L’effacement du héros et du politique

6Or, Banks n’a pas suivi sa source à la lettre, et a choisi d’ introduire dans sa pièce l’élément politique : tant la trahison irlandaise de 1599 que la conspiration avortée de 1601. En cela, il se distingue d’un Nathaniel Lee, qui choisit d’adapter La Princesse de Clèves au théâtre – également publiée par Barbin – jouée avant 1682, publiée en 1689, sujet dans lequel la politique ne détermine pas les passions. Il se distingue également de ses contemporains français, Thomas Corneille et Claude Boyer, auteurs chacun d’un Comte d’Essex, pièces jouées en 1678 sur les scènes parisiennes, qui font assez peu de cas des considérations politiques, en particulier Claude Boyer.

7Le premier élément à relever concerne l’Irlande, évoquée par Cecil dès la première scène :

 those dread storms raised by him
Have blown so rudely on our English coasts,
That they have shipwrecked quite the nation’s peace,
And waked its very statues to abhorring. (1.149-52)

8Cette déclaration permet à Cecil d’exprimer toute son inimitié pour Essex, accusé de mettre en péril la paix en Angleterre et à Banks de poser d’emblée le problème de la trahison du favori.

And that he met Tyrone
At his request, and treated with him private. […]
What followed then the parley was the truce,
So shameful (if I may be bold to call
It so) both to your Majesty and England. (1.307-8, 316-18)

10En quelques vers, Cecil met en avant le danger et la honte qu’Essex représente pour le pays et pour la reine.

11C’est lui encore qui lui raconte comment Essex, Southampton et Blount ont été arrêtés avant qu’ils ne mettent à exécution leur conspiration (4.69-164).

12Outre ces deux événements décisifs dans la chute du comte, le dramaturge – et c’est là l’intérêt de la pièce – ne manque pas de présenter la reine comme un chef politique. À l’acte 1, on la voit recevoir une délégation de députés, conduite par Rawleigh, qui vient soumettre trois lois à son approbation. Elles touchent à la « sécurité de la nation » (1.335) et à la « garde de la personne sacrée de la Reine » (1.367). Il s’agit d’abord de lever des troupes (3000 hommes) pour prévenir d’éventuelles attaques espagnoles et écossaises, à quoi elle consent : « I will pass it » (1.370). En second lieu, il s’agit de lever £ 200 000 pour payer l’armée. « It shall pass, » dit-elle (1.376). Enfin, les députés lui demandent de faire arrêter Essex pour crime de haute trahison, ce qu’elle refuse absolument et ce qui la rend folle de rage, accusant ses conseillers d’être des traîtres qui en veulent à sa vie. Le reste de la pièce consiste donc à montrer comment la reine passe d’une défense sourcilleuse de son favori à une disgrâce définitive et fatale.

14Mais cela n’empêche pas la reine d’aimer ses sujets, comme Banks prend soin de le lui faire dire, emphatiquement, à l’acte 1 :

Welcome again, dear people (for I’m proud
To call you so), and let it not be boasting
In me to say, I love you with a greater love
Than ever kings before showered down on subjects,
And that I think ne’er did a people more
Deserve than you. (1.339-44)

• 12 Cf. ce que dit Salisbury à Richard II :
  
  Ah, Richard, with the eyes of heavy mind I see thy glory lik (...)

I have reigned long, and they’re grown weary of me:
New crowns are like new garlands, fresh, and lovely;
My royal sun declines towards its west,
They’re hot, and tired beneath its autumn beams. (3.63-67)12

16Cependant Cecil la rassurera en évoquant la loyauté des Londoniens :

« Your citizens that ever were most faithful, / And too well grounded in their loyalties / To be seduced from such a Queen » (4.125-27).

L’amour comme clef de la politique

20Pour la clarté de mon propos, j’examinerai les trois personnages successivement, en commençant par l’épouse d’Essex, la comtesse de Rutland. Il s’agissait de Frances Walsingham, fille unique de Sir Francis Walsingham, Secrétaire d’État de la reine Élisabeth. Elle devint Lady Frances Sidney en épousant en 1583 le célèbre poète et soldat Sir Philip Sidney, qui mourut en 1586. Elle se remaria alors avec Robert Devereux, et devint comtesse d’Essex. La comtesse de Rutland était en réalité Élisabeth, la fille de Sidney, mariée au 5^e comte de Rutland, qui a participé à la conspiration d’Essex en 1601.

