• 1 L’analyse qui suit a fait l’objet d’un développement publié sous le titre « The Old Law ou le monde (...)
• 2 « […] is not so called in respect of mirth and killing, but in respect it wants deaths, which is in (...)
• 3 « […] sometimes laughing together, and sometimes killing one another », John Fletcher, The Faithful (...)
• 4 « mongrel tragi-comed[ies] », « neither right tragedies nor right comedies, mingling kings and clow (...)
• 5 « they never, or very daintily, match horn-pipes and funerals », Philip Sidney, A Defence of Poesie (...)

1The Old Law, or A New Way to Please You est souvent qualifiée de tragi-comédie. Il est vrai que la pièce semble correspondre à la description que fait John Fletcher, contemporain de Middleton et Rowley, de ce genre dramatique particulier. Pour Fletcher, une tragicomédie « n’est pas nommée ainsi parce qu’on s’y amuse ou qu’on s’y tue, mais parce qu’on n’y voit pas de mort, ce qui suffit à n’en point faire une tragédie, mais aussi parce que certains s’approchent de la mort, ce qui suffit à n’en point faire une comédie2 ». L’argument principal de la pièce, qui lui donne son titre, est une loi qui condamne à mort les citoyens d’Epire en fonction de leur âge. Ils sont traqués, arrêtés par les autorités, condamnés, mais ne font que s’approcher de la mort, de ce précipice où le bourreau les mène. La pièce présente deux intrigues où des personnages de rangs très divers, sont dépeints, en accord avec la définition de Fletcher, « riant parfois ensemble, parfois s’entretuant3 ». La pièce est l’une de ces « tragi-comédie[s] bâtardes » évoquées avec dédain par Sir Philip Sidney4, « ni véritables tragédies, ni véritables comédies, mélangeant les rois et les clowns ». Sidney rappelle que les anciens ne pratiquaient presque jamais ce mélange des genres, et que « jamais, ou très parcimonieusement, ils ne mêlaient les cornemuses aux funérailles5 », contrairement à ce que font Middleton et Rowley dans The Old Law, où, à l’acte V, le spectateur assiste à un curieux mélange de mariage et de funérailles.

• 6 Voir infra, « Fortune de The Old Law et historique de ses mises en scène ».

2C’est une pièce qui mélange des scènes de tragédie, ou plus précisément de drame, où des fils font tout leur possible pour se débarrasser de leurs vieux parents, où des maris mentent sur l’âge de leur femme pour les conduire plus vite à la mort, et des scènes de comédie cruelle ou encore de franche bouffonnerie. C’est une pièce où des juristes débattent de la validité d’une loi, où des galants courtisent une jeune veuve dont le mari est encore en vie, où un clown va se marier en allant enterrer sa femme, où les juges sont jugés par ceux qu’ils viennent de condamner. C’est une pièce complexe, parfois confuse, dont la fantaisie et la variété ne suffisent pas à faire oublier la noirceur. C’est enfin une pièce hétérogène qui porte les marques de ses différents auteurs6.

• 10 Michael D. Bristol, Carnival and Theater. Plebeian Culture and the Structure of Authority in Renais (...)
• 11 Voir en particulier Jean Lafond et Augustin Redondo, éds., L'image du monde renversé et ses représe (...)

4Quelles sont donc la matière, et la manière, si dérangeantes de The Old Law ? La pièce peut être interprétée comme une manifestation particulièrement extrême du carnavalesque tel que le décrit Michael D. Bristol dans son ouvrage Carnival and Theater10. Elle s’apparente en effet aux représentations obsessionnelles du monde à l’envers11 présentes, depuis la fin du XVIe siècle, dans toute l’Europe, qu’il s'agisse de prédication aussi bien que d’iconographie ou de littérature, jusque dans les formes les plus extrêmes de la satire. The Old Law donne à voir un monde radicalement renversé où la justice, la sagesse, la richesse ne sont plus l’apanage des anciens, mais le privilège des plus jeunes — un monde à la polarité inversée, placé sous le signe de la dualité et de l’ambivalence.

• 15 « What a long day / Will this be ere night » (1.1)
• 16 « I hope she’ll not stay so long behind you » (1.1)
• 17 « I’ll help you to a courtier of nineteen, mother » (2.1)

6En face de ces valeureux anciens, les jeunes se distinguent souvent par leur impatience, leur avidité et leur cruauté. Simonide n’a qu’un jour à attendre pour hériter des biens de son père mais se plaint pourtant en ces termes : « Comme cette journée/ Va être longue, avant que ne vienne la nuit15 ! » et déclare sans vergogne au sujet de sa mère : « J’espère qu’elle ne restera pas si longtemps derrière vous16 » avant de lui proposer devant son père que le bourreau s’apprête à emmener : « Je vous trouverai un courtisan de dix-neuf ans, Mère17 ».

