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Contingence et fictions de faits divers (XVIe-XVIIIe siècles)
Hasard et vraisemblance

Le fait divers sanglant sur la scène tragique : rendre le hasard vraisemblable ?

Bloody News on the Tragic Stage: How to Make Contingency Verisimilar?
Zoé Schweitzer

Résumés

La Duchesse d’Amalfi de Webster (1613) est une œuvre particulièrement adaptée pour réfléchir à la question de la figuration de la contingence dans les fictions de faits divers : le hasard joue un rôle décisif dans l’intrigue et plusieurs faits inattendus ou surprenants permettent d’en cerner la spécificité et d’en préciser le sens. C’est finalement la question de la pertinence même du régime d’interprétation que soulève cette tragédie sanglante, où les personnages déplorent les jeux de Fortune. Webster invite ainsi le lecteur à une entreprise herméneutique subtile car sa tragédie n’est pas seulement le reflet des idées de son temps, elle thématise et élabore la notion complexe de hasard grâce aux ressorts mêmes du genre (situations et coups de théâtre).

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Texte intégral

  • 1 John Webster, La Duchesse d’Amalfi, trad. et éd. Gisèle Venet, Paris, Les Belles Lettres, 2006.
  • 2 Matteo Bandello, nouvelle XXVI « Monsieur Antonio Bologna épouse la duchesse d’Amalfi et tous deux (...)
  • 3 William Painter, The Palace of Pleasure (II, 23).

1La Duchesse d’Amalfi de Webster (1613)1 est une œuvre particulièrement adaptée pour réfléchir à la question de la figuration de la contingence dans les fictions de faits divers. La pièce, qui reprend un événement tragique attesté survenu en 1513, relaté d’abord par Bandello dans les Nouvelles2 puis repris en anglais par Painter3, confère au hasard un rôle à la fois décisif et complexe.

2Dans ce qui est l’une des rares tragédies à représenter un événement supposé vrai, le hasard intervient à trois moments cruciaux pour le déroulement de l’intrigue qui sont habilement répartis dans la pièce :
- Acte II, scène 3, vers 73, par hasard, Bosola trouve sur le sol l’horoscope du premier nouveau-né, c’est-à-dire un objet qui vise à décrire l’avenir et à annoncer les événements futurs qui ne seront donc pas perçus comme des faits fortuits ou des effets du hasard. Dans un paradoxe plaisant, c’est le hasard qui permet de découvrir un document censé conjurer le contingent par la connaissance.
- Acte III, scène 2, vers 75-85, par hasard, Ferdinand entre dans une pièce au moment où la Duchesse, qui ignore sa présence, fait une déclaration d’amour à son mari secret lequel s’est absenté pour lui faire une surprise.
- Acte V, scène 4, vers 54 et 55, par hasard, Bosola tue Antonio. Le geste criminel est délibéré, mais le hasard des circonstances conduit le meurtrier à une mauvaise compréhension de la situation et à l’identification erronée de l’individu qui se trouve devant lui.

3Au niveau de la diégèse, le hasard s’avère donc un enjeu important : l’action progresse à la suite de circonstances hasardeuses, ainsi du tableau astrologique découvert de manière fortuite qui déclenche la poursuite par les deux vilains et inaugure la partie dramatique de l’histoire.

4En outre, l’un des personnages principaux est un espion, dont la fonction consiste précisément à prévenir le hasard et à exploiter les circonstances pour éviter le surgissement d’événements imprévus ou la victoire de l’inattendu.

  • 4 La question du hasard dans cette œuvre a déjà fait l’objet de réflexions ; concernant sa relation a (...)
  • 5 John Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 58, p. 68 : « My nose bleeds. » ; trad., p. 69: « Un s (...)
  • 6 Ibid., acte II, scène 2, v. 86-87, p. 64 : « Oh, ´tis far from me : and yet fear presents me / Some (...)
  • 7 Ibid., acte III, scène 5, v. 17, p. 122 : « I had a very strange dream to-night. » ; trad., p. 123  (...)
  • 8 Voir à ce sujet Leslie Thomson, « Fortune and Virtue in The Duchess of Malfi », Comparative Drama, (...)

5Enfin, la pièce ne se contente pas de mobiliser le hasard pour faire progresser l’intrigue, elle propose des situations délicates qui invitent à spéculer sur la nature même du hasard et ses frontières4 et qui permettent de réfléchir à ce qui caractérise en propre le hasard en le distinguant d’autres notions limitrophes, telles que la méprise ou le présage par exemple, dont les effets peuvent paraître semblables. La tragédie de Webster explore, en effet, trois façons de concevoir le hasard, selon qu’on l’envisage comme identité, perception ou régime d’interprétation, qui sont problématiques. Il s’agit, pour la première, de ces manifestations d’ordre physiologique5, émotionnel6, ou psychique7 dont on peut se demander si ce sont des éléments fortuits ou bien des signes, voire des présages. L’enjeu concerne dans ce cas le hasard en tant que propriété inhérente au fait. Il existe une porosité entre le hasard et la méconnaissance, voire l’erreur, lorsque se produit un événement qui est perçu comme imprévu : ne nomme-t-on pas hasard ce qui résulte simplement d’un défaut de savoir, comme l’est un événement pourvu d’une cause demeurée invisible aux protagonistes, qu’un surcroît de connaissance aurait permis d’anticiper ? Cette deuxième zone trouble est examinée grâce à la présence de l’espion qui a précisément pour fonction d’empêcher l’inattendu ou la prise au dépourvu grâce aux connaissances qu’il a acquises en secret. La réflexion porte ici sur le hasard comme perception du fait. La troisième zone problématique investiguée dans La Duchesse d’Amalfi est aussi la plus débattue : elle concerne le hasard en tant que régime d’interprétation en le distinguant de la providence et de la fortune8. Une tragédie à rebondissements et secrets comme celle de Webster est un lieu particulièrement propice pour réfléchir à la succession des actions et au rôle que jouent les individus et à la part du déterminisme ontologique.

6Grâce à une représentation facettée du hasard, la pièce permet de réfléchir à la fois à ses modalités en fiction et à ses contours définitionnels. L’étude envisage La Duchesse selon trois perspectives, qui correspondent à trois niveaux d’analyse du texte : l’intrigue confère au hasard un rôle décisif sous l’influence de Webster qui ne se contente pas de reprendre la version de Bandello, des faits ambivalents au sein de l’action invitent à cerner ce qu’est le hasard en le distinguant de notions proches. De plus, plusieurs répliques relatives à l’interprétation du réel amènent à débattre du régime le plus pertinent, ce qui invite à faire l’hypothèse que la tragédie de Webster est un laboratoire pour penser le hasard.