21Lorsqu’elle apparaît, à l’acte 2, elle se plaint de sa nouvelle condition d’épouse : « Is this the joy of a new-married life ? » (2.1). L’ambition de son mari l’a séparé d’elle : « Cruel ambition, love’s eternal foe » (2.25). Elle confie ensuite ses craintes à Southampton : elle voudrait que son mari ne revienne pas à la Cour, où un grand danger le menace (2.54-57). C’est là qu’on apprend, entre deux sanglots, qu’elle est enceinte :

I’ll to the Queen, and straight declare our marriage;
She will have mercy on my helpless state,
Pity these tears, and all my humble postures;
If not for me, nor for my Essex sake,
Yet for the illustrious offspring that I bear. (2.74-78)

22Cette situation est celle d’Elizabeth Throckmorton, qui, enceinte déjà, épousa secrètement Sir Walter Raleigh. Lorsque la reine découvrit la vérité, Raleigh fut emprisonné à la Tour de Londres et Elizabeth fut bannie de la cour.

23L’acte 2 se termine sur l’entrevue entre les époux, qui se déclarent un amour édénique et passionné :

Thus, like the first bright couple, let’s embrace,
And fancy all around is Paradise.
It must be so; for all is Paradise
Where thou remain’st, thou lovelier far than Eve. (2.422-25)

24L’emploi stéréotypé des adjectifs (« Cruel », « eternal ») et des clichés, cette vision d’un amour biblique entre Adam et Ève tendent à transformer le personnage en un type : celui de la bergère éplorée de la pastorale. Mais la comtesse craint que le courroux de la reine ne les sépare et laisse libre cours à ses sentiments en pleurant abondamment, ce qui fait dire à son mari : « Ah, these tears are drops of blood, / Thy Essex’ blood, my world, my heaven, my bride ! » (2.463- 64). « Again, thou weep’st, » répète-t-il (2.470) puis à nouveau, « Still thou weep’st » (2.475), comme autant de didascalies internes.

25À l’acte 3, le statut conjugal du personnage donne lieu à une situation que semble particulièrement affectionner Banks : l’ ironie dramatique. La reine, d’une part, promet à Rutland qu’elle lui trouvera un époux (« Come, I will find a noble husband for thee », 3.194) et, d’autre part, veut lui confier les tourments sentimentaux qu’elle éprouve pour Essex : « I am weary of the load, / And want a friend like thee to lull my sorrows » (3.228-29), situation de comédie, transformée ici en situation pathétique, pour les besoins de la cause. Rutland n’a alors de cesse que de sauver son mari en le défendant et en rapportant à la reine les propos élogieux qu’ il a tenu sur elle : « ’She is’, said he, ’the goddess of her sex’ » (3.253), « But his discourse was still in praise of you; / Nothing but raptures fell from Essex’ tongue : / And all was still the same, and all was you » (3.272-74), ce qui, logiquement, aurait dû alerter Rutland sur la nature des relations entre Essex et la reine. Elle finit même par persuader la reine de le rencontrer, mais la passion que met la comtesse à défendre son époux est remarquée par Élisabeth : « Thy eyes are moist, thy senses in a hurry, / Thy words come crowding one upon another » (3.323-24). On a ici une description physique, voire physiologique (le moiteur), de la passion amoureuse, que la reine ne manque pas – elle – d’ interpréter correctement, en aparté : « She loves him.–Ah, ’tis so » (3.328). Banks signale ainsi la supériorité psychologique de la reine sur sa sujette.

26À l’acte suivant, la comtesse révèle à Élisabeth son identité et sa grossesse, ce qui donne lieu à une scène extrêmement pathétique où la comtesse, à genoux aux pieds de la reine, la supplie de sauver son mari, finit par s’accrocher à ses robes (« Unloose her hands, and take her from my sight », 4.456) avant d’avoir un malaise (« She falls down with faintness », 4.467.1) et d’être emmenée par les dames de compagnies de la reine (« Exit Countess of Essex, carried away by women », 4.487.1).

