op. cit., p. 41 ; N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 14-15.

12 William Salmon, Polygraphice: or The Arts of Drawing, Engraving, Etching, Limning, Painting, Vernishing, Japaning, Gilding, &c. […] The Eighth Edition. Enlarged, with above Five Hundred considerable Additions thro’ the whole book […] [1672], Londres, A. and J. Churchill – J. Nicholson, 1701, p. 90. Sur Salmon, voir Cecilia Hurley, « William Salmon et la “Polygraphice” : la théorie de l’art en Angleterre avant Jonathan Richardson », dans Michèle-Caroline Heck (dir.), L’histoire de l’histoire de l’art septentrional au XVIIe siècle, Turnhout, Brepols, 2010, p. 187-207.

13 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 1. Ces éléments se retrouvent notamment dans Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye – Rotterdam, Arnout & Reiner Leers, 1690, t. II, p. 636 ; Dictionnaire de l’Académie Françoise, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694, t. II, p. 72 ; John Barrow, Dictionarium Polygraphicum, Londres, C. Hitch and C. Davis, 1735, t. I, n.p. ; François-Marie Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, Paris, Nyon fils, 1746, t. I, p. 406 ; Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, avec un traité pratique des différentes manières de peindre, Paris, Onfroy, 1757, p. 409 ; Croker et al., The Complete Dictionary of Art and Sciences […], Londres, J. Wilson & J. Feek – J. Fletcher & Co. – J. Coote, Fletcher & Hodson – W. Smith & Co., 1764-1766, t. II, n.p. ; Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, édition augmentée par Pierre-Charles Levesque, Paris, Panckoucke, 1792, t. III, p. 459-462. Selon Catherine Perrot, la « délicatesse & mignardise » de la miniature sont à l’origine même du mot la désignant (Traité de la miniature [1693], s.l., s.n., 1725, p. xi). Une information similaire se retrouve chez Barrow et dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, où deux étymologies possibles sont mentionnées. Le terme proviendrait, soit du français mignard ou mignon, soit du latin minium, pigment utilisé en miniature. Barrow, Dictionarium, éd. cit., t. I, n.p. et Anonyme, dans Diderot et D’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, arts et métiers […], Neufchâtel, Samuel Faulche, 1751-1765, t. X, p. 548.

14 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 19 ; Furetière, Dictionnaire, éd. cit. t. II, p. 636 ; Florent Le Comte, Cabinet des singularités d’architecture, peinture, sculpture et graveure [...], 1699-1700, p. 53 ; Bernard Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique [1699-1700], Paris, J. Vrin, 2011, p. 169 ; Buckeridge, « Essay », éd. cit., p. 409 ; Croker et al., The Complete Dictionary, éd. cit., t. II, n.p.

15 La taille moyenne des miniatures est de 4 à 10 cm de hauteur ou de largeur, mais certaines se rapprochent d’un mètre ou sont bien plus petites. Leur dimension est liée à celle de leur support, notamment du veau, d’où est tiré le vélin, et de la défense d’éléphant, dans le cas de l’ivoire. Certains artistes créent cependant des montages pour augmenter le format. N. Garnier-Pelle, N. Lemoine-Bouchard et B. Pappe, op. cit., p. 9-10 ; N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 8.

16 Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent : avec un Dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1676, p. 657 ; Jacques Lacombe, Le Salon [1753], s.l., s.d., p. 33.

17 K. Coombs, art. cit., p. 80-82. Sur le matériel du miniaturiste, voir J. du Pasquier, op. cit., p. 75-77.

18 Roger De Piles, Les premiers elemens de la peinture pratique […], Paris, Nicolas Langlois, 1684, p. 86-87. Dans la suite, nous utilisons la réédition établie par Charles-Antoine Jombert : De Piles, Élémens de peinture pratique. Par M. De Piles […], Nouvelle édition Entierement refondue, & augmentée considérablement, éd. Jombert, Amsterdam – Leipzig, Arkstes & Merkus – Jombert, 1766 ; l’extrait correspondant se situe à la page 16. D’autres auteurs définissent la miniature en des termes similaires : Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 90 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 77-78 et 81 ; Félibien, Principes, éd. cit., p. 657 ; Furetière, Dictionnaire, éd. cit., t. II, p. 636 ; Barrow, Dictionarium, éd. cit., t. I, n.p. ; Marsy, Dictionnaire, éd. cit., t. I, p. 406 ; Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture […], Paris, Veuve Étienne, 1752, p. 417-418 ; Croker et al., The Complete Dictionary, éd. cit., t. II, n.p.