Fait, récit et tragédie : Amalfi, Bandello et Webster

7Pour comprendre comment Webster met en scène un fait divers fameux survenu à Milan en 1513, il est nécessaire de comparer la tragédie anglaise avec la source italienne narrative qu’en donne Bandello (I, 26), ne serait-ce que pour cerner l’invention du dramaturge dans ce domaine. La comparaison des fictionnalisations narrative et dramatique s’avère d’autant plus nécessaire que d’emblée, on observe une grande disparité entre les deux œuvres. On pourrait penser que les moments où le hasard intervient sont importants dans la narration, tant leur rôle est déterminant pour la progression de l’intrigue, or ils sont absents de la nouvelle de Bandello. Ne résultant pas d’une fidélité à la nouvelle initiale, les hasards dans La Duchesse doivent être envisagés comme des inventions du dramaturge, élaborées pour leur efficacité dramatique supposée.

  • 9 Voir la dédicace (Bandello, op. cit., p. 331-332).

8Les causes de cette disparité sont multiples ; les divergences génériques sont l’une d’elles. Dotée d’une visée exemplaire9, la nouvelle de Bandello procède selon une construction linéaire implacable, comme en écho aux deux méchants qui poursuivent leur dessein de vengeance sans jamais faiblir. L’intrigue progresse comme dans une tragédie conventionnelle, pourrait-on dire, dont elle rappelle la facture antique : il n’est pas possible que le malheur n’arrive pas et il surgit au moment attendu dans une gradation des émotions propre à bouleverser les lecteurs. Au contraire, la tragédie de Webster évolue par à-coups ; malentendus et méprises se succèdent, au détriment d’une linéarité simple et d’une progression fluide. Ainsi, chez Bandello, la Duchesse déclare publiquement son mariage et l’identité de son mari à la foule assemblée, tandis que chez Webster cette information cruciale est fractionnée en deux temps : le mariage est d’abord connu, puis, dans un second temps seulement, le nom du mari. En outre, cette première information elle-même n’est pas l’effet d’un dessein, mais résulte du hasard et se fait en deux étapes : un personnage trouve par hasard un tableau astrologique annonçant que la Duchesse a eu un fils, ce qui suppose qu’elle entretient une relation, puis un malentendu permet au frère de deviner que sa sœur a contracté un mariage. Cet agencement des faits est efficace : il concourt à l’originalité du sujet et garantit aux spectateurs des émotions fortes. La contingence qui sert ainsi de ressort à l’écriture à un niveau dramatique, détient, à un niveau dramaturgique, la fonction d’une catastrophe. En donnant au revers de fortune la forme de l’aléa, Webster réussit à renouveler un élément de poétique attendu. Cette construction de l’action qui fait la part belle au fortuit conduit aussi à reléguer au second plan l’exemplarité, à laquelle l’histoire tragique de Bandello est traditionnellement associée, et à brouiller l’interprétation morale des caractères. Compte tenu de la temporalité inhérente à toute tragédie, le hasard constitue également un outil précieux car il concourt à la vraisemblance des faits en servant d’accélérateur chronologique et en favorisant la liaison entre les événements sans nécessiter de durée. Les projets auctoriaux des deux auteurs expliquent que le hasard n’ait pas le même statut : néfaste pour le récit, il se révèle bénéfique pour la tragédie dans la mesure où il contribue aux émotions des spectateurs et au suspens de l’aventure et où il sert l’écriture dramatique.

  • 10 Il serait intéressant d’élargir l’enquête à un plus vaste corpus pour réfléchir à l’efficacité trag (...)

9Une autre explication de cette disparité réside dans l’efficacité dramatique du hasard pour la représentation d’un fait divers10 : cette mise en fiction restitue pour le spectateur l’agencement particulier et imprévisible des événements successifs du fait divers qui a permis qu’ils soient considérés comme mémorables. Le hasard aide à restituer ce que le fait divers a d’improbable et d’atypique mais aussi d’exceptionnel, toutes choses qui le rendent digne d’intérêt alors même qu’il est dépourvu de valeur historique ou politique. L’étonnement que peut susciter de cette façon l’intrigue rejoue, sur un autre mode, celui produit en son temps par les faits.

10Enfin le hasard peut être conçu comme un témoignage de la véracité du récit et un garant de l’authenticité de l’histoire, comme si un pareil concours de circonstances n’avait pu être imaginé par l’esprit. La présence du hasard dans la conduite de l’intrigue garantirait la vraisemblance du fait divers représenté, alors même que c’est un hasard purement factice, qui révèle, en creux, tout le travail d’élaboration du dramaturge et les pouvoirs d’illusion de la scène. L’hypothèse est que le fait divers nécessite un régime de crédibilité qui lui est propre et ne conviendrait pas à un épisode historique ou mythologique, qu’il rendrait, au contraire, invraisemblable. Énoncée de façon polémique, l’idée est que le hasard sert d’« effet de réel » pour la fiction théâtrale de faits divers.

11En s’écartant de la nouvelle de Bandello et en conférant un rôle crucial au hasard, la composition de la Duchesse permet de problématiser la notion complexe de hasard en distinguant les différentes formes qu’il peut prendre au sein d’une tragédie, et notamment, dans ce cadre, de différencier un hasard qui apparaît clairement comme un effet de construction typique du genre tragique, sans être pourtant dépourvu de complexité, d’un hasard moins aisé à cerner qui semble un effet de la nature. Cette observation amène à se demander si la fiction dramatique est susceptible de constituer un adjuvant pour comprendre le hasard, autrement dit, et à l’inverse du mouvement analysé jusqu’à présent, il semblerait pertinent de se fonder sur la fictionnalisation théâtrale de l’événement fortuit afin d’appréhender et de concevoir le hasard.

Enjeux définitionnels – Aux confins du hasard

12Ce n’est pas seulement lors des moments où il contribue à la progression de l’intrigue, que le hasard est présent dans la pièce : il s’y trouve aussi thématisé, soit au sein des discours, soit à travers des situations troubles. Il semble possible d’analyser la pièce comme une réflexion sur ce qui définit en propre l’aléa, par différenciation avec d’autres notions.

13Des faits singuliers, inhabituels, ou étranges, dont les personnages se demandent s’il s’agit de simples manifestations du hasard ou de signes prémonitoires à interpréter, composent un premier faisceau d’éléments qui invite à réfléchir à ce qu’est le hasard. À la scène 3 de l’acte II, Antonio est victime d’un saignement de nez et s’interroge sur sa signification ; ce fait somatique insolite est le premier de ces menus faits vecteur d’une interrogation :

  • 11 Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 58-62, p. 68 ; trad., p. 69 : « Un saignement de nez. / Que (...)

