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La miniature à l'époque moderne
2. Les mots de la miniature: traité, discours et réception

Quelle légitimité pour les peintres en miniature ? Le petit format à l’épreuve des discours académiques

What Legitimacy for Miniature Painters? The Small Format to the Test of Academic Discourses
Cyril Lécosse

Résumés

Cet article examine les discours qui sont tenus en France sur l’art de la miniature, depuis la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648 jusqu’à la fin de la Monarchie de Juillet en 1848. Sous l’Ancien Régime, les peintres en miniature, quelle que fût leur réputation, ont le plus souvent été cantonnés aux marges des milieux artistiques officiels et à l’écart de la reconnaissance publique, faute d’une légitimation pleine et entière de leur pratique. Sous la Révolution française, les choses évoluent toutefois en faveur des spécialistes du petit format. L’affaiblissement du dogme de la hiérarchie des genres, la suppression de l’Académie et l’ouverture, à partir de 1791, du Salon de peinture et de sculpture à tous les artistes – et non plus aux seuls académiciens – permet aux miniaturistes d’acquérir la reconnaissance inédite du plus grand nombre. Cette ouverture se produit à une période où la demande croissante de portraits crée les conditions de développement d’un marché qui permet à de nombreux peintres en miniature de vivre de leur travail, mais aussi d’accéder à une légitimité artistique avant tout fondée sur le suffrage du public et de la critique. Si cette situation avantageuse se renforce sous le Directoire et l’Empire, la fondation de l’Académie des beaux-arts sous la Restauration viendra toutefois entamer cette ambition soudaine en rappelant aux spécialistes du petit leur position subalterne dans la hiérarchie des mérites.

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Texte intégral

1Depuis la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle (20 janvier 1648), plusieurs peintres en miniature ont connu le succès de leur vivant, comme protagonistes reconnus du monde de l’art (ce fut le cas, pour s’en tenir à quelques-uns, de Jean-Baptiste Massé, Rosalba Carriera, Jean-Sébastien Hall, François Dumont, Jean-Baptiste Augustin et Jean-Baptiste Isabey). Les miniaturistes ont toutefois le plus souvent été cantonnés aux marges des milieux artistiques officiels et à l’écart de la reconnaissance publique, faute d’une légitimation pleine et entière de leur pratique. Sous la Révolution française, les choses évoluent toutefois en faveur des spécialistes du petit format. L’affaiblissement du dogme de la hiérarchie des genres et l’ouverture, à partir de 1791, du Salon de peinture et de sculpture à tous les artistes  et non plus aux seuls académiciens  offrent aux miniaturistes la possibilité de nourrir l’ambition, inédite, de la reconnaissance du plus grand nombre. Cette ouverture se produit à une période où la demande croissante de portraits émanant d’une partie de la petite bourgeoisie urbaine et des classes moyennes en pleine ascension crée les conditions de développement d’un marché qui permet à de nombreux peintres en miniature de vivre de leur travail, mais aussi d’accéder à une légitimité artistique avant tout fondée sur le suffrage du public et de la critique. Durant ces années, les miniaturistes cherchent notamment à acquérir une visibilité sociale nouvelle, à se positionner sur le marché de façon plus agressive, à créer enfin des conditions d’accès à la profession digne de ce nom. En venant rappeler aux spécialistes du petit leur position subalterne dans la hiérarchie des mérites, la fondation de l’Académie des Beaux-Arts viendra toutefois entamer cette ambition soudaine sous la Restauration.

2En retraçant les étapes que l’on vient d’évoquer, cet article propose de réfléchir à la question de la légitimité d’une pratique, celle de la miniature, dans un système artistique régi par une taxinomie stricte, étrangère aux réalités du marché. Il s’agit d’étudier, en premier lieu, les raisons qui ont conduit à la marginalisation des miniaturistes dans les sphères académiques, de comprendre ensuite ce qui a permis, à un moment donné, la professionnalisation et l’accès à la reconnaissance d’un certain nombre d’entre eux, d’étudier enfin les arguments et les discours délégitimant qui sont tenus dans le milieu des gardiens du temple dans l’appréciation générale  Institut et Académie des beaux-arts  et qui justifient un renfermement progressif avant le milieu du siècle suivant.

La miniature : art du petit ou petit art ?

  • 1 Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, dir., Conférences de l’Académie royale de peinture et (...)
  • 2 Voir la mise au point de René Démoris, « La Hiérarchie des genres de peintures de Félibien aux Lumi (...)

3Depuis la formulation des grands principes académiques dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la production artistique française est classée en différents « sujets » (ou genres)1. Comme l’énonce Félibien dans sa Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1667), les genres sont ordonnés selon leurs difficultés inhérentes2. Le dogme de la hiérarchie désigne donc à la fois les capacités de l’artiste mais aussi des objets, mettant l’animé au-dessus de l’inanimé, l’homme au-dessus de l’animal, la complexité et la noblesse des actions représentées, permettant de distinguer l’Historia albertienne du portrait et des scènes de quotidien. Partant du principe qu’une peinture possède un « sujet » unique qui la définit, Félibien ne dit rien en particulier de la miniature, sans doute parce qu’elle n’est qu’une forme dérivée et traite aussi bien du portrait que de la scène de genre ou du paysage. Le statut de miniaturiste n’est donc pas défini en tant que tel et les peintres en miniature portés à l’agrément de l’Académie l’ont presque toujours été sur présentation de tableaux à l’huile ou de gravures, à l’évidence jugés plus dignes d’illustrer leur talent « particulier ». Antoine Vestier, par exemple, fut agréé puis reçu en 1786 sur la présentation de portraits à l’huile alors que Pierre Pasquier le fut, en 1768, comme émailleur. Quant aux quelques peintres en miniature reçus académiciens, ils le furent toujours en tant que « portraitiste », « graveur » ou « peintre de genre ».

Fig. 1 J.-B. Massé, Portrait d’Antoine Coypel, 1717, gravure

  • 3 Voir Jean-Gérald Castex, « Jean-Baptiste Massé et son atelier : un cas d’école ? », dans La miniatu (...)
  • 4 Émile Campardon, J.-B. Massé, peintre de Louis XV, dessinateur graveur : un artiste oubli, Paris, C (...)
  • 5 Il n’expose que des huiles au Salon alors qu’il présente régulièrement des miniatures dans les expo (...)
  • 6 Sur l’agrément puis la réception de Dumont, voir Anatole de Montaiglon, Procès-verbaux de l’Académi (...)
  • 7 Voir sur ce point Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École franç (...)
  • 8 Déclaration du Roi et Statuts et Règlements que le Roi veut être observés par l’Académie royale de (...)
  • 9 Voir sur ce point Cyril Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des forma (...)

