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Contingence et fictions de faits divers (XVIe-XVIIIe siècles)
Hasard et vraisemblance

The Late Lancashire Witches (1634) de Richard Brome et Thomas Heywood : vraisemblance et croyance du spectateur aux faits inouïs, « improbables et impossibles »

Richard Brome and Thomas Heywood’s The Late Lancashire Witches (1634): verisimilitude and spectators believing in strange “improbable and impossible” events  
Athéna Efstathiou-Lavabre

Résumés

Plus de cent ans se sont écoulés depuis que Clarence Andrews écrivait à propos de La Récente Affaire des sorcières du Lancashire que le « remaniement [de Richard Brome] a fait d’une mauvaise pièce une bien pire ». Depuis cette époque, la critique bromienne a corrigé cette opinion peu flatteuse de cette collaboration comique de 1634 entre Thomas Heywood et Brome et, ce faisant, a souligné la richesse juridique, historique et dramatique que la pièce offre aux lecteurs. Comme mes prédécesseurs, je vais brièvement situer le fait divers, dont les auteurs se servent pour écrire cette comédie, dans son contexte. Je verrai ensuite comment les dramaturges recourent au récit, au métathéâtre et aux jeux scéniques pour rendre leur histoire vraisemblable à une époque où les avis divergent sur la sorcellerie et les sorcières : en effet certains modernes croient qu’elles existent réellement alors que d’autres n’y croient pas, ces croyances divergentes étant reflétées dans la pièce. L’analyse se terminera par l’étude d’une lettre écrite par Nathaniel Tomkyns, qui assista à une représentation de la pièce au théâtre du Globe. Ce spectateur critique, qui porte un jugement sur la comédie en abordant des questions poétiques, montre les limites de la vraisemblance et des faits inouïs, « improbables et impossibles ». Il ne croit pas à l’histoire des auteurs et souligne la nature comique de la pièce dont le but serait, selon lui, de faire rire plutôt que d’offrir « une réflexion sur l’existence des sorcières […] » et « une influence vertueuse ».

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit de Ben Jonson (1572 ?-1637). Pour les liens entre Jonson et Brome voir Athéna Efstathiou- (...)
  • 2 « […] deux cent vingt pièces que j’ai entièrement écrites ou en partie […] » Thomas Heywood, The En (...)

1Souvent appelé « fils de Ben »1, Richard Brome écrit seize pièces sous le règne de Charles Ier. Il est surtout connu pour deux comédies baroques, The Antipodes, écrite en 1636, et A Jovial Crew or The Merry Beggars (Une joyeuse troupe ou les gais mendiants), composée en 1642. Le second dramaturge, Thomas Heywood, a une carrière qui traverse trois règnes. Son œuvre est prolifique. Dans son adresse au lecteur de The English Traveller (Le Voyageur anglais), tragi-comédie publiée en 1633, il rappelle le nombre de pièces auquel il a œuvré : « two hundred and twenty, in which I haue had either an entire hand, or at the least a maine finger »2. Il est également connu pour An Apologie for Actors publié en 1612, ainsi que pour ses écrits historiques et mythologiques. C’est en 1634 que les deux dramaturges collaborent sur The Late Lancashire Witches. La pièce débute avec des personnages qui reviennent de la chasse :

  • 3 Richard Brome, The Late Lancashire Witches, texte modernisé, éd. Helen Ostovich dans Richard Brome (...)

MASTER ARTHUR, MASTER SHAKESTONE, [and] MASTER BANTAM enter as from hunting.
Arthur.
Was ever sport of expectation
Thus crossed in th’height!
Shakestone.
Tush, these are accidents
All game is subject to.
Arthur.
So you may call them —
Chances, or crosses, or what else you please —
But for my part I’ll hold them prodigies,
As things transcending nature.
Bantam.
Oh, you speak this
Because a hare hath crossed you
Arthur. A hare? A witch, or rather a devil, I think. [...] (1.1.2-6)3

  • 4 « Voir le rôle des animaux en démonologie, dans un contexte de chasse aux sorcières. Le lièvre est (...)


Maître Arthur, M. Shakestone, M. Bentham.
[En habits de chasse.]
Arthur.
Vit-on jamais pareille déception
Au moment de la prise.
Shakestone. Bah ! Ce sont les aléas de la chasse
Arthur. Vous en pouvez juger ainsi, soumis
Au hasard, aux revers, à tout ceci, vous dis-je,
Mais, quant à moi, je les tiens pour prodiges,
Pour événements qui dépassent la Nature.
Bantham. Oh, vous parlez ainsi
Parce qu’un lièvre a croisé votre chemin.
Arthur. Un Lièvre4 ? Selon moi une Sorcière ou plutôt un Démon, […] (I, i, p. 4)

  • 5 Ibid., n. 9, p. 4.
  • 6 Eric Pudney dans Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, 1538-1681, Manchester Universit (...)
  • 7 Armelle Le Bras-Chopard, Les Putains du Diable. Procès des sorcières et construction de l’État mode (...)
  • 8 « Malleus Maleficarum [est] le locus classicus des croyances liées à la sorcellerie », Richard Brom (...)

2Tout d’abord, comme le remarque à juste titre Michel Bitot « la notion de surnaturel ou de contre nature est clairement soulignée dès l’ouverture de la pièce, grâce à ce dialogue où se joue le départ entre rationnel et superstition »5. Si ces thématiques sont bien présentes dans la pièce, celle du hasard ressort tout aussi bien à travers cet extrait. Les échanges entre les personnages dévoilent ainsi d’un côté ceux qui croient à un événement contingent et de l’autre un personnage qui écarte toute contingence pour expliquer la disparition d’un lièvre en s’appuyant sur la sorcellerie. La référence ici à une sorcière n’est guère surprenante. Les traités, pamphlets, comptes rendus de procès, pièces de théâtre et autres formes d’écrits publiés en Angleterre comme sur le continent européen portant sur les sorcières et la sorcellerie à l’époque moderne sont d’un nombre inimaginable, même si, comme le souligne Eric Pudney, leur nombre a fortement baissé dans les années 16306. Comme l’indique Armelle Le Bras-Chopard dans Les Putains du Diable. Procès des sorcières et construction de l’État moderne, c’est le très célèbre Malleus Maleficarum (1486), ou Marteau des sorcières, écrit par Heinrich Kramer et Jacques Sprenger, deux dominicains allemands, qui « sera la référence incontournable de tous les juges ecclésiastiques ou magistrats laïques, des démonologues catholiques ou protestants, jusqu’à la fin des persécutions »7, surtout sur le continent, mais pas uniquement. Helen Ostovich exprime la même idée dans « Critical Introduction. The Late Lancashire Witches » : « Malleus Maleficarum, [is] the locus classicus of witchcraft beliefs »8.

  • 9 Dictionnaire de l’Académie française, 9e éd. Électronique : http://www.dictionnaire-academie.fr/ [c (...)
  • 10 Il s’agit ici du sens philosophique du mot.
  • 11 Véronique Sternberg, La Poétique de la comédie, Paris, Sedes, 1999, p. 188.

3Pour cet article, j’ai choisi de traiter de la vraisemblance et de la croyance des spectateurs aux faits inouïs, « improbables et impossibles ». S’y ajoute la notion de contingence, au sens étymologique du terme (du bas latin contingentia « échoir, arriver par hasard »)9, mentionnée dès le début de la pièce pour expliquer la disparition du lièvre : « Tush, these are accidents ». Puisque la contingence renvoie également à la possibilité qu’une chose « [puisse] arriver ou ne pas arriver »10, elle côtoie de près la notion de vraisemblance. En l’absence de textes théoriques sur la notion de vraisemblance dans le théâtre anglais des années 1630, cette notion ne peut pas se définir de la même manière qu’en France à la même période où, d’après Véronique Sternberg dans La Poétique de la comédie, elle devient « la pierre de touche de l’esthétique classique »11. Je n’emprunte donc pas ici la définition classique du terme comme elle est élaborée en France, qui implique le respect de la bienséance et des trois unités, et notamment la coïncidence entre le temps de la représentation et le temps de la fiction. Si quelques règles ont pu être établies par les Anglais, comme dans An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy) (Défense de la poésie) de Sir Philip Sidney (1554-1586), les dramaturges anglais ne s’en soucient pas comme les auteurs français. La vraisemblance telle que je vais l’évoquer pour cette pièce renvoie plus simplement à ce qui est « possible et probable ».

  • 12 À titre d’exemple voir, S. F. Davies, « The Reception of Reginald Scot’s Discovery of Witchcraft: W (...)
  • 13 « […] écrit expressément contre Scot dont La Sorcellerie démystifiée fut immédiatement banni lors d (...)
  • 14 Eric Pudney, Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, op. cit., p. 210.
  • 15 Voir les répliques suivantes dans TLLW : 1.1.7, 1.1.89, 1.1.92, 2.2.270, 3.1.428 et 4.5.853.

4Je tenterai de montrer comment les dramaturges procèdent afin de rendre vraisemblable une fable qui se fonde sur des faits prétendus réels mais qui repose sur un témoignage dont l’auteur avoue, comme on le verra plus loin, qu’il ne contient « aucune vérité ». Un des enjeux dramaturgiques sera de voir le statut que les auteurs donnent à la sorcellerie, aux sorcières et aux faits inouïs dans cette pièce alors même qu’au moment où ils l’écrivent, les opinions concernant la sorcellerie et les sorcières sont loin d’être unanimes, en Angleterre comme sur le continent. Elles oscillent entre scepticisme, comme le montre le traité de Reginald Scot (c. 1538-1599) The Discoverie of Witchcraft (La Sorcellerie démystifiée) écrit dès 158412, et croyance, comme dans le traité de Démonologie de Jacques VI (1566-1625), roi d’Écosse, futur roi d’Angleterre. Ce traité de 1597 est d’ailleurs, d’après Peter Corbin et Douglas Sedge dans leur introduction à Three Jacobean Witchcraft Plays, « expressly written against Scot whose Discoverie was banned immediately on James’s accession to the English throne in 1603 »13. Dès lors, dans les années 1630, il existe clairement ce qu’Eric Pudney nomme une « “dual” attitude »14 envers les sorcières et la sorcellerie, comme l’annonce le titre de son ouvrage, Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, 1538-1681. Effectivement, dans The Late Lancashire Witches les répliques des personnages oscillent entre scepticisme et croyance au sujet d’événements qualifiés à de nombreuses reprises d’étranges, « strange »15. Il y a bien d’un côté les personnages qui croient que la sorcellerie existe et de l’autre certains qui résistent et demeurent sceptiques faute de preuves tangibles. Mais les opinions ne sont pas toujours définitives. Comme Saint Thomas qui a besoin de voir pour croire, l’incrédule Generous finira, comme on le verra à la fin de la pièce, par se rallier au camp de ceux qui croient en la sorcellerie.

  • 16 Nathaniel Tomkyns fut secrétaire de l’homme politique, Sir Robert Phelips. Ce dernier avait quitté (...)
  • 17 Sur la page de titre figurent le titre de la pièce, le théâtre dans lequel elle est jouée, le nom d (...)
  • 18 Dans son édition de la pièce, Ostovich parle de « contemporary theatre review ». Voir Helen Ostovic (...)