28Tout autre est le rôle de la comtesse de Nottingham dans la pièce, rôle qui n’a d’ailleurs rien à voir en terme d’importance avec celui qu’elle a joué historiquement, si tant est qu’on puisse employer ce terme dans le cas présent. Elle est étroitement associée à l’épisode – désormais fameux depuis que Gautier Coste de La Calprenède l’avait intégré à son Comte d’Essex (1639) – de la bague remise par la reine à Essex pour sa sauvegarde. La comtesse de Nottingham était l’épouse de Charles Howard of Effingham, 1^er comte de Nottingham (1536-1624), Lord Admiral d’Élisabeth et ennemi juré d’Essex. La comtesse en question ne peut donc qu’être Katherine Carey, fille de Henry Baron, 1^er baron de Hunsdon of Hunsdon. La légende – car aucun document n’est venu jusqu’à ce jour corroborer cet épisode – raconte que le page qui devait porter la bague qu’Essex avait confiée à Lady Scrope se trompa et la donna à sa sœur, comtesse de Nottingham, qui ne la transmit pas à la reine, provoquant ainsi l’exécution du comte d’Essex.

29À cette trame, John Banks ajoute le désir de vengeance d’une femme bafouée (« slighted love my sex can ne’er forget » (5.43)), dont les avances sont repoussées par Essex ; il le lui écrit dans une lettre, que la comtesse montre à Cecil, son allié :

• 17 Cf. William Congreve: « Heav’n hath no rage, like love to hatred turn’d, / Nor Hell a fury, like a (...)

I’ll tear it in a thousand pieces first,
Tear it as I would Essex with my will,
To bits, to morsels hack the mangled slave,
Till every atom of his cursed body
Severed, and flew like dust before the wind. (1.96-100)17

30Ces images de corps déchiré et mis en pièces, expression de la colère amoureuse de la comtesse, se trouveront réalisées avec l’exécution d’Essex, pour des motifs politiques cette fois.

31Après l’entrevue entre Essex et Élisabeth à l’acte 2, la comtesse pense être arrivée à ses fins et remercie Cecil, qu’elle compare à Cicéron déjouant la conspiration de Catiline :

[…] but thou’ast done
more, Pulled down a haughtier far than Catiline,
The nation’s sole dictator for twelve years,
And saved a queen and kingdoms by thy wisdom. (3.5-8)

32La comparaison d’Essex avec un dictateur renvoie à sa position de favori auprès de la reine (depuis la mort de Sir Philip Sidney (1586), soit environ douze ans), dont il est censé gouverner le cœur et la politique, alors qu’en réalité la pièce montre combien il est dépourvu de toute influence sur l’un comme sur l’autre.

33La comtesse de Nottignham va donc s’employer à influencer la reine en lui faisant part du mécontentement populaire envers Essex et en traçant de lui un portrait à charge: « He scarcely hath enough to make him pass / For a brave man, nor yet a hypocrite » (3.116-17), et plus loin « Then he’s as covetous, and more ambitious, / Than that first fiend that sowed the vice in heaven » (3.128-29). Cette diatribe finit par provoquer la colère de la reine, qui la soupçonne d’avoir parlé par méchanceté : « Malicious flames flashed in a moment from / Thy eyes » (3.144- 45). De fait, Nottingham se réjouit de voir la prochaine disgrâce d’Essex, qu’elle compare à une étoile filante :

Oh, it o’erjoyed th’affront within my soul,
To see the man by all the world adored,
That like a comet shined above, and ruled below,
To see him on a sudden from our eyes
Drop like a star, and vanish in the ground […]. (4.51-55)

34Mais c’est l’acte 5 qui là encore va fournir l’occasion au personnage de montrer toute l’envergure de son tempérament et d’achever de le fixer dans un type : celui de la femme bafouée, prête à tout pour se venger, même au pire. Sa psychologie n’obéit qu’à ce principe, toutes ses actions tendent vers ce but, jusqu’à la caricature :

Now dragon’s blood distil through all my veins,
And gall instead of milk swell up my breasts,
That nothing of the woman may appear,
But horrid cruelty, and fierce revenge! (5.34-37)