4Ainsi, Jean-Baptiste Massé, sans doute le peintre en miniature le plus important de la première moitié du XVIIIe siècle, fut admis, en 1717, en tant que graveur et peintre de talent sur présentation du portrait gravé d’Antoine Coypel (fig. 1)3 ; à en croire Charles-Nicolas Cochin, ordonnateur des beaux-arts sous le règne de Louis XV, « M. Massé était trop distingué dans son genre pour que l’on ne s’aperçut pas qu’il manquait à l’Académie » mais « un vieux préjugé qui régnait encore lui donnait quelque répugnance d’admettre dans son sein le talent de la miniature ». On exigea alors « qu’il donnerait pour sa réception deux planches gravées plutôt que « deux morceaux de miniature » qui, « véritablement dans son genre, auraient conservé parmi nous l’idée de ses rares talents »4. Hubert Drouais, l’un des principaux fournisseurs de portraits en miniature pour le service des présents diplomatiques de Louis XV, fut quant à lui reçu, en 1730, grâce à deux portraits à l’huile, tout comme Jean-Laurent Mosnier le 31 mai 1788 (fig. 2)5. François Dumont enfin, en 1788, présenta comme morceaux de réception deux portraits au pastel6. Cet inventaire à la Prévert donne une première idée de la position précaire des miniaturistes au sein de l’institution académique. Mais cette suite de noms ne doit pas tromper. N’entraient à l’Académie qu’un petit nombre de peintres en miniature à la personnalité particulièrement affirmée, évoluant depuis longtemps dans le milieu académique parisien, et le plus souvent capables de s’illustrer dans différents mediums. Du reste, les spécialistes de la miniature, une fois agréés ou reçus, subissaient souvent la dure loi des hiérarchies internes, d’autant plus qu’ils formaient un groupe restreint dont la considération artistique comme l’influence étaient limitées. Aucun ne fut jamais admis à enseigner l’art complexe du petit au sein de l’école académique. La situation se dégrada encore dans les années 1770, alors même que le soutien à la peinture d’histoire devenait la priorité du directeur général des Bâtiments du roi, le comte d’Angivillers. L’intégration de miniaturistes au sein de l’Académie heurta plus encore la susceptibilité des officiers  peintres d’histoire formant le corps professoral  qui voyaient d’un mauvais œil la reconnaissance partielle de pratiques considérées comme mineures. En 1772, Jean-Baptiste Marie Pierre déplorait ainsi le fait que « tout artiste s’arroge[ait] le droit » de prétendre à l’Académie : « On a été surtout surchargé de petits genres [sic] tels que la miniature, la gouache, la gravure [...] Ces talents n’ont cependant d’autres droits académiques que l’indulgence très circonscrite des fondateurs de l’Académie, dégénérée en abus »7.  Ce constat est fort exagéré au regard du nombre de miniaturistes reçus ou même agréés, mais il est révélateur d’un système qui n’accorde aux petites gouaches qu’une une faible valeur artistique, bien que les statuts académiques reformulés en 1777 mentionnent la miniature au nombre des pratiques admises8. L’engouement pour le portrait miniature, dont les voies d’apprentissage étaient relativement étroites au XVIIIe, et relevaient principalement du système des corporations  la maîtrise , doit sans doute être également pris en compte ici9.

Fig. 2 Jean-Laurent Mosnier, Autoportrait, 1785, huile sur toile, 83x64cm, Minneapolis Institute of Arts

  • 10 La consultation du livret des salons organisés de 1751 à 1774 par cette rivale de l’Académie royale (...)
  • 11 Sur les rapports entretenus par Pahin de la Blancherie et les artistes, voir Dena Goodman, The Repu (...)

5En définitive, sous l’Ancien Régime, la miniature ne se définit ni par le rassemblement de ceux qui exercent le même métier ni par un statut octroyé par l’Académie. L’absence de reconnaissance officielle explique d’ailleurs la surreprésentation des miniaturistes à l’Académie de Saint-Luc qui les acceptait dans ses rangs sans condition (jusqu’à sa suppression en 1776)10, mais aussi dans les expositions privées (Pahin de la Blancherie, Jean-Baptiste Pierre Lebrun) ou encore dans les loges maçonniques à la veille de la Révolution11. Mais, pour mieux comprendre les raisons qui tendaient à exclure la miniature des genres nobles et préciser les conditions du métier de miniaturiste au XVIIIe siècle, il faut à présent porter notre attention sur les arguments déployés par la critique.

Les arguments d’une mise à l’écart

  • 12 Nathalie Lemoine-Bouchard, Les Peintres en miniature actifs en France (1650-1850), Paris, Éditions (...)
  • 13 François Pupil, « Peinture ou dessin ? Les ambiguïtés de la miniature », dans DELINEAVIT ET SCULPS (...)
  • 14 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1783, t. VII, p. 49.
  • 15 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1788, t. X, p. 79.
  • 16 Jean-Baptiste Claude Robin, « Observations sur l’exposition des Tableaux de 1796 », Journal général (...)
  • 17 Cité dans Gunnar W. Lundberg, Roslin liv och verk, Malmö, Allhems Förlag, 1957, p. 314.
  • 18 Anon., « Exposition au Salon du Louvre », Mercure de France, 1801.
  • 19 C. Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, op. cit., p. 398 et p. 51.
  • 20 Denis Diderot, Œuvres complètes, éd. Assézat, Paris, 1875, vol. 11, p. 449.
  • 21 Karl Asplund, P.-A. Hall. Sa correspondance de famille, Uppsala, Almquist and Wiksell, 1955, p. 25.