• 18 « […] pray tend your book, sir. / We have nothing to say to you ; you may go die / For here be thos (...)

7Eugénie, la jeune épouse du vieux Lysandre, est une sorte de pendant féminin à l’ignoble Simonide, qui la courtise sous les yeux de son époux en l’appelant « veuve » comme s’il s’agissait du plus beau des mots doux et déclare à Lysandre : « Des bienfaiteurs de votre femme ; retournez à votre lecture, Monsieur. / Nous n’avons rien à vous dire ; vous pouvez aller mourir/ Il y en a ici qui peuvent vous remplacer18. »

• 19 « Let other women make what haste they will ; / What’s that to me ? But I profess unfeignedly, / I’ (...)
• 20 « Oh, for a woman that could love and live / With an old man ; mine is a jewel, cousin, / So quietl (...)
• 21 « […] He’s the quietest man, / Especially in bed. » (2.2)

8Dans une sinistre parodie de discours amoureux, Eugénie déclare à Simonide : « Que les autres femmes se hâtent à leur guise ; / Que cela peut-il bien me faire ? Mais je déclare sincèrement / Que mon mari sera mort quand je me marierai19 » avant de s’attendrir sur le vieux Lysandre avec un grand sens du double langage — « Oh, quelle bénédiction pour une femme d’aimer et de vivre / Avec un vieil homme ; le mien est un joyau, cousine, / Il s’allonge près de vous, tant il est immobile20 », « C’est le plus calme des hommes, / Tout spécialement au lit21. »

• 22 « […] I see thou hast been repairing time as well as thou could’st ; the old vermilion is seen too (...)
• 23 « preterpluperfect tense of a woman » (4.1)
• 24 « old almanac at the twenty-eighth day of December, even almost out of date » (4.1)
• 25 « I’ll make thee do penance in the sheet / Thou shalt be buried in. » (4.1)
• 26 « Prithee, die before thy day if thou can’st, / That thou may’st not be counted for a witch. » (4.1

9Le même jeu d’oppositions se retrouve dans l’intrigue secondaire, où Gnothos le clown et ses compères, les serviteurs du vieux Créon, tentent de se débarrasser de leurs épouses en falsifiant les registres paroissiaux (3.1). Le cynisme et la cruauté des hommes sont mis en relief par la sagesse et la bravoure des femmes. Agathe se défend d’avoir atteint l’âge fatidique mais son coquin d’époux ne lui épargne rien : « Oui, je vois que tu as soigné les attaques du temps du mieux que tu pouvais ; les vieilles rides sont bien remplies, mais le vermillon se voit trop, il est trop épais, et je lis ce qui est gravé sur ton front. C’est ce qui est inscrit sur le registre de l’église22 », avant de lui lancer « toi dont la vie se conjugue au plus-que- parfait23 », de la traiter de « vieil almanach du vingt-huit décembre, déjà presque arrivé au bout24 ! » et d’en finir avec elle dans un accès de fiel particulièrement révoltant : « Je te forcerai à faire pénitence dans le drap qui te servira de linceul25 » ; ajoutant « Je t’en prie, essaie de mourir avant ton heure, pour qu’on ne te prenne pas pour une sorcière26. »

• 27 « A daughter-in-law ? Law were above nature / Were there more such children. » (1.1)

10La dualité structurale de la pièce se retrouve également au sein d’une même catégorie ou d’une même classe d’âge. Ainsi, Eugénie, la future veuve joyeuse, s’oppose-t-elle à Hippolita, belle-fille modèle du vieux Léonide, qui déclare à son sujet : « Une belle-fille ? La beauté règnerait sur le monde / S’il y avait plus d’enfants comme elle27 ». Cléanthe, son époux, est l’antithèse de Simonide. Il exprime son amour filial et son obéissance avec une verve et une passion qui forcent l’admiration :

• 30 « law in general », « this particular law » (1.1)

13La bipolarité fondamentale de la pièce est abordée dès les tous premiers vers, où Simonide introduit la distinction entre « la loi en général » et « cette loi particulière30 », que l’on retrouve dans le double sens du titre de la pièce — un titre dont tous les termes semblent sujets à une même ambivalence. Cléanthe répond ainsi à Simonide qui lui demande simplement l’âge de son père :

• 32 « that cheerful accident / If I may call a father’s funeral cheerful / Without wrong done to duty o (...)
• 33 « kind of grave delight » (4.2)