My nose bleeds
One that were superstitious, would count
This ominous: when it meerely comes by chance
Two letters, that are wrought here for my name
Are down’d in blood.
Mere accident.11

14« Mauvais présage » (« ominous ») ou « pur hasard » (« chance », « mere accident ») ? N’étant pas superstitieux, Antonio refuse de conférer une intentionnalité à cet événement désagréable. Sa réaction semble raisonnable dans un monde rationnel et illustre les qualités du personnage, mais l’histoire montre qu’une interprétation autre du saignement eût été plus pertinente. Est-ce à dire qu’il n’y a pas de place pour le hasard dans un régime tragique ou bien, ce qui est un peu différent, qu’aucun fait, précisément, n’est laissé au hasard par le dramaturge ?

15La même question peut se poser à propos de faits moins tangibles encore, comme les sentiments. Ainsi, lorsque la Duchesse accouche, Antonio a un pressentiment négatif :

  • 12 Ibid., acte II, scène 2, v. 85-90, p. 64 ; trad., p. : « Delio – Ne doutez pas un seul instant. Ant (...)

Delio – Do not doubt me,
Antonio – Oh, ´tis far from me: and yet fear presents me
Somewhat that looks like danger.
Delio – Belieue it,
'Tis but the shadow of your fear, no more:
How superstitiously we mind our evils?12

16C’est à présent Delio qui invite Antonio à ne pas céder à la superstition et explique le sentiment du personnage par la peur qu’il éprouve. Point de hasard au sens strict donc, mais pas davantage un signe : il s’agit d’une simple manifestation psychologique, d’un aléa du sentiment dépourvu de justification réelle. La proximité textuelle de ces deux questions de même nature, séparées seulement de quelques dizaines de vers, souligne leur importance et renforce leur acuité.

  • 13 Ibid., acte III, scène 4 et acte III, scène 5, v. 17-21 et v. 21-24, p. 122.
  • 14 Ibid., acte III, scène 5, v. 70-80, p. 126.

17Dans le même ordre de faits, se trouve également le rêve de la Duchesse, si troublant qu’elle demande à Antonio de l’interpréter13. Perçu comme un présage, en raison de son étrangeté et de son contenu, le rêve est dépourvu d’ambiguïté pour l’exégète : il annonce sans nul doute des larmes prochaines. Le passage qui suit dans la pièce confirme à la fois la pertinence d’une conception du rêve comme présage et la justesse de l’interprétation d’Antonio : la requête sournoise de Bosola, agissant en émissaire des deux frères, oblige Antonio et son fils aîné à la fuite pour la plus grande peine des deux époux14. Le hasard semble à écarter : le moindre fait inattendu est signifiant et annonce l’issue tragique.

  • 15 Ibid., acte III, scène 2, v. 130-131, p. 98.

18Moins évidemment dignes de spéculation, mais non dépourvus d’intérêt pour le lecteur vigilant, sont également ces menues remarques, dont on ne sait si elles sont simplement incongrues ou discrètement prémonitoires. Ces propos semblent inattendus au moment de leur énonciation, mais apparaissent très pertinents un peu après. En voici un exemple : lorsque Ferdinand recommande à la Duchesse de se couper la langue pour ne pas trahir son mari15 : son propos paraît dans la lignée de son fantasme cannibale précédent tant les deux images rappellent les aventures de Philomèle ou Lavinia, bien connues sur la scène anglaise. Il prend une autre signification lorsque la Duchesse livre délibérément le nom de son mari à son interlocuteur dont elle ne se méfie pas et qui causera sa ruine. Reçu initialement comme un propos à la limite de la menace, qui semblait surtout révéler l’état du locuteur, l’avis trouve une forme d’efficacité dans la suite de l’intrigue de sorte que, rétrospectivement, il semble un avertissement prémonitoire.

19On peut envisager ces faits singuliers dans une perspective théâtrale : dans le régime tragique, rien ne serait fortuit, tout serait présage permettant, si le signe est bien compris, d’éviter qu’un personnage, ou plusieurs, ne soient victimes d’un événement néfaste imprévu. Au hasard qui surprend, la tragédie préfèrerait l’indice qui suscite des émotions et concourt à la vraisemblance du déroulement des faits : ce qui est annoncé au personnage semble plus crédible au spectateur. Néanmoins, on observe ceci de particulier dans la Duchesse que ces pressentiments et avertissements demeurent sans aucun effet sur le cours de l’action, et pas seulement parce que le délai entre le signe et l’action est trop court pour permettre d’agir, et n’apportent aucune information nouvelle. Le signe semble servir surtout de vecteur au pathétique. Elément topique du genre tragique, méta-signe en quelque sorte, le fait prémonitoire est comme un hommage de La Duchesse d’Amalfi à la tragédie et un moyen pour le fait divers théâtralisé d’accéder à la dignité du sujet conventionnel, inspiré de l’histoire ou de la mythologie. Dans ce cas, il conviendrait de concevoir ces faits significatifs moins comme une manifestation de la providence auprès des deux héros, trop peu méfiants, que comme un jeu littéraire avec les ingrédients conventionnels de la tragédie dans cet univers tragique original. Grâce à ces faits dont la signification est interrogée par les personnages et les spectateurs, la tragédie de Webster met en lumière ce qui semble une tension entre deux logiques, également nécessaires à la tragédie : d’un côté celle de l’économie dramatique qui transforme tout fait en événement signifiant (un rêve est naturellement prémonitoire pourrait-on dire), de l’autre celle de la vraisemblance qui suppose que tout fait n’est pas hautement signifiant et qu’il convient d’opérer un tri. Ce n’est pas là le moindre intérêt de cette œuvre que d’inviter à considérer à nouveaux frais le fonctionnement du genre tragique.

  • 16 Tous se produisent entre la scène 2 de l’acte II et la scène 5 de l’acte III.