5Concernant la croyance des spectateurs de l’époque aux faits inouïs, je m’appuierai sur une lettre écrite le 16 août 1634 par Nathaniel Tomkyns16 qui assista à la troisième et dernière représentation jouée au théâtre du Globe par les Comédiens du Roi. Le fait que la pièce soit jouée trois jours de suite, ce qui est rare à l’époque, atteste de son succès – tout comme sa publication la même année17. Cette lettre, qu’Helen Ostovich considère dans son édition de la pièce en 2010 comme un exemple unique de ce qui s’apparente à une « critique théâtrale contemporaine »18, est un témoignage précieux et singulier pour l’époque, tant au niveau de sa longueur que de son contenu. Il serait cependant hasardeux de généraliser à l’ensemble des spectateurs le point de vue exprimé par Tomkyns. Le recours à cette source primaire permet de pointer les limites de la vraisemblance de cette comédie aux yeux de ce spectateur tout en montrant que les nombreux événements contingents qui se produisent dans ce comté du nord-ouest de l’Angleterre ne sont pas davantage crus, et cela quand bien même la réalité de la sorcellerie fait débat au moment où Brome et Heywood écrivent leur pièce.

6Avant de traiter à proprement parler de la vraisemblance et de la croyance du spectateur aux faits inouïs, « improbables et impossibles », il est nécessaire de situer rapidement cette pièce dans son contexte historique, juridique et religieux.

Le cadre historique, juridique et religieux de The Late Lancashire Witches : l’arrière plan de la collaboration entre Heywood et Brome

Prologue Corantoes failing, and no footpost late
Possessing us with news of foreign state,
No accidents abroad worthy relation
Arriving here, we are forced from our own nation
To ground the scene that’s now in agitation,
The project unto many here well known:
Those witches the fat jailor brought to town. [...] (The Prologue, 1)


À défaut de gazettes, et de tout message
Pour nous informer des événements à l’étranger

Aucun fait notoire digne ici de relation,
Force nous est de trouver dans notre nation
De quoi peupler le Théâtre
de quelque agitation.
Le Sujet est familier pour nombre d’entre vous 
:
Ces Sorcières que le gros geôlier amena jusqu’à nous
, […] (Prologue, p. 3)

  • 19 « newsletters or newspapers (newspapers were banned between 1632-38, but other sources of informati (...)
  • 20 Charlotte A. Coffin, « Theatre and/as Witchcraft: A Reading of The Late Lancashire Witches (1634) » (...)
  • 21 Philippe Hamon, « Fait divers et littérature », Romantisme, vol. 27, numéro 97, 1997, p. 8.

7Le début du prologue de The Late Lancashire Witches livre aux spectateurs de précieuses indications. D’abord il relate une réalité de l’époque, à savoir que les gazettes ont été interdites entre 1632 et 1638 par Charles Ier pour des raisons politiques19. En plaçant délibérément le théâtre sur le même plan que les gazettes, les auteurs manifestent l’intention d’informer le public ; ceci explique que Charlotte Coffin qualifie la pièce de « journalistic play »20. Le prologue produit un puissant effet de réel, d’autant que le sujet que Brome et Heywood abordent est déjà bien connu, « well known » : il s’agit de l’arrestation de plusieurs femmes, jugées et condamnées pour sorcellerie aux Assises du Lancashire le 24 mars 1634 avant d’être amenées à Londres pour la révision de leur procès en juillet de la même année. Heywood et Brome préfèrent ici le proche au lointain, le fait divers à la mythologie. Ces femmes qui attendent d’être jugées se trouvent à Londres au moment même où la pièce y est jouée. Le fait divers, qui est pour Philippe Hamon « d’abord, un “sujet de conversation” »21, devient ici le sujet de la représentation. Les dramaturges brouillent la frontière entre la réalité et la fiction, entre le poète et l’historien. Dans sa Poétique, Aristote écrit à ce propos :

  • 22 Aristote, Poétique, texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 42.

En effet, l’historien et le poète ne différent pas par le fait qu’ils font leurs récits l’un en vers l’autre en prose (on aurait pu mettre l’œuvre d’Hérodote en vers et elle ne serait pas moins de l’histoire en vers qu’en prose), ils se distinguent au contraire en ce que l’un raconte les événements qui sont arrivés, l’autre des événements qui pourraient arriver.22

  • 23 Cette loi « interdit d’évoquer les esprits malins, d’employer la divination, les philtres d’amour, (...)
  • 24 Voir par exemple Diane Purkiss, The Witch in History. Early Modern and Twentieth-Century Representa (...)
  • 25 Rappelons que la pendaison est pratiquée en Angleterre, alors que l’on recourt au bûcher sur le con (...)
  • 26 Voir The Lancashire Witches. Histories and Stories, éd. Poole, op. cit.

8Couronnée en 1558, Elizabeth Ire introduit An Act Against Conjurations, Enchantments and Witchcrafts (La loi contre les conjurations, enchantements et sorcelleries)23. Cette loi est ensuite remplacée par le Witchcraft Act de 1604. Trente ans plus tard, au moment où Brome et Heywood écrivent leur pièce, la sorcellerie est toujours susceptible d’être punie par la loi. À l’époque de l’arrestation de ces femmes pour sorcellerie dans le Lancashire, le district de Pendle Forest est un endroit fortement associé à la sorcellerie24. En effet, un retentissant procès pour sorcellerie y a eu lieu en 1612, aboutissant à la pendaison25 de onze personnes. Le greffier, Thomas Potts, contribua à rendre ce procès célèbre en rédigeant un compte rendu intitulé The Wonderfull Discoverie of Witches in the Countie of Lancaster. Selon Robert Poole, qui publie en 2002 une collection d’articles incontournables sur les sorcières du Lancashire26, le procès de 1612 et la pendaison font que cet endroit devient synonyme de sorcellerie. Dès l’acte I de The Late Lancashire Witches, un personnage prétend que tout le pays est en effet habité par des sorcières :

  • 27 Voir également la réponse de Whetstone concernant le nombre supposé de sorcières présentes dans le (...)

Doughty. Sure all the witches in the country have their hands in this home-spun medley; and there be no few ’tis thought.27 (1.2.163)

  • 28 Dans son édition en ligne, Michel Bitot traduit witches par sorciers. Si le mot anglais est neutre, (...)


Doughty. […] Sûr que tous les sorciers28 du pays se sont retrouvés pour mettre un tel bazar dans la maison et des sorciers, cela ne manque pas, dit-on. (I, ii, p. 28)

  • 29 « Le Protestantisme n’était pas facilement adopté dans le comté […] avec les confins du nord restés (...)

9Il faut dire que le Lancashire est une région où les pratiques catholiques sont toujours en vigueur. En parlant du comté, Deborah Lee écrit : « Protestantism was not easily embraced by the county. […] with the county’s northern reaches remaining a bastion of Catholicism »29. Alison Findlay, quant à elle, cite ce qu’un pasteur du roi disait à l’époque concernant le Lancashire. Ce comté comprenait

  • 30 « […] des récusants à la solde du Pape, les Papistes dans leurs églises, les athées ignares, er les (...)

Popish recusants, Church Papists, prophane Atheists and Carnall Protestants which swarmed together like Hornets in these parts.30

10Les papistes sont en effet considérés comme des hérétiques et entre l’hérésie et la sorcellerie, il n’y a qu’un pas. Il s’agit enfin d’une contrée pauvre. L’économie du comté souffre. John Swain confirme le lien entre la réalité de la pauvreté et la prétendue sorcellerie :

  • 31 « […] que des procès pour sorcellerie aient lieu en 1612 et 1634 n’avait rien d’étonnant. En effet (...)

[...] the Lancashire witch trials of 1612 and 1634 were only to be expected, given that they followed more than a century of unfavourable economic changes for those on the margin of subsistence, not least with inflation outpacing wage rises.31

  • 32 « L’histoire d’Edmund ne sort pas de nulle part », dans Diane Purkiss, The Witch in History. Early (...)
  • 33 « […] il puise dans tout un héritage culturel et folklorique, sans oublier commérages et diffamatio (...)
  • 34 Voir ibid., p. 233.

11Quant à l’arrestation et au procès de 1634, tous deux se fondent sur le témoignage d’un enfant de dix ans, Edmund Robinson, qui semble avoir été influencé par ce qu’il avait pu entendre du procès de 1612. Comme le résume Diane Purkiss « Edmund’s story is not made up out of nowhere »32. Toujours d’après la critique, la déposition du garçon se nourrit des récits du procès précédent : « […] he draws on a range of popular cultural materials, including folktales, gossips, slander, and the witch tales of 1613, slowly melting into the general corpus of local legend »33. Son père fait ensuite aller l’enfant de paroisse en paroisse pour raconter son histoire34.

12Si les jurés considèrent que ces personnes sont coupables, les juges estiment que le témoignage de l’enfant est peu crédible et que les preuves sont insuffisantes. Ils demandent alors l’avis à Londres, du Privy Council et du roi. Michel Bitot écrit :

  • 35  Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 156, p. 135.

William Harvey (1578-1657), le propre chirurgien de Charles Ier, fut lui-même amené à « examiner » les accusées enfermées à Londres, alors que l’Évêque de Lancaster, à cause des soupçons qui pesaient sur le jeune Edmund Robinson, avait demandé l’avis des autorités supérieures.35

  • 36 À l’époque, en Angleterre comme sur le continent, lorsqu’il s’agit de fournir des preuves et de con (...)

13C’est ainsi que ces femmes arrivent dans la métropole où elles subissent un examen médical36 et sont de nouveau interrogées.

  • 37 Alison Findlay, art.cit., p. 149.
  • 38 « […] que toute cette histoire est fausse et feinte, et ne contient aucune vérité, mis à part le fa (...)

14Mais le 10 juillet 1634, l’affaire connait un rebondissement, un véritable coup de théâtre, une péripétie dirait Aristote, c’est-à-dire un retournement de l’action en sens contraire, qui n’est pas exploité par les dramaturges, lesquels avaient sans doute déjà achevé l’écriture de leur comédie. Le jeune garçon avoue que son récit n’est que pure fabrication, une invention de son imagination afin d’éviter l’ire de son père car il n’avait pas rentré les vaches de sa mère suffisamment tôt et avait préféré jouer, comme l’explique Alison Findlay dans « Sexual and Spiritual Politics in the Events of 1633-34 and The Late Lancashire Witches »37. Lors de son contre-interrogatoire à Londres, il avoue : « all that tale is false and feigned, and has no truth at all, but only as he has heard tales and reports made by women »38. Les femmes seront acquittées mais jamais libérées. Elles resteront emprisonnées à Londres jusqu’au mois de décembre 1634 avant de retourner dans une prison du Lancashire, où elles mourront.

  • 39 Comme le relate Pierre Iselin dans sa traduction de la pièce parue en 2009, l’intrigue secondaire d (...)