14Une ambivalence que l’on retrouve dans certains mots-clé comme « church- book », le registre paroissial mais aussi la Bible, ou dans l’emploi fréquent de doubles sens scabreux dans l’intrigue secondaire, ou encore dans la bouche du couple dépravé formé par Simonide et Eugénie. Cette ambivalence permet un oxymore comme « cet heureux accident », employé par Cléanthe pour évoquer la mort soudaine de son père, même s’il s’empresse de le nuancer en ajoutant : « Si on peut dire qu’enterrer son père est heureux / Sans faire offense à son devoir ou à l’amour32 ». Il reste malgré tout dans le même registre en qualifiant son humeur de « sorte de plaisir grave33 ». Cette unité paradoxale de propositions contraires qu’est l’oxymore ne provoque-t-elle pas en fait une dissolution plus radicale des valeurs morales incarnées, du moins en apparence, par les vieux sages, ou évoquées dans certaines des tirades passionnées de Cléanthe ? Dissolution qui finit par effacer les contours si nets, là encore en apparence, des différentes catégories ? Pour George

• 34 George E., Rowe, Jr., « The Old Law and Middleton’s Comic Vision », op. cit., p. 195.

15E. Rowe, « toutes les valeurs comiques traditionnellement positives deviennent négatives34 » dans une pièce où les dramaturges, au delà des scènes de comédie,

• 36 « Oh dearest woman, thou hast now doubled / A thousand times thy nuptial dowry to me ! » (1.1)
• 37 « For in these woods lies hid all my life’s treasure » (4.2)
• 38 « against a thief / That comes to steal our goods » (4.2)
• 39 « […] Yonder’s the storehouse / Of all my comfort now ; and see it sends forth / A dear one to me. (...)
• 40 « eternal riches » (4.2)
• 41 « You’ve but three years to scold, then comes your payment » (2.1)
• 42 « And, by this death, Cleanthes, you gain well/A rich and fair revenue. » (2.1)
• 43 « But always take age first to make thee rich » (2.2)
• 44 « There will be five to one laid upon that » (3.2)

16Ainsi Cléanthe, le fils modèle, parce qu’il utilise le même langage, les mêmes stratagèmes que ses ennemis, s’abaisse-t-il au niveau de Simonide ou de Gnothos. Les deux camps sont par exemple très tôt rapprochés dans la pièce par leur utilisation commune du champ sémantique de l’argent, du marchandage, du pari, qui tire inexorablement vers le bas les belles envolées de Cléanthe. Il déclare ainsi à sa femme : « Ô plus chère des femmes, tu as maintenant doublé / Un millier de fois la dot que tu m’apportes en partage36 ! » et ponctue un long monologue où il décrit la retraite secrète de son père en des termes qui renvoient à l’argent, à la possession de richesses matérielles : « Car dans ces bois se dissimule tout le trésor de ma vie37 » ; « à l’égard d’un voleur / Qui s’empare de nos biens38 » ; « Là-bas se trouve la source / De tout mon réconfort et voilà qu’elle m’apporte / Un être qui m’est cher. Ô précieux parangon des femmes39 ». Il remercie son père un peu plus tard pour les « richesses éternelles40 » que son amour lui procure. Ces mots qui expriment les sentiments en termes économiques sont ceux d’une société mercantile dominée par l’appât du gain, souvent dépeinte par les dramaturges de la période, dans le Londres des city comedies ou le Belmont du Marchand de Venise. Le sens métaphorique de tous ces termes est effacé par leur parenté avec d’autres termes du même registre employés au premier degré par d’autres personnages, ce par quoi la comédie grinçante de Middleton annonce le « marché du mariage » — « matrimoney » — qui structure les comédies de la Restauration et bien des intrigues romanesques au XVIIIe siècle. Simonide, au sujet de sa mère, choisit l’ambivalence de la terminologie religieuse qui voit dans la mort le règlement d'une dette envers Dieu, ici détournée : « Il ne te reste plus que trois ans pour me réprimander, puis tu devras payer41 » ; le Duc lui-même déclare à Cléanthe : « Et, par sa mort, Cléanthe, tu gagnes honnêtement / Un héritage riche et légitime42 ». Eugénie, dans ses conseils matrimoniaux, exploite l’ambivalence : « Mais choisis toujours l’âge en premier pour être riche43 » et parie que ses soupirants ne vont pas reconnaître son mari travesti : « Je vous le parie à cinq contre un44 ». L’image du pari et plus généralement les nombreuses références à l’argent illustrent la forte unité thématique des deux intrigues de la pièce, souvent considérées comme mises artificiellement bout à bout, qu’il s’agisse de l’argent qui change de propriétaire à la mort de Créon et de Léonide, qui achète les faveurs d’Eugénie, la compagnie des courtisans, qui convainc le sacristain de falsifier les dates de baptême, et qui passe de mains en mains lors d’une lugubre loterie où Gnothos et ses acolytes parient sur celle de leurs épouses qui mourra la première.

