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Contingence et fictions de faits divers (XVIe-XVIIIe siècles)
Hasard et exemplarité

Les comédies cervantines et l’événement : l’écriture exemplaire et la représentation de l’inouï dans la Gran Sultana

Cervantes’s Comedias and Event: Exemplary Literature and Amazing Fact(s) in La Gran Sultana
Florence Madelpuech-Toucheron

Résumés

Le présent article analyse comment l’écriture cervantine prend ses distances avec la réalité historique pour montrer qu’il n’existe pas de lecture univoque du monde, mais des interprétations diverses. Ce faisant, Cervantès réévalue la notion de vraisemblance et de vérité. Face à la dislocation baroque du monde, l’écriture seule est capable d’offrir la stabilité d’une parole définitive que réalise la fiction. Elle crée ainsi son propre événement poétique, inouï et unique, qui n’est autre que la comedia elle-même, dont l’exemplarité appelle la représentation poétique.

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Texte intégral

  • 1 Mercedes Alcalá Galán, Escritura desatada : poética de la representación en Cervantes, Alcalá de He (...)

« En las ocho comedias, Cervantes consigue un intento de renovación del teatro que no pasa por los postulados de la comedia nueva y que constituye a la vez una alternativa a ésta »1

  • 2 Nous prenons comme référence l’édition de Florencio Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes Saavedra Oc (...)
  • 3 Ibid. : « llenó el mundo de comedias proprias ».
  • 4 Ibid. : « salir de las tinieblas ».

1C’est bien contre le théâtre de Lope que s’affirme celui de Cervantès. Le Prologue des « ocho comedias y entremeses nuevos y nunca representados »2 nous invite, lecteurs, à découvrir ces pièces qui par leur originalité assumée n’auraient jamais été publiées sans l’intervention de leur auteur, tant l’emprise du « monstruo de la Naturaleza » règne sans partage sur la scène. Lope est le nouveau monarque qui soumet les auteurs de comedias et en fait ses vassaux, à la fois par son autorité théorique et par l’abondance copieuse de ses œuvres qui « remplit le monde3 ». Cervantès lui-même ne peut que constater, impuissant, le succès considérable de Lope qui voit ses pièces représentées partout, si bien que tout le monde les a vues. Dans ces conditions, les comedias cervantines ne réussissent pas à se frayer un chemin. Si les anciennes ont pu être représentées (écrites vers 1580), les « nouvelles » n’ont pas trouvé de public, en partie parce qu’elles ne correspondent pas au canon défini dans « El arte nuevo de hacer comedias » dès 1609. À cet « arte nuevo » répondent donc les « comedias nuevas » de Cervantès qui ont la particularité de n’avoir jamais été jouées (« nunca representados ») et d’avoir été imprimées, de l’aveu même de l’auteur, « pour sortir des ténèbres »4.

  • 5 Alcalá Galán, Escritura desatada, op. cit., p. 205-206.
  • 6 Pedro Ruiz Pérez, La distinción cervantina. Poética e historia, éd. Centro de estudios Cervantinos, (...)
  • 7 Ibid., p. 87.
  • 8 Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes, op. cit. Cette formulation prologale fait écho à celle qui ouv (...)

2Délibérément et par nécessité, le texte cervantin échappe ainsi au circuit commercial qui conduit les œuvres dramatiques sur le chemin de la célébrité, aux dépens néanmoins de leur intégrité. En effet, les compagnies peuvent modifier le texte pour l’adapter à leurs moyens scéniques, comme les acteurs retouchent parfois telle ou telle réplique. Nombreuses sont les œuvres de Lope qui sont ainsi considérées comme maltraitées5. La position de Cervantès, qui fait directement imprimer ses pièces, est une anomalie6 en même temps qu’elle signe « sa conscience de la marginalité7 », revendiquée dans son prologue : « Fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro8 ». Foi dans son écriture, au point de publier proprio motu, et libération vis-à-vis des modèles existants : tels sont les deux principes ou postulats qui impriment leur marque au texte cervantin et qui doivent accompagner le « lector carísimo » dans sa lecture critique des pièces théâtrales. Pour le critique, c’est une chance car il accède à un texte authentique et peut lui poser des questions.

  • 9 « Désormais je représente mille choses, non sous forme de récit comme auparavant, mais sous forme d (...)