20Ces menus faits dramatiques soulèvent aussi des questions théoriques. Ils invitent, tout d’abord, à revenir sur la distinction supposée nette entre le fait fortuit – sans cause ni conséquence – et le signe à interpréter qui éclaire l’avenir ou offre un éclairage fécond sur la situation des personnages. La Duchesse d’Amalfi met bien davantage en lumière les intersections entre ces deux entités, y compris pour le fait à la fois le plus factuel et le plus hasardeux qu’est le saignement de nez. C’est pourquoi on peut se demander s’il ne serait pas plus fécond de proposer une autre approche et de considérer que ces différents signes, concentrés dans la pièce16, partiellement discrédités dans les discours des personnages et néanmoins pertinents au regard de l’action, dessinent un continuum allant du hasard à l’imprévisible puis à l’imprévu, comme autant de formes de l’aléa. Un second enjeu porte sur les relations entre hasard et savoir. En effet, considérer les faits inattendus et surprenants comme des présages à déchiffrer semble une façon, pour les personnages eux-mêmes et de leur point de vue, de conjurer le fortuit afin de (tenter de) transformer l’inattendu en prévisible. À l’inverse, est-ce que la désignation comme hasard n’est pas une facilité, alors qu’il s’agirait davantage de méconnaissance ou d’inconnaissance ? Ainsi, il n’est peut-être pas besoin de signe prémonitoire pour comprendre que la situation des deux époux cachés ne peut être pérenne et que le danger les guette. Dès lors, le pressentiment ou le rêve ne sont plus à envisager comme une superstition obsolète mais comme un avertissement intériorisé, qui pourrait servir d’antidote à l’imprévu, lequel n’est pas l’imprévisible.

21L’exploration notionnelle concerne également la notion d’inattendu : grâce à l’épisode de l’horoscope et au personnage de l’espion, tous deux cruciaux pour l’intrigue, La Duchesse d’Amalfi invite à différencier ce qui est le corollaire du hasard de ce qui est l’effet de la méconnaissance. Cette ambivalence notionnelle a des répercussions importantes pour la conception du hasard : dans un cas il est une propriété inhérente d’un événement, dans l’autre il résulte de ses modalités de manifestation et est une affaire de perception et de jugement.

  • 17 Ibid., acte II, scène 2, v. 102, p. 64 : « a figure for’s nativity ».
  • 18 C’est au demeurant une manière assez conventionnelle de critiquer la pratique catholique.

22La possibilité même qu’un horoscope soit opérant suppose a priori qu’il n’y ait guère de place pour le hasard car celui qui sait déchiffrer les signes astrologiques permet la connaissance de l’avenir et prévient des aléas. Juste après avoir appris la naissance de son fils, Antonio déclare vouloir faire son horoscope17, mais le contenu de celui-ci n’est connu du spectateur qu’au moment où il tombe dans les mains de l’espion Bosola (II, 3, 74-83). Le contenu de cet horoscope mérite attention : il « présage » une vie brève au nouveau-né alors que précisément l’aîné sera celui des enfants qui aura eu la vie la plus longue et qui, en outre, sera sauvé et récupèrera le duché à la fin de la tragédie. De plus, le destin de la famille aurait sans doute été moins funeste si Antonio n’avait pas commis l’erreur de laisser le document sans protection, ce qui a rendu possible sa découverte, par hasard, par l’adversaire de la Duchesse. La pertinence du recours à l’astrologie semble donc bien discutable18 : le contenu de l’horoscope est erroné, le document lui-même infléchit irrémédiablement le cours des événements.

  • 19 Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 90, p. 64.

23L’épisode de l’horoscope, dont le rôle est déterminant pour la progression de l’intrigue, détient une triple fonction. Il permet, tout d’abord, une critique des croyances contemporaines. Le spectateur ne peut qu’être surpris de l’incohérence d’Antonio qui veut connaître l’avenir mais n’est guère attentif au présent, qui refuse la superstition mais croit en l’astrologie. La critique est subtile car Antonio est un personnage éminemment sympathique, elle devient explicite grâce au personnage de Delio, double fictionnel de l’auteur dans la nouvelle, qui reproche à Antonio sa superstition19. Cette critique de l’astrologie peut se comprendre comme le signe des croyances réformées du dramaturge. Il constitue, ensuite, une invitation au pragmatisme. En effet, la vigilance aurait été une protection plus efficace et plus sûre pour la progéniture d’Antonio que le décryptage des astres. Cette leçon amène à réduire la part dévolue au hasard, qui, dans cette perspective, serait une notion, somme toute, assez simple au champ d’application étroit, mais bien souvent mobilisée pour excuser une erreur humaine. À nouveau, on peut percevoir en filigrane l’effet d’une conception réformée. Enfin, il suggère une réflexion théorique. Avec cet épisode, la pièce ouvre la possibilité à un « vrai » hasard, défini comme le surgissement d’événements inattendus liés à des concours de circonstances, que le spectateur attentif peut discerner par différenciations avec les autres faits envisagés comme tels par les personnages.

  • 20 Ibid., acte I, scène 2, v. 215, p. 30 : « intelligencer ».
  • 21 Ibid., acte III, scène 2.

24L’espion constitue une figure de choix pour penser le hasard. D’un côté, son rôle est de prévenir le surgissement de l’imprévu grâce à la connaissance la plus précise possible des faits, même les plus secrets ; de l’autre, sa qualité consiste à utiliser avec habileté l’inattendu et à se nourrir du hasard pour parvenir à ses fins et agencer à dessein le réel. Lorsque Bosola est missionné auprès de la Duchesse20 par les deux méchants, sa tâche vise à leur rapporter ses moindres faits et gestes : la connaissance de tous les faits, y compris par des procédés répréhensibles, vise à reléguer l’aléa à la portion congrue. Le personnage s’acquitte à merveille de cette tâche et réussit à perdre tout à la fois Antonio et la Duchesse qui sont démasqués simultanément21. Le succès de l’espion invite à penser qu’il n’y a guère de place pour le hasard dans le dénouement tragique de La Duchesse d’Amalfi : la stratégie des uns et l’inconséquence des autres permettent que l’intrigue prennent un tour nouveau, qui n’est inattendu que pour ses victimes. Cependant, c’est par hasard que l’espion découvre l’horoscope qui contient une information déterminante, et c’est par hasard encore qu’il accomplit la volonté de ses deux commanditaires en tuant Antonio : l’aléa vole au secours du calcul. La configuration du fait divers dans cette tragédie suggère une alliance délicate, fortuite peut-être, entre hasard et savoir.

25Grâce à des faits ambigus commentés par les personnages et à des configurations problématiques, La Duchesse d’Amalfi invite à réfléchir à ce qui est le propre du hasard ; l’un des enjeux réside notamment dans le décalage entre le fait et sa perception. La pièce invite à une lecture critique des conditions de possibilité du fait divers en tragédie, ce qui peut être envisagé comme l’une des modalités de sa réappropriation.