19 De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 16-18 ; Jacques-Philippe Ferrand, L’art du feu ou de peindre en émail. Dans lequel on découvre les plus beaux secrets de cette science […], Paris, Jacques Collombat, 1721, p. 1-2.

20 J. du Pasquier, op. cit., p. 53-55. Sur le portrait, la notion de ressemblance et de mimèsis, voir Élodie Cayuela, « Portrait », dans Michèle-Caroline Heck (dir.), LexArt, Les mots de la peinture, Montpellier, PULM, 2018, p. 396-398 ; Philippe Riondet, « Le portrait au XVIIe siècle : concept de beauté et de ressemblance », Histoire de l’art, vol. 37-38, 1997, p. 55-68.

21 Pierre Noël Violet, Traité élémentaire sur l’art de peindre en miniature. Par le moyen duquel les Amateurs qui ont les premiers Principes du Dessin, peuvent atteindre à la perfection dans ce genre, sans le secours d’un Maître […], 1788, p. 21. Boutet adresse par exemple son traité à des religieuses (Boutet, « Au lecteur », Traité de miniature, éd. cit., n.p.).

22 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 119-120.

23 Perrot, Traité, éd. cit., p. ix-x. Sur Perrot, voir Élisabeth Lavezzi, « Catherine Perrot, peintre savant en miniature. Les Leçons Royales de 1686 et 1693 », dans Colette Nativel (dir.), Femmes savantes, savoirs des femmes : du crépuscule de la Renaissance à l’aube des Lumières, Genève, Droz, 1999, p. 229-246.

24 Perrot, Traité, éd. cit., p. ix-x. ; Mayol, Introduction à la mignature ou préceptes particuliers, et détaillés pour se perfectionner dans cet art […], Amsterdam, s.n., 1771, p. 35.

25 L’auteur évoque l’exemple de Jean Petitot (1607-1691), décrit comme le « Raphael of enamel » car il a élevé la miniature au même niveau que les tableaux de chevalet. James Burgess, The Lives of the Most Eminent Modern Painters, who have lived since, or were Omitted by Mons. De Piles, Londres, T. Payne, 1754, p. 56-57.

26 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27.

27 Hilliard, Treatise, éd. cit., p. 95. Hilliard est imité par Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 66 ; Sir William Sanderson, Graphice. The use of the Pen and Pensil. Or, the most excellent art of Painting in two Parts, Londres, Robert Crofts, 1658, p. 77 ; Anonyme, The Excellency of the Pen and Pencil, exemplifying the Uses of them in the most Exquisite and Mysterious Arts of Drawing, Etching, Engraving, Limning […] [1668], Londres, Dorman Newman, 1688, p. 79-80.

28 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 25-26 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84 ; Anonyme, The Excellency, éd. cit., p. 83-84 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 116.

29 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 30.

30 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 63-64 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 85-86 ; Anonyme, The Excellency, éd. cit., p. 84-85 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 116-117.

31 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 65. De son côté, Browne estime qu’elle doit durer quatre ou cinq heures (Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84).

32 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 27 et 32-33 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 65-66 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84 et 86-87 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 117. Dans sa préface, Sanderson écrit que son ouvrage est le fruit de plusieurs lectures (n.p.). Sur les emprunts de Sanderson, voir Frederick Hard, « Ideas from Bacon and Wotton in William Sanderson’s "Graphice" », Studies in Philology, vol. 36/2, 1939, p. 227-234.

33 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 35-36.

34 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 33-34 ; Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 66-67 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 86-88 ; Anonyme, The Excellency, éd. cit., p. 85-86 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 117-118.

35 Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 84 (en italique).

36 Ce passage, tiré du traité de Norgate (Miniatura, éd. cit., p. 27 et 39), est copié presque au mot près par Browne (Ars pictoria, éd. cit., p. 84 et 88). Voir aussi Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 67 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 118.