3En quoi l’originalité d’un projet esthétique, la création non canonique, se manifeste-t-elle dans l’œuvre cervantine, dans ce qu’elle a de plus élémentaire : le fait, l’événement ? Ces vers du Rufián dichoso sont à cet égard emblématiques : « Ya represento mil cosas, / no en relación como de antes, sino en hecho9 ». C’est la question à laquelle nous tenterons de répondre, en interrogeant les pièces où l’événement revêt un enjeu capital et une densité unique : les comédies de captivité, qui réfléchissent à la fois un moment trouble de l’histoire de l’Espagne et un épisode de l’histoire personnelle de Cervantès. L’expérience de la captivité est ainsi le point de départ de notre analyse du fait cervantin, de cette rencontre entre les sources historiques et la fiction qui les accueille, et plus précisément dans une comédie qui se fonde justement sur un événement incroyable : « La Gran Sultana doña Catalina de Oviedo ». De quel « hecho » parle-t-on et comment se produit-il dans l’espace fictionnel ? Quel lien entre le fait historique et son élaboration poétique ? Quelle temporalité et/ou chronologie explicative dessine-t-il dans le cadre de la fable ? Quelle valeur exemplaire ?

Substrat historique et élaboration fictionnelle

  • 10 Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, Presses universitaires de France (...)
  • 11 Ibid., p. 61.

4L’intrigue centrale de la pièce nous transporte à Constantinople où le Sultan Amurat s’éprend de Catalina de Oviedo, une captive espagnole de son harem. Celle-ci consent à l’épouser à condition de garder sa foi chrétienne intacte et de rester fidèle à sa religion. Le Sultan accepte et, à la stupéfaction de tous, se faisant le serviteur de celle qu’il aime, il élève Catalina au rang de Grande Sultane. La pièce s’achève sur la célébration du mariage improbable. Cervantès s’inspire ici de l’authentique Murad III qui aima Ssafidje10, originaire de Corfou et captive chrétienne. Jean Canavaggio rapporte également l’existence d’une tradition apocryphe selon laquelle la mère de Murad III serait d’origine chrétienne et une ancienne captive d’origine vénitienne. « Alors que son statut officiel fait de l’héroïne de Cervantès la transposition de l’épouse d’Amurat, ses origines l’apparentent plutôt à la Sultane mère11 ». Des ambassadeurs chrétiens qui ont pu approcher le souverain ont laissé également des témoignages qui ont servi de source à Cervantès. Albert Mas et Jean Canavaggio, par la suite, ont investigué sur les origines possibles des personnages cervantins. La présence des ambassadeurs perses auprès de la Sublime Porte et la référence au conflit entre les Flandres et Philippe III tissent brièvement une toile de fond historique et contemporaine qui entoure les personnages d’un halo de vraisemblance. Remarquons, au niveau de l’écriture, que la mise en scène de ces passages tirés de la réalité historique mettent en scène des types qui sont presque des caricatures : les vizirs sont des personnages haut en couleurs, pleins d’acrimonie et de mépris envers l’ambassadeur qu’ils traitent de chien, face à la grandeur hyperbolique du Sultan. À d’autres endroits, c’est Madrigal qui se moque des juifs en lançant un morceau de lard dans leur fricassée. S’engage entre eux une discussion vive, où les insultes vont bon train, qui témoigne des tensions entre les différentes communautés, et qui sont les mêmes que celles vécues dans la péninsule. Les didascalies transportent également le lecteur/spectateur dans un ailleurs exotique où la pompe du Sultan est décrite, ainsi que certaines des coutumes ottomanes. Ces petites pincées de réel composent un décor facilement identifiable qui installe l’événement de la pièce dans un univers auquel peut adhérer le spectateur. C’est dans un décor vraisemblable, nous y reviendrons, que peut se dérouler l’événement dont il est question.

  • 12 Bartolomé Torres Naharro, Propaladia, Seville, 1545, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervan (...)
  • 13 Canavaggio, Cervantès dramaturge, op. cit.
  • 14 Voir Luis Gómez Canseco, « Catalina de Oviedo y Murat III ; lo que pudo ser y no fue », EHumanista, (...)
  • 15 Philippe Hamon, « Fait divers et littérature », Romantisme, vol. 27, numéro 97, 1997, p. 7-16 (p. 7 (...)

5Le fait cervantin est également conditionné par une tradition littéraire qui lui prête le rythme dynamique des péripéties et intrigues secondaires. Le roman byzantin déroule un espace où la fiction, comme affranchie de son rapport à l’histoire, donne ainsi libre cours au déploiement d’aventures parallèles dont par exemple celles de Lamberto et Clara, de Madrigal et du cadi, mais aussi le rapt de Catalina enfant par les corsaires. Si bien que la pièce, considérée comme a noticias12, apparaît davantage comme « un mirage turc13 ». Le substrat historique semble finalement assez indigent, d’autant plus que Cervantès n’est jamais allé à Constantinople. Contrairement aux autres pièces, l’invention est ici primordiale puisqu’il s’agit de réélaborer des matériaux hétérogènes et de les combiner14. Alors que les Tratos de Argel, les Baños de Argel et, dans une certaine mesure, le Gallardo español réfléchissent l’expérience de la captivité algéroise, l’intérêt de la Gran Sultana n’est pas de chercher la généalogie de l’événement qui est montré, mais de voir comment celui-ci apparaît dans la pièce même, comment l’économie dramatique lui donne forme. Les sources historique et littéraire ne suffisent pas à expliquer l’événement fictionnel qui surgit dans la pièce et qui existe par lui-même. La Gran Sultana ne se résume pas à la mise en fiction d’un fait historique ou à la reprise d’un modèle littéraire, elle est mise en scène d’un événement qu’elle crée de toutes pièces à partir des divers matériaux à disposition et qui s’offre comme une discordance, une « infraction à la norme15 ». Comment l’écriture construit-elle l’événement ? Quel système de causalité propose-t-elle ?