15Pourquoi Heywood et Brome s’emparent-ils donc de ce fait divers ? Le sujet, qui semble populaire, a déjà alimenté bien des pièces avant eux. À titre d’exemple, il y a eu Macbeth de Shakespeare en 1604-5, The Tragedy of Sophonisba de John Marston en 1606, The Masque of Queens de Ben Jonson en 1609, The Witch de Thomas Middleton en 1613-16 et The Witch of Edmonton de Thomas Dekker, John Ford et William Rowley en 1621, pièce écrite, elle aussi, à partir d’un fait divers célèbre39. Il ne faut pas négliger l’aspect pécuniaire de cette entreprise. Heywood et Brome sont tous les deux des dramaturges professionnels qui vivent de leur plume. Écrire est leur gagne-pain. En s’emparant de ce fait divers sensationnel, ils flairent sans doute un bon coup et espèrent un succès rémunérateur. C’est l’occasion de créer une « nouvelle comédie », comme le souligne Tomkyns, qui fera vendre des places de théâtre à une époque où il y avait de nombreuses reprises de pièces anciennes. Pour assurer un franc succès à leur comédie, ils ont d’ailleurs su écarter la concurrence. Dans son édition de la pièce pour le Globe Quartos qui émane d’une lecture en espace au Shakespeare’s Globe en 2001 dans le cadre du projet Read not Dead, Gabriel Egan raconte ce qui s’est produit :

  • 40 « Quand leur pièce était presque achevée, les Comédiens du Roi ont déposé une requête auprès du Lor (...)

When their play was nearly ready, the King’s Men successfully petitioned the Lord Chamberlain to prevent other companies performing witch plays, so preserving their « scoop » […]40.

  • 41 Herbert Berry, « The Globe bewitched and El Hombre Fiel », Medieval and Renaissance Drama in Englan (...)
  • 42 Voir Alison Findlay, art.cit., p. 150.
  • 43 Voir Heather Hirschfeld, Joint Enterprises. Collaborative Drama and the Institutionalization of the (...)
  • 44 En dehors de cette pièce, on peut noter qu’Heywood aborde la question de l’existence des sorcières (...)

16En 1984, Herbert Berry41, qui exhume la précieuse lettre de Tomkyns, suggère que la pièce sert l’argumentaire de l’accusation pour dénoncer la sorcellerie et promouvoir le pouvoir central du roi comme juge suprême, thèse qui est également soutenue par d’autres critiques comme Alison Findlay42. Vingt ans plus tard, Heather Hirschfeld estime au contraire que les dramaturges ne se sont rangés d’aucun côté. Elle se fonde sur l’épilogue de la pièce pour soutenir cette idée43. Que pensaient vraiment les auteurs ? Quelle était leur intime conviction ? Croyaient-ils en la sorcellerie44 et si oui considéraient-ils ces femmes coupables de sorcellerie ?

  • 45 « […] la pièce considère l’accusation comme un mensonge comme si ses auteurs devinaient ou avaient (...)

17S’il est impossible de répondre à ces questions, on sait en revanche que Heywood et Brome ont très vraisemblablement eu accès au témoignage de l’enfant. La critique s’accorde sur ce point. Dans son édition de la pièce, Gabriel Egan identifie les passages qui retranscrivent le témoignage de l’enfant à la scène iii et à la scène v de l’acte II, à la scène i de l’acte IV et enfin à la scène i de l’acte V. Savaient-ils alors que ce témoignage était une affabulation ? La pièce est jouée en août. Le rebondissement dans le procès de Londres a lieu en juillet. Avaient-ils écrit la pièce avant ou après ? Dans « Theatre as / and Witchcraft. A reading of The Late Lancashire Witches », Charlotte Coffin propose l’analyse suivante : « the play exposes the accusation as a lie in a way that either guesses at or reflects knowledge of young Robinson’s 10 July confession »45

Comment rendre cette histoire vraisemblable ?

Théâtre non illusionniste et métathéâtralité

18Les auteurs souhaitent-ils susciter l’adhésion des spectateurs en leur faisant croire ou non à la réalité de la sorcellerie à travers les faits inouïs relatés dans cette comédie ? Avant de tenter de répondre à cette question, il est nécessaire de fournir un résumé de la pièce. Pour ce faire, je vais me servir de la première partie de la lettre de Nathaniel Tomkyns, qui est un document historique unique. Sa description reprend fidèlement ce qui se passe dans la pièce :

  • 46 Richard Brome, « TLLW. Critical Introduction », éd. Helen Ostovich, op. cit. paragr. 1.

Here hath been lately a new comedy at the Globe called The Witches of Lancashire, acted by reason of the great concourse of people three days together. The third day I went with a friend to see it, and found a greater appearance of fine folk, gentlemen and gentlewomen, than I thought had been in town in the vacation. The subject was of the sleights and passages [episodes, actions] done or supposed to be done by these witches, sent from thence hither, and other witches and their familiars: of their nightly meetings in several places; their banqueting with all sorts of meat and drink conveyed unto them by their familiars upon the pulling of a cord; the walking of pails of milk by themselves and (as they say of children) all alone; the transforming of men and women into the shapes of several creatures and especially of horses by putting an enchanted bridle into their mouths; their posting to and from places far distant in an incredible short time; the cutting off of a witch-gentlewoman’s hand in the form of a cat, by a soldier turned miller, known to her husband by a ring thereon (the only tragical part of the story); the representing of wrong and putative fathers in the shape of mean persons to gentlemen by way of derision; the tying of a knot at a marriage (after the French manner) to cassate [nullify] masculine ability; and the conveying away of the good cheer and bringing in a mock feast of bones and stones instead thereof, and the filling of pies with living birds and young cats, etc. [...]46

  • 47 D’après Corbin et Sedge, « The concept of the familiar, [is] a belief unique to English withcraft l (...)
  • 48 Comme Michel Bitot n’a pas traduit cette lettre, je propose une traduction ici. Je remercie le Prof (...)


Une nouvelle comédie intitulée Les Sorcières du Lancashire s’est jouée récemment au Globe pendant trois jours à l’occasion d’un grand rassemblement de personnes. Je suis allé la voir le troisième jour avec un ami, j’y ai trouvé une plus grande affluence de gens de la bonne société, messieurs et dames, que je ne croyais être encore en ville pendant les vacances. L’objet de la comédie était les tours et les agissements réels ou supposées de ces sorcières, envoyées ici de là-bas, d’autres sorcières et leurs familiers47 : leur réunions nocturnes en divers endroits ; leurs ripailles avec toutes sortes de viandes et de boissons que leur apportaient leurs familiers obtempérant au moindre appel de la sonnette ; des seaux de lait marchant tout seuls (comme on le dit des enfants) ; la métamorphose d’hommes et de femmes prenant la forme de toutes sortes d’animaux, surtout celles de chevaux en leur mettant dans la bouche une bride enchantée ; leur déplacement d’un endroit à un autre séparé par une longue distance en un temps incroyablement court ; l’amputation d’une main de dame sorcière métamorphosée en chat par un soldat devenu meunier, reconnue par son époux grâce à la bague qu’elle portait (seul épisode tragique de cette histoire) ; le rôle de père putatif confié à des personnages de basse naissance pour se moquer de quelque gentilhomme ; le passage d’une corde au cou lors de son mariage (à la manière française) afin de contrer le pouvoir masculin ; la façon d’escamoter la bonne chère pour la remplacer par un festin malicieux d’os et de cailloux, et de farcir les tourtes avec des oiseaux vivants et des chatons, etc. […]48

  • 49 « Aujourd’hui, grâce à des critiques comme Gisèle Venet, il est possible de dire, du moins en Franc (...)
  • 50 À titre d’exemple voir « 5. The Staging » dans Andrew Gurr, The Shakespearean Stage 1574-1642, 4e é (...)

19La comédie est construite sur une série de tableaux, sans souci d’unité de lieu ou de temps et encore moins d’action. En cela, la forme de The Late Lancashire Witches est emblématique d’une esthétique irrégulière, baroque, qui traverse l’Angleterre entre 1580 à 164049. Dans le fond, le sujet fait la part belle au sensationnel le plus spectaculaire. S’agit-il pour autant d’un théâtre illusionniste ? Pour faire bref, rappelons que le théâtre anglais de cette période ne souffre d’aucune tentation de créer l’illusion du réel à travers l’utilisation de somptueux décors en trompe-l’œil ou de machinerie, comme ce pouvait être le cas dans les masques de cour qui prospèrent sous le règne de Charles Ier50. Les auteurs qui écrivent pour les théâtres à toit ouvert ou fermé, et c’est le cas de Brome et de Heywood, se satisfont pleinement des caractéristiques techniques des lieux pour lesquels ils écrivent. Ils utilisent les éléments des théâtres mis à leur disposition et les utilisent tous, montrant ainsi une parfaite maîtrise des contraintes architecturales qu’ils exploitent. Quant aux spectateurs du Globe, ils connaissent fort bien les codes et les conventions théâtrales. Les nombreux travaux de Gisèle Venet sur Shakespeare et sur son théâtre, qu’elle qualifie de « non illusionniste », l’ont déjà montré. Dans sa préface du Songe d’une nuit d’été, elle écrit :

  • 51 Gisèle Venet, Préface dans William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, trad. Jean-Michel Déprat (...)

[…] Shakespeare souligne d’autant mieux qu’il n’y a pas de visée mystificatrice ni d’« effets de réel » pour tromper efficacement, mais seulement un complice avec un spectateur que rien ne trompe : il ne s’agit pas encore de mimésis classique. L’art de la distanciation y est tout autre que celui de l’illusionnisme.51

  • 52 Ibid., p. 42.
  • 53 Heather Hirschfeld, Joint Enterprises. Collaborative Drama and the Institutionalization of the Engl (...)

20En effet, les spectateurs sont avertis des mécanismes de l’illusion théâtrale et sont, à tout moment, invités à la déconstruire au fur et à mesure qu’elle s’élabore. Contrairement aux accusations de Stephen Gosson dans son célèbre texte antithéâtral, le théâtre n’est pas une « école des abus ». Les sens y sont éveillés dans un esprit critique. Les dramaturges éduquent l’œil et l’oreille des spectateurs (il s’agit bien d’aller « voir et entendre », « to see and hear a play ») qui fréquentent « cette école, celle de la distanciation »52, pour citer de nouveau les propos de Gisèle Venet. Nous sommes en présence d’un théâtre qui revendique volontiers sa propre théâtralité et The Late Lancashire Witches compte de nombreuses références métathéâtrales et autoréflexives. Heather Hirschfeld53 et plus récemment Charlotte Coffin ont abordé cette théâtralité dans leurs travaux. Lorsqu’elle analyse la première entrée des sorcières, Charlotte Coffin écrit ainsi :

  • 54 « Bien que la scène montre l’interaction avec des éléments surnaturels, des familiers, le dialogue (...)

Even though the scene shows interaction with supernatural familiars, the dialogue seems to be exposing witchcraft as theatre; that is, as tricks and plots rather than real demonic activity. […] self-conscious theatricality. […] witchcraft as a dramatic construct.54

21Plutôt que de pousser les spectateurs à croire aux faits surnaturels, dans la vie ordinaire comme dans le cadre de la représentation, il semble davantage question de leur faire reconnaître que ces nombreux accidents et faits étranges ne sont que du théâtre, sur la scène comme dans le monde réel. Le théâtre est-il le miroir du monde où le monde lui-même ne serait-il qu’une scène ? « All the world’s a stage » écrivait Shakespeare dans Comme il vous plaira (1599) à l’acte II sc. vii. La métaphore du monde en tant que théâtre ne peut naturellement pas laisser indifférents les dramaturges, qui s’en emparent donc volontiers. Dans le même esprit, Thomas Heywood écrit dans “The Author to his Book”, poème qui précède une Apologie des acteurs (1612) (An Apologie for Actors) :

  • 55 Thomas Heywood, An Apology for Actors. Containing three briefe Treatises dans English Renaissance L (...)