6Dans sa préface au Dictionnaire des miniaturistes français publié par Nathalie Lemoine-Bouchard en 2008, Pierre Rosenberg attribue le désintérêt à l’égard de la miniature au fait « qu’on lui refuse le statut d’œuvre d’art »12. Ce flottement statutaire n’est pas neuf. Il a fait l’objet de débats tout au long du XVIIIe siècle. Étroitement lié au développement des arts décoratifs, le miniaturiste pratique un genre qui le relie au monde du commerce. Considérées comme de simples éléments de la décoration, les miniatures voient leur potentiel artistique s’amoindrir13. En 1783, l’écrivain des Lumières Louis-Sébastien Mercier regrette ainsi que des sommes considérables soient « offertes à un luxe aussi petit14 ». Il s’interroge plus loin dans un passage de son célèbre Tableau de Paris : « Est-ce folie, engouement, ostentation des riches, qui ne savent que faire de leur or ? »15. Quelques années plus tard, le critique Robin met également en relation « le goût des plaisirs et de la parure » avec la multiplication des « peintres en miniatures », condamnés selon lui à devenir « les bijoutiers du Salon »16. Cette alliance contre-nature désacraliserait l’œuvre d’art en l’affiliant trop ouvertement au monde du négoce. À ces considérations éthiques qui confortent la hantise rousseauiste d’une contagion corruptrice s’ajoutent les critiques portant sur le métier lui-même. L’art de la miniature est généralement considéré comme aisé. En 1769, le critique de L’Année littéraire énonce ainsi que la « miniature est rarement exécutée par des artistes d’un ordre supérieur », ajoutant qu’une « pratique aisée, du soin et quelques tons agréables, en font ordinairement tout le mérite »17. La confusion enfin entre petit et facile, aisé et négligeable, se vérifie tout au long du siècle dans le discours des critiques. Le genre de la miniature est d’ailleurs souvent perçu comme « le refuge ordinaire de ceux qui, fatigués d’avoir fait des efforts inutiles pour avancer dans une carrière plus distinguée, se voient forcés de prendre une route plus facile »18, finalement plus proche des arts d’agrément de l’amateur que du grand art. Cochin, qui a produit un nombre relativement important de petits portraits, évoque ainsi, en 1779, le peu d’estime dans laquelle il tient cette part de sa production qu’il assimile à une « bagatelle ». Ce qui n’empêche toutefois pas l’artiste d’assurer « que les talents en petit sont quelquefois de grands talents appliqués à de petits objets »19. Le format agit donc ici comme un critère essentiellement discriminatoire. Pierre Pasquier, miniaturiste estimé et émailleur agréé, est ainsi appelé par Diderot le « petit Pasquier »20. Inversement, quand le talent est trop important, les frontières de la miniature ne peuvent le contenir. Pierre Adolphe Hall, nommé « le Van Dyck » de la peinture sur ivoire dans les dernières décennies du siècle, devint ainsi « trop grand pour un art trop petit » (fig. 3). Cet artiste reste d’ailleurs persuadé qu’une pratique exclusive de la miniature « rétréci[t] les idées » et trouve indispensable de peindre tous les ans « des portraits à l’huile et d’en faire aussi plusieurs en émail21 » pour éviter de s’affadir dans une branche prospère mais étroite.

Fig. 3 Pierre-Adolphe Hall (attr. à), Portrait de jeune fille monté sur boite, 1775-1776, ivoire sur carte, 6x4.8cm, The Metropolitan Museum of Art

  • 22 F. Pupil, op. cit., p. 145-154.
  • 23 Sur le lien ancien qui relie la miniature à l’expression visuelle des sentiments amoureux, amicaux (...)
  • 24 François Sartorius, « Revue de la semaine », L'Artiste. Journal de la littérature et des beaux-arts(...)
  • 25 En exergue de son ouvrage consacré à la miniature, Pierre-Noël Violet se pose en serviteur d’un art (...)
  • 26 Voir C. Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des formations à la fin d (...)
  • 27 Claude Boutet, Traité de mignature pour apprendre aisément à peindre sans maistre, Paris, Christoph (...)
  • 28 Jean-Baptiste-Jacques Augustin (1759-1832), Album, dit Carnet Vert. Conservé au musée du Louvre, dé (...)
  • 29 Tønnes Christian C. Bruun-Neergaard, Sur la situation des beaux-arts en France ou lettres d’un dano (...)
  • 30 André Léon Larue dit Mansion, Lettres sur la miniature par Mansion, élève d’Isabey, Paris, L. Janet (...)
  • 31 P.-N. Violet, op. cit., p. 93-95.

7Borné, petit et aisé, ce genre est encore dépourvu d’originalité dans la mesure où la miniature est très souvent un art de la copie22. Mis au service du monde de l’artisanat de luxe, les miniaturistes sont pour un certain nombre des « praticiens » qui répètent des modèles éprouvés à la demande d’une clientèle peu soucieuse de nouveautés. Il va de soi qu’une telle « définition », la plus communément retenue au XVIIIe siècle, tend à exclure la miniature des genres nobles, ce dont nous devons tenir compte. Le plus souvent dédiée au portrait, la miniature possède de surcroît une évidente dimension sentimentale23. Monté en médaillon, sur une bague ou simplement glissé dans un portefeuille, le portrait de l’être aimé devient objet de l’intime, le sentiment relevant traditionnellement du monde féminin. La miniature est ainsi considérée, avec la peinture de genre et le portrait, comme le domaine privilégié des femmes peintres. Ces dernières abordent rarement le grand genre qui demeure l’apanage des hommes. Preuve de la ténacité des préjugés, Ferdinand Sartorius, en 1847, écrira dans L’Artiste qu’il « n’aime pas les hommes qui font de la miniature » même si « quelques-uns cependant se font pardonner »24. L’assimilation de la miniature au genre féminin se vérifie en tous cas tout au long du XVIIIe siècle dans l’usage des qualificatifs couramment invoqués pour en énoncer les qualités : gracieuse, agréable, délicate, jolie, charmante sont des termes qui reviennent inlassablement sous la plume des auteurs25. La pratique de la miniature, il est vrai, se diffuse dans la société mondaine dès la première partie du XVIIIe siècle, rejoignant le dessin, le chant, la musique et la danse comme éléments de l’éducation artistique. Le succès que remportent alors les traités ou les manuels autodidactiques en témoigne26. L’ouvrage du miniaturiste Claude Boutet, réédité de nombreuses fois, propose ainsi d’« apprendre aisément à peindre sans maître »27. Il ambitionne l’éclosion de vocations nouvelles, souvent contrariées par un environnement jugé peu propice au développement de la miniature. Pierre-Noël Violet, peintre miniaturiste et graveur, ancien élève de l’Académie royale de peinture et membre de l’Académie de Lille depuis 1782, propose quant à lui, en 1788, « une méthode de bien faire quelque chose » à travers un « résumé de ces vérités de pratique » dont tout jeune miniaturiste a besoin pour se lancer dans l’art du petit (fig. 4). Plus intéressant ici, Violet prend la défense de ses pairs, répondant aux critiques formulées par les académiciens : le métier de peintre en miniature exigerait selon lui des qualités de dessinateur et de portraitiste approfondies devant être acquises préalablement dans le cadre d’une formation au rendu des trois dimensions que seul le dessin sur modèle permet d’acquérir. Cet avis rejoint celui de Jean-Baptiste Augustin pour qui les qualités d’un bon peintre en miniature sont analogues à celles attendues des peintres à l’huile (fig. 5). Voici, dressée par lui, la liste des connaissances indispensables aux miniaturistes : « L’histoire. La correction du dessin. Le style noble et élevé dans le dessin. Le coloris vrai. L’expression. La composition. La perspective. L’anatomie. L’invention. L’architecture. Le goût. La mythologie. L’histoire écrite. » Et il ajoute pour terminer : « La vie ! »28. Autant d’aspects qui assimilent en définitive la pratique de la miniature à celle de la grande peinture, répondant là aux critiques de ceux, nombreux, qui, à l’instar du collectionneur danois Tønnes Christian Bruun-Neergaard, disent estimer « le peintre en miniature » tout affirmant « qu’il n’a jamais autant de difficultés à vaincre que les peintres qui traitent les autres parties de la peinture »29. Quelques années plus tard, le portraitiste Mansion, formé par Jean-Baptiste Isabey sous l’Empire, ira jusqu’à soutenir « qu’un peintre en miniature a plus de difficultés à surmonter pour arriver à la perfection de son art qu’un peintre à l’huile qui se borne au portrait »30. Gardons-nous toutefois de surestimer la dignité d’un genre dont Augustin, Mansion et Violet aiment rappeler les difficultés. De nombreux auteurs, on l’a vu, moins directement concernés, se révèlent bien plus mesurés sur les mérites intrinsèques de l’art de la miniature. C’est d’ailleurs en accréditant l’idée d’une forme d’art « malingre » que leurs critiques allaient ainsi permettre aux a priori de se cristalliser. Ceux-ci sont partagés par bien des commentateurs au seuil de la Révolution française. Un faisceau de réflexions consacrées à la miniature continue d’alimenter une problématique déjà ancienne : celle-ci est-elle une œuvre d’art ou un succédané de peinture ? Durant les premières années de la Révolution, la remise en cause des vieilles hiérarchies allait cependant être favorable à une évolution des regards sur les représentants des petits genres, conformément au vœu formulé par Violet en 1788 dans son traité sur la miniature : celui « d’une heureuse révolution » susceptible de rendre aux miniaturistes de talent la « juste considération » qu’ils mériteraient amplement, et d’où « naîtrait l’instant de prouver que la miniature est un genre de peindre » aussi respectable et susceptible de progrès qu’un autre31.