• 45 « Pity love and duty » (5.1), Where are they, sir ? Who sees them but yourself ? » (5.1)
• 46 « We have no leisure now/To hear lessons read from Virgil, we are past school » (5.1)
• 47 « the play’s moral hero is a prig, a puritan, who goes around calling people who disagree with him (...)
• 48 Kunsthistorisches Museum de Vienne. Cité par Duval et Martinez, La Satire, Armand Colin, 2000, p. 3 (...)
• 49 Michael D. Bristol, Carnival and Theater, op. cit., pp. 22-23.
• 50 Ibid., p. 29.
• 51 Voir la notice de Gisèle Venet sur La première partie d'Henry IV, in Shakespeare, Les Histoires, Ga (...)

17Les cartes semblent bel et bien brouillées dans une pièce où la fourberie, la convoitise, la cupidité et la dissimulation semblent gagner tous les acteurs. À Cléanthe qui implore « Aie pitié de l’amour et du devoir ! », Simonide rétorque : « Où sont-ils, Monsieur ? Qui les voit à part vous45 ? » Quoiqu’il en dise, Cléanthe n’en a pas moins joué la comédie devant le Duc, simulant les funérailles de son père. Son discours ampoulé et moralisateur le discrédite et le condamne aux yeux des spectateurs et de ses détracteurs : « Nous n’avons pas le temps / D’écouter des leçons tirées de Virgile, nous ne sommes plus à l’école46 » lui lance Simonide lors du procès final. Pour Gary Taylor, « le héros moral de la pièce est un prétentieux, un puritain qui passé son temps à traiter de putain ou d’hypocrite les gens qui ne sont pas de son avis47 ». Il s'agit plus vraisemblablement de la tradition carnavalesque illustrée dans le célèbre Combat de Carnaval et Carême, peinture de Pieter Bruegel, de 1559, avec son "monde renversé" où Dame Carême dépérit à force de jeûner, comme les catholiques, tandis que le roi Carnaval est obèse et libidineux, refusant, comme les protestants, de "faire maigre"48. Dame Carême s'étant métamorphosée en Angleterre en Jean de Carême, Jack o'Lent, c'est Cléanthe qui fait (pâle) figure de Carême, battu par son rival Simonide, parfaite incarnation tout au long de la pièce de cette « transformation vers le bas » associée au carnavalesque dont parlent Michael Bristol49 et Bakhtine avant lui50 et qu'incarnait si bien, dans Shakespeare, la figure de Falstaff51. L’excès même du jeu des antithèses et de l’oxymore a finalement interdit toute hiérarchie des valeurs, et jusqu’à leur expression même.

• 52 « mixed monstrousness » (3.2)

18Il n’y a donc pas dans la pièce de passage net de l’ombre à la lumière, mais un clair-obscur permanent, incarné par le personnage de Lysandre qui refuse de passer de la jeunesse à la vieillesse, de la vie à la mort. Il se teint la barbe et les cheveux, prend des cours d’escrime et de danse et vient à bout de tous ses concurrents lors d’une mémorable scène de tournoi dont les armes sont le vin, l’épée et la gaillarde. Ce refus d’accepter sa nature, ce travestissement qualifié par Cléanthe de « mélange monstrueux52 » illustre la difficulté de saisir la nature et le sens véritable de la pièce. Lysandre est un personnage particulièrement important qui figure le refus du passage d’un âge à un autre, d’un état à un autre, le refus de la transition, de l’évolution. S’il apparaît si pathétique, c’est qu’il se bat contre des forces qui le dépassent, contre un monde brutal où il n’y a plus de place pour ce curieux mélange d’antique noblesse et de grotesque propre au Carnaval que son personnage symbolise, un personnage qui n’est pas sans évoquer le Quichotte de Cervantès. The Old Law est bien une Fête des Fous, un spectacle de carnaval, où les jeunes gouvernent les vieux, où les clowns singent leurs maîtres, où les enfants s’occupent de leurs parents, où la loi jugule la vertu, où s’opère, en bref, toute une série d’inversions, d’où il est bien difficile de discerner l’ordre du désordre.

• 53 « Fiddlers crowd on, crowd on » (5.1)
• 54 Claude Gaignebet et Marie-Claude Florentin, Le Carnaval, Paris, Payot, 1979, pp. 10-11.

19C’est en effet l’esprit du carnaval, c’est-à-dire à la base celui de la rébellion et du chaos qui semble régner sur la pièce. C’est bien le chaos qui s’installe lorsqu’à l’issue du procès de Cléanthe, où le Duc a révélé que la Old Law n’était qu’un stratagème destiné à tester la fibre morale de ses sujets : au moment où le spectateur croit enfin assister à l’issue du cauchemar et au rétablissement de l’ordre, Gnothos arrive sur scène à la tête d’un improbable cortège composé des serviteurs de Créon, tailleur, cuisinier, sommelier, qui rappelle, avec ses musiciens (« Violonistes, dépêchez-vous, dépêchez-vous53 ») et son gâteau de mariage, le défilé de Mardi Gras ou celui des fous de Carnaval décrits par Claude Gaignebet54. Le meneur de cette procession à la fois nuptiale et funéraire s’apprête à épouser sa nouvelle femme et, par la même occasion, à enterrer l’ancienne. Il se justifie en ces termes auprès du Duc qui l’interroge :

• 56 Michael D. Bristol, Carnival and Theater, op. cit., pp. 193-194.
• 57 « Two to one with your Grace of that, she’s threescore by the book » (5.1)
• 58 « I see your Grace is disposed to be pleasant » (5.1)
• 59 « I’ll talk further with your Grace when I come back from church. In the meantime, you know what to (...)