The world’s a theatre, the earth a stage,
Which God and nature doth with actors fill. […]
All men have parts, and each man acts his own. […]
And all find exits when their parts are done. (v. 1-2, 12, 20)55


Le monde est un théâtre, la terre une scène,
Que Dieu et la nature remplissent d’acteurs. […]
Tous les hommes ont des rôles, et chaque homme joue le sien. […]
Et ils trouvent tous la sortie quand leurs rôles sont joués.

22Il y a en effet un recours accru à un langage métathéâtral tout au long de la pièce, notamment lorsque les sorcières évoquent leurs tours et leurs agissements. Les auteurs ne craignent donc pas de faire parler les acteurs qui interprètent les sorcières en des termes qui rappellent la facticité de l’histoire dans laquelle ils évoluent. Je dis bien « les acteurs qui interprètent les sorcières » car il s’agit bien d’hommes, les Comédiens du roi, travestis en femmes – ce qui crée un autre degré de distanciation. Ainsi, le spectateur est au courant de l’artificialité de ce qu’il est en train de voir et est conscient de l’expérience théâtrale qu’il est en train de vivre, sans que cela n’affecte nécessairement son adhésion. À titre d’exemple, lorsque les sorcières entrent en scène pour la première fois, à la scène i de l’acte II, on lit :

Meg. What new device, what dainty strain,
More for our mirth now than our gain,
Shall we in practice put?
(2.1.191)


Meg. Quel nouveau tour, quel petit manège malin
Plus pour nous amuser que pour le gain,
Allons-nous mettre en œuvre maintenant ? (II, i, p. 31)

  • 56 « […] des “femmes dramaturges” – des personnages dont le comportement et les actions sont analogues (...)

23Alors que les précédents dialogues sont écrits en prose ou en pentamètre iambique non rimé, on remarque au passage que la sorcière ici s’exprime en vers rimés – renforçant ainsi l’artificialité. Il est plus loin question de « new device », « nouveau tour », de « play another game », « de jouer un autre jeu » et de « next plot », « prochaine intrigue ». Mais la phrase qui montre peut-être le mieux qu’il s’agit avant tout d’un jeu théâtral, et qu’il n’y a donc rien de vrai dans tout cela, est celle prononcée par Mawd, une des quatre sorcières : « O’th’steeple top! I’ll sit and see you play. » (2.1.219), « Tout en haut du clocher où je vous verrai jouer » (II, i, p. 36). Bien que le terme soit anachronique, les auteurs confèrent ainsi à cette sorcière le statut de metteuse en scène au regard omniscient sur les ruses qu’elles vont mettre en œuvre. Heather Hirschfeld les considère comme « “[…] playwright figures”— characters whose behaviour and actions are analogous to the world of the dramatists and it is in such self-conscious theatricality that their appeal, rather than their guilt, rests »56.

  • 57 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, 2e éd., Paris, Messidor / Ed. sociales, 1987, p.113-114.
  • 58 Gary Smith, « Mise en abyme, théâtralité, distanciation dans Les Fausses confidences », Applied Sem (...)

24S’il ne s’agit donc pas d’un théâtre illusionniste, comment les auteurs peuvent-ils malgré tout espérer rendre vraisemblable leur fable sur ces sorcières et susciter l’adhésion du spectateur ? En se référant au fait divers connu de tous à l’époque, le Prologue produit un indéniable effet de réel. Il peut sembler paradoxal, voire contradictoire, de vouloir d’une part rendre l’existence des sorcières vraisemblable en se référant à la réalité de l’actualité et de l’autre, grâce à un discours explicitement métathéâtral, rappeler régulièrement au spectateur qu’il participe à une simple représentation. Oscillant entre deux états, le spectateur est complice de cette esthétique de la contradiction. C’est dans cette tension que réside le plaisir du théâtre – selon le principe de dénégation : « Situation du spectateur qui subit l’illusion théâtrale, tout en ayant le sentiment que ce qu’il perçoit n’existe pas vraiment »57. Comme l’explique Gary Smith, « Le vouloir croire s’oppose au rappel constant de la situation d’énonciation de la pièce. De la même façon, l’émission d’un énoncé négatif soulève sa contrepartie positive comme possibilité »58.

Le recours au récit et aux artifices de jeux scéniques

  • 59 « Souffrez que nous […] Travaillions sur les forces de votre imagination. », William Shakespeare, H (...)

25Pour rendre des faits inouïs vraisemblables, les dramaturges privilégient d’abord le mode du récit. C’est ce qu’ils font dès le début de la pièce. En effet, les personnages racontent la disparition d’un lièvre qu’ils étaient en train de chasser, sans toutefois parvenir à se mettre d’accord sur la manière dont le gibier s’est subitement volatilisé. Les exemples d’autres récits dans la pièce sont nombreux et l’on comprend aisément que ce mode de transmission permet d’évoquer les faits inouïs en faisant appel à l’imagination des spectateurs qui s’en font alors une image mentale, sans avoir à les matérialiser sur la scène. « And let us, […] / On your imaginary forces work »59, disait Shakespeare à son public dans Henri V. Faute de pouvoir montrer certaines actions sur la scène, recourir à son imagination est toujours d’actualité pour les spectateurs des années 1630. Évidement, ce mode de représentation ne suffit pas toujours à convaincre les sceptiques, qui ont besoin de voir pour croire : « You will believe nothing but what you see » (4.2.644) (« […] vous ne croyez qu’à ce que vous voyez », IV, ii, p. 101), dit un personnage à un autre (Robert, serviteur de Generous). Ce qui est vu par les personnages et la manière dont ils interprètent ce qu’ils voient représentent une réelle difficulté dans cette comédie. Meg F. Pearson se penche sur cet obstacle dès le début de son chapitre, « Vision on Trial in The Late Lancashire Witches », où elle écrit :

  • 60 « Presque chaque moment spectaculaire de sorcellerie dans la pièce suscite des réponses et des inte (...)

Nearly every spectacular moment of witchcraft in the play elicits competing responses and interpretations by the characters on stage. The Late Lancashire Witches draws our attention from looking at witches to thinking about witches. In particular, the play encourages its spectators to think about the manner in which it sees witches. This multifaceted play may draw upon a contemporary witch trial for its plot, but it also produces a sceptical portrayal of the hypervisual processes of identifying, trying, and condemning witches.60

26Mais ces interprétations divergentes sur le visuel et la vision ne sont pas si étonnantes. En effet, dans son chapitre sur The Late Lancashire Witches, Meg Pearson poursuit son analyse sur la vision pour nous rappeler que

  • 61 « [...] la relation discordante de la période avec la vision coïncide [...] avec un âge où la natur (...)

[...] the period’s discordant relationship with vision coincides [...] with a time when the nature of early modern “visuality” was at its most transitional [...] moment between the classical understanding of seeing and more scientific arguments for an objective eye [...] [taking] on special importance for both witch-hunting and the theatre.61

  • 62 « [une] soigneuse articulation de l’espace dramatique et de l’espace scénique », Charlotte Coffin, (...)

27Outre le récit et les débats qu’ils occasionnent entre personnages à propos de l’existence ou pas de la sorcellerie et des sorcières, les auteurs recourent également aux artifices de la mise en scène et utilisent les ressources de l’espace scénique pour tenter de faire croire aux faits inouïs. Dans «  Theatre as / and Witchcraft. A Reading of The Late Lancashire Witches », Charlotte Coffin montre d’une façon circonstanciée comment Brome et Heywood arrivent à mettre habilement en place « [a] careful articulation of stage space and dramatic space »62. Elle commente longuement la scène i de l’acte III, qui met en œuvre des jeux d’espace élaborés, recourant entre autres à la galerie, pour la célébration d’un mariage qui prend finalement l’allure d’une fête inversée. La perception de ces « facéties invisibles » (III, i, p.68), « invisible mischiefs » (3.1.419), qui se déroulent sur la scène du Globe, est au cœur des enjeux concernant la vraisemblance des sorcières. Une des citations les plus criantes se trouve lors de ces festivités avortées : « Witches! Live witches! The house is full of witches! If we love our lives, let’s out on’t » (3.1.414), s’exclame Doughty : « Des sorcières, des vraies sorcières, cette maison est pleine / De sorcières, sauvons-nous si on tient à notre peau » (III, i, p. 67). La scène i de l’acte 3 se passe chez les Seely. L’emploi métonymique de « house » peut aussi renvoyer ici au théâtre, « the playhouse », plongeant les spectateurs une fois de plus dans une réalité extra-fictionnelle qui leur rappelle où ils se trouvent.

28Pour revenir aux artifices, je ne citerai qu’un seul autre exemple, qui se passe à la scène v de l’acte II et qui est tout aussi spectaculaire :

Boy. Now bless me heaven, one of the greyhounds turned into a woman, the other into a boy! (2.5.324)

  • 63 « Enter BOY with the greyhounds. » (2.5.324) (« Entre le Garçon accompagné des lévriers »). S’ensui (...)


Le Garçon. Que le ciel me vienne en aide, un des lévriers s’est transformé
En femme et l’autre en garçon !63 (II, v, p. 54)

  • 64 Louis B. Wright, «Animal Actors on the English Stage», PMLA, vol. 42, n°3, Sept., 1927, p. 656-669.

29Dans son édition de la pièce en 2010, Helen Ostovich suggère que la transformation des lévriers en humains est réalisée grâce à l’utilisation d’une trappe. Un buisson a également peut-être été posé sur la scène afin de cacher la trappe permettant aux acteurs d’apparaître et aux chiens de disparaître. Notons que, d’après Louis B. Wright, auteur en 1927 de « Animal Actors on the English Stage »64, il s’agissait de vrais chiens à l’époque. Le lévrier transformé en garçon se métamorphose ensuite en cheval :

Goody Dickieson. […]
Now look and tell me where’s the lad become?
Boy. The boy is vanished, and I can see nothing in his stead but a white horse ready, saddled and bridled. (2.5.333-334)


Goody Dickieson. […] Regarde et dis-moi où est passé le petit gars.
Le Garçon. Il a disparu et je ne vois rien à sa place sinon
Un cheval blanc tout prêt sellé et harnaché. (II, v, p. 55)

  • 65 Voir Richard Brome, éd. Egan, 2002, op. cit., p. 137.
  • 66 Rappelons que dans son édition électronique, Helen Ostovich explique que le choix de l’acteur qui a (...)

30Mais si le chien est vrai, on ne peut pas en dire autant du cheval, qui est sans doute en bois – « a hobby horse » comme le précise Wright dans son article à moins, qu’il n’y en ait tout simplement pas. Dans son édition de 2002, Gabriel Egan suggère qu’il n’y a pas eu de cheval sur scène et que cette fois l’acteur a quitté l’espace scénique en sortant par une porte65. Une très courte didascalie indique en effet : « BOY 2 exits » (2.5.333)66. Le cheval en question se situerait donc en dehors de la scène, ce qui permet tout simplement de ne pas en avoir. Le second garçon voit le cheval à travers l’embrasure de la porte par laquelle est sorti le premier.