Fig. 4 Francesco Bartolozzi, Portrait du miniaturiste Pierre-Noël Violet, 1796, crayons sur papier, 17.8x14.1cm, New York, The Morgan Library and Museum

Fig. 4 Francesco Bartolozzi, Portrait du miniaturiste Pierre-Noël Violet, 1796, crayons sur papier, 17.8x14.1cm, New York, The Morgan Library and Museum

Fig. 5 Jean-Baptiste Jacques Augustin, Portrait de femme monté sur boite, 1781, ivoire, 5.7x5.4cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

La hiérarchie des genres à l’épreuve de la Révolution

8Les changements qu’engendre la Révolution française éclairent d’un jour nouveau le monde de la miniature. Dans les discussions qui sont menées au sein de l’Académie entre 1789 et 1792, la question des arts dérivés qu’étaient supposés être la miniature ou la gravure fut en effet posée, en marge des grands débats sur les statuts de l’académie, ses modes d’enseignements, de récompenses et sa hiérarchie interne. Deux camps s’opposent alors : celui des officiers, essentiellement composé de peintres d’histoire, est partisan d’un maintien des statuts de 1777 qui leur garantissaient nombre de privilèges (droit de vote, enseignement, commandes royales, pensions, ateliers…) ; celui des réformateurs  les académiciens réclamants , constitué en grande partie de peintres de genre (portrait, paysage, nature morte…) et de graveurs, milite quant à lui pour un partage plus équitable des responsabilités et pour une suppression des privilèges. Certains réformateurs rédigent ainsi, en novembre 1790, un nouveau Projet de statuts et règlements pour l’Académie qui porte les signatures du sculpteur Augustin Pajou (président suppléant) et des peintres Jean-Jacques Le Barbier (secrétaire) et François-André Vincent (secrétaire adjoint)32. La nouvelle importance accordée aux peintres de genre constitue là un point essentiel : ces derniers pourraient à présent obtenir le titre de professeur et concourir pour des grands prix, privilège jusque-là réservé aux sculpteurs et peintres d’histoire. La miniature, comme la gravure, voit sa place renforcée de manière analogue. Désormais, pour être agréés puis reçus académiciens, les miniaturistes auraient à présenter non plus une œuvre en grand ou une gravure, mais « plusieurs portraits d’après nature, ou des sujets de plusieurs figures de leur composition » dans la technique de la miniature. Si ce projet ne fut pas retenu, il témoigne néanmoins d’une évolution qui mérite d’être soulignée, d’autant qu’il s’oppose franchement au contre-projet des officiers, lequel proposait purement et simplement d’exclure les miniaturistes (et les peintres sur émail) de ses rangs :

  • 33 Projet de statuts et règlements pour l’Académie royale de peinture et de sculpture proposé par les (...)

Les gens de l’art convenant tous que le grand exige une science bien plus profonde que le petit, et qu’il est des genres, qui, par leur exiguïté et leur fragilité ne sont pas dignes de l’admission à l’Académie, lesquels genres ne semblent devoir être que les délassements d’artistes capables de plus grands travaux, et non pas des morceaux assez majeurs pour leur réception.33

  • 34 Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations sur les arts du dessin en France, Paris, D (...)

9Cette proposition d’exclusion de ceux que Quatremère de Quincy nomme les « pygmées de l’art »34, suscita la réaction d’un graveur anonyme – peut-être Sergent – qui prit la défense des représentants du petit format dans un article imprimé en 1791. Le papier fut adressé à l’Assemblée nationale en mai de la même année :

  • 35 Lettre d’un artiste à M. ***, député à l’Assemblée Nationale, sur les nouveaux écrits qui ont rappo (...)

Les officiers interdisent à l’avenir l’entrée de l’Académie aux peintres en émail et en miniature […] Et vous remarquerez que leurs juges seront ces mêmes officiers dont ils combattent aujourd’hui la puissance absolue. Je me bornerai à vous parler sur ces deux dernières lois qu’on propose à l’Assemblée nationale d’adopter. D’abord, le projet d’exclure les peintres en petit est injuste, et respire un esprit d’animosité, et peut-être de vengeance. […] On ajoute qu’il faut moins de talent pour le petit que pour le grand19 ; on le sait : cependant les Petitot, les Massé, les Vénevault, et nombre de peintres Flamands, qui ont peint en petit, sont des artistes rares et très distingués. L’art de graver les pierres et de faire des médailles n’est-il pas une sculpture en petit : il faut donc le séparer des beaux-arts, pour être conséquent à la manière de l’auteur.35

  • 36 Voir sur ce point C. Lécosse, Jean-Baptiste Isabey. Petits portraits et grands desseins, op. cit., (...)

10Ces débats intenses coïncident avec l’ouverture, en 1791, du Salon à tous les artistes – jusque-là réservé aux seuls académiciens. Cette petite révolution dans le monde de l’art entraîne une véritable explosion numérique des tableaux de genre et plus particulièrement des portraits de petit et moyen format. Entre 1789 et 1799, le nombre moyen de miniatures présentées à l’exposition du Louvre passe ainsi d’une petite dizaine à une centaine voir davantage selon les années36. Cette surreprésentation insolite s’accompagne, en outre, d’une remise en cause profonde de la hiérarchie des genres : la frontière entre peinture d’histoire et peinture de genre s’estompe dans les discours de la période. Le marchand et expert Jean-Baptiste Pierre Lebrun, qui organise depuis 1789, parallèlement au Salon, une exposition privée dite des « artistes libres », postule clairement l’égalité de ces deux catégories :

  • 37 Cité dans Edouard Pommier, L’Art de la liberté : doctrines et débats de la Révolution française, Pa (...)