Hasard et régimes d’interprétation de la réalité

26Grâce à l’étude des différents niveaux d’analyse, la pièce invite à une réflexion plus large sur les régimes d’interprétation du réel. Deux questions semblent prédominer : d’une part, la distinction entre transcendance et immanence, entre aléa et providence ; d’autre part, les formes du hasard dans la fiction – théâtrale ou religieuse – et la réalité.

  • 22 Ibid., acte III, scène 5, v. 94, p. 126 (je souligne) ; trad., p. 127 : « C’est pourtant la main de (...)
  • 23 Ibid., acte III, scène 5, v. 115-117, p. 128 (je souligne) ; trad., p. 129 : « Quand la roue de la (...)
  • 24 Ibid., acte III, scène 4, v. 23-24, p. 118 (je souligne) : « Aduerse Fortune euer fly thee, / No di (...)
  • 25 Ibid., acte III, scène 4, v. 61-62, p. 120 : « Fortune makes this conclusion general, / “All things (...)

27La fortune et la providence sont évoquées à plusieurs reprises pour justifier le cours des choses. La Duchesse, par exemple, attribue sa situation pitoyable à la main de Dieu : « And yet, O Heaven, thy heavy hand is in ’t ! »22 ou souligne le pouvoir de la fortune et l’impuissance des hommes : « When Fortune’s wheele, is ouer-charg'd with Princes, / The weight makes it moue swift. I would haue my ruin / Be sudden: I am your aduenture, am I not? »23 Dans ces deux phrases, la Duchesse met en œuvre une explication traditionnelle qui confie à la providence ou à la fortune le sort des hommes, il n’est pas question de hasard au sens d’aléa immanent. Un propos similaire se trouve également dans le chant des pèlerins lors de la cérémonie24. Cette conception de la providence n’induit pas toutefois une déresponsabilisation, comme si les défauts et les travers personnels venaient relayer la fortune25.

  • 26 Ibid., acte III, scène 4, v. 20, p. 118 : « The author disclaims that ditty to be his. » ; trad., p (...)
  • 27 Cet argument va dans le sens de la lecture proposée par Claire Gheeraert-Graffeuille, « Le baroque (...)
  • 28 Webster, op. cit., acte III, scène 5, v. 92-93, p. 126 : « Must I, like to a slave-born Russian, / (...)

28Néanmoins ces discours se trouvent minés pour quatre raisons d’importance variable. D’abord le dramaturge se désolidarise explicitement du propos des pèlerins26. Le lecteur est donc invité à considérer avec circonspection ce discours assez topique, pour ne pas dire convenu, comme aussi peut-être à garder ses distances avec les personnages qui l’énoncent27. De plus, la première réplique de la Duchesse est plus complexe qu’il n’y paraît. Son propos n’est en effet pas dépourvu de critique et il paraît flirter avec le blasphème si l’on considère l’ensemble de la réplique : elle ne veut pas qu’elle et Antonio soient semblables à ces pauvres serfs en Russie qui se réjouissent de leur esclavage28 ; dès lors la main de Dieu évoquée dans la réplique apparaît étrangement proche de celle d’un tyran. L’explication du sort présent par la providence se trouve ainsi implicitement discutée. C’est aussi la dramaturgie qui rend ces explications peu probantes. Ces notions semblent, en effet, en totale contradiction avec la progression de l’action telle que la montre précisément la tragédie de Webster : le malheur de la Duchesse s’explique principalement par la méchanceté et la vénalité (captation d’héritage) des deux frères, par son bavardage inconséquent et la succession des événements, c’est-à-dire par les circonstances et le caractère des protagonistes. Nulle preuve que la providence soit à l’œuvre ici. Enfin, ce sujet, qui n’est emprunté ni à la mythologie ni à l’histoire, ne met pas en œuvre des forces tutélaires supérieures ou des desseins puissants ; l’action se déploie et se déroule sans mobiliser les processus conventionnels supposés régir l’organisation du temps et de la cité. La représentation de ce fait divers invite à ne pas concevoir le monde comme la réalisation d’un dessein extérieur et sans référer à un agencement préconçu.

  • 29 Webster, op. cit., acte V, scène 4, v. 68-69, p. 204 ; trad., p. 205 : « Au jeu de paume du destin, (...)

29D’une certaine façon, la pièce semble mener sa propre critique de l’argument de la providence, comme s’il s’agissait de la discréditer subrepticement pour inviter le spectateur à une autre façon d’interpréter. Trois exemples étayent cette hypothèse. Le premier est la réplique de Bosola après qu’il a découvert que sa victime n’était pas Ferdinand mais Antonio et a compris sa méprise : « We are meerely the stars’ tennis-balls, struck and banded / Which way please them. […] »29. Soit on s’intéresse principalement au contenu : le propos a tout d’une vérité générale, et l’on rappelle, à ce moment très pathétique, la misère de la condition humaine. Soit on prête aussi attention à l’énonciateur : le propos est énoncé par Bosola, personnage au parcours sinueux et rarement vertueux, qui explique en ces termes son erreur et se disculpe, non sans une relative facilité. Le caractère topique de la formulation permettrait d’attirer l’attention du lecteur vigilant pour l’inciter à débusquer ce que l’argument peut avoir de cliché et de convenu. De façon aussi discrète qu’implicite, l’argument de la fortune est objet de suspicion.

  • 30 Ibid., acte IV, scène 2, v. 43-44, p. 144 ; trad., p. 145 : « Et la Fortune ne me semble avoir d’ye (...)

30Le second exemple se trouve au moment où la Duchesse désespérée et désabusée se lamente sur l’impassibilité de la fortune : « And Fortune seems only to have her eyesight, / To behold my Tragedy. »30 Elle semble considérer cet argument comme un leurre qui est désormais impuissant à rendre les peines plus supportables. La succession peu prévisible des faits et le hasard de leur enchaînement comme des circonstances pourraient expliquer ce qui semble un discret changement de position de la part de la Duchesse. Comment interpréter cette réplique ? est-ce la simple manifestation de l’état émotif de l’héroïne ou une réflexion plus profonde sur la vie humaine ? Le propos peut, en effet, se comprendre avec une valeur réflexive : le spectateur, éclairé par cette tragédie, est amené à adopter le point de vue de la Duchesse pour mettre à distance, à son tour, l’argument d’un dessein de la providence. Est-ce à dire que la Fortune reste extérieure et ne joue guère de rôle ? Cette position a une répercussion esthétique implicite : la « tragédie », et le terme de la citation détient alors son sens générique, ne serait précisément pas le lieu où interviendrait la fortune, où se manifesterait un dessein factice, mais où l’on verrait, au contraire, grâce à la représentation du fait divers, la succession sans lisibilité des faits et les aléas. Une réplique de Delio à Antonio constitue un troisième exemple :

  • 31 Ibid., acte V, scène 3, v. 69-71, p. 200 ; trad., p. 201 : « Bien que dans nos misères la Fortune a (...)