31L’action de la pièce requiert également l’utilisation d’accessoires de théâtre. Michel Bitot explique :

  • 67 Michel Bitot, « Introduction » dans Richard Brome, trad. Michel Bitot, op.cit., p. 4.

[…] les très nombreuses didascalies du texte de La Récente Affaire des sorcières du Lancashire nous autorisent à penser que le dispositif scénique du Globe et les accessoires ou machines furent très largement sollicités lors des représentations, soulignant l’artifice et la théâtralisation.67

  • 68 François Laroque et Jean-Marie Maguin, « Introduction » dans Théâtre élisabéthain, éd. Line Cottegn (...)

32Il convient cependant d’apporter une précision par rapport au mot « machines ». Comme le notent François Laroque et Jean-Marie Maguin dans leur introduction au Théâtre élisabéthain, il ne faut pas s’imaginer autre chose qu’« Un simple treuil situé sous les combles de l’appentis, assur[ant]e l’essentiel des effets de machines »68. Il ne s’agit donc pas de machines complexes comme pour les masques de cour.

33Les accessoires sont généralement mentionnés dans les didascalies. C’est le cas d’une bride, « the bridle », qui revêt un caractère magique. Tomkyns parlait bien de « bride enchantée ». Generous, un des personnages principaux, ne croit pas aux sorcières : « They that think so dream, / For my belief is no such thing can be » (1.1.95) (« Ceux qui pensent ainsi se font des idées, / Car ma conviction est que cela n’existe pas », I, i, p. 18). Mais, à la scène ii de l’acte IV, il quitte la scène pour préparer son cheval, « He exits » (« Il sort »). Quand il met la bride sur l’animal, celui-ci se transforme pour prendre l’apparence de sa femme. Il revient, éberlué, accompagné de son serviteur :

Master GENEROUS and MISTRESS GENEROUS enter, he with a bridle.
[…]
Robin. You will believe no witches?
Generous. This makes me believe all, ay, anything;
And that myself am nothing! Prithee, Robin,[...]
what art thou,
Or this new transformed creature?
Robin. I am Robin, and this your wife, my mistress. […]
Generous. What? What’s this in my hand, that at an instant
Can from a four–legged creature make a thing
So like a wife?
Robin. A bridle, a jingling bridle, sir.
Generous. A bridle! Hence, enchantment!
Casts it away. ROBIN takes it up.[...]
Robin. Take heed, sir, what you do: if you cast it hence, and she catch it up, we that are here now, may be rid as far as the Indies within these few hours.   (4.2.654-660)

  • 69 En terme d’objets magiques dans la pièce, il y a également le « point », cette aiguillette envoûtée (...)


Entre Generous, Madame Generous, l’homme avec une bride sur le cou […]
Robin. Continuez-vous à croire que les sorcières n’existent pas ?
Generous. Tout me porte à le croire, après de tels faits.
Je vois que je ne suis plus rien. Robin, je t’en prie, […]
qui es-tu,
Cette créature nouvellement métamorphosée ?
Robin. Je suis Robin et voici votre épouse, ma maîtresse. […]
Generous. Quoi ? Quel objet dans ma main qui, en un instant,
Peut transformer une Créature à quatre pattes
En une chose si semblable à ma femme ?
Robin. Une bride, une bride qui tintinnabule, monsieur,
Une bride, l’objet magique de l’ensorcellement.
Generous jette la bride.
[…]
Attention à ce que vous faites, monsieur, car si vous
Jetez la bride et que votre femme l’attrape, nous
Qui sommes ici risquons d’être emportés jusqu’aux Indes
En quelques heures : (IV, ii, p. 102-103)69

34Suite à cet échange entre Generous et Robin, tout porte à croire que ces sorcières existent bel et bien. La femme de Generous avoue en être une et lui promet de renoncer à la sorcellerie. Generous lui accorde son pardon. Mais elle ne parviendra pas à respecter sa promesse, comme en atteste à l’acte suivant l’épisode de la main coupée, qui rompt avec le genre comique – « seul épisode tragique de cette histoire » d’après Tomkyns. Après avoir combattu dans la guerre russo-polonaise, et de retour en Angleterre, il se trouve, comme par hasard, qu’un soldat passe par chez Generous pour prendre sa place dans cette histoire de sorcières :

Generous. Where hast thou served?
Soldier. With the Russian against the Polack, a heavy war, and hath brought me to this hard fate. (2.2.272-273)

  • 70 Pour ce qui est de cette guerre, contemporaine à l’écriture de la pièce, Michel Bitot explique: « L (...)


Generous. […] Où as-tu servi ?
Le Soldat. Avec les Russes contre les Polonais, une rude guerre
Qui m’a conduit à ce triste sort. » (II, ii, p. 44-45)70

  • 71 À la scène i de l’acte I, voici l’avis de Generous à propos du monde à l’envers qui règne chez les (...)
  • 72 Aristote, op.cit., p. 52.

35C’est ce même soldat qui donnera la preuve irréfutable au mari qui fut longtemps incrédule71. À la scène iii de l’acte V, Generous va découvrir la main tranchée de sa femme sur le lieu d’une exaction des sorcières. A posteriori, l’arrivée du soldat à la scène ii de l’acte II à Lancashire aurait pu être considérée comme n’ayant aucun lien avec le déroulement de l’action jusque-là. Que vient-il faire là ? Étant donné que le meunier de Generous se fait attaquer chaque soir, le soldat, qui était anciennement meunier, prend possession du moulin à sa place. Le spectateur peut questionner la vraisemblance d’une telle substitution ou la mettre sur le compte d’un heureux hasard. Mais comme toute chose au théâtre, rien n’est laissé au hasard. Sa présence a été décidée au préalable par les deux dramaturges qui savent l’issue qu’ils veulent donner à leur fiction. La rencontre violente qui a eu lieu entre ces femmes-sorcières et ce soldat force Generous à se rendre à l’évidence. Il s’agit d’une très courte scène de reconnaissance qui rappelle la Poétique d’Aristote lorsque le Stagirite traite de l’αναγνώρισις « de la reconnaissance par les signes extérieurs »72 Generous finit par reconnaître l’anneau sur la main de son épouse :

Generous. [Aside] Amazement upon wonder, can this be?
I needs must know’t by most infallible marks.
Is this the hand once plighted holy vows,
And this the ring that bound them? Doth this last age
Afford what former never durst believe? (5.3.939)


Generous. [À part] Je suis saisi de stupeur et d’étonnement, est-ce possible ?
Je dois m’en assurer avec certitude, sur des signes évidents.
Est-ce ici la main qui s’engagea et jura sur le Saint Livre,
L’anneau qui scella ses vœux de fidélité ?
Faut-il que notre temps
Permette ce que jamais esprit n’aurait pu concevoir ? (V, iii, p. 146-147)

  • 73 Sur la signification et les analyses métonymiques de la main, voir Charlotte Coffin, art.cit., p. 9 (...)
  • 74 D’après Eric Pudney, le Malleus Maleficarum a servi comme source aux dramaturges pour cette scène d (...)
  • 75 Coffin, art.cit., p. 101 : « […] que toute cette histoire est faite de couches de fiction auxquelle (...)

36In fine, cette découverte bouleverse le déroulement de la pièce et provoque l’arrestation de Madame Generous et de ses complices. Generous, qui ne croit que ce qu’il voit et demeurait sceptique quant à l’existence des sorcières, se laisse convaincre par l’apparition de cette main tranchée qui porte à l’annulaire l’alliance de sa propre femme. S’il prouve vraisemblablement aux yeux du personnage la culpabilité de son épouse, ce moment de reconnaissance est néanmoins imprégné de fictionalité. Les spectateurs avertis du Globe ne sont pas totalement dupes. Ils savent bien qu’il ne s’agit que d’une fausse main73, un simple accessoire de théâtre aux sources multiples74, même s’ils se plaisent à faire semblant d’y croire, selon le principe de dénégation précédemment évoqué. Brome et Heywood ne cherchent pas tant à faire croire en la prétendue vérité de leur histoire qu’à faire rire les spectateurs en se servant d’une actualité sensationnelle. Grâce aux nombreux jeux scéniques et aux apparitions et disparitions de personnages, ils veulent rappeler au public, comme le souligne Charlotte Coffin, que toute cette histoire « is made of layers fiction to which the playwrights are adding their own rendition, specifically transposed into dramatic codes »75. C’est à l’étude de cette question d’interprétation et au sens que l’on peut donner à ces événements contingents qu’invite la deuxième partie de la lettre de Tomkyns.

Les limites de la vraisemblance, de la contingence et des faits inouïs, « improbables et impossibles » : les attentes inassouvies du spectateur

37La seconde partie de la lettre de ce spectateur critique traite des questions poétiques et montre les limites de la vraisemblance et la représentation du hasard au sein de la pièce. Déçu de ne trouver finalement aucune véritable réflexion sur les sorcières, dans la suite de sa lettre à Sir Robert Phelips, Tomkyns écrit :

[...] And though there be not in it (to my understanding) any poetical genius, or art, or language, or judgment to state or tenet of witches (which I expected), or application to virtue, but full of ribaldry and of things improbable and impossible, yet in respect of the newness of the subject (the witches being still visible and in prison here) and in regard it consisteth from the beginning to the end of odd passages and fopperies [foolish or absurd actions] to provoke laughter, and is mixed with divers songs and dances, it passeth for a merry and excellent new play. Per acta est fabula. Vale.


[…] Et bien qu’il n’y ait (à ma connaissance) aucun génie poétique, ni art, ni langage, ni jugement mis au service d’une réflexion sur l’existence des sorcières (ce à quoi je m’attendais), ni pour en dégager une influence vertueuse, mais nombre de grivoiseries et de choses improbables et impossibles, toutefois en raison de la nouveauté du sujet (les sorcières étant toujours visibles dans leur prison ici) et du fait que la comédie est composée du début jusqu’à la fin de passages étranges et d’affectation [actions stupides ou absurdes] afin de provoquer le rire, composée qu’elle est de divers chants et danses, elle passe pour être une excellente nouvelle pièce comique. Per acta est fabula. Vale

38Le témoignage de Tomkyns fait écho à la deuxième partie du Prologue, lorsque ce dernier disait à propos de la pièce :

Prologue. An argument so thin, persons so low,
Can neither yield much matter, nor great show.
Expect no more than can from such be raised;
So may the scene pass pardoned though not praised. (Prologue, 1)


L’Argument en est mince, les personnages insignifiants,
Et ne sauraient faire naître ni action, ni spectacle grandiloquent
N’espérez donc pas plus qu’une telle histoire mérite,
Et si vous ne pouvez l’applaudir, soyons avec vous quittes. (Prologue, p. 3)

  • 76 Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy) [1595] 3e éd. introd. et notes a (...)
  • 77 « […] le genre comique, que de méchants Dramaturges et propriétaires de théâtre ont avec raison ren (...)
  • 78 Voir surtout « Publication. Publication and allusions », Richard Brome, A Jovial Crew, or The Merry (...)
  • 79 Martial, Épigrammes, VIII-XII, texte établi et traduit par H. J. Izaac, t. 2, Paris, Les Belles Let (...)