35Ces vers – prononcés juste avant qu’elle ne voie Essex dans sa cellule – témoignent de deux choses. Premièrement, Banks en fait l’opposé exact de la comtesse d’Essex. Nottingham ne pleure pas, ne s’évanouit pas et agit avec une détermination sans faille contre celui qui a blessé son amour-propre. Deuxièmement, Banks la situe – à son petit niveau – dans la lignée des Lady Macbeth et des Volumnia, comme en témoigne l’a llusion au lait, notamment. Elle est le type même de la virago. La suite de l’acte fait d’Essex la victime de cette femme et de l’ ironie tragique de la situation puisqu’ il se confie et confie sa vie à la seule personne qui est résolue à le perdre : « Here take it, but consider what you take : / ’Tis the life, blood, and very soul of Essex, » lui dit-il en lui remettant la bague (5.108-109). Lorsqu’elle rapporte son entrevue à la reine, non seulement elle ne lui donne pas la bague, mais elle fals ifie les propos du comte et – à l’opposé bien sûr de l’attitude de la comtesse de Rutland – lui prête des paroles injurieuses envers la souveraine au point que, une fois encore, la reine devient soupçonneuse et furieuse : « Thou liest !–Can Earth produce so vile a creature !– / Hence from my sight, and see my face no more– / Yet tarry, Nottingham.–Come back again » (5.243-45). En trois vers Banks montre l’indécision de la reine – un trait psychologique essentiel du personnage – qui finit par s’allier avec Nottingham, dont elle veut faire l’instrument de sa vengeance, deuxième utilisation de l’ironie dramatique, puisque c’est Nottingham qui est arrivée à ses fins, en transformant Élisabeth en son outil de vengeance personnel. « Speak, my Medea, / And thou wilt then oblige thy Queen forever, » dit la reine à la comtesse (5.259-60). C’est à ce moment-là que la reine accepte de signer l’ordre d’exécution, et que, sur les conseils de Nottingham, elle pardonnera Southampton et permettra à la comtesse de voir son mari juste avant l’exécution. Élisabeth s’en félicite et accorde à Nottingham un titre de gloire en lui disant : « O th’art the Machiavile of all thy sex, / Thou bravest, most heroic for invention ! » (5.280-81), ce qui achève de parfaire le portrait de Nottingham en virago manipulatrice, en héroïne du mal, en machiavel de théâtre au féminin donc. Nous sommes bien là au cœur de la politique des passions, en ce qu’elles déterminent le cours de l’histoire et le destin d’un homme, ultime chaînon de la grande manipulation de Nottingham. C’est la manipulation des sentiments – avec ses conséquences politiques – qui vaut à Nottingham d’être comparée à Machiavel.

36Lorsque le stratagème est découvert, via une lettre que remet Essex à sa femme et dans laquelle il mentionne la bague, la fureur de la reine est extrême, naturellement : « go shut her in a cave » (5.590). Néanmoins, la comtesse de Nottingham déclare: « I go–but have this comfort in my doom; / I leave you all with greater plagues at home » (5.596-97).

Élisabeth ou le combat d’amour et de politique

39Ainsi, quand Burleigh lui lit la demande d’arrestation d’Essex pour trahison, elle réagit d’abord par un cri : « Ha ! », puis, en aparté, déclare la violence du choc psychologique qu’elle vient de subir :

This unthought blast has shocked me like an ague:
It has alarumed every sense, and spoiled me
Of all the awful courage of a queen;
But I’ll recover. (1.381-84)

40Après avoir confessé qu’elle est bouleversée, elle ajoute néanmoins qu’elle se reprendra, signalant dès l’acte 1, que malgré ses sentiments, la fonction royale prévaudra.

41Lors de son entrevue avec Essex (60 vers), la mise en scène choisie par Banks est des plus étranges puisque pendant que le comte s’adresse à Élisabeth, celle-ci ne cesse de regarder Nottingham (« The Queen turns to the Countess of Nottingham », 2.175.2) à qui elle s’adresse plutôt qu’à Essex, et uniquement en aparté : « [Aside.] What saidst thou, Nottingham ? what said the Earl ? » (2.187). Cet artifice extraordinaire se comprend comme une volonté de ne pas laisser la femme émouvoir la reine, de protéger sa fonction, dont Élisabeth se plaint à plusieurs reprises dans la pièce : « Now, now support thy royalty, / And hold thy greatness firm ; but oh, how heavy / A load is state where the free mind’s disturbed ! » (2.147-49). Tout en s’enjoignant elle-même de faire face, elle nous fait part des affres de sa position de souveraine, thème conventionnel par ailleurs du théâtre élisabéthain (dans Henry V de Shakespeare, par exemple).