Though in our miseries, Fortune haue a part,
Yet, in our noble suffrings, she hath none,
Contempt of paine, that we may call our owne.31

31L’identité de l’énonciateur contribue à la crédibilité du propos où sont distinguées les miseries des sufferings : si la fortune provoque les premières, elle n’intervient pas dans les secondes. Le propos, qui détient une nette couleur stoïcienne en rappelant les recommandations en matière d’ataraxie, suggère une restriction, dans leur perception du moins, des pouvoirs de la fortune.

  • 32 Ibid., acte V, scène 5, v. 132-134, p. 214 ; trad., p. 215 : « Dans un brouillard : je ne sais comm (...)

32En faisant d’un fait avéré un sujet de tragédie, Webster s’astreint à rendre crédible ce qui est surprenant. Notre hypothèse est que le hasard se trouve au cœur de cette interaction entre fiction tragique et réalité sanglante dont il éclaire – fortuitement ? – les relations complexes. Afin d’éprouver cette hypothèse, il paraît fructueux d’analyser un passage étonnant et inventé par le dramaturge, qui diffère notablement du récit de Bandello : l’assassinat fortuit d’Antonio par Bosola qui s’est trompé de destinataire. Le personnage explique son geste ainsi : « In a mist : I know not how ; / Such a mistake as I haue often seen / In a play. »32 Les circonstances climatiques ont été cause, pour Bosola, de son erreur de jugement, créant une situation qui a tout du théâtre. Or on peut observer que ce moment du meurtre est légèrement réécrit car ce n’est pas le « brouillard », c’est-à-dire un facteur météorologique, mais la simple obscurité qui a conduit à la méprise. Est-ce le souvenir ancien d’une représentation qui induit ce menu changement dans le récit de Bosola, suggérant par là même que la compréhension du présent est médiatisée par la fiction et la perception sensible est modulée par la mémoire ? Dans tous les cas, se produit ici un jeu assez vertigineux : le personnage de tragédie convoque le théâtre pour justifier un fait supposé vrai dans la pièce, et que le spectateur peut croire avéré dans le fait divers qui la fonde s’il ignore qu’il s’agit d’une invention du dramaturge. La facticité d’un meurtre hasardeux est écartée grâce à l’analogie dramatique, alors même que ce meurtre est bien une invention de théâtre et que l’analogie contribue précisément à souligner le régime référentiel spécifique propre au fait divers sur la scène dramatique.

33Comment comprendre l’analogie entre le théâtre et la réalité qui se trouve à la fin de la réplique ? Le problème est théorique et esthétique mais aussi éthique. L’analogie semble indiquer qu’est fréquent au théâtre ce qui est rare en réalité au point que le schéma référentiel semble renversé : ce n’est pas le théâtre qui ressemble à la réalité mais la réalité qui est devenue théâtrale. Cependant, l’énoncé pourrait aussi être compris à l’inverse : cet événement incongru ne peut rester sans explication et le personnage puise dans la structure causale de la tragédie et les artifices de fiction de quoi rendre ce hasard sanglant crédible. La tragédie serait précisément ce lieu dont le hasard, au sens d’aléa surprenant, est forclos parce que tout événement a une cause, de la même façon que le brouillard explique le meurtre.

34En faisant de la fiction, considérée comme un paradigme d’interprétation, le moyen de compréhension de la réalité, cette réplique invite à repenser le hasard du fait divers à la lumière du théâtre. L’hypothèse est que la fiction tragique, parce qu’elle suppose un schéma causal, offre un répertoire de situations éclairantes pour comprendre l’incongru et l’aléa. D’un côté, Bosola suggère qu’il existe un régime de hasard propre au théâtre dans lequel même l’événement imprévu se voit doté d’une crédibilité, si bien que le fortuit s’y trouve acceptable. De l’autre, cette analogie qui invoque la théâtralité menace de rendre peu crédible le meurtre d’Antonio et de souligner l’artificialité de l’excuse donnée par Bosola. On peut se demander si la notion d’accident, conçue comme fait imprévu, s’élabore grâce au théâtre, c’est-à-dire si le régime, spécifique, du hasard en fiction permet de penser le hasard en réalité.

  • 33 Le passage où parle la duchesse qu’on croyait morte (IV, 2, 424-426) en est un exemple.
  • 34 Bosola en donne d’ailleurs un exemple à l’acte suivant lorsqu’il évoque les méprises conventionnell (...)
  • 35 Voir l’analyse de Claire Gheeraert-Graffeuille, art. cit., p. 243-244 : il s’agit d’un « spectacle (...)

35À la faveur de la représentation tragique du fait divers qui associe de facto deux régimes d’interprétation, deux conceptions du hasard se rencontrent : il me semblerait fructueux de postuler une sorte de dialectique entre hasard de nature et hasard de théâtre. Le coup de théâtre33 constitue un premier élément à la réflexion : est-il l’une des formes théâtrales du hasard ou sa négation la plus éclatante ? D’une certaine façon, le coup de théâtre pourrait se définir comme un hasard sans aléa, parce que son surgissement est entièrement prévu(e) par le dramaturge, mais n’est prévisible pour le spectateur34. Le cérémonial catholique à Ancône en procure un deuxième. Webster le traite comme une pantomime pour proposer une satire transparente du catholicisme35 et faire de la théâtralisation du monde la manifestation de sa corruption. On peut mettre en perspective cette cérémonie bien ordonnée, où tout se succède comme prévu, avec le cours de la vie telle qu’elle est représentée dans la pièce où les choses se passent de façon imprévue, au gré des aléas et des incertitudes. Est-ce à dire que le cours de la vie se déploie comme une anti-dramaturgie catholique ? La place conférée au hasard dans La Duchesse par le discours des personnages aussi bien que par la dramaturgie apparaît comme le corollaire, presque mécaniquement, de la critique d’un cérémonial inamovible et immobile mais aussi, plus largement, d’un régime providentialiste dont le monde catholique n’a pas l’exclusive. Représenter le hasard découlerait en quelque sorte de la position idéologique et critique initiale de Webster qui dénonce à la fois le cérémonial catholique et ce monde baroque des apparences trompeuses et du miroitement permanent. Entre ces deux positions, qui vont de pair (immobilité factice d’un côté, mouvement permanent de dissimulation de l’autre), il y aurait place pour une intrigue cohérente, qui progresse par dévoilements successifs, grâce à une dramaturgie du hasard efficace.