Oxymore et événement

6Le titre en lui-même est emblématique de cette volonté de rupture avec ce qui préexiste et signale l’événement comme inédit : « La Gran sultana doña Catalina de Oviedo ». L’oxymore réunit deux réalités antinomiques, au sens étymologique du terme, qui sont placées sous deux lois différentes : La Gran sultana, d’une part, et doña Catalina de Oviedo, d’autre part. Les œuvres les Banos de Argel, les tratos de Argel et le Gallardo español, qui appartiennent au cycle des comédies de captivité, rangent quant à elles leur intrigue sous un titre dénotatif simple. Le Gallardo español est certes davantage porteur d’indécision et aiguise ainsi la curiosité, mais l’accent n’est pas mis sur l’alliance de deux identités opposées, comme c’est le cas au seuil de cette comédie. Le mystère attire l’attention et promet l’avènement d’un nouvel ordre qui rassemble ce qui est normalement distinct. Cervantès reprend ici une formulation déjà éprouvée dans les Nouvelles Exemplaires (la española inglesa, la ilustre fregona) où les titres expriment des destinées exemplaires de femmes dont la vie, soumise au hasard ou à des volontés capricieuses, connaît une trajectoire complexe que seul le récit parvient à dénouer. Le paradoxe enfermé dans le titre contient l’essence inouïe de Costanza, à la fois fregona et ilustre, d’Isabela à la fois espagnole et anglaise. Sans renoncer à l’une ou à l’autre qualité, le déroulement de la nouvelle explique le titre énigmatique qui réunit deux termes opposés, voire contradictoires, mais aussi justes l’un que l’autre.

  • 16 Voir sur ce point Canavaggio, Cervantès dramaturge, op. cit.

7Mises à l’épreuve tout au long des péripéties qu’elles rencontrent et confrontées à leurs propres sentiments, Costanza et Isabela montrent leur constance morale et leur solide vertu. L’écriture les promet à la mémoire collective et les élève à un statut d’exemplarité, digne d’imitation. La valeur hors norme de ces jeunes filles, tout comme leur incroyable parcours vital exige que soit frappé un titre à leur mesure, dont l’oxymore est l’exacte traduction. Catalina de Oviedo s’inscrit ainsi dans la lignée de ces héroïnes16 dont la moralité sans faille s’affirme sans cesse au gré des obstacles qui surgissent. Catalina incarne une identité singulière qui ne peut s’exprimer que sous la forme de ce titre oxymore. Le titre donne à la pièce son contenu, il est l’événement paradoxal que le texte commente. L’événement que déroule la pièce n’est autre que le titre lui-même qui rassemble l’identité paradoxale de Catalina.

Evénement et art de la représentation

  • 17 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611.

8Cet événement est d’ailleurs tantôt désigné comme « suceso », tantôt comme « caso », avec une nette préférence pour « caso », qui, selon la définition de Covarrubias17, s’emploie davantage pour souligner le caractère remarquable éveillant la curiosité du public. Le nom est alors accompagné d’un adjectif qui redouble la nature frappante du « caso » et l’on trouve « caso estraño y peregrino », « jamas caso semejante », « estrano caso », « caso grave y jamas visto ». Notons que Catalina est elle aussi décrite comme « peregrina », associée ainsi par l’adjectif au « suceso » dont elle devient l’incarnation. La surprise du titre est de cette façon relayée dans le texte théâtral par divers personnages qui soulignent tour à tour le caractère incroyable, rare, étrange de l’union matrimoniale entre le Sultan et la captive chrétienne qui ne renonce pas à sa foi. Chacun s’étonne, y compris Catalina, qui relève que ce cas « por notable, se ha de juzgar por locura ». Mami, Rustan et Madrigal font résonner de journée en journée ce « caso » unique et l’amplifient, en une sorte de chœur antique qui commente. Le texte bruisse des adjectifs « estraño » (11 occurrences), « peregrino » (4 occurrences), « admirable » (3 occurrences), « raro » (1 occurrence), qui baignent la pièce dans une instabilité de sens.

  • 18 Voir Alberti, De pictura, 1435.
  • 19 « Cosas he visto aquí que de admirables / pueden al más gallardo entendimiento / suspender », La Gr (...)
  • 20 Ver = voir.