20Nous avons là une parodie grinçante des mots mêmes de la liturgie du mariage, en plus de cette « dialectique de la joie des funérailles et de la tristesse du mariage » — citation empruntée à Hamlet — dont parle Bristol56 au sujet de l’œuvre de Dekker, The Wonderful Year, où les émotions contradictoires de la nation sont dépeintes à l’occasion de la mort d’Élizabeth et de l’accession de Jacques I^er Stuart. Gnothos démontre avec une certaine violence, par la fusion/confusion du mariage et des funérailles, mais aussi avec la fusion de deux expression populaires pour décrire le mariage — « l’une a la bague au doigt, l’autre la corde au cou » — la continuité du royaume de Carnaval, la force de son Roi qu’il incarne, bien supérieure à celle du Duc. Cette scène dissonante, ce simulacre de dénouement heureux, qui vient parasiter un premier dénouement, consacre la victoire du chaos sur un pouvoir qui semble bien fragile. La révélation du Duc n’a pas suffi à faire cesser la sombre mascarade ; son autorité est contestée directement par le rustaud Gnothos, bouffon et héros subalterne de l’intrigue secondaire, qui s’adresse à lui avec désinvolture, l’invite à parier sur l’âge de sa femme (« Je parie à deux contre un avec Votre Grâce que d’après le registre, elle a bien soixante ans57 »), qui doute de sa parole (« Je vois que Votre Grâce est disposée à plaisanter58 ») et se montre franchement irrespectueux quand le Duc se fait plus sévère : « Je parlerai davantage à Votre Grâce quand je reviendrai de l’église. En attendant, vous savez quoi faire avec les vieilles femmes59 ».

• 61 Gary Taylor, « Help the Aged », The Guardian 12 mars 2005.

22Il y a là une critique très directe du pouvoir et de son inconséquence ; l’expression sans détour d’un message politique sous-jacent dans une pièce dont le point de départ est l’instauration officielle d’un état de chaos social par le Duc lui- même (la pirouette finale ne change rien à l’affaire) qui n’est pas sans rappeler l’intrigue choisie par Shakespeare pour sa "comédie" noire, Mesure pour Mesure, où un Duc laisse le pouvoir à son frère Angelo qui, en l’exerçant, se découvre démoniaque. The Old Law en radicalise les conclusions : c’est une pièce dans laquelle « les ‘mauvais garçons’ s’amusent plus et nous divertissent davantage que [Cléanthe], ce croisé fanatique », comme l’écrit Gary Taylor dans sa critique de la mise en scène de la pièce par la RSC en mars 200561 ; c'est une pièce blasphématoire où les commandements, les sacrements sont bafoués et pervertis, jusqu’au jugement dernier parodié lui aussi dans un cinquième acte où le falot Cléanthe est érigé en juge suprême par le Duc et tous les anciens revenus d’un paradis de pacotille où ils étaient cachés.

• 62 A. A. Bromham, « The Contemporary Significance of The Old Law », Studies in English Literature 1500 (...)
• 63 Les diplomates espagnols chargés d’entamer les négociations en vue du mariage du Prince Charles et (...)
• 64 Sir Edward Coke, juriste et homme politique, est le champion de la ‘common law’ anglaise. Il est no (...)
• 65 A. A. Bromham, « The Contemporary Significance of The Old Law », op. cit., pp. 338-339.
• 66 « A / wise man were better serve one God than all the men in the world » (3.1)

24Pourquoi tant de noirceur, de comédie cruelle ? Pour Anthony Bromham, la pièce recèle un sous texte politique lié au contexte précis des années 161062. Elle dénoncerait l’arrivée au pouvoir de jeunes ambitieux, et en particulier la montée en puissance de George Villiers, proche de Jacques I^er, entré au service du Roi en 1614, qui devient comte en 1617, marquis en 1618 puis Duc de Buckingham. Simonide pourrait figurer ce Buckingham fraîchement promu (avant le White Duke de A Game at Chess, écrite en 1624), dont l’opportunisme, la soif de pouvoir, la nature vénale sont attestés par de nombreux témoignages63. Middleton prendrait par ailleurs position dans cette pièce sur la question de la Common Law et montrerait ici son soutien au combat de Sir Edward Coke64, renvoyé du Banc du Roi (King’s Bench), la haute cour de justice, en 1616 pour son opposition aux prérogatives royales. The Old Law, comme d’autres pièces de la période, met en scène un personnage de cuisinier, un « cook » dont la parenté phonétique avec Coke n’échappe pas au public65, et qui déclare « Un homme serait plus avisé de servir Dieu que tous les hommes de ce monde66 ».