37 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 39.

38 L’œuvre est perdue. Neuf entrées du Diary (6, 8, 10, 13, 16, 18, 25 et 27 juillet et 10 août 1668) rapportent une séance de pose dans l’atelier de Cooper. Le texte, rédigé par Samuel Pepys entre 1660 et 1669, est édité pour la première fois par Henry B. Wheatley : The Diary of Samuel Pepys, M.A. F.R.S, Clerk of the Acts and Secretary to the Admiralty, Londres – Cambridge, George Bell & Sons – Deighton Bell & co, 1893-1899, 9 vol. Une édition en ligne est établie à partir de ce texte [https://www.pepysdiary.com/diary/1668/07/ et https://www.pepysdiary.com/diary/1668/08/, consulté le 25 septembre 2018].

39 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 2-10 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 77.

40 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 63.

41 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 19-20. La préparation des autres couleurs utilisées en miniature, particulièrement abordée dans les sources, est commune à tous les genres picturaux. Nous renvoyons à l’étude de Rosamund D. Harley, Artists’ Pigments c. 1600 – 1835 [1970], Londres, Butterworth Scientific, 1982.

42 U. Kern, art. cit., p. 18.

43 Hilliard, Treatise, éd. cit., p. 77 ; Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 20-23 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 81-82 ; Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 51-52.

44 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 81-82 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 113-114.

45 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 52-53. La Fontaine et Jombert copient les propos de Boutet. La Fontaine L'Académie de peinture, Nouvellement mis à jour pour instruire la jeunesse à bien peindre en huile et en miniature, Paris, J.-B. Loyson, 1679, p. 79 ; De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 263-267.

46 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 55-56 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 82-83.

47 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 58-62. Pour une vision plus globale de la carnation en peinture, voir Élodie Cayuela, « Carnation », dans Michèle-Caroline Heck (dir.), LexArt, op. cit., p. 112-116.

48 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Browne, « An Appendix to the Art of Painting in Miniture [sic] or Limning », dans Ars pictoria, éd. cit., p. 13-14.

49 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Browne, « An Appendix », dans Ars pictoria, éd. cit., p. 14.

50 Sanderson, Graphice, éd. cit., p. 76 ; Salmon, Polygraphice, éd. cit., p. 138-141 ; Browne, « An Appendix », dans Ars pictoria, éd. cit., p. 15-17 ; Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 32-44 ; Perrot, Traité, éd. cit., p. lxxxiv-lxxxv ; De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 267-276 (reprise de Boutet) ; Mayol, Introduction, éd. cit., p. 77-81.

51 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 46.

52 Browne, « An Appendix », Ars pictoria, éd. cit., p. 18-20.

53 Perrot, Traité, éd. cit., p. xxiv. Sur la draperie plus généralement, voir Élodie Cayuela, « Draperie », dans Michèle-Caroline Heck (dir.), LexArt, op. cit., p. 173-179 (en particulier p. 183-185 sur la notion de convenance).

54 Norgate, Miniatura, éd. cit., p. 33-34 ; Browne, Ars pictoria, éd. cit., p. 86-88.

55 Boutet, éd. cit., p. 25-32 ; Anonyme, The Excellency, éd. cit., p. 85-86.

56 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 25-32 (la citation se trouve p. 26-27). Ces conseils sont repris par La Fontaine (L’Académie, éd. cit., p. 69-71), Jombert (De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 261-263) et Mayol (Introduction, éd. cit., p. 77).

57 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 48-49.

58 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 41.

59 Boutet, Traité de miniature, éd. cit., p. 41. Cette recommandation se retrouve dans De Piles, Jombert, Élémens, éd. cit., p. 260-261.

60 Ferrand, L’art du feu, éd. cit., p. 21-22.

61 Violet, Traité, éd. cit., p. 48-49.

62 Violet, Traité, éd. cit., p. 42-43.

63 Violet, Traité, éd. cit., p. 29-30 ; Roger de Piles, Cours de peinture par principes [1708], éd. Thomas Puttfarken, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 132. De Piles ne mentionne pas spécifiquement la miniature dans ce chapitre.