9Ce réseau de voix contribue à la mise en scène de l’histoire de Catalina, tout entière contenue dans ce mariage. À la manière d’un admoniteur dans le tableau18, les personnages disent ce qu’il y a à voir et comment il faut évaluer cette union. Ils participent ainsi de sa représentation, au sens où par leurs appréciations, ils la rendent visible et présente. C’est par la perception des personnages que s’expriment aussi « la pompe et la majesté » du Sultan. L’inouï naît des remarques de Salec et de Roberto dès les premiers vers de la pièce19, et à travers leur regard naît le spectacle de la grandeur du Turc auquel nous assistons. Par l’entremise des personnages qui assurent la cohésion dramatique de la pièce en relayant sans cesse une parole d’étonnement, la pièce elle-même devient un événement : elle prend corps au gré des appréciations et apparaît, hic et nunc. Elle s’offre comme un spectacle dans le spectacle dont les personnages sont les premiers spectateurs. Il faudrait sur ce point relever les occurrences de « ver20 ».

Perception de l’événement et perspectivisme

  • 21 Leo Spitzer, « Perspectivismo lingüístico en el Quijote », Lingüística e historia literaria, Madrid (...)
  • 22 « La Gran Sultana », op. cit. : « Y mira que no es cordura / que entre los tuyos se hable / de un c (...)
  • 23 Voir la discussion qui se noue entre les personnages dans la Journée II, v. 305.

10Le spectateur/lecteur appréhende l’événement à travers le prisme des personnages qui joue un rôle évident dans l’écriture cervantine, pas seulement dans l’art de la représentation, mais aussi pour le sens que revêt l’événement. En effet, l’événement qui a lieu n’est pas appréhendé de manière objective, mais grâce à un faisceau de perceptions diverses, en une sorte de kaléidoscope. Le perspectivisme21 cervantin montre comment la réalité, l’objet, n’existe pas en dehors du sujet qui l’estime, mais grâce aux interprétations qu’il en livre. Cette posture va au-delà du parti pris esthétique : dans une Espagne soumise à des dogmes qui cherchent un langage et une pensée univoques sur le monde, Cervantès propose une autre voie qui remet en question l’autorité simple pour révéler la complexité des êtres et des choses. Ainsi, le mariage entre Catalina et le Sultan ne révèle son sens qu’une fois que se sont exprimés les différents points de vue des personnages. La structure de la pièce montre une progression en cercles concentriques autour de la rencontre entre les deux amants dans la première journée : d’abord les renégats (musulman et non musulman), puis les eunuques qui entourent le Sultan, puis la Sultane et son confident, puis le Sultan et son confident. Ces passages sont autant de regards portés sur le Turc et Catalina qui creusent l’identité des deux personnages et rendent possible leur mise en présence qui se produit enfin. On découvre une Catalina tourmentée, profonde et magnifique et un Turc tyran, redoutable, et obéi. Entre ces deux êtres que tout oppose surgit pourtant l’amour, à la fin de la première journée. La seconde journée suit la même composition progressive : la Sultane et son confident, puis la Sultane et le Turc et, comme si la décision d’épouser Catalina avait besoin d’être mise en perspective, elle est aussitôt commentée par un moment polyphonique où Mamí et Rustán interviennent pour donner leur avis. Catalina souligne elle-même l’incongruité d’une telle union22. Dans le couple qu’elle forme avec le Sultan, Catalina est la seule qui semble préoccupée par l’inédit de sa situation, les risques et conséquences religieuses qu’elle suppose. Face au Turc, tout à sa folle passion, elle semble seule porter le poids de l’analyse et de l’interrogation. Dans l’intimité, elle montre une fidélité inébranlable à la foi catholique au point de s’ériger en martyre, plutôt que de vivre le péché qu’imposerait une telle union23. Mais l’écriture cervantine aussitôt l’arrête dans son pieux élan et lui rappelle, par la voix de Rustán, qu’il ne saurait y avoir de martyre ici puisque sa foi n’est pas menacée. Les discussions avec le confident éclairent le sens de l’événement, aux yeux mêmes de ceux qui le vivent et en perdent le discernement. La journée se termine finalement sur la confrontation entre la loi des pères, incarnée par le Cadi et le père de Catalina. De ces derniers, on attend une ligne de conduite claire, en adéquation avec les principes et types qu’ils incarnent.