• 67 L’édition de Jeffrey Masten, à paraître dans les œuvres complètes préparées sous la direction de Ga (...)
• 68 Catherine M. Shaw, op. cit., p. xxvi.
• 69 RSC <http://www.rsc.org.uk/onstage/plays/2031.aspx>
• 70 RSC <http://www.rsc.org.uk/onstage/plays/2031.aspx>

25L’interprétation de A. A. Bromham, si convaincante qu’elle soit, ne suffit pas, à mon sens, à donner toutes les clés de la pièce. Celles-ci résident peut-être dans le sous-titre de la pièce A New Way to Please You, seul titre retenu dans un premier temps par l’édition Oxford des œuvres complètes de Thomas Middleton67. Pour ce qui est de plaire, le sous-titre tient ses promesses. La pièce a été retenue avec d’autres pour être jouée à la Cour et a sans doute été révisée (par Philip Massinger), deux indicateurs d’un probable succès contemporain68. La récente mise en scène de Sean Holmes pour la RSC a été unanimement saluée pour son audace — « une mise en scène osée […] une débauche de théâtralité » pour le Daily Telegraph69 — dans la présentation d’une œuvre perçue avant tout comme une comédie dont le véritable héros est l’infâme Simonide — « dégoulinant d’une arrogance insupportable digne d’une vipère sans cœur, et d’une mauvaise foi évidente » pour The Independent70.

• 71 Ces comédies de la cité qui mettent en scène des personnages de Londres, dans des situations ordina (...)
• 72 Voir notamment More Dissemblers Besides Women (1619), Hengist, King of Kent (1620-1622), Anything F (...)
• 73 Dans son chapitre sur le Théâtre Stuart dans Histoire de la littérature anglaise (Laroque, Morvan, (...)
• 74 Pour T. S. Eliot, Middleton est « simplement un grand chroniqueur » (Elizabethan Essays, Londres : (...)
• 75 Antonin Artaud, « Le Théâtre et son double ». Œuvres, Evelyne Grossman, éd., Paris : Gallimard, 200 (...)

26La raison de ce succès est peut-être précisément ce New Way conçu par Middleton et Rowley, qui succède à une série de City Comedies71 ou de tragi- comédies et annonce une période plus complexe, plus politique dans la carrière des dramaturges72. Le théâtre de Middleton, en particulier ses œuvres tardives (sa dernière pièce date de 1624 ; il meurt en 1627) est souvent critiqué pour son manque de cohérence, de profondeur, de fulgurance73. On le considère comme inférieur ou inégal parce qu’il est en quelque sorte moins subtil, moins poétique, moins intellectuel que celui d’un Marlowe, d’un Shakespeare ou d’un Jonson, et qu’il est le plus souvent fermement ancré dans une contemporanéité qui pour certains74 en limite la portée et l’universalité. The Old Law ne nous offre pas d’évocations sublimes des tourments de l’âme mais nous confronte à un réalisme, à une violence à l’état brut, une agression morale et visuelle qui ne disserte pas sur le passage de la vie à la mort, mais le montre, le met en scène dans l’étrange procession finale évoquée plus haut. Elle nous montre ce passage comme Artaud veut montrer la peste au lieu de la décrire devant son auditoire de la Sorbonne en 1933. Même si la pièce choque et intrigue encore fortement aujourd’hui, même si elle s’inscrit dans la définition donnée par Antonin Artaud du théâtre comme « triomphe des forces noires », un théâtre somme toute très carnavalesque « fait pour vider collectivement les abcès », qui « bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle75 », l’associer au Théâtre de la Cruauté serait prendre trop de liberté avec l’histoire des Arts du Spectacle : The Old Law, comme nombre d’autres pièces de la période jacobéenne et caroléenne – celles de Middleton, ou de John Ford sous Charles 1^er – auraient sans doute, s’il avait pu les voir en scène, fasciné Artaud par leur proximité avec sa théorie. Ces pièces, qui sont trop peu jouées par des compagnies occupées à jouer jusqu'à plus soif les mêmes pièces de Shakespeare, doivent être réhabilitées, diffusées, traduites et surtout jouées !

• 76 Studies in Beaumont, Fletcher, and Massinger, 1939, pp. 144-145.
• 77 Catherine M. Shaw, op. cit., p. 130.