42Cette lamentation sur la difficile condition des monarques est réitérée à l’acte 3, dans un monologue :

O wretched state of princes!
That never can enjoy, nor wish to have
What is but meanly in itself a crime,
But ’tis a plague, and reigns through all the world. (3.46-49)

43C’est de l’amour qu’elle parle ici, un sentiment interdit aux rois tandis que ses sujets peuvent en jouir sans entrave :

Why was I Queen? And why was I not Rutland? […]
O wretched state of monarchs! theirs is still
The business of the world, and all the pains,
Whilst happy subjects sleep beneath their gains […]. (4.489, 493-94)

44Ces vers, toujours prononcés en aparté, montrent combien la reine – décrite auparavant comme un monarque absolu – éprouve les limites de sa condition quand il s’agit d’amour personnel, au point de vouloir échanger son identité avec celle de Rutland, ce qui est en accord avec le rêve d’humilité pastorale qu’Élisabeth évoque – en aparté et en vers rimés – à l’acte 2 :

Now happy a maid is she that always lives
Far from high honour, in a low content,
Where neither hills nor dreadful mountains grow,
But in a vale where springs and pleasures flow;
Where sheep lie round instead of subjects’ throngs,
The trees for music, birds instead of songs;
Instead of Essexone poor faithful hind,
He as a servant, she a mistress kind,
Who with garlands for his coming crowns her door,
And all with rushes strews her little floor,
Where at their mean repast no fear attend
Of a false enemy, or falser friend;
No care of sceptres, nor ambitious frights
Disturb the quiet of their sleep at nights. (2.150-63)

45Dans ce décor édénique où le paysage même se refuse à toute extravagance (« Where neither hill nor dreaful mountains grow », vers 153) et similaire à celui évoqué par Rutland, nul excès de passion, nul sentiment extrême.

46Cet oubli de soi que la reine appelle de ses vœux est quasiment à l’œuvre à l’acte 3, où elle apparaît extrêmement perturbée par la situation. Nottingham la décrit ainsi à Cecil:

                        I saw her lovely eyes
Clouded in sorrow, and before she spied me,
Sad murmurs echoed from her troubled breast,
And straight some tears followed the mournful sound. (3.19-22)

47Et de fait, la reine déclare, seule en scène : « Where am I now ? Why wander I alone ? » (3.42). Cet état proche de la folie rend Essex d’autant plus coupable aux yeux de la reine, qui rappelle les exemples funestes de Buckingham, Wolsey, Northumberland et Westmorland (3.77-84). Mais la vraie trahison du comte n’est pas avant tout d’ordre politique, elle procède du sentiment, comme un monologue en vers rimés de la reine nous en informe :

[…] I will tear thee from my heart,
Shake off this hideous vapour from my soul,
This haughty Earl, the prince of my control;
Banish this traitor to his queen’s repose,
And blast him with the malice of his foes:
Were there no other way his guilt to prove,
’Tis treason to infect the throne with love. (3.183-89)

48Essex est donc coupable d’avoir détourné le monarque de sa fonction, d’avoir usurpé sa maîtrise des événements (« the prince of my control ») et d’avoir mis en danger le pouvoir politique en infectant le trône avec une maladie d’amour, de sorte qu’Élisabeth peut déclarer : « Now hold out, my treacherous heart ! / Guard well the breach that this proud man has made » (3.335-36).

49Elle doit prétendre alors une attitude de grande sévérité, dictée par sa raison, alors que son cœur l’encourage à l’indulgence : en aparté, elle fait part aux spectateurs de sa tentation de céder, et à Essex, elle tient un langage de dureté. C’est aussi une manière de rendre compte d’un trait de caractère connu d’Élisabeth Ière : son goût de la temporisation et sa difficulté à décider des cas épineux, comme celui d’Essex. L’usage de l’aparté atteint un sommet à l’acte 4, dont les vers 148 à 207 contiennent seulement 8 vers et demi de vrai dialogue. C’est à ce moment que la reine reconnaît la force de l’amour, même sur les monarques : « Kings may rule subjects, but love reigns o’er kings » (4.198), constat ironique de la part de celle qui était présentée à l’acte 1 comme un monarque absolu, ce qui permettait à Banks de situer l’enjeu politique de l’affaire. Mais, contrairement à la comtesse de Rutland, la reine parvient tout de même à maîtriser ses émotions, et ne sauve pas Essex du procès déjà prévu : « And ’tis not in my power, if I’d the will, / To save you from the sentence of the law » (4.317-18), ce qu’elle se reproche ensuite :

• 21 Cet ultime triomphe de la raison sur la passion fait dire à Jennifer Clement que la reine incarne u (...)

[…] a crocodile is blameless
That weeps for pity, yet devours his prey.
And dare not I do more for Essex, I
That am a woman, and in womankind
Pity’s their nature? (4.368-72)21

Essex, victime ou héros ?