11Ainsi, en accord avec le rôle qui lui est dévolu, le père de Catalina colore la comédie d’une gravité tragique allant jusqu’à souhaiter la mort de sa fille en apprenant la nouvelle. Puis, il se ravise malgré sa forte incompréhension et sa lecture théologique des faits. L’échange qu’il noue avec sa fille se termine sur l’espoir de la lumière et la confiance en Dieu. L’union à venir n’est plus inenvisageable ni source de péché, elle est un labyrinthe dont sa fille sortira, même si la mort est le prix de la salvation. Tous deux se quittent réconciliés. On le voit, le père abandonne la violence initiale de ses reproches : l’événement inouï a perdu sa simplicité et sort de la lecture binaire, il devient un « labyrinthe », un chemin tortueux dont l’issue, c’est-à-dire le sens, échappe à sa fille comme à lui-même. Le Cadi, quant à lui, s’il est dépassé par la volonté du Sultan de laisser Catalina pratiquer sa foi, ne se lance pas dans des discours moralisateurs ou religieux. Sans doute parce qu’il n’a pas la profondeur un peu raide de son homologue chrétien (le père de Catalina) et parce qu’il a été ridiculisé par Madrigal, le Cadi s’intéresse davantage à la fertilité de Catalina et à la descendance qu’elle pourra donner. Le couple central est ainsi entouré d’un cercle restreint qui représente les différentes parties et suscite des commentaires qui servent à donner de la densité à l’événement qui se prépare. Face à l’étonnement général – y compris celui de Catalina – , à l’incompréhension et au désaccord profond qui sont les réactions du premier degré, aux considérations dynastiques d’une part et à l’impossibilité du martyre d’autre part, ou encore face au raisonnement chrétien du père et de sa fille, le Turc est l’unique personnage dont le discernement clair ne fait pas débat. L’événement pour lui n’est pas l’union impossible avec une femme d’une autre religion, mais la rencontre avec une beauté dont il s’éprend démesurément. Par là, l’union est événement par excellence qui produit une situation qui sort de l’espace habituel. Il sollicite alors la lecture de tous les autres personnages et leur sensibilité pour recueillir un sens.

Sens de l’événement : loi et liberté

  • 24 Voir la réplique du Sultan dans la Journée I, v. 730.
  • 25 Agapita Jurado Santos, Tolerancia y ambigüedad en la « gran Sultana » de Cervantes, Kassel, Reichen (...)
  • 26 Voir sur ce point le livre de Agapita Jurado Santos.

12À l’interrogation sur le sens à donner à l’événement s’ajoute la question sur son origine. Quelle en est sa causalité ? Le Turc est le seul qui s’affranchit de la loi et lui oppose sa volonté. La loi n’est pas l’absolu qui impose la norme24. Alors que Catalina reste ferme tout en étant en proie à des réflexions douloureuses, le Turc se sert de sa puissance pour servir celle qu’il aime et ne cesse de proclamer que l’amour aplanit les différences. Il célèbre l’amour de Catalina. Le plaisir, l’amour apparaissent comme des causes légitimes qui proclament la liberté de l’individu face à la norme. Remarquons que le terme de liberté apparaît 20 fois, celui de plaisir (« gusto »), 26 fois et celui de « amor », 26 fois25. Cette triade place l’homme au centre de la pièce et éloigne la transcendance. Malgré les réflexions de la Sultane et l’occurrence de « Dios » à 29 reprises, les personnages se meuvent dans un monde immanent où il faut exercer son libre arbitre. De façon emblématique, le Turc annonce qu’il est prêt à faire des « miracles », nouveau Dieu sur terre (I, 785), capable d’accomplir des impossibles (I, 780). Il agit comme le lui dicte sa passion ; de même Madrigal agit selon ses inclinations et s’offre lui-même comme une nouvelle causalité. Il incarne la capacité de l’homme à créer ses propres lois26. Il est source de son action. Les notions de plaisir et de liberté sont centrales dans la Gran Sultana, où certains critiques ont lu l’expression d’un idéal de tolérance, impossible à réaliser en Espagne, et transposé dans un ailleurs fantasmé. Mais il importe surtout de noter que c’est l’individu qui fait advenir l’événement : aucun principe supérieur n’intervient ni n’aide à prendre la bonne décision.

13L’événement inouï sert de révélateur en demandant à chacun de réfléchir à ce que peut l’amour, d’un homme, d’une femme, d’un père et de Dieu face à la loi religieuse qui régit le cadre de l’ordinaire. Par là, l’écriture cervantine réfléchit une destinée audacieuse pour l’homme : elle laisse entre les mains de l’individu la capacité de choisir et de se dresser contre la loi. La Sultane, comme le Sultan, partagent avec Madrigal la liberté d’agir selon leur liberté et d’affirmer leur identité contre le groupe et la loi.

Les didascalies

  • 27 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin,1996, 240 p., p. 17.