28Plusieurs éléments de la pièce permettent d’émettre des hypothèses assez fiables quant à sa date de composition et de représentation. Une première fausse piste peut être rapidement écartée : à l’acte III, le clown Gnothos, qui calcule l’âge de sa femme, déclare « nous sommes maintenant en quatre-vingt dix-neuf ». Or, en 1599, Middleton est étudiant à Oxford, il commence à écrire des poèmes et n’a probablement pas encore rencontré Rowley. Leur première collaboration date probablement de 1613, avec Wit at Several Weapons. Un autre passage a permis à Baldwin Maxwell de proposer 1618 comme date probable de la pièce76 : à la scène 1 de l’acte I, Simonide fait allusion à une course à pied entre des valets dans les rues de Londres qui rencontra un grand succès populaire et fut l’objet de paris importants, comme en témoigne une lettre de John Chamberlain, précieux chroniqueur de la vie londonienne sous Jacques I^er. Cependant, comment savoir avec certitude que la course mentionnée dans la lettre de Chamberlain a été la seule de son genre ? La même scène se termine par les exclamations enthousiastes du cuisinier, qui vante l’esprit du majordome (le « butler » en anglais). Dans ces exclamations — « Oh, ce majordome est un oracle, un oracle ! Il dépasse tous les docteurs et leurs diplômes ! », « Oracle butler ! oracle butler ! He puts down all the doctors o’ the name ! » — Catherine Shaw voit une allusion au Docteur William Butler, célèbre médecin londonien de l’époque, mort en janvier 161877. Pour que l’allusion fasse rire le public, elle ne doit pas être trop éloignée chronologiquement d’un événement marquant lié au personnage. Là encore, pourquoi retenir la mort du docteur Butler, alors que sa popularité était apparemment grande bien avant sa disparition ? Aucune certitude, donc, quant à la date précise de composition ou de représentation de la pièce, mais plutôt un faisceau d’indices, de probabilités, qui permettent d’avancer la date de 1618.

• 78 Après le départ de la troupe du théâtre The Hope, et avant son déménagement au Phoenix, en 1619. Vo (...)
• 79 Catherine M. Shaw, op. cit., p. xxvi.
• 80 A. A. Bromham, « ‘Is the law firm ?’ op. cit., pp. 122-124.
• 81 G. Price défend la thèse d’une révision d’envergure par Massinger, R. H. Barker n’en voit pas la tr (...)
• 82 D. Skilton, éd., Anthony Trollope, The fixed period, Oxford : OUP, 1993, p. xv.
• 83 A. A. Bromham, « ‘Is the law firm ?’ op. cit., pp. 125-127.

29The Old Law est donc sans doute jouée pour la première fois en 1618 par la compagnie des Prince Charles’s Men, probablement au théâtre du Red Bull78. La page de titre de l’édition de 1656 précise que la pièce a été « Acted before the King and Queene at Salisbury House, and at severall other places, with great Applause. » Il est probable que la pièce a été jouée devant Charles I et Henriette-Marie à Salisbury Court, la résidence de Edward Sackville, comte du Dorset79. A. A. Bromham décrit la pièce comme « a highly topical play at the time it was written » et y voit l’expression d’un courant populaire de soutien à Sir Edward Coke, champion de la common law et adversaire des prérogatives royales, ainsi qu’à George Villiers, le nouveau favori du roi, plus intègre que Robert Carr, récemment impliqué dans le scandale du meurtre de Sir Thomas Overbury80. Le succès contemporain de la pièce viendrait alors en partie de l’identification par le public de Simonide à Carr et de Cléanthe à Villiers. Par ailleurs, la possible révision de la pièce par Philip Massinger environ dix ans après sa création serait un signe de sa longévité81. Anthony Trollope lit la pièce en 1876 et y trouve probablement l’inspiration pour son roman The Fixed Period (1880-1881)82. La pièce reste cependant absente des planches anglaises jusqu’en 1990, où une adaptation de The Old Law par Max Hafler est présentée au Lyric Studio, Hammersmith, par la compagnie Commonweal Theatre dans une mise en scène de Tony Hegarty. Pour la critique de The Independent on Sunday, la pièce réussit à établir une connexion « across four centuries with a bolt of moral electricity ». L’adaptation de M. Hafler a en effet mis l’accent sur le débat moral ébauché par Middleton et Rowley dans le dernier acte, en écrivant de nouvelles tirades aux personnages de Gnothos et de Simonide, qui apparaissent dans la nouvelle version non plus comme des exemples de vice punis par la morale calviniste des dramaturges, mais comme les victimes du cynisme des politiques et de la morale dissolue de l’époque. La mise en scène prend également des accents politiques, en ces années de gouvernement Thatcher, lorsqu’à la fin de la pièce Simonide choisit comme destination d’exil l’Angleterre, où « […] They care not for the weak / And feeble there. »83

• 84 Gary Taylor, « Help the Aged », op. cit.
• 85 http://www.britishtheatreguide.info/reviews/RSCpleaseyou-rev.htm
• 86 Parama Pal, « ‘The Old Law’ of Dramashop Holds True », The Tech, Friday, February 24, 2006, p.