Que veut-on établir par cette démarcation de peintre de genre et d’histoire ? On ne doit regarder comme bon peintre que celui qui rend la vérité. Un homme bossu, contrefait, quand dans un tableau sa physionomie me retrace la bonhomie, la candeur, la vérité, j’éprouve un plaisir aussi grand que quand je vois une figure drapée avec élégance et sublime par sa beauté idéale […] Je plains beaucoup les peintres d’histoire dans l’acception académique, car maintenant nous ferons davantage des tableaux de genre.37

  • 38 E. Pommier, op. cit., p. 201.
  • 39 L’idéologue Chaussard s’associe aux revendications d’André Chénier lorsqu’il trouve la « distinctio (...)
  • 40 Sur Augustin, voir Bernd Pappe, Jean-Baptiste Jacques Augustin (1759-1832) : une nouvelle excellenc (...)

11Il conclut en décrétant « qu’il ne doit pas y avoir de tableau d’histoire ou de genre, mais bien des tableaux de la nature ». C’est refuser là toute idée de subordination des portraitistes, peintres de genre et autres paysagistes aux peintres d’histoire. Ces propos, loin d’être isolés, sont alors notamment relayés par l’un des membres de la Commission du Muséum des Arts sous la Révolution, le littérateur Casimir Varon qui, face aux nouvelles collections du Louvre, dénoncera en 1794 « ces distinctions ridicules d’histoire ou de genre, de paysage ou d’histoire »38. Aux idées égalitaires s’ajoutent les leçons du penseur des Lumières, Condillac, père du sensualisme en France, qui imprègnent le discours d’un certain nombre de critiques de l’époque révolutionnaire. Le concept de progrès, appliqué aux beaux-arts, impose selon eux une adaptation aux conditions contemporaines qui justifie l’assouplissement de la hiérarchie, celle-ci devant se plier, comme tout le reste, à cette loi universelle39. Ce débat d’idées, il va sans dire, bénéficie à l’ensemble des artistes pratiquant des genres « inférieurs ». Mais, de tous, les peintres en miniature sont ceux qui ont tiré le plus largement profit de cette réévaluation des critères de la reconnaissance. En moins d’une décennie, les miniaturistes connaissent en effet une promotion de leur statut sans précédent, la profession semblant parcourir en accéléré les étapes par lesquelles sont passés avant eux les peintres à l’huile. Bien des commentaires en témoignent, mais aussi la popularité et le succès considérable que certains d’entre eux connaissent alors, à l’instar d’Augustin, Isabey et Jean-Urbain Guérin40. Ces artistes retiennent l’attention des critiques et du public comme jamais auparavant. La reconnaissance tardive de leur pratique est donc intimement liée à la fin de l’hégémonie académique qui avait maintenu les miniaturistes dans une position subalterne tout au long du XVIIIe siècle. Ces derniers sont d’ailleurs nombreux à soutenir les réformes en cours dans le monde de l’art. Du reste, la concurrence entre les spécialistes du petit portrait devient féroce, ce qui a pour effet bénéfique de rehausser le niveau général des praticiens, obligés de se perfectionner sans cesse pour rester dans la course.

Fig. 6 Jean-Baptiste Isabey, Autoportrait, v. 1796, ivoire, 16.3x12.6cm, Londres, Wallace Collection

  • 41 Voir C. Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des formations à la fin d (...)
  • 42 Voir notamment sur ce tableau l’étude clé de Sylvain Laveissière, « L’atelier d’Isabey : un panthéo (...)

12À partir de 1793, les formats s’agrandissent sensiblement, les autoportraits se multiplient au Salon (fig. 6), les voix de formation se professionnalisent avec l’ouverture, sous le Directoire (1795-1799), d’importants ateliers ayant pignon sur rue41. Celui d’Isabey est l’un des plus fréquentés. L’artiste accueille aussi bien des miniaturistes professionnels que des peintres à l’huile soucieux d’élargir leur éventail de compétences pour répondre à une variété de demandes. Attirés par sa réputation, ces élèves assimilent et diffusent à leur tour les leçons du maître. Bien des critiques dénoncent au même moment la propension des jeunes artistes à se détourner de la grande peinture pour flatter le goût des contemporains. Chaussard est de ceux qui engagent les visiteurs à s’intéresser aux rares toiles d’histoire présentées au public du Salon. Mais il doit en même temps reconnaître que les artistes qui attirent le plus de monde grâce à leurs portraits, leurs miniatures ou leurs dessins, ne sont pas les moins doués. Cette réévaluation des critères de la réussite – la valeur d’une œuvre d’art a cessé d’être fondée sur le genre traité, la technique ou le format pour reposer avant tout sur la reconnaissance du public – n’a pas échappé à Boilly qui proclame ouvertement le sérieux de l’idéal démocratique dans sa Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey (Salon de 1798) (fig. 7)42. Tous les artistes représentés dans sa toile – majoritairement des peintres de genre – partagent le sentiment d’appartenir à un groupe social autonome et légitime, bien qu’ils soient indépendants de toute structure institutionnelle. Tous sont réunis autour du miniaturiste Isabey, propriétaire des lieux, qui incarne alors sans doute mieux qu’aucun autre le parangon de la méritocratie républicaine.

Fig. 7 Louis-Léopold Boilly, Groupe d’artistes dans l’atelier d’Isabey, esquisse du tableau exposé au Salon de 1798, crayon conté sur papier, 39x54.3cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

De l’Institut à l’Académie des Beaux-Arts ou la force des préjugés

  • 43 En 1826, le critique Boutard rend compte de cette logique de l’exclusion dans son dictionnaire des (...)
  • 44 Sur la réorganisation de l’Institut en 1816, voir l’Académie des beaux-arts. Règlement et arrêtés r (...)
  • 45 Isabey au comte Turpin de Crissé, Paris, mai 1838, NAAF, t. XVI, 1900, p. 199-201.