64 Violet, Traité, éd. cit., p. 30.

65 N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 529, reproduction, figure a (Violet, Portrait d’homme en habit violet clair, 1775, miniature sur ivoire, 6,3 x 6,3 cm, Paris, Musée du Louvre, inv. RF 30820). Sur l’œuvre de Violet, voir aussi François L. Bruel, « Un miniaturiste de l’émigration : Pierre-Noël Violet (1749-1819) », Gazette des Beaux-Arts, vol. 4, 1911, p. 19-44 et « Catalogue de l’œuvre peint, dessiné et gravé de Pierre-Noël Violet (1749-1819) », Archives de l’art français, vol. 1, 1907, p. 367-408.

66 Violet, Traité, éd. cit., p. 36.

67 Violet, Traité, éd. cit., p. 62.

68 Violet, Traité, éd. cit., p. 62-63.

69 De Piles, Cours, éd. cit., 1990, p. 128-129 ; Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting [1715], Londres, A.C., 1725, notamment p. v, 79-81 ; Louis Tocqué, « Sur la peinture et le genre du portrait » [discours prononcé le 7 mars 1750], dans Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, éd. Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel et al., Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, t. V, vol. 2, 2012, p. 454 et 456. À ce sujet, voir Édouard Pommier, Théories du portrait : de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

70 Le nom du traducteur est inconnu. Claude Boutet, The Art of Painting in Miniature teaching The speedy and perfect Acquisition of that Art without a Master, Londres, G. Smith, 1729 ; Claude Boutet, The Art of Painting in Miniature teaching The speedy and perfect Acquisition of that Art without a Master […] The Second Edition, Londres, John James, 1739 ; les deux éditions suivantes sont publiées la même année par les éditeurs J. Hodges, J. James et T. Cooper ; ces derniers éditent les traductions anglaises de Boutet en 1750 et 1752. Une autre version de la traduction, que nous n’avons pu consulter, porte un titre différent faisant écho à celui de l’édition princeps de Boutet : School of Miniature, erected for the instruction of the ignorant […], Londres, S. Harding, 1733.

71 Sur le développement et les enjeux de la critique d’art française, voir entre autres René Démoris et Florence Ferran, La peinture en procès : l’invention de la critique d’art au siècle des Lumières, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001 ; Thomas Crow, La peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, Paris, Macula, 2000 (première édition : Painters and public life in Eighteenth-Century Paris, New Haven – Londres, Yale University Press, 1985) ; Hélène Zmijewska, « La critique des Salons en France avant Diderot », Gazette des Beaux-Arts, vol. LXXVI, n°1218-1219, juillet-août 1970, p. 1-143.

72 Sur la Society of Artists londonienne, voir Matthew Hargraves, « Candidates for Fame » : The Society of Artists of Great Britain, 1760-1791, Londres, Yale University Press, 2006. Sur la Royal Academy, voir David H. Solkin (dir.), Art on the Line: the Royal Academy Exhibitions at Somerset House, 1780-1836, New Haven – Londres, Yale University Press, 2001.

73 Explication des peintures, sculptures, et autres ouvrages de Messieurs de l’Academie Royale, Dont l’Exposition a été ordonnée, suivant l’intention de Sa Majesté […], Paris, Jacques Collombat, 1737, p. 21. Seuls les livrets des expositions de 1673, 1699 et 1704 sont conservés. Le contenu de celle de 1725 est seulement connu par une description publiée en septembre dans le Mercure de France (p. 2254-2272). L’auteur ne rapporte pas la présence de miniature, mais précise qu’il a pu omettre certaines œuvres (p. 2272).

74 Elle se retrouve en France tout au long siècle comme en 1769 (Explication des peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l’Académie Royale […], Paris, Herissant Père, 1769, p. 29, cat. 189 : « Plusieurs Portraits en émail & en miniature, sous le même numéro », œuvres de Pasquier) ou en 1781 (Explication des peintures, sculptures et gravures, de Messieurs de l’Académie royale […], Paris, Veuve Herissant, 1781, p. 31, cat. 164, « Plusieurs Miniatures sous le même numéro », œuvres de Hall).