30La pièce, mise en scène par Sean Holmes, réapparaît au Swan Theatre de Stratford-upon-Avon en mars 2005 dans le cadre de la Festival Season de la RSC. Elle est présentée sous le titre A New Way to Please You. Gary Taylor publie dans The Guardian une critique84 intitulée « Help the Aged » dans laquelle il décrit la pièce, en adoptant une position plus journalistique que critique, comme un appel au « wholesale geriatricide » et en évoque la violence inhérente à travers des déclarations comme: « We can’t sit back and watch spectacles like this with the comfortable aesthetic distance provided by a play about the factional struggles of 15th-century royals. My mother is 72; she’d get the axe immediately ». La critique de Peter Lathan85, pour le British Theatre Guide, souligne elle-aussi la nature dérangeante de la pièce: « Tragicomedy is an odd beast. Characters are brought close to death but don’t actually die, being rescued at the last moment, in a restoration of the proper order of things, by a deus, or, as in this case, dux ex machina ». Enfin, l’adaptation de Max Hafler est reprise au Kresge Little Theater par le Dramashop du MIT en février 200686.

• 87 George R. Price, "The Authorship and the Manuscript of The Old Law," Huntingdon Library Quarterly 1 (...)
• 88 Thomas Middleton and William Rowley, The Old Law, or A New Way to Please You, éd. Catherine M. Shaw (...)
• 89 Ibid., pp. xx-xxi.

31La première édition de The Old Law est un in-quarto de très médiocre qualité, qui pourrait provenir d'un exemplaire de « souffleur » ou « prompt-book » selon George Price87. Il est imprimé pour Edward Archer en 1656 qui attribue la pièce aux trois auteurs : Thomas Middleton, William Rowley et Philip Massinger. La pièce est ensuite attribuée à Massinger seul et incluse dans plusieurs éditions successives des œuvres complètes de cet auteur : The Works of Philip Massinger, édités par Thomas Coexter (Londres, 1759, vol. IV), The Dramatic Works of Philip Massinger, édités par John Monck Mason (Londres, 1779, vol. IV), The Plays of Philip Massinger, éditées par William Gifford (Londres, 1805, vol. IV), The Dramatic Works of Massinger and Ford, édités par Hartley Coleridge (Londres, 1840). Cette même année, 1840, la pièce est enfin re-attribuée à Middleton par Alexander Dyce, dans The Works of Thomas Middleton (Londres, 1840, vol. I) puis à nouveau par A. H. Bullen dans The Works of Thomas Middleton (Londres, 1885). Catherine M. Shaw publie en 1982 la seule édition parue au XXe siècle88 et attribue la pièce aux seuls Middleton et Rowley. Shaw cite Massinger comme l’auteur d’une possible révision de la pièce, et rappelle brièvement à cette occasion les conclusions des études précédentes89. Notons enfin l'édition de la pièce préparée par Jeffrey Masten dans le cadre des œuvres complètes de Thomas Middleton à paraître sous la direction générale de Gary Taylor aux presses universitaires d’Oxford. The Old Law y sera attribuée à Thomas Middleton, William Rowley et Philip Massinger, comme dans l'in-quarto original.

• 90 David J. Lake, The Canon of Thomas Middleton's Plays. Cambridge, Cambridge University Press, 1975, (...)
• 91 George R. Price, "The Authorship and the Manuscript of The Old Law," Huntingdon Library Quarterly 1 (...)

32La plupart des études s’accordent sur un probable partage des scènes entre Middleton et Rowley. Pour David Lake90, Massinger n’est intervenu que pour une révision superficielle, notamment de la première partie de l’acte V (le procès), et la pièce se divise comme suit : Middleton serait l’auteur principal de l’acte II, de la deuxième scène de l’acte III et de l’acte IV ; Rowley serait l’auteur principal de l’acte I, de la première scène de l’acte III, et de la deuxième moitié de l’acte V ; la première scène de l’acte IV porterait à égale proportion la marque des deux dramaturges. Les conclusions de George Price91 sont proches de celles de Lake, tandis que Shaw rappelle, avec Barker, que Middleton est associé à l’intrigue principale, ou sérieuse, autour des personnages de Cléanthe, Hippolita et Léonide, tandis que Rowley est associé à l’intrigue secondaire, ou comique, autour des personnages du clown et des serviteurs de Créon. Elle note cependant que Middleton est très présent dans le premier acte de la pièce, notamment à travers les deux hommes de loi, maniant, ou parodiant, une langue que le dramaturge, et l’homme, connaissait très bien.