13Sous la Restauration, la classe de l’Institut dédiée aux beaux-arts (créée en 1795 et dénommée à partir de 1816 Académie des beaux-arts), formée de quarante membres dont quatorze peintres, huit sculpteurs, huit architectes, quatre graveurs et six musiciens ferma une fois pour toutes ses portes aux peintres en miniature43. L’accès à cette élite qui préside aux plus hautes décisions dans le domaine des arts est soumis au vote des membres déjà élus. Ceux-ci organisent l’enseignement à l’école académique, dirigent les concours qui ont lieu chaque année pour les grands prix, ils en donnent les sujets et en jugent les résultats. En théorie, ils sont aussi appelés à donner leur avis sur tous les projets artistiques qui leur sont adressés par le gouvernement. L’accès aux fonctions de professorat est, comme sous l’Ancien Régime, essentiellement réservé aux peintres d’histoire – et aux spécialistes de la perspective44. Les élèves de Jacques-Louis David sont nombreux à intégrer l’Académie des beaux-arts au titre de professeur, à l’instar d’Anne-Louis Girodet, d’Antoine-Jean Gros, de Louis Hersent ou encore de Jean-Dominique Ingres. Cette reconnaissance contraste avec le parcours du peintre en miniature Jean-Baptiste Isabey (fig. 8). Bien que David le comptait au nombre des cinq élèves qui lui firent « le plus honneur » (aux cotés des peintres d’histoire Girodet, Gérard, Fabre et Gros), Isabey se heurta en effet aux refus répétés de l’Institut à l’admettre au nombre de ses membres. L’artiste s’y présente à plusieurs reprises entre 1822 et 1838. Lors de sa dernière tentative, il postule même à une place de « membre libre de l'Académie des beaux-arts » puisque la section dédiée à la peinture refuse obstinément aux peintres en miniature « cette nature d'admission45 »  selon les mots mêmes de l’artiste. Décidé à mettre toutes les chances de son côté, Isabey se tourne notamment vers le peintre académicien Lancelot-Théodore Turpin de Crissé et glisse dans l’enveloppe qu’il lui adresse une copie du courrier qu’il a envoyé aux membres de l’lnstitut pour annoncer et justifier sa candidature :

  • 46 Ibid.

Pour savoir si je mérite en effet cette distinction par mes travaux, j'en appelle à mes contemporains comme à la jeune peinture, qui veulent bien consulter ma vieille expérience. M'objectera-t-on que mon admission encouragerait les peintres en miniature à se présenter à l'avenir, mais l'Académie sera toujours maîtresse de son jugement.46 

  • 47 E. Taigny, op. cit., p. 45.

14Les arguments déployés par Isabey pour emporter l’adhésion des membres du jury sont particulièrement révélateurs du peu d’estime alloué aux petits portraits dans les milieux officiels. Ils sont aussi insuffisants à faire pencher la balance en sa faveur : le miniaturiste subit un nouvel échec qui le conduit à abandonner toutes ambitions académiques, après s’être souvent plaint « du refus de ce corps exclusif qui circonscrit l’art dans des limites arbitraires »47. Quels qu’aient pu être les nombreux succès artistiques remportés par l’artiste depuis 1791, ses brillantes études chez David, la formation solide qu’il a donnée, plus tard, à de jeunes peintres prometteurs, ses titres sous l’Empire (premier dessinateur du Cabinet, peintre des relations extérieures), Isabey reste pour les gardiens du temple académique un artiste aux capacités limitées.

Fig. 8 David d’Angers, Portrait d’Isabey, bronze, dia. 16.4 cm, 1845

  • 48 Voir sur ce point B. Pappe, op. cit.
  • 49 Anon., « Salon de 1841. Portraits, études, miniatures, fleurs et natures mortes », L’Artiste, journ (...)
  • 50 Ibid.
  • 51 Hilaire-Léon Sazerac, Lettres sur le Salon de 1834, Paris, Delaunay 1834, p. 239 et suiv.
  • 52 Ibid., p. 239-241.
  • 53 D’où la difficulté « de l’analyse, et la nécessité absolue de se restreindre aux appréciations somm (...)
  • 54 Anon., « Salon de 1841. Portraits, études, miniatures, fleurs et natures mortes », op. cit., p. 335

15Que retenir de tout cela ? Un demi-siècle après la « libéralisation » des critères de la reconnaissance artistique sous la Révolution, les peintres en miniature, même les plus « excellents » et les plus prolifiques, ne sont pas parvenus à obtenir la pleine et durable reconnaissance de leur statut et doivent continuer à lutter contre les préjugés traditionnels. À cet égard, il est significatif de constater qu’un peintre de la réputation d’Augustin, admis à la cour, premier en miniature du roi, décoré de la Légion d’honneur, se soit toujours vu refuser lui aussi son admission à l’Académie des beaux-arts48. Une étude rapide des commentaires consacrés au genre de la miniature, autour de 1840, amène d’ailleurs à la même conclusion. Si, comme le note un critique de L’Artiste en 1841, les portraits à la gouache ou à l’aquarelle ont encore leur place « dans les salons et le boudoir de bonne compagnie » où ils rencontrent « toujours des admirateurs aussi fervents qu’éclairés », la reconnaissance de leur valeur artistique achoppe le plus souvent sur les « dédains immérités du grand monde »49. Leur goût avait « grandi vite », précise-t-il, car il « était devenu l’honnête refuge de toutes ces demi-fortunes si nombreuses depuis le nivellement révolutionnaire » qui permettait « à tous les pauvres honteux des hautes classes sociales d’orner à peu de frais leurs salons et leurs boudoirs, de se créer aisément, sinon de splendides, du moins de forts agréables galeries »50. À en croire le salonnier Hilaire-Léon Sazerac (1834), les choses ont bien changé depuis lors. Désormais, « les peintres de portraits en miniature et à l’aquarelle » sont traités « avec une indifférence trop coupable » ; cette indifférence aurait d’ailleurs « dû les dégoûter d’apporter au Louvre le fruit de leurs veilles souvent bien longues et bien pénibles »51. Le temps, ajoute-t-il, « n’est plus où la galerie d’Apollon, disposée avec goût, était spécialement consacrée à recevoir les ouvrages gracieux des Augustin, des Isabey, des Saint, des Aubry, des Mansion, et de tant d’autres encore dont le talent, faute d’encouragement, s’est éteint, ou a été cherché ailleurs des éléments de vie matérielle qu’en France ils n’avaient plus » ; tous se pressaient pourtant « alors autour de ces cadres, tous se disputaient ces trésors, tous disaient d’une voix : “Cet homme peut tout faire, même des tableaux d’histoire, et il y a dans ce léger pinceau, dans ce génie facile une puissance de création qui n’appartient ni à Gros, ni à Gérard, ni à Guérin, ni à Girodet, ni même à David, leur maître à tous”. Et ces nobles et grands rivaux du peintre des boudoirs ne cherchaient point à contester de tels éloges ; loin de là, ils y joignaient les leurs, tant il y a de générosité et de justice chez les hommes supérieurs »52. Maintenant « il n’y a plus de place assignée pour les peintres de miniatures et d’aquarelles ». De telle sorte que cette façon de faire des portraits semble, en définitive, se réduire à une vogue passagère qui n’alloua pas, de façon durable, un statut plein et entier aux auteurs de ces petits ouvrages « légers et faciles, sortes de transitions toutes naturelles entre le dessin et la véritable peinture »53. Étant « le diminutif du portrait » à l’huile, les portraits miniatures ont certes « le droit de marcher à sa suite », mais non « à ses côtés »54. Manifestement, ces propos structurent les avis portés sur la miniature par la frange conservatrice de l’Institut autour de 1840, l’échec des candidatures d’Isabey et d’Augustin ne faisant que traduire la fidélité des gardiens du temple à la hiérarchie des mérites. Resterait à mieux saisir ce qui inscrit de telles opinions dans le contexte académique de ces années ; à mieux percevoir ce qui les noue, par exemple, à l’effort de redressement de la discipline qui est produit dans l’École des beaux-arts sous la Restauration et la Monarchie de juillet.