51Malgré les deux comparaisons d’Essex avec Hercule, Essex n’est guère à son avantage dans la pièce, et l’héroïsme qu’elles suggèrent ne survit que par ces maigres images et une certaine pose du héros, empreinte de noblesse et de sens de la dignité propre au noble qu’il est. C’est Élisabeth qui, pour le défendre, répond à Cecil: « Yet you must all confess that he is brave, / Valiant as any, and ’as done as much / For you as e’er Alcides did for Greece » (1.324-26). À l’acte 2, c’est Southampton, son ami et complice, qui l’assimile à Hercule et à Achille :

So young Alcides, when he first wore arms,
Did fly to kill the Erymanthean boar,
And so Achilles, first by Thetis made
Immortal, hasted to the siege of Troy. (2.350-53)

52Ces comparaisons mythologiques, au sein d’une pièce tout entière gagnée par le sentiment, sont incongrues et totalement inopérantes : elles n’ont pas l’effet qu’on pourrait en attendre dans une tragédie jacobéenne par exemple (le Coriolan de Shakespeare ou le Byron de Chapman). John Banks nous donne à voir une tragédie pathétique, voire, n’était-ce le statut social de ses personnages et les enjeux politiques, une tragédie domestique. On est bien loin de l’épopée.

53Le héros est, au sens propre, tué par les femmes, ce qui n’empêche pas Essex de manier la métaphore pétrarquiste, comme à l’acte 2 : « Turn, turn your cruel brow, and kill me with / A frown, » dit-il à la reine (2.189-90), ni d’accuser les ministres du destin d’être responsables de son sort : « Well, well you cruel fates ! well have you found / The way to shock the basis of a temper » (3.348-49). Mais il pense que le véritable responsable de sa ruine est Cecil, décrit comme un « vautour » (3.421), qui dira d’Essex: « Now we may hope to see fair days again / In England, when this hovering cloud is vanished » (5.296-97).

54Plus largement, il se dissocie du monde vicié de la cour, dans lequel les valeurs sont renversées, et qui est un terrain de chasse à l’homme : « Mankind’s the hunt, a favourite is the game » (3.522). L’acte 3 culmine avec l’épisode du soufflet que la reine assène à un Essex plein d’amertume face à la manière dont il est traité par la souveraine, à qui il rappelle, dans un sursaut de dignité, ses services : « A traitor ! Yes, for serving you so well; / For making England like the Roman Empire / In great Augustus’ time » (3.464-66).

55Ce mouvement d’humeur du comte correspond aussi à un effet des passions, décrit avec malignité par Nottingham, comme un Complot des Poudres ambulant :

But then the Earl’s like an ungoverned steed […];
And there’s a mine of sulphur in his breast,
Which, when ’tis touched or heated, straight takes fire,
And tears and blows up all his virtues with it. (4.14, 20-22)

56La description par Cecil de la tentative de soulèvement de Londres par Essex mêle la fureur (4.111) et les larmes (4.109), au point d’exhiber ses blessures à la foule pour la convaincre de sa bonne foi : « then counted all his wounds, / Unstripped his vest, and showed his naked scars » (4.116-17), un peu comme le Byron de George Chapman, et avec la même vanité.

57Lors de la troisième entrevue avec la reine, Essex fait preuve d’une grande noblesse : il confesse son crime, demande pardon à la reine, qu’ il bénit à quatre reprises (4.212 ; « Most blessed of queens ! », 4. 286 ; 4.331 et 4.342). Sa posture de noble victime est confirmée par les adieux déchirants que lui et Southampton se font : « But die I will without the least complaint » (5.306) et « I have no weight, no heaviness on my soul / But that I’ve lost my dearest friend in life » (5.313-14). Southampton lui répond sur le même ton: « I weep that I am doomed to live without you, / And should have smiled to share the death of Essex » (5.341-42).

58D’ailleurs la passivité du comte dans la pièce est, d’une certaine manière, justifiée par la reine, lorsqu’elle déclare à Nottingham: « I am his queen, and therefore may have leave: / May not myself have privilege to mould / The thing I made, and use it as I please? » (3.151-53). Cette transformation du héros, il y a peu comparé à Hercule, en « chose », en véritable argile entre les mains de la reine, et des femmes en particulier, nous oblige à considérer ce que dit Eric Rothstein :

• 23 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, op. cit., p. 96.

Banks’ ‘she-tragedies’ shift so much weight to the heroine, and display heroes who are so woefully ineffective, that no artifices for reducing them are needed. Along these lines Banks created a new staple character for Restoration tragedy, the stupid hero23.