  • 36 Chance est employé à quatre reprises ; le substantif est employé en locution (« by chance ») ou ass (...)
  • 37 La notion de destin se trouve employée de façon attendue par le pèlerin (III, 4, v. 24), mais aussi (...)
  • 38 Webster, op. cit., III, 4, v. 24, p. 118 : « Adverse fortuner ever fly thee, / No disastrous fate c (...)
  • 39 Ibid., V, 2, v. 314, p. 190 : « ´tis a secret / That, like a lingering poison, may chance lie / spr (...)
  • 40 Antonio emploie à deux reprises la locution « by chance » (I, 1, v. 14 et II, 3, v. 60) et recourt (...)
  • 41 Bosola évoque le secours de la chance dans un monologue : « I have a trick may chance discover it » (...)
  • 42 Peu après avoir tué par erreur Antonio mais satisfait du piège tendu au Cardinal, Bosola déclare ai (...)

36La distinction entre un schéma providentialiste et un régime qui admet le hasard se trouve discrètement thématisée dans la pièce par l’usage des deux termes emblématiques de ces modes de pensée, chance36 et fate37. Le pèlerin, conformément à son identité, croit en l’existence d’un destin puissant aussi bien que de la fortune38, tandis que le machiavélique Cardinal espère le concours du hasard39. Antonio utilise les deux termes auxquels il confère une signification distincte : il se méfie du hasard et s’en remet à la puissance du destin40. Le rusé Bosola également recourt aux deux termes mais les conçoit différemment d’Antonio : le hasard peut être heureusement exploité par l’espion41, tandis que le destin, utilisé pour désigner sa propre trajectoire, est délesté d’une intentionnalité divine42. La concomitance de significations différentes met en lumière un flottement herméneutique, qui rejaillit sur la compréhension même des événements, que la représentation dramatique permet de saisir et aide à penser.

37En se réappropriant le fait divers de 1513, Webster explore les enjeux esthétiques et éthiques de l’aléa, qui est à la fois susceptible de réduire l’efficacité de la tragédie et de miner l’autorité de la providence, or, de façon originale, le hasard apparaît comme l’une des garanties de l’authenticité de son sujet et de la véracité fictionnelle. La Duchesse d’Amalfi ne se contente pas d’utiliser le hasard comme un ressort tragique, elle en explore les significations et les limites, en montrant notamment combien il est déterminé par la réception des faits. La critique de la providence et de la fortune apparaît comme le corollaire d’une position hostile à la contre-réforme, qui se déploie dans l’espace dramatique et dans la théâtralité même, de sorte que la tragédie devient un laboratoire pour exhiber à la fois les substituts du hasard, providence ou présage, et la méconnaissance dont l’imprévu et le hasard ne sont parfois que le masque.

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Notes

1 John Webster, La Duchesse d’Amalfi, trad. et éd. Gisèle Venet, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

2 Matteo Bandello, nouvelle XXVI « Monsieur Antonio Bologna épouse la duchesse d’Amalfi et tous deux sont assassinés », dans Novelle/ Nouvelles, éd. Adelin Charles Fiorato & alii, I, I-XXVII, Paris, Les Belles Lettres, 2008, p. 332-343.

3 William Painter, The Palace of Pleasure (II, 23).

4 La question du hasard dans cette œuvre a déjà fait l’objet de réflexions ; concernant sa relation avec le destin, voir notamment Muriel C. Bradbrook (« Fate and Chance in The Duchess of Malfi » dans Twentieth Century Interpretations of The Duchess of Malfi, I, éd. Noman Rabkin, Englewood Cliffs, N.J. Prentice-Hall, 1968, p. 27-40) et Jonathan Dollimore (Radical Tragedy : Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010 [1984]).

5 John Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 58, p. 68 : « My nose bleeds. » ; trad., p. 69: « Un saignement de nez. »

6 Ibid., acte II, scène 2, v. 86-87, p. 64 : « Oh, ´tis far from me : and yet fear presents me / Somewhat that looks like anger. » ; trad., p. 65 : « Oh, loin de moi : mais la peur me fait appréhender quelque chose qui ressemble à un malheur. »

7 Ibid., acte III, scène 5, v. 17, p. 122 : « I had a very strange dream to-night. » ; trad., p. 123 : « J’ai fait un rêve étrange cette nuit. »

8 Voir à ce sujet Leslie Thomson, « Fortune and Virtue in The Duchess of Malfi », Comparative Drama, Western Michigan University, Volume 33, Number 4, Winter 1999-2000, p. 474-494. L’article met en lumière l’exploitation que fait Webster de cette notion topique de Fortune en utilisant une imagerie traditionnelle qu’il associe à des éléments plus réalistes pour problématiser cette notion et composer une œuvre complexe dont la signification est incertaine.

9 Voir la dédicace (Bandello, op. cit., p. 331-332).

10 Il serait intéressant d’élargir l’enquête à un plus vaste corpus pour réfléchir à l’efficacité tragique du hasard dans les fictions dramatiques de faits divers.

11 Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 58-62, p. 68 ; trad., p. 69 : « Un saignement de nez. / Quelqu’un de superstitieux y verrait / Un mauvais présage : alors que c’est pur hasard. / Deux lettres, gravées ici à mon nom, / Sont couvertes de sang : / Simple coïncidence. »

12 Ibid., acte II, scène 2, v. 85-90, p. 64 ; trad., p. : « Delio – Ne doutez pas un seul instant. Antonio – Oh, loin de moi : mais la peur me fait appréhender / Quelque chose qui ressemble à un malheur. Delio – Non, croyez-moi, / Ce n’est que l’ombre de vos craintes, rien de plus : / Avec quelle superstition nous pensons prévoir nos malheurs ! »

13 Ibid., acte III, scène 4 et acte III, scène 5, v. 17-21 et v. 21-24, p. 122.

14 Ibid., acte III, scène 5, v. 70-80, p. 126.

15 Ibid., acte III, scène 2, v. 130-131, p. 98.

16 Tous se produisent entre la scène 2 de l’acte II et la scène 5 de l’acte III.

17 Ibid., acte II, scène 2, v. 102, p. 64 : « a figure for’s nativity ».

18 C’est au demeurant une manière assez conventionnelle de critiquer la pratique catholique.

19 Webster, op. cit., acte II, scène 3, v. 90, p. 64.

20 Ibid., acte I, scène 2, v. 215, p. 30 : « intelligencer ».

21 Ibid., acte III, scène 2.

22 Ibid., acte III, scène 5, v. 94, p. 126 (je souligne) ; trad., p. 127 : « C’est pourtant la main de Dieu qui s’appesantit sur nous ».