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Notes

1 Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, dir., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1681, Paris, Ensba, 2007.

2 Voir la mise au point de René Démoris, « La Hiérarchie des genres de peintures de Félibien aux Lumières », dans Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000, p. 53-56.

3 Voir Jean-Gérald Castex, « Jean-Baptiste Massé et son atelier : un cas d’école ? », dans La miniature en Europe, actes du colloque du musée Condé à Chantilly, Paris, Institut de France, 2008, p. 76.

4 Émile Campardon, J.-B. Massé, peintre de Louis XV, dessinateur graveur : un artiste oubli, Paris, Charavay frères, 1880, p. 36-37.

5 Il n’expose que des huiles au Salon alors qu’il présente régulièrement des miniatures dans les expositions organisées par l’Académie de Saint-Luc. De son côté, Adélaïde Labille-Guyard, agréée comme miniaturiste à l’Académie de Saint-Luc, parvient à être reçue en 1783 à l’Académie royale comme peintre de portrait après avoir reçu de son époux François-André Vincent une tardive formation à l’huile. Dès lors, elle n’exposera plus que des toiles au Salon. Voir sur cette artiste Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard (1759-1803), bibliographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973 et plus récemment Laura Auricchio, Adélaide Labille Guiard : Artist in the Age of Revolution, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2009.

6 Sur l’agrément puis la réception de Dumont, voir Anatole de Montaiglon, Procès-verbaux de l’Académie Royale de peinture et de sculpture, t. X (1789-1793), Paris, J. Baur, 1892, t. X, p. 361 et p. 367.

7 Voir sur ce point Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École française de Rome, 1993, p. 110-111.

8 Déclaration du Roi et Statuts et Règlements que le Roi veut être observés par l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1777, article 2.

9 Voir sur ce point Cyril Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des formations à la fin du XVIIIe siècle », dans France Nerlich et Alain Bonnet, dir., Apprendre à peindre ! Les ateliers privés à Paris (1780-1863), Paris, Presses universitaires François-Rabelais, 2013, p. 97-114.

10 La consultation du livret des salons organisés de 1751 à 1774 par cette rivale de l’Académie royale fait ainsi état des très nombreuses miniatures qui y sont exposées. Voir Jean-Jacques Guiffrey, Livrets des expositions de l’Académie de Saint-Luc à Paris pendant les années 1751, 1752, 1753, 1756, 1762, 1764 et 1774, avec une notice bibliographique et une table, Nogent-le-Roi, J. Laget, 1993 (réimpr. de l’édition originale de 1872). La communauté comptait dans ses rangs un très grand nombre de spécialistes de l’ivoire et du vélin. Citons au hasard et parmi les plus connus Jean-Étienne Liotard, François-Élie Vincent, Jean-Daniel Welper, Jean-Antoine Gros (le père d’Antoine-Jean Gros, reçu en 1768), Nicolas-André Courtois, Pie-Ignace-Victorien Campana (reçu en 1776) et Jean-Laurent Mosnier (reçu en 1766). Nombreux sont ceux qui y obtinrent des postes à responsabilités.

11 Sur les rapports entretenus par Pahin de la Blancherie et les artistes, voir Dena Goodman, The Republic of Letters: A Cultural History of the French Enlightenment, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 1994, p. 243-253, p. 273-284 ; Charlotte Guichard, Les Amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 55-72 et p. 321-329. Le catalogue de l’exposition organisée par Lebrun en 1791 a été imprimé (Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, architecture, etc., Paris, Prault, 1791). Sur Lebrun, voir Cyril Lécosse, Jean-Baptiste Isabey. Petits portraits et grands desseins, Paris, INHA/CTHS, 2018, p. 59-62.

12 Nathalie Lemoine-Bouchard, Les Peintres en miniature actifs en France (1650-1850), Paris, Éditions de l’Amateur, 2008, p. 5.

13 François Pupil, « Peinture ou dessin ? Les ambiguïtés de la miniature », dans DELINEAVIT ET SCULPSIT” – vingt contributions sur les rapports dessin-gravure du XVIe au XXe siècle, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2003, p. 145.

14 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1783, t. VII, p. 49.

15 Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, Amsterdam, 1788, t. X, p. 79.

16 Jean-Baptiste Claude Robin, « Observations sur l’exposition des Tableaux de 1796 », Journal général de France, BnF, coll. Deloynes, t. XVIII, n° 495, p. 14-15.

17 Cité dans Gunnar W. Lundberg, Roslin liv och verk, Malmö, Allhems Förlag, 1957, p. 314.

18 Anon., « Exposition au Salon du Louvre », Mercure de France, 1801.

19 C. Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, op. cit., p. 398 et p. 51.

20 Denis Diderot, Œuvres complètes, éd. Assézat, Paris, 1875, vol. 11, p. 449.

21 Karl Asplund, P.-A. Hall. Sa correspondance de famille, Uppsala, Almquist and Wiksell, 1955, p. 25.

22 F. Pupil, op. cit., p. 145-154.

23 Sur le lien ancien qui relie la miniature à l’expression visuelle des sentiments amoureux, amicaux et familiaux, voir notamment Jacqueline du Pasquier, La Miniature, portrait de l’intimité : « En contemplant mes traits ne songez qu’a mon coeur », Paris, Norma, 2010, p. 13-39.

24 François Sartorius, « Revue de la semaine », L'Artiste. Journal de la littérature et des beaux-arts, Paris, 1847, t. IX, p. 112.

25 En exergue de son ouvrage consacré à la miniature, Pierre-Noël Violet se pose en serviteur d’un art sentimental, dédiant son ouvrage aux « Dames » qui savent apprécier ce genre à sa juste valeur. Pierre-Nicolas Violet, Traité élémentaire sur l’art de peindre en miniature […], Rome / Paris, Guillot, 1788. Voir aussi Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et les arts [...], La Haye-Rotterdam, chez A. et R. Leers, 1690, t. II (rééd. 1978), article « miniature ».

26 Voir C. Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des formations à la fin du XVIIIe siècle », op. cit., p. 97-114.

27 Claude Boutet, Traité de mignature pour apprendre aisément à peindre sans maistre, Paris, Christophe Ballard, 1696 (réédité à plusieurs reprises jusqu’en 1817).

28 Jean-Baptiste-Jacques Augustin (1759-1832), Album, dit Carnet Vert. Conservé au musée du Louvre, département des arts graphiques, inv. RF 51882 folio.

29 Tønnes Christian C. Bruun-Neergaard, Sur la situation des beaux-arts en France ou lettres d’un danois à son ami, Paris, Dupont, an IX / 1801, p. 44. Sur un mode plus abrupte, Pierre-Jean-Baptiste Chaussard assure que « cette manière de peindre [est] la plus facile de toutes ». Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, Le Pausanias français ; état des arts du dessin en France, à l’ouverture du XIXe siècle ou Description du Salon de 1806, Paris, Buisson, 1806, p. 377.