75 A Catalogue of the Pictures, Sculptures, Models, Drawings, Prints, &c. exhibited by the Society of Artists of Great-Britain […], May the Fourteenth, 1763. Being the Fourth Year of their Exhibition, s.l., s.n., 1763, p. 3, cat. 27 ; A Catalogue of the Pictures, Sculptures, Designs in Architecture, Models, Drawings, Prints, &c. exhibited by the Society of Artists of Great-Britain […], April, the Twenty-First, 1766. Being the Seventh Year of their Exhibition, 1766, p. 3, cat. 14. Le livret ne donne pas d’élément précis permettant d’identifier ces œuvres.

76 N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 31.

77 Explication des peintures […], éd. cit., 1769, p. 31, cat. 201. Hall, Portrait de Louis de France, comte de Provence, 1769, 3,6 x 3 cm, Prague, Narodni Galerie, inv. NG DK-5841 et Portrait de Charles Philippe de France, comte d’Artois, 1769, 3,5 x 2,9 cm, Prague, Narodni Galerie, inv. NG DK-5855. Il semble y avoir une confusion entre ces deux œuvres (voir Régine de Plinval de Guillebon, op. cit., p. 108, cat. 25 et 26, reproductions).

78 « Lettre II » [1769], dans Bachaumont, éd. Bernadette Fort, Les Salons des “Mémoires secrets”, 1767-1787, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1999, p. 58. Les Lettres sur les peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l’Académie royale, publiées dans Les Mémoires secrets, chroniques de la vie culturelle parisienne du XVIIIe siècle, ont souvent été attribuées à l’amateur d’art Bachaumont. Néanmoins, plusieurs raisons, évoquées par B. Fort dans l’introduction à son édition critique, tendent à prouvent qu’il s’agit d’une autre personne ou du moins qu’il ne les a pas toutes rédigées. Sur les œuvres exposées par Hall, voir note 77.

79 « Lettre II » [1775], dans Bachaumont, Les Salons, éd. cit., p. 146. Hall expose alors un portrait d’Hubert Robert (1775, pastel avec rehauts de gouache sur papier, 63,5 x 52,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMB 2288).

80 Louis-Abel Beffroy de Reigny, Le cousin Jacques hors du sallon, folie sans conséquence, à l’occasion des tableaux exposés au Louvre en 1787, Paris, Royez, 1787, p. 35-36.

81 Anthony Pasquin (pseudonyme de John Williams), A Liberal Critique on the Present Exhibition of the Royal Academy being : an attempt to correct the National Taste ; to ascertain the state of the Polite Arts at this Period; and to rescue Merit from Oppression, Londres, H. D. Symons, 1794, p. 33.

82 Jacques-Gabriel Huquier, Lettre sur l’exposition des tableaux au Louvre avec des notes historiques, s.l., s.n., 1753, p. 32-33.

83 Lacombe, Le Salon., éd. cit., p. 34.

84 Anonyme, A Critical Review of the First Annual Exhibition of Paintings, Drawings, & Sculptures, The Works of the Irish Artists, at No. 32, Dame-Street, Dublin, June 1800, Dublin, Carey’s, s.d. [1800], p. 33.

85 Diderot, Salon de 1771 [1857], dans Diderot, Œuvres. Tome IV. Esthétique – Théâtre, éd. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 933 (en italique). Diderot ne mentionne pas une œuvre en particulier. Le livret de l’exposition de 1771 n’identifie pas les portraits exposés par Hall, présentés sous un même numéro (Explication des peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l’Académie royale […], Paris, Herissant père, 1771, p. 37, cat. 213).

86 Diderot, Salon de 1781 [1857], dans Diderot, Œuvres, éd. cit., p. 991. Lors de cette exposition, Hall propose plusieurs miniatures, dont les portraits de la princesse de Lamballe, de Lally-Tollendal et de la famille du comte de Schouwalof (Explication des peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l’Académie royale […], Paris, Veuve Herissant, 1781, p. 31, cat. 161-164). Ces portraits n’ont pu être identifiés. Selon R. de Plinval de Guillebon, le dernier est conservé au State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg, l’auteur précisant néanmoins qu’elle n’a pu obtenir d’informations récentes à son sujet (op. cit., p. 129).