14Il serait intéressant d’analyser l’emploi des didascalies, « parties distinctes mais indissociables » du texte théâtral, comme l’écrit Anne Ubersfeld27 afin de voir comment elles participent de la construction de l’événement et de sa matérialité discursive. Rappelons que le texte cervantin n’a pas subi de modifications puisqu’il n’a pas été joué et que les didascalies relèvent ainsi du seul choix de l’auteur. Nous avons compté leurs occurrences et dégagé quelques pistes qu’une analyse plus systématique et en profondeur pourrait développer. Ainsi, si l’on compare avec les autres comédies de captivité, comme les Tratos, par exemple, on remarque une grande disparité. Les didascalies sont beaucoup moins nombreuses dans la Gran Sultana, s’approchant davantage d’une pièce comme El Principe Constante, par exemple :

Tratos

Gran Sultana

El Principe constante

Journée 1

58

22

34

Journée 2

35

24

27

Journée 3

48

33

36

15L’effervescence scénique des Tratos contraste avec le rythme apaisé de la Gran Sultana, qui laisse davantage les personnages sur scène et leur permet de s’entretenir sans être interrompus. L’aide extérieure que constitue le recours aux didascalies pour faire progresser l’action est moins artificielle ou autoriale dans la Gran Sultana. L’incursion de la voix de l’auteur qui mène son œuvre s’efface pour donner la parole aux personnages et leur permettre de construire leur histoire. Par exemple, la première rencontre entre Catalina et le Sultan (jornada I) est voulue par le Sultan et c’est lui qui annonce ce que va matérialiser la didascalie suivante. De la même façon, Mami (I, v. 235) décide lui-même de quitter l’espace scénique pour se rendre auprès du Sultan et la didascalie qui suit ne fait qu’entériner ce qu’il vient de dire. Faut-il conclure à une plus grande autonomie des personnages, ce qui va dans le sens de la liberté que nous avons déjà décrite ? Disons à ce stade que le discours des personnages semble en grande partie organiser l’action de la pièce. Par leur dialogue, leur motivation, ils justifient l’utilisation parcimonieuse des didascalies et montrent comment c’est à travers leur personne et leurs agissements que progresse la diégèse. Remarquons que certaines didascalies prennent soin de préciser l’identité de celui qui arrive sur scène : par exemple, « Salen Mami y Rustán, dos eunucos » (I, 206) ou encore « el gran cadi, que es el juez obispo de los turcos » (II, 1). Ces informations supplémentaires qui introduisent celui qui va parler ne sont pas anodines : outre un effet de réel, dont on va parler, elles suggèrent que le discours qui va suivre est orienté en fonction de la qualité de celui qui s’exprime. Elles donnent aux répliques le sens de points de vue assumés, d’une parole située et non objective. Comme telles, les didascalies présentent les personnages comme de véritables acteurs, c’est-à-dire comme capables de tenir un discours sur une réalité en fonction de ce qu’ils sont et d’agir en conséquence.

16L’autre rôle des didascalies dans la Gran Sultana est d’installer le décor et de faire pénétrer le lecteur dans l’univers exotique de Constantinople. En quelques traits sont brossées quelques coutumes du Sultan. Les descriptions des vêtements sont indigentes, limitées à des locutions que seul l’imaginaire ou l’expérience peut combler : « vestida a la turquesca », « en hábito de griego », « vestida a lo cristiano ». Le texte parlé prend davantage en charge le merveilleux exotique du monde du sérail et nous introduit dans le fonctionnement du Divan où le Sultan donne audience. Le langage est préféré à la mise en scène pour créer un effet de réel et donner à la représentation une certaine vraisemblance.

Evénement et vraisemblance poétique

  • 28 Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes, op. cit., p. XXIII.
  • 29 Voir Ramón Manuel Pérez, « Los filos de la verosimilitud : Cervantes y la ficción moral del siglo X (...)
  • 30 Cervantès, Viaje al Parnaso, VI, 49-63 : « Entonces la mentira satisface cuando verdad parece y est (...)
  • 31 Voir Marie-Blanche Requejo Carrio, « El Gallardo español : un théâtre aux frontières de l’histoire (...)
  • 32 La réalité historique abonde ainsi d’exemples de Sultans qui ont épousé une chrétienne, souvent de (...)