30 André Léon Larue dit Mansion, Lettres sur la miniature par Mansion, élève d’Isabey, Paris, L. Janet. 1823, p. 29.

31 P.-N. Violet, op. cit., p. 93-95.

32 Le projet est reproduit sur https://catima.unil.ch/art-democratie. Pour les débats sur l’art entre 1789 et 1792, voir Christian Michel, Desmond Kraege, Cyril Lécosse, Mathieu Lett, Sybille Menal, dir., Art et démocratie. Les débats sur les arts du dessin dans les premières années de la Révolution française, Genève, Droz, 2020.

33 Projet de statuts et règlements pour l’Académie royale de peinture et de sculpture proposé par les officiers et plusieurs académiciens de ladite Académie, Paris, veuve Hérissant, 1790, Titre III, article XIX (De l’admission dans le corps). Le projet est reproduit sur https://catima.unil.ch/art-democratie.

34 Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations sur les arts du dessin en France, Paris, Desenne, 1791, p. 86.

35 Lettre d’un artiste à M. ***, député à l’Assemblée Nationale, sur les nouveaux écrits qui ont rapports aux beaux-arts et aux Sociétés d’Artistes, 20 mai 1791, Brochure imprimée in-8°, Paris, H. J. Jansen, 1791.

36 Voir sur ce point C. Lécosse, Jean-Baptiste Isabey. Petits portraits et grands desseins, op. cit., p. 69-77.

37 Cité dans Edouard Pommier, L’Art de la liberté : doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard. 1991, p. 198. Sur les salons de Lebrun, voir C. Lécosse, Jean-Baptiste Isabey. Petits portraits et grands desseins, op. cit., p. 59-62.

38 E. Pommier, op. cit., p. 201.

39 L’idéologue Chaussard s’associe aux revendications d’André Chénier lorsqu’il trouve la « distinction, déjà reçue depuis longtemps entre les peintres de portrait et les peintres d’histoire [tout] ce qu’il y a au monde de plus futile et de plus étrange à l’esprit et à la perfection de l’art. Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, « Exposition des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure dans les salles du Museum, premier Thermidor an VI », La Décade philosophique, littéraire et politique, 30 fructidor an VI [16 sept. 1798], n°36, p. 535 et André Chénier, « Sur la peinture d’histoire », Journal de Paris (supplément), 20 mars 1792. Reproduit dans Œuvres poétiques d’André Chénier, Paris, Garnier, 1884, t . II, p. 338.

40 Sur Augustin, voir Bernd Pappe, Jean-Baptiste Jacques Augustin (1759-1832) : une nouvelle excellence dans l’art du portrait en miniature, Vérone, Scripta Edizioni. 2015.

41 Voir C. Lécosse, « Devenir peintre en miniature : la professionnalisation des formations à la fin du XVIIIe siècle », op. cit., p. 97-114.

42 Voir notamment sur ce tableau l’étude clé de Sylvain Laveissière, « L’atelier d’Isabey : un panthéon de l’amitié », dans Annie Scottez de Wambrechies et Sylvain Laveissière, dir., Boilly (1761-1845) : un grand peintre français de la Révolution a la Restauration, Lille, musée des Beaux-Arts, 1988, p. 52-63.

43 En 1826, le critique Boutard rend compte de cette logique de l’exclusion dans son dictionnaire des arts du dessin. Même si les mots qu’il emploie pour qualifier l’art de la miniature n’ont rien d’abaissant, il n’hésite pourtant pas à « expulser » la miniature de la classification des genres qui « forment les grandes divisions de la peinture ». Voir Jean-Baptiste Boutard, Dictionnaire des arts du dessin, la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture, Paris, Le Normant, 1826, p. 318-319 et p. 430 pour la définition du terme miniature.

44 Sur la réorganisation de l’Institut en 1816, voir l’Académie des beaux-arts. Règlement et arrêtés réglementaires, Paris, Firmin Didot, 1854, p. 5-11 et p. 13 et suiv. pour les statuts de l’Académie des beaux-arts.

45 Isabey au comte Turpin de Crissé, Paris, mai 1838, NAAF, t. XVI, 1900, p. 199-201.

46 Ibid.

47 E. Taigny, op. cit., p. 45.

48 Voir sur ce point B. Pappe, op. cit.

49 Anon., « Salon de 1841. Portraits, études, miniatures, fleurs et natures mortes », L’Artiste, journal de la littérature et des beaux-arts, 1841, t. VII, p. 335.

50 Ibid.

51 Hilaire-Léon Sazerac, Lettres sur le Salon de 1834, Paris, Delaunay 1834, p. 239 et suiv.

52 Ibid., p. 239-241.

53 D’où la difficulté « de l’analyse, et la nécessité absolue de se restreindre aux appréciations sommaires, de peur de n’être pas compris en creusant profondément le sujet ». Anon., « Salon de 1841. Portraits, études, miniatures, fleurs et natures mortes », op. cit., p. 335 et p. 347. Sur la place secondaire assignée à la miniature vers 1840-1850, voir aussi le commentaire d’E. Taigny, op. cit., p. 46.

54 Anon., « Salon de 1841. Portraits, études, miniatures, fleurs et natures mortes », op. cit., p. 335.

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Titre Fig. 4 Francesco Bartolozzi, Portrait du miniaturiste Pierre-Noël Violet, 1796, crayons sur papier, 17.8x14.1cm, New York, The Morgan Library and Museum
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cyril Lécosse, « Quelle légitimité pour les peintres en miniature ? Le petit format à l’épreuve des discours académiques »Études Épistémè [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 20 avril 2020, consulté le 08 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/episteme/5384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.5384

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Auteur

Cyril Lécosse

Titulaire d’un doctorat obtenu à l’université Lumière Lyon 2, Cyril Lécosse enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Lausanne (Unil) depuis 2014. Ses recherches sur l’art français du XVIIIe siècle et des premières décennies du XIXe siècle s’articulent essentiellement autour de questions soulevées par l’histoire sociale de l’art (art et société, art et économie, art et pouvoir, statut et condition de l’artiste, pratiques et usages du petit portrait et du dessin, marché, sociabilités artistiques, débats sur les genres…). Il a notamment co-dirigé l’ouvrage Art et libéralisme en France : la contestation par l’image 1814-1830 (Genève-Paris, Slatkine-Honoré Champion, 2016) et co-assuré à la publication d’Art et démocratie. Les débats sur les arts du dessin dans les premières années de la Révolution française (dir. Ch. Michel, Genève, Droz, 2020). Son livre Jean-Baptiste Isabey. Petits portraits et grands desseins (INHA/CTHS, 2018) a reçu le Prix du Jury 2019 de la Fondation Napoléon.

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