87 Diderot, Salon de 1769 et Salon de 1771 [1857], dans Diderot, Œuvres, éd. cit., p. 872 et 897. Joseph-Siffrein Duplessis, Portrait de François Arnaud, 1769, huile sur toile, 78 x 64 cm, Carpentras, Musée Duplessis ; Alexandre Roslin, Portrait de Gustave III, roi de Suède et de ses frères, 1771, huile sur toile, 162 x 203 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 1010.

88 « Lettre II » [1775], dans Bachaumont, Les Salons, éd. cit., p. 146. Cette miniature, présentant l’acteur Jean-Baptiste Brizard à mi-corps en costume de scène, est intégré à une boîte conservée dans une collection particulière (N. Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniature, op. cit., p. 409).

89 Louis-François-Henri Lefébure, Janot au Sallon ou le Proverbe, Paris, Hardouin, 1779, p. 30. Le livret de l’exposition ne précise pas quelles sont les miniatures exposées par Hall, présentées sous un même numéro (Explication des peintures, sculptures et gravures de Messieurs de l’Académie royale […], Paris, Veuve Herissant, 1781, p. 29, cat. 144).

90 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 42. L’extrait est tiré de « A Catalogue of the Pictures, Models, Busts, Etchings, Drawings, &c. now exhibiting at the Royal Academy », London Chronicle, 1772. L’artiste expose alors deux portraits représentant « a Lady and an old Man » (Algernon Graves, The Royal Academy of Arts. A Complete Dictionary of Contributors and their Work from its Foundation […], Londres, Henry Graves and co. – George Bell and sons, 1905, vol. II, p. 176, cat. 54 et 55), œuvres qui n’ont pu être identifiées en raison du manque de précision du catalogue.

91 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 47. L’extrait est tiré de « Remarks on the principal performances now exhibiting at the Royal Academy », publié dans le Public Advertiser en 1774. Nixon expose alors trois miniatures : un portrait de deux enfants, celui d’une dame et un dernier de Mrs Hartley dans le rôle d’Elfrida (A. Graves, op. cit., vol. V, p. 371, cat. 189). En raison des informations trop sommaires du catalogue, les deux premières n’ont pu être identifiées. La dernière n’est pas localisée, mais est connue par des gravures exécutées par William Dickinson, dont une version est conservée au British Museum (1779, 25,8 x 19,4 cm, inv. 1902,1011.687).

92 Londres, Royal Academy Library, Ms Fonds, CRI/1, « Royal Academy Critiques », vol. 1, fol. 47. Ce portrait, seulement décrit comme celui d’un gentleman, n’a pu être identifié (A. Graves, op. cit., vol. II, p. 209, cat. 55).

93 Anonyme, A Critical Review, éd. cit., p. 33-34. L’œuvre n’a pas été identifiée. Horace Hone a toutefois réalisé plusieurs portraits de Lord Edward Fitzgerald, fils de James Fitzgerald, 1st Duke of Leinster, mais il n’a pas porté le titre de Duke of Leinster. L’un de ces portraits est conservé à Londres (1797, miniature sur ivoire, 1797, 9,1 x 7,4 cm, Londres, National Portrait Gallery, inv. NPG 5704).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élodie Cayuela, « La théorie et la critique du portrait en miniature aux XVIIe et XVIIIe siècles : regards croisés entre la France et les îles britanniques »Études Épistémè [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 05 janvier 2020, consulté le 08 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/episteme/5287 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.5287

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Auteur

Élodie Cayuela

Élodie Cayuela est docteur en histoire de l’art moderne. Ses recherches portent sur la théorie et la pratique du portrait en France et en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, notamment à travers l’étude de la littérature artistique. Elle s’intéresse à la manière dont le portrait est pensé, conçu et pratiqué par les artistes, théoriciens ou amateurs des Lumières. Entre octobre 2014 et décembre 2017, elle a fait partie du projet LexArt (ERC AdG n°323761 – https://lexart.fr/), dirigé par le Professeur Michèle-Caroline Heck, pour lequel elle a rédigé plusieurs contributions. Elle était responsable de l’étude des textes théoriques anglais publiés entre 1600 et 1750.

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