17Comment arriver à rendre vraisemblable l’histoire de Catalina qui est montrée, « caso amoroso mas admirable de todos ella y por ende el mas dificil de verosimilizar28 » ? Les positions de Cervantès sur la mimésis et la vraisemblance, exposées dans Don Quijote de la Mancha en particulier, s’appuient sur les préceptes aristotéliciens selon lesquels il vaut mieux préférer l’impossible qui est vraisemblable au possible qui est incroyable29. Le mensonge semble donc être admis par Cervantès30 car il ne s’agit pas d’une vraisemblance référentielle (res), mais d’une vraisemblance poétique (verba) qui trouve en elle sa cohésion et une certaine légitimité. En effet, nuançant l’opposition entre mensonge et vérité, la pratique cervantine de la vraisemblance repose davantage sur les liens dynamiques qu’entretiennent ces deux pôles opposés31, compris dans la notion de vraisemblance poétique non référentielle. Ce faisant, la contamination entre l’histoire et la fiction, entre le réel et la fable, brouille les frontières pour ne laisser que la cohérence solide de l’œuvre. La vérité historique n’a pas d’importance32. C’est ce que souligne Roberto au commencement de la première journée « que no creo a la verdad y pongo duda en lo cierto » (I, v. 55), faisant de la vérité un concept improbable et vide de sens. La vérité importe peu parce qu’elle n’existe pas, pas plus que le faux. Il faut alors sortir de cette dualité et voir comment la réflexivité de la Gran Sultana illustre parfaitement ce qu’est la vraisemblance poétique : il ne s’agit plus de distinguer le vrai du faux (valeur référentielle, res), mais de creuser le sens de la vérité poétique créé par l’écriture en mettant en scène plusieurs intrigues pour que le fait principal, à savoir le mariage incroyable du Sultan avec Catalina, puisse, par contraste, être regardé comme l’événement possible (valeur poétique, verba), et non pas comme un merveilleux impossible. L’écriture ajoute des intrigues secondaires qui s’apparentent à des digressions, même si finalement, elles trouvent leur résolution dans celle de l’événement principal. Celles-ci ont en fait un rôle bien plus important que celui de divertir. Elles reposent certes sur la farce et les ressorts traditionnels des travestissements : l’histoire de Zélinda et de Clara, et celle de Madrigal et du Cadi. Mais elles servent surtout à tourner en ridicule ceux qui se laissent abuser par les apparences et qui révèlent leur crédulité naïve. Le Cadi croit ainsi que Madrigal peut apprendre à parler à un éléphant et que Zélinda peut changer de sexe, en changeant de religion. Le lecteur, emporté par le comique grotesque de ces passages, se moque avec Madrigal et Lamberto des victimes de la farce. Le texte montre lui-même l’invraisemblance de ces péripéties et dévoile la fabrique de ces mensonges, incohérents, forgés pour tromper. Les intrigues secondaires exhibent le pouvoir de la parole qui invente la fable montée de toutes pièces et mettent en garde contre ce mauvais usage. À l’inverse de la fantaisie pure, l’aventure de Catalina demeure singulière car elle fait l’objet d’une mise en récit de la part de Madrigal. Le mariage est présenté comme l’événement dont on tire ensuite un récit « sin discrepar de la verdad un punto » (III, v 1040). Madrigal qui en est l’auteur est le seul personnage à garder un lien entre le récit qu’il fait de l’histoire de Catalina et son présent à lui. Il est à la fois le témoin et le conteur, ce qui construit la vraisemblance poétique de la pièce. Symboliquement, le mot « verdad » réapparaît. Au contraire des fables, le discours de Madrigal a un référent, mais il appartient à la fiction même − l’union de Catalina − qui acquiert ainsi le statut d’un véritable événement. La fonction métalinguistique du langage consacre définitivement l’événement. La réflexivité de la pièce a donc lieu à plusieurs niveaux et interroge sans cesse le rapport du langage et de la vraisemblance : le langage est tantôt présenté comme parole/burla, soit comme une invention pure que le comique dénonce, tantôt comme une parole poétique qui construit et donne du sens à l’événement surgi. À Madrigal revient de donner une chronologie à l’événement, à lui revient le rôle de sortir de l’immédiateté pour saisir la cohésion de l’événement, exprimé à travers le regard de chacun. Se faisant poète, il rend l’événement vraisemblable, saisi dans le discours construit.

18Contre la dispersion de l’événement, éclaté/diffracté par les différentes perspectives, l’écriture proclame le pouvoir de la parole poétique qui rassemble et recueille la vérité. Face à la réalité, l’écriture crée l’événement, la vraisemblance d’ordre poétique est autoréférentielle ; face à la loi, le récit poétique proclame son autonomie et partant sa liberté.

Conclusion

19La Gran Sultana est une pièce exemplaire à bien des égards. Par son contenu, elle invite à réfléchir sur le sens de l’événement et l’impossibilité de lui donner une lecture unique, parce qu’il est le fruit d’une interprétation. Par là, elle ouvre le chemin à l’action individuelle : face à ce qui surgit, l’homme cervantin est celui qui sait se déterminer et exercer sa liberté par rapport aux lois qui régissent l’espace ordinaire ; il est autonome.

20Du point de vue de l’écriture, en ses nombreux moments métalinguistiques, la comedia interroge la notion de vraisemblance : déréalisant les référentiels qu’elle convoque, elle affirme la vérité poétique et recrée les conditions d’un étonnement. Face à la dislocation du monde, l’écriture seule est capable d’offrir la stabilité d’une parole définitive et de créer un événement dont l’exemplarité appelle la représentation poétique.

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Bibliographie

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Notes

1 Mercedes Alcalá Galán, Escritura desatada : poética de la representación en Cervantes, Alcalá de Henares, Madrid, 2009, 263p.