23 Ibid., acte III, scène 5, v. 115-117, p. 128 (je souligne) ; trad., p. 129 : « Quand la roue de la fortune est trop lourde de princes, / Le poids l’entraîne à tourner plus vite. Ma perte, je la voudrais / Soudaine : – vous me cherchiez d’aventure n’est-ce pas ? »

24 Ibid., acte III, scène 4, v. 23-24, p. 118 (je souligne) : « Aduerse Fortune euer fly thee, / No disastrous fate come nigh thee. » ; trad., p. 119 : « Que le sort contraire toujours de toi s’éloigne, / Que le destin funeste jamais ne te rejoigne ! ».

25 Ibid., acte III, scène 4, v. 61-62, p. 120 : « Fortune makes this conclusion general, / “All things do help the unhappy man to fall”. » ; trad., p. 121 : « Ainsi le destin s’applique-t-il à tous : / “L’homme qui chute, tout concourt à le perdre.” »

26 Ibid., acte III, scène 4, v. 20, p. 118 : « The author disclaims that ditty to be his. » ; trad., p. 119 : « L’auteur ne fait pas sien les textes chantés. »

27 Cet argument va dans le sens de la lecture proposée par Claire Gheeraert-Graffeuille, « Le baroque dépravé dans la Duchesse d’Amalfi de John Webster », Epistémè, 9, 2006, p. 235-251.

28 Webster, op. cit., acte III, scène 5, v. 92-93, p. 126 : « Must I, like to a slave-born Russian, / Account it praise to suffer tyranny? » ; trad., p. 127 : « Devrais-je, comme ceux qui naissent en Russie / Dans le servage, tirer gloire de subir l’oppression ? ».

29 Webster, op. cit., acte V, scène 4, v. 68-69, p. 204 ; trad., p. 205 : « Au jeu de paume du destin, nous sommes de simples balles / Que les étoiles se renvoient à leur gré. »

30 Ibid., acte IV, scène 2, v. 43-44, p. 144 ; trad., p. 145 : « Et la Fortune ne me semble avoir d’yeux / Que pour contempler ma tragédie. »

31 Ibid., acte V, scène 3, v. 69-71, p. 200 ; trad., p. 201 : « Bien que dans nos misères la Fortune ait sa part / Elle n’entre pour rien dans nos nobles détresses ; / Le mépris de souffrir à nous seuls appartient. »

32 Ibid., acte V, scène 5, v. 132-134, p. 214 ; trad., p. 215 : « Dans un brouillard : je ne sais comment ; / Une de ces méprises comme j’en ai vu souvent / Au théâtre. »

33 Le passage où parle la duchesse qu’on croyait morte (IV, 2, 424-426) en est un exemple.

34 Bosola en donne d’ailleurs un exemple à l’acte suivant lorsqu’il évoque les méprises conventionnelles de théâtre.

35 Voir l’analyse de Claire Gheeraert-Graffeuille, art. cit., p. 243-244 : il s’agit d’un « spectacle comme un autre qui anticipe les représentations orchestrées par Ferdinand et Bosola à l’acte 4. » Le traitement de la cérémonie est perçu dès l’époque comme tout à fait anticatholique. La pièce de Webster dénonce un renversement : ce n’est pas le théâtre qui ressemble à la vie mais la vie dégradée et corrompue en Italie qui ressemble au théâtre.

36 Chance est employé à quatre reprises ; le substantif est employé en locution (« by chance ») ou associé au verbe modal dans la tournure « may chance » par Bosola (II, 1, v. 80) et par le Cardinal (V, 2, v. 314).

37 La notion de destin se trouve employée de façon attendue par le pèlerin (III, 4, v. 24), mais aussi par Antonio (V, 3, v. 45) et Bosola (V, 4, v. 96).

38 Webster, op. cit., III, 4, v. 24, p. 118 : « Adverse fortuner ever fly thee, / No disastrous fate come nigh thee ! » ; trad., p. 119 : « Que le sort contraire toujours de toi s’éloigne, / Que le destin funeste jamais ne te rejoigne ! »

39 Ibid., V, 2, v. 314, p. 190 : « ´tis a secret / That, like a lingering poison, may chance lie / spread in thy veins, and kill thee seven year hence » ; trad., p. 191 : « c’est un secret / Qui pourrait bien, comme un lent poison, se répandre / Dans tes veines et et tuer à sept ans de distance. »

40 Antonio emploie à deux reprises la locution « by chance » (I, 1, v. 14 et II, 3, v. 60) et recourt également au terme de destin  : « Necessity compels me : / Make scrutiny throughout the passages / Of your own life, you’ll find it impossible / To fly you fate » (V, 3, v. 45, p. 198 ; trad., p. 199 : « La nécessité m’y contraint : / Passez au crible tous les moments cruciaux / De votre vie, vous verrez qu’il est impossible / D’échapper au destin. »)

41 Bosola évoque le secours de la chance dans un monologue : « I have a trick may chance discover it » (II, 1, v. 80, p. 50 ; trad., p. : « Je vais peut-être bientôt le savoir par une ruse, oui »).

42 Peu après avoir tué par erreur Antonio mais satisfait du piège tendu au Cardinal, Bosola déclare ainsi : « Oh, my fate moves swift ! » (V, 4, v. 96, p. 206 ; trad., p. 207 : « Oh, mon destin s’accélère ! ») et ajoute ensuite pour commenter le meurtre involontaire d’Antonio : « O direful misprision ! » (V, 4, v. 98 ; trad., p. 207 : « O funeste erreur ! »).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Zoé Schweitzer, « Le fait divers sanglant sur la scène tragique : rendre le hasard vraisemblable ? »Études Épistémè [En ligne], 37 | 2020, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 16 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/episteme/7767 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.7767

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Auteur

Zoé Schweitzer

Maîtresse de conférences à l’Université de Saint-Etienne / Université de Lyon, Zoé Schweitzer est une comparatiste, spécialiste de théâtre. Elle travaille sur les tragédies violentes et les pièces sanglantes écrites depuis le XVIe siècle et s’intéresse, en particulier, aux relations à l’antique, ce qui l’a amenée à consacrer plusieurs études à des réécritures de Médée et Atrée. Récemment, elle a dirigé Autorité et Marginalité sur les scènes européennes (XVIIe-XVIIIe siècles), avec Christelle Bahier-Porte (Classiques Garnier, 2017).

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