39À travers cet extrait, on dirait que Brome et Heywood connaissent l’opposition relayée par Sir Philip Sidney entre « the high and excellent Tragedy »76 et «  the Comic, whom naughty play-makers and stage-keepers have justly made odious »77. Les « méchants » faiseurs de pièces qu’ils sont adhèrent pleinement et sans complexe au genre comique. Ils en revendiquent même les caractéristiques. Malgré ses critiques, Tomkyns admet que l’œuvre de Brome et de Heywood passe pour « une excellente nouvelle pièce comique ». On ne peut pas dire toutefois qu’il ait été convaincu par cette pièce dépourvue, selon lui, de tout génie poétique. En guise de faits inouïs, il n’a vu qu’une succession de « choses improbables et impossibles ». Non seulement il ne s’est pas laissé happer mais, en plus, il semble regretter de ne rien avoir appris, lui qui s’attendait à « une réflexion sur l’existence des sorcières. » Il déplore enfin que la pièce ne contribue pas à l’édification des esprits et n’exerce aucune « influence vertueuse ». C’est que Brome et Heywood, « ces méchants dramaturges », prennent à contre pied les défenseurs du théâtre qui, comme Sir Philip Sidney, estiment dans la lignée d’Horace et de son utile dulci que, depuis toujours, le but de la comédie est d’instruire les hommes en leur offrant le spectacle de leurs propres folies. Pour eux, en tout cas ici, faire rire semble suffire et le théâtre ne semble pas avoir à trouver d’autre raison d’être que le divertissement du public. En effet, faire rire le public était une véritable visée chez Brome. Tel est le dessein qu’il revendique sans détours aussi bien face aux lecteurs qu’aux spectateurs. La page de titre de six comédies78 contient la même épigraphe du poète latin Martial (40-102) : « Hic totus volo rideat Libellus », « je veux que tout entier ce petit volume soit consacré au rire »79.

  • 80 Matthew Steggle, Laughing and Weeping in Early Modern Theatres, Aldershot, New York, Ashgate, 2007, (...)

40Et pour faire rire le public, pour donner du plaisir aux spectateurs, il met en scène des personnages qui cherchent avant tout à s’amuser. Dans Laughing and Weeping in Early Modern Theatres, Matthew Steggle explique : « stage laughter anticipates and shapes audience laughter, and stage weeping shapes and anticipates audience weeping […] laughter and weeping are contagious »80. Ces sorcières sont des sorcières comiques, des sorcières de comédie. Elles cherchent leur bon plaisir. Elles veulent rire et ainsi faire rire. Nous sommes loin de la vision tragique des sorcières de Macbeth. Celles-ci ne font pas de funeste prédiction. Elles font simplement l’apologie d’un divertissement réjouissant :

Mistress Generous. [...] This night we’ll celebrate to sport:
’Tis all for mirth. We mean no hurt. (4.4.805)
Madame Generous. […] Cette nuit nous ferons fête, mais pour notre plaisir,
Tout pour nous réjouir, et sans chercher à nuire. (IV, iv, p. 124)

  • 81 Heather Hirschfeld, op.cit., p. 142. Le terme « sport » « prend une signification explicitement mét (...)

41Comme le note à juste titre Heather Hirschfeld, le terme « sport », « takes on increasingly explicit metatheatrical meaning over the course of the play »81. En effet, les sorcières expriment la volonté de rire dès leur apparition sur scène : « We must a little laugh » (2.1.192) (« Il nous faut rire un peu », II, i, p. 31), ou encore « I can but laugh now to foresee » (2.1.203) (« Moi je ris d’avance en prévoyant l’effet ») etc. On les entend même rire ; « Ha, ha, ha », (2.1.202). Elles rient à s’en briser les côtes :

Meg. Enough, enough,
Our sides are charmed, or else this stuff
Would laughter-crack them ; (2.1.208)


[…] Il suffit.
Il faut que nos côtes soient enchantées,
sinon cette furie
Les ferait exploser de rire. (II, i, p. 34)

  • 82 Voir Meg Pearson, op.cit., p. 193-197.

42Tomkyns pointe les limites de la vraisemblance et la contingence des événements « improbables et impossibles ». Que la pièce s’inspire d’un fait divers puisé dans l’actualité immédiate ne suffit pas à la rendre vraisemblable à ses yeux. Ce spectateur s’est rendu au théâtre avec une certaine attente. Il aurait aimé y trouver une réflexion sur l’existence des sorcières et que les dramaturges se positionnent à ce sujet. Il aurait sans doute apprécié un théâtre plus didactique. Il ne perçoit pas que cette façon de mettre en scène les sorcières revient, comme le souligne Meg Pearson, à minimiser implicitement les prétendus crimes des supposées sorcières du Lancashire82.

  • 83 Ma traduction.
  • 84 Reginald Scot, The Discoverie of Witchcraft, liv. 15, chap. 26, « Other grosse absurdities of witch (...)

43J’expliquais au début de cet article que certains critiques considéraient que la pièce était à charge contre les sorcières et servait l’argumentaire de l’accusation. D’autres, plus prudents, estimaient que les auteurs ne prenaient pas parti, alors que Helen Ostovich et Charlotte Coffin suggèrent désormais qu’ils se rangent du côté de ces femmes injustement diabolisées. Il est certes toujours hasardeux de faire dire aux auteurs plus que ce qu’ils ont écrit. Mais il ne me semble pas absurde de penser que Brome et Heywood prennent implicitement, avec toute la prudence nécessaire, la défense de ces prétendues sorcières. Ce qui est certain, c’est que dans leur pièce la sorcellerie ne nuit pas. Elle ne tue personne : « mischievous tricks, though none mortal » (5.1.871) (« des tours maléfiques, mais aucun tour mortel »83), d’après les propos d’un des personnages. Ils semblent souscrire à la pensée de Reginald Scot qui écrivait, dès 1584, dans La Sorcellerie démystifiée, au sujet des sorcières : « I for my part have read a number of their conjurations, but never could see anie divels of theirs, except it were in a plaie »84.

44L’épilogue de la pièce renvoie assez brutalement à la réalité. Il ramène ainsi la pièce à la temporalité réelle de Londres et à cette attente du verdict du procès des supposées sorcières du Lancashire :

What of their story further shall ensue,
We must refer to time, ourselves to you.
(Epilogue, 1084)


Ce que de leur histoire, plus tard, il adviendra,
Nous nous en remettons à vous, seul le temps le dira. (Épilogue, p. 169)

45La pièce est comique. La réalité à laquelle elle se réfère ne l’est pourtant pas. Elle est même tragique puisque ces femmes, bien qu’innocentées à l’issue du procès, finiront leur vie en prison. Le contraste est saisissant. Au regard de leur situation, il pourrait même sembler obscène : comment peut-on rire d’une réalité aussi sombre ? Mais en faisant rire de la sorte, ce n’est pas tant des accusées que les dramaturges se moquent que de leurs procureurs. Si la pièce ne semble effectivement pas toujours vraisemblable, elle ne l’est pas moins que la réalité de l’accusation. Les enjeux de contingence, de vraisemblance et de croyance dans la pièce semblent soudain secondaires. Les actions invraisemblables, « stupides ou absurdes », font rire dans la fiction. Elles affligent dans la vie. Et n’en déplaise à Tomkyns, Brome et Heywood sont, à mon avis, plus profonds qu’il n’y paraît. Il y a sans doute une leçon à tirer de cette pièce. En mettant en scène des sorcières qui ne nuisent à personne mais cherchent simplement leur plaisir, ils prennent implicitement la défense de ces femmes emprisonnées en affirmant qu’elles n’ont fait de mal à personne. Pour ces « naughty play-makers », même quand on n’est qu’une femme, il n’y a pas de mal à se faire du bien.

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Notes

1 Il s’agit de Ben Jonson (1572 ?-1637). Pour les liens entre Jonson et Brome voir Athéna Efstathiou-Lavabre, « “The Testimony of Several Poets of that Age” : filiation(s) et affiliation(s), ou le cas de Richard Brome (1590 ?-1652) » dans Pascale Drouet et Ladan Niadesh (dir.), Shakespeare en devenir, Héritiers littéraires : légitimes et bâtards, n° 6, 2012, en particulier paragr. 3-11, 18-23, 26-30. http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=626 [consulté le 8 juillet 2019]

2 « […] deux cent vingt pièces que j’ai entièrement écrites ou en partie […] » Thomas Heywood, The English Traveller, Londres, 1633, A3. Toutes les traductions de sources primaires et secondaires qui ne sont pas référencées sont les miennes. Je remercie Corinne Bigot d’avoir relu cet article ainsi que mes traductions. Je remercie également Anne Teulade pour sa relecture précieuse de cet article.

3 Richard Brome, The Late Lancashire Witches, texte modernisé, éd. Helen Ostovich dans Richard Brome Online, éd. Richard Cave, http://www.hrionline.ac.uk/brome, 17 January 2010. Lorsque le titre de la pièce est cité en note il figurera ainsi : TLLW. En l’absence de numéros de vers, le dernier chiffre qui figure après l’acte et la scène renvoie à la réplique, c’est-à-dire, au speech heading. La traduction utilisée est Richard Brome, La Récente Affaire des sorcières du Lancashire, introd., trad. et notes de Michel Bitot, 2014 : https://sceneeuropeenne.univ-tours.fr/sites/default/files/traductions/pdf/TIA3-02-TRAD.pdf [consulté le 8 juillet 2019]. En l’absence de numérotation des vers, le numéro de page est fourni.

4 « Voir le rôle des animaux en démonologie, dans un contexte de chasse aux sorcières. Le lièvre est maléfique ou de mauvaise augure – pas seulement pour les marins de nos jours ! - tout comme le lévrier qui apparaîtra plus tard dans la pièce et fut évoqué au cours du procès des possédées du Lancashire. Certains récits rapportent des cas de sorcières prenant l’apparence du lièvre ». Voir Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 10, p. 4.

5 Ibid., n. 9, p. 4.

6 Eric Pudney dans Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, 1538-1681, Manchester University Press, publication électronique, 2019, p. 210, [consulté en avril 2019], « The Late Lancashire Witches ». Voir p. 209-243 pour tout le chapitre.

7 Armelle Le Bras-Chopard, Les Putains du Diable. Procès des sorcières et construction de l’État moderne, Paris, Dalloz, 2016, p. 240.

8 « Malleus Maleficarum [est] le locus classicus des croyances liées à la sorcellerie », Richard Brome, TLLW, éd. Helen Ostovich, paragr. 18.

9 Dictionnaire de l’Académie française, 9e éd. Électronique : http://www.dictionnaire-academie.fr/ [consulté le 17 juillet, 2020].

10 Il s’agit ici du sens philosophique du mot.

11 Véronique Sternberg, La Poétique de la comédie, Paris, Sedes, 1999, p. 188.

12 À titre d’exemple voir, S. F. Davies, « The Reception of Reginald Scot’s Discovery of Witchcraft: Witchcraft, Magic, and Radical Religion », Journal of the History of Ideas, vol. 74, n° 3, juillet 2013, p. 381-401.