2 Nous prenons comme référence l’édition de Florencio Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes Saavedra Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, « La Gran Sultana », Alicante, Biblioteca virtual, Miguel de Cervantes, 2001, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc9g5k1

3 Ibid. : « llenó el mundo de comedias proprias ».

4 Ibid. : « salir de las tinieblas ».

5 Alcalá Galán, Escritura desatada, op. cit., p. 205-206.

6 Pedro Ruiz Pérez, La distinción cervantina. Poética e historia, éd. Centro de estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2006, 323 p.

7 Ibid., p. 87.

8 Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes, op. cit. Cette formulation prologale fait écho à celle qui ouvre les Novelas ejemplares : « yo soy el primero que he novelado en castellano ».

9 « Désormais je représente mille choses, non sous forme de récit comme auparavant, mais sous forme de faits », El rufián dichoso II 1245-1252.

10 Jean Canavaggio, Cervantès dramaturge. Un théâtre à naître, Paris, Presses universitaires de France, 1977.

11 Ibid., p. 61.

12 Bartolomé Torres Naharro, Propaladia, Seville, 1545, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Barcelona : Institut del Teatre, 2009.

13 Canavaggio, Cervantès dramaturge, op. cit.

14 Voir Luis Gómez Canseco, « Catalina de Oviedo y Murat III ; lo que pudo ser y no fue », EHumanista, vol. 33, 2016, p. 135-149 : « Miguel de Cervantes logra en La gran sultana el retrato de una sociedad donde una esclava podía llegar a lo más alto sin renunciar a su identidad religiosa. Este hecho no se corresponde del todo con la realidad histórica, ya para que ser reconocida como esposa de un sultán tenía que abrazar el Islam », p. 146.

15 Philippe Hamon, « Fait divers et littérature », Romantisme, vol. 27, numéro 97, 1997, p. 7-16 (p. 7).

16 Voir sur ce point Canavaggio, Cervantès dramaturge, op. cit.

17 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611.

18 Voir Alberti, De pictura, 1435.

19 « Cosas he visto aquí que de admirables / pueden al más gallardo entendimiento / suspender », La Gran Sultana, op. cit., I, v. 25-28.

20 Ver = voir.

21 Leo Spitzer, « Perspectivismo lingüístico en el Quijote », Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955, p. 135-187.

22 « La Gran Sultana », op. cit. : « Y mira que no es cordura / que entre los tuyos se hable / de un caso que, por notable, / se ha de juzgar por locura », I, v. 736-739.

23 Voir la discussion qui se noue entre les personnages dans la Journée II, v. 305.

24 Voir la réplique du Sultan dans la Journée I, v. 730.

25 Agapita Jurado Santos, Tolerancia y ambigüedad en la « gran Sultana » de Cervantes, Kassel, Reichenberger, 1997, 163 p. : « La preeminencia del “gusto” repecto a “lo justo” es una nueva norma de la comedia moderna. Cervantes llega a oponer la ley del gusto a las religiosas », p. 4.

26 Voir sur ce point le livre de Agapita Jurado Santos.

27 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin,1996, 240 p., p. 17.

28 Sevilla Arroyo, Miguel de Cervantes, op. cit., p. XXIII.

29 Voir Ramón Manuel Pérez, « Los filos de la verosimilitud : Cervantes y la ficción moral del siglo XVII », Actas del VII Congreso internacional de la Asociación de Cervantistas, coord. Ch. Strosetzki, 2011, p. 705-715.

30 Cervantès, Viaje al Parnaso, VI, 49-63 : « Entonces la mentira satisface cuando verdad parece y está escrita con gracia, que al discreto y simple aplace ».

31 Voir Marie-Blanche Requejo Carrio, « El Gallardo español : un théâtre aux frontières de l’histoire et de la poésie », L’Âge d’or, 8/2015, mis en ligne le 01 février 2016.

32 La réalité historique abonde ainsi d’exemples de Sultans qui ont épousé une chrétienne, souvent de leur harem. Et cela ne devrait pas rendre aussi inouïe l’histoire de Catalina. Mais Cervantès veut avant tout créer les conditions d’étonnement dans la pièce et créer son propre événement par et dans la pièce.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Madelpuech-Toucheron, « Les comédies cervantines et l’événement : l’écriture exemplaire et la représentation de l’inouï dans la Gran Sultana »Études Épistémè [En ligne], 37 | 2020, mis en ligne le 12 novembre 2020, consulté le 17 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/8202 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.8202

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Auteur

Florence Madelpuech-Toucheron

Florence Madelpuech-Toucheron, MCF à l'Université du littoral-Côte d'Opale, est spécialiste de littérature du Siècle d'Or (altérité, temporalité, art de la représentation). Elle est l’auteur de Temporalité à la Renaissance : l'écriture du temps dans les Eglogues et les Elégies de Garcilaso de la Vega, Publibook, 2012.

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