13 « […] écrit expressément contre Scot dont La Sorcellerie démystifiée fut immédiatement banni lors de l’accession de Jacques au trône anglais ». Voir « Introduction. General » dans John Marston, Thomas Middleton, William Rowley, Thomas Dekker et John Ford, Three Jacobean Witchcraft Plays, éd. Peter Corbin et Douglas Sedge, Manchester, Manchester University Press, 1986, p. 3.

14 Eric Pudney, Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, op. cit., p. 210.

15 Voir les répliques suivantes dans TLLW : 1.1.7, 1.1.89, 1.1.92, 2.2.270, 3.1.428 et 4.5.853.

16 Nathaniel Tomkyns fut secrétaire de l’homme politique, Sir Robert Phelips. Ce dernier avait quitté Londres pour l’été et se trouvait à Somerset. Voir Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London, 2e éd. Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 210.

17 Sur la page de titre figurent le titre de la pièce, le théâtre dans lequel elle est jouée, le nom des auteurs et le fait qu’elle fut applaudie : « The late Lancashire VVitches. A well received Comedy, lately Acted at the Globe on the Banke-side, by the Kings Majesties Actors. written by thom. Heyvvood, and richard broome ». Richard Brome, TLLW, éd. quarto en ligne. « La Récente Affaire des sorcières de Lancashire, Une Comédie applaudie, récemment représentée au Globe, à Bankside, Par la Compagnie de sa Majesté le Roi, Écrite par Thomas Heywood and Richard Brome ». Si le fait de savoir que la pièce fut applaudie n’est pas négligeable, l’inscription Latine, « Aut prodesse solent, aut delectare […] 1634 » ne l’est pas non plus. Michel Bitot note à ce propos : « D’après Horace et l’esthétique poétique : « Soit pour le profit, soit pour le plaisir », sans exclusive, devise que le “maître” de Richard Brome, Ben Jonson, avait déjà fait sienne dans son œuvre dramatique […] « To mix profit with your pleasure », (« Allier le profit à votre plaisir ») », voir Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 3, p. 3.

18 Dans son édition de la pièce, Ostovich parle de « contemporary theatre review ». Voir Helen Ostovich, « TLLW. Critical Introduction », dans Richard Brome, éd. Richard Cave, op. cit., paragr. 1 et passim.

19 « newsletters or newspapers (newspapers were banned between 1632-38, but other sources of information about current events – broadside ballads, criminal tales masquerading as true reports, plays – were not) (OED2) », cliquer sur l’astérisque placé sur Corantoes dans le Prologue dans Richard Brome, TLLW, éd. Helen Ostovich, 1, 2010.

20 Charlotte A. Coffin, « Theatre and/as Witchcraft: A Reading of The Late Lancashire Witches (1634) », Early Theatre, 16.2, 2013, p. 91. Voir p. 91-119 pour tout l’article. Heather Hirschfeld, quant à elle, parle de « journalistic drama ». Voir Heather Hirschfeld, Joint Enterprises. Collaborative Drama and the Institutionalization of the English Renaissance Theatre, Amherst et Boston, University of Massachusetts Press, 2004, p. 118 et dès 1931, A. M. Clark parle de « dramatic journalism ». Cité dans Alison Findlay, « Sexual and Spiritual Politics in the Events of 1633-34 and The Late Lancashire Witches », éd. Robert Poole, The Lancashire Witches. Histories and Stories, Manchester, Manchester University Press, 2002, p. 150.

21 Philippe Hamon, « Fait divers et littérature », Romantisme, vol. 27, numéro 97, 1997, p. 8.

22 Aristote, Poétique, texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 42.

23 Cette loi « interdit d’évoquer les esprits malins, d’employer la divination, les philtres d’amour, de nuire au bétail ou de rendre malades ses semblables », Pierre Iselin, « Notice sur la pièce », Thomas Dekker, John Ford et William Rowley, La Sorcière d’Edmonton, traduit et annoté par Jean-Pierre Villquin, dans Théâtre élisabéthain, éd. Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, vol. 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p. 1755.

24 Voir par exemple Diane Purkiss, The Witch in History. Early Modern and Twentieth-Century Representations, Londres et New York, Routledge, 1996.

25 Rappelons que la pendaison est pratiquée en Angleterre, alors que l’on recourt au bûcher sur le continent. De plus, alors que la torture est utilisée sur le Continent, il semblerait qu’en Angleterre il n’y ait eu aucun cas de torture. Sur ce point, voir Purkiss, op. cit., p. 234-235.

26 Voir The Lancashire Witches. Histories and Stories, éd. Poole, op. cit.

27 Voir également la réponse de Whetstone concernant le nombre supposé de sorcières présentes dans le Lancashire: « How! A witch, gentlemen? I hope you do not mean to abuse me, though at this time (if report be true) there are too many of them here in our country, but I am sure I look like no such ugly creature. » (1.1.34) « Whetstone. Vraiment ! Sorcier, messieurs ? J’espère que vous n’allez pas m’écorcher, bien que, ces jours-ci (si l’on en croit la rumeur) il y en ait beaucoup trop dans notre pays, mais je suis sûr que je n’ai rien à voir avec cette horrible créature ». (I, i, p. 9)

28 Dans son édition en ligne, Michel Bitot traduit witches par sorciers. Si le mot anglais est neutre, il me semble discutable de le traduire en français par le masculin pour deux raisons. La première est que la pièce se réfère explicitement à des femmes. Il s’agit bien de sorcières comme indiqué dans la liste des personnages : « Mistress Generous, Generous’s wife, a witch […] Meg / Peg witch, with familiar / spirit Mamilion, Maud, witch, with familiar / spirit Puckling, Mall Spencer Young witch, Gill / Gillian another witch, 3 witches ». La seconde est que les victimes des procès en sorcellerie sont généralement des femmes – ce qui n’est pas anodin, car elles étaient chassées souvent par des hommes, comme on le verra à la scène iii de l’acte IV de la pièce lorsqu’un des personnages dira bien : « I will now a-witch-hunting » (4.3.776). Enfin, il me semble que la traduction par un nom masculin ne rend pas compte de la relation entre les hommes et les femmes dans cette chasse aux sorcières : « Maintenant je m’en vais chercher ces démons » (p. 120) Pourquoi traduire « witch-hunting » par « chercher ces démons » ?

29 « Le Protestantisme n’était pas facilement adopté dans le comté […] avec les confins du nord restés un bastion du Catholicisme », Deborah Lee, « The Supernatural on the Stage: An Analysis of Early Modern Literary and Theatrical Representations of Lancashire’s Witches and Demons », dans Verena Theile et Andrew D. McCarthy (dir.), Staging the Superstitions of Early Modern Europe, Farnham, Burlington, Ashgate Pub., 2013, p. 145.

30 « […] des récusants à la solde du Pape, les Papistes dans leurs églises, les athées ignares, er les Protestants adonnés à la chair qui avait convergé sur la région et y pullulaient tel un essaim de frelons ». Voir Alison Findlay, art. cit. p. 159.

31 « […] que des procès pour sorcellerie aient lieu en 1612 et 1634 n’avait rien d’étonnant. En effet ils suivirent plus de cent ans de bouleversements économiques défavorables à ceux qui avaient tout juste de quoi vivre (notamment avec l’inflation qui grimpait plus vite que les salaires) », John Swain, « Witchcraft Economy and Society in the Forest of Pendle », dans The Lancashire Witches. Histories and Stories, op. cit., p. 73.

32 « L’histoire d’Edmund ne sort pas de nulle part », dans Diane Purkiss, The Witch in History. Early Modern and Twentieth-Century Representations, op. cit., p. 234.

33 « […] il puise dans tout un héritage culturel et folklorique, sans oublier commérages et diffamation et dans les histoires de sorcières de 1613, se fondant doucement dans le corpus général de la légende régionale », ibid., p. 234.

34 Voir ibid., p. 233.

35  Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 156, p. 135.

36 À l’époque, en Angleterre comme sur le continent, lorsqu’il s’agit de fournir des preuves et de condamner des femmes, on cherche à identifier si elles ont des « witch marks, a mark supposed to have been put on the woman’s body by the Devil », « marques de sorcières, une marque supposée mise sur le corps d’une femme par le Diable ». Voir Carole Levin, « Witchcraft in Shakespeare’s England », publiée le 15 mars 2016 sur le site de la British Library : https://www.bl.uk/shakespeare/articles/witchcraft-in-shakespeares-england [consulté le 20 juillet 2020]

37 Alison Findlay, art.cit., p. 149.

38 « […] que toute cette histoire est fausse et feinte, et ne contient aucune vérité, mis à part le fait que l’auteur s’est inspiré de rumeurs et de récits que des femmes ont racontés. », ibid., p. 147.

39 Comme le relate Pierre Iselin dans sa traduction de la pièce parue en 2009, l’intrigue secondaire de La Sorcière d’Edmonton, une collaboration de Thomas Dekker, John Ford et William Rowley, est « inspirée d’un fait divers bien documenté », « donnant son titre à la pièce » p. 1754. Le prêtre Henry Goodcole, recueille la confession d’Elisabeth Sawyer qui « est exécutée pour sorcellerie, accusée d’avoir causé la mort de sa voisine Agnès Ratcliffe ». Goodcole écrit le récit qui s’appelle La Merveilleuse Découverte d’Elizabeth Sawyer, sorcière. Il y a également La Sorcière de Middleton.

40 « Quand leur pièce était presque achevée, les Comédiens du Roi ont déposé une requête auprès du Lord Chamberlain pour empêcher d’autres troupes de jouer des pièces de sorcières, préservant ainsi leur “scoop” ». Richard Brome et Thomas Heywood, The Witches of Lancashire, éd. Gabriel Egan, Londres, Globe Quartos, 2002, p. x.

41 Herbert Berry, « The Globe bewitched and El Hombre Fiel », Medieval and Renaissance Drama in England, vol. I, 1984, p. 211-30.

42 Voir Alison Findlay, art.cit., p. 150.

43 Voir Heather Hirschfeld, Joint Enterprises. Collaborative Drama and the Institutionalization of the English Renaissance Theatre, op. cit., surtout p. 143.

44 En dehors de cette pièce, on peut noter qu’Heywood aborde la question de l’existence des sorcières dans Gynaikeion (1624) et The Hierarchie of the Blessed Angels (1635). Voir surtout Eric Pudney, « Thomas Heywood and witchcraft », dans Scepticism and Belief in English Witchcraft Drama, op. cit., p. 217-220.

45 « […] la pièce considère l’accusation comme un mensonge comme si ses auteurs devinaient ou avaient eu connaissance des aveux du 10 juillet du jeune Robinson. », Charlotte Coffin, art. cit., p. 101.

46 Richard Brome, « TLLW. Critical Introduction », éd. Helen Ostovich, op. cit. paragr. 1.

47 D’après Corbin et Sedge, « The concept of the familiar, [is] a belief unique to English withcraft lore » (« Le concept de familier [est] une croyance propre à la tradition de la sorcellerie anglaise »). Voir « Introduction », Marston, Middleton, Rowley, Dekker et Ford, Three Jacobean Witchcraft Plays, éd. Corbin et Sedge, op. cit., p. 23.

48 Comme Michel Bitot n’a pas traduit cette lettre, je propose une traduction ici. Je remercie le Professeur Gisèle Venet d’en avoir fait la relecture intégrale.

49 « Aujourd’hui, grâce à des critiques comme Gisèle Venet, il est possible de dire, du moins en France, que l’Angleterre connut elle aussi un « âge baroque », entre 1580 et 1640 – même si nombreux sont ceux qui préfèrent encore la notion indéterminée de « Renaissance », avec le sens fourre-tout que prend ce terme dans le contexte anglais pour désigner la période qui s’étend de 1550 à la Restauration ». Voir Cottegnies et Sukič, Avant-propos des Actes du colloque « Baroque/s et maniérisme/s littéraires : tonner contre ? », Études Epistémè, n°9, printemps, 2006. https://journals.openedition.org/episteme/2495 [consulté le 9 juillet 2019]

50 À titre d’exemple voir « 5. The Staging » dans Andrew Gurr, The Shakespearean Stage 1574-1642, 4e éd. Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 209-257.

51 Gisèle Venet, Préface dans William Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été, trad. Jean-Michel Déprats, éd. bilingue présentée et annotée par Gisèle Venet, Paris, Gallimard, 2003, n. 2, p. 34. Voir en particulier toute la préface p. 7-42.

52 Ibid., p. 42.

53 Heather Hirschfeld, Joint Enterprises. Collaborative Drama and the Institutionalization of the English Renaissance Theatre, op. cit., p. 142.

54 « Bien que la scène montre l’interaction avec des éléments surnaturels, des familiers, le dialogue semble montrer la sorcellerie comme théâtre, c’est-à-dire, en tant que tours et intrigues plutôt qu’en tant qu’activité véritablement diabolique [il s’agit] […] d’un théâtre autoréflexif [qui montre] la sorcellerie en tant que construction dramatique. » Charlotte Coffin, art. cit., p. 102-103.

55 Thomas Heywood, An Apology for Actors. Containing three briefe Treatises dans English Renaissance Literary Criticism, éd., Brian Vickers, Oxford, Clarendon Press, 1999, p. 480-481.

56 « […] des “femmes dramaturges” – des personnages dont le comportement et les actions sont analogues au monde des dramaturges et c’est dans cette conscience d’une théâtralité que réside leur charme, plutôt que dans leur culpabilité », Heather Hirschfeld, op. cit., p. 142.

57 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, 2e éd., Paris, Messidor / Ed. sociales, 1987, p.113-114.

58 Gary Smith, « Mise en abyme, théâtralité, distanciation dans Les Fausses confidences », Applied Semiotics / Sémiotique appliquée, vol. 1, n° 3, 1997, p. 232. Pour tout l’article voir, p. 231-248. http://french.chass.utoronto.ca/as-sa/ASSA-No3/Vol1.No3.Smith.pdf [consulté le 20 juillet 2020]

59 « Souffrez que nous […] Travaillions sur les forces de votre imagination. », William Shakespeare, Henry V, trad. Jean-Michel Déprats, éd. bilingue présentée et annotée par Gisèle Venet, Paris, Gallimard, 1999, p. 45.

60 « Presque chaque moment spectaculaire de sorcellerie dans la pièce suscite des réponses et des interprétations qui sont en concurrence entre elles par les personnages sur la scène. La Récente Affaire des sorcières du Lancashire fait déplacer notre attention du regard que l’on porte sur les sorcières à ce que l’on pense d’elles. La pièce encourage en particulier les spectateurs à réfléchir à la manière dont ils voient les sorcières. Cette pièce aux multiples facettes puise certes dans un procès contemporain pour son intrigue, mais elle produit également un portrait sceptique des processus hypervisuels lorsqu’il s’agit d’identifier, de juger et de condamner les sorcières ». Meg. F. Pearson, « Vision on Trial in The Late Lancashire Witches », dans Verena Theile et Andrew D. McCarthy (dir.), Staging the Superstitions of Early Modern Europe, Farnham, Burlington, Ashgate Pub., 2013, p. 173-174.

61 « [...] la relation discordante de la période avec la vision coïncide [...] avec un âge où la nature de la « visualité » de l’époque moderne se trouve à un moment de grande transition […] entre une compréhension classique de la vision et des arguments plus scientifiques en faveur d’un œil objectif […] [ayant] une importance toute particulière à la fois pour la chasse aux sorcières et pour le théâtre », Ibid., op. cit., p. 176-177.

62 « [une] soigneuse articulation de l’espace dramatique et de l’espace scénique », Charlotte Coffin, art. cit., p. 101.

63 « Enter BOY with the greyhounds. » (2.5.324) (« Entre le Garçon accompagné des lévriers »). S’ensuit une transformation magique de lévriers en personnages : « As he beats them, there appears before him GOODY DICKIESON and BOY 2, upon the dogs’ going in. » (2.5.324) (« Tandis qu’il les frappe, apparition de Goody Dickieson et du Garçon chevauchant les chiens », II, v, p. 53). Comme le note Bitot : « Didascalie relative à un dispositif scénique “going in” correspond à un procédé de disparition », Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 81, p. 53.

64 Louis B. Wright, «Animal Actors on the English Stage», PMLA, vol. 42, n°3, Sept., 1927, p. 656-669.

65 Voir Richard Brome, éd. Egan, 2002, op. cit., p. 137.

66 Rappelons que dans son édition électronique, Helen Ostovich explique que le choix de l’acteur qui a travaillé cette scène fut de se transformer en cheval aux yeux de tous. Pour ce faire, il a adopté toute une gestuelle hippique. Pour voir la vidéo, cliquer sur la didascalie dans Richard Brome, TLLW, éd. Helen Ostovich, op. cit., « BOY 2 exits », 2.5.333.

67 Michel Bitot, « Introduction » dans Richard Brome, trad. Michel Bitot, op.cit., p. 4.

68 François Laroque et Jean-Marie Maguin, « Introduction » dans Théâtre élisabéthain, éd. Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, vol. 1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. XXXIII.

69 En terme d’objets magiques dans la pièce, il y a également le « point », cette aiguillette envoûtée. Comme l’explique Michel Bitot, l’expression nouer l’aiguillette « désignait une pratique magique visant à rendre impuissant un époux accusé d’une infidélité. », Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 109, p. 83. Le personnage qui est rendu momentanément impuissant expliquera d’ailleurs qu’elle était due à “an inchauntment” (5.5.987) (« C’était de l’envoûtement », V, v, p. 155).

70 Pour ce qui est de cette guerre, contemporaine à l’écriture de la pièce, Michel Bitot explique: « Le Soldat a dû participer à la guerre russo-polonaise (1632-34) en tant que mercenaire anglais engagé aux côtés des Russes. Il fait sans doute allusion à la bataille de Smolensk et à la guerre de Trente Ans (1618-1648) entre les états d’Europe où s’affrontèrent, dans de complexes alliances, ligues catholiques et protestantes », Richard Brome, trad. Michel Bitot, op. cit., n. 61, p. 45.

71 À la scène i de l’acte I, voici l’avis de Generous à propos du monde à l’envers qui règne chez les Seely : « Generous. How think you might this come? / Arthur.’Tis thought by witchcraft. / Generous. They that think so dream, / For my belief is no such thing can be » (1.1.93-95) (« Generous. Quelle en est la cause selon vous ? / Arthur. On pense qu’il s’agit de sorcellerie. / Generous. Ceux qui pensent ainsi se font des idées, / Car ma conviction est que cela n’existe pas », I, i, p. 18).

72 Aristote, op.cit., p. 52.

73 Sur la signification et les analyses métonymiques de la main, voir Charlotte Coffin, art.cit., p. 98-100.

74 D’après Eric Pudney, le Malleus Maleficarum a servi comme source aux dramaturges pour cette scène de main coupée. Voir Eric Pudney, op.cit., p. 222. En note, il renvoie également à l’article de Brett D. Hirsch, « Werewolves and Severed Hands ». En fait, Hirsch identifie une autre source qui est française : il s’agit du Discours des Sorciers d’Henri Boguet qui fait figurer une main coupée avec une alliance. Voir Eric Pudney, op.cit., n. 44, p. 222-223.

75 Coffin, art.cit., p. 101 : « […] que toute cette histoire est faite de couches de fiction auxquelles les dramaturges rajoutent leur propre interprétation, transposée spécifiquement en des codes dramatiques ».

76 Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy) [1595] 3e éd. introd. et notes augmentée par R. W. Maslen. Manchester, Manchester University Press, 2002, p. 98. « […] la grande et excellente Tragédie », Sir Philip Sidney, Défense de la poésie, trad. Bernard Hoepffner, Nyons, L’Or des fous, 2006, p. 190.

77 « […] le genre comique, que de méchants Dramaturges et propriétaires de théâtre ont avec raison rendu odieux », Philip Sidney, trad. Hoepffner. op.cit., p. 189.

78 Voir surtout « Publication. Publication and allusions », Richard Brome, A Jovial Crew, or The Merry Beggars, éd. Tiffany Stern, 2014, p. 45-50.

79 Martial, Épigrammes, VIII-XII, texte établi et traduit par H. J. Izaac, t. 2, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 122.

80 Matthew Steggle, Laughing and Weeping in Early Modern Theatres, Aldershot, New York, Ashgate, 2007, p. 4-5 : « les rires sur scène anticipent et façonnent ceux du public, pleurer sur scène anticipe et façonne les pleurs du public […] rire et pleurer sont contagieux ».

81 Heather Hirschfeld, op.cit., p. 142. Le terme « sport » « prend une signification explicitement métathéâtrale au cours de la pièce ». Hirschfeld traite également des implications politiques et idéologiques du terme « sport » en relation avec la republication du Livre des divertissements (Book of Sports) en 1633. Voir ibid., p. 130-131, 143, 173n. 59 et 173n. 61. Pour une analyse portant sur la signification sexuelle du terme sport en lien avec la domination masculine dans la pièce voir Alison Findlay, art.cit., surtout, p. 154-158 et aussi Helen Ostovich dans Richard Brome, «  Sport and Game in The Late Lancashire Witches. Critical Introduction », éd. Helen Ostovich, op.cit., paragr. 17-31.

82 Voir Meg Pearson, op.cit., p. 193-197.

83 Ma traduction.

84 Reginald Scot, The Discoverie of Witchcraft, liv. 15, chap. 26, « Other grosse absurdities of witchmongers in this latter of conjurations », introd. par Rev. Montague Summers, New York, Dover Publications, Inc, 1972, p. 258 : « J’ai personnellement lu certaines de leurs conjurations sans jamais voir le moindre de leurs démons, sauf au théâtre ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Athéna Efstathiou-Lavabre, « The Late Lancashire Witches (1634) de Richard Brome et Thomas Heywood : vraisemblance et croyance du spectateur aux faits inouïs, « improbables et impossibles » »Études Épistémè [En ligne], 37 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/episteme/7717 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.7717

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Auteur

Athéna Efstathiou-Lavabre

Athéna Efstathiou-Lavabre est Maître de Conférences à l’Université Paris-Nanterre. Elle achève une monographie intitulée, Scènes baroques : Richard Brome (1590?-1652) et le théâtre dans le théâtre (Classiques Garnier) et termine également une édition bilingue électronique d’Une Joyeuse compagnie ou les Mendiants heureux (Études Épistémè) avec Paule Desmoulière.

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