• 1 C’est par exemple le cas dans l’Odyssée avec les différents personnages monstrueux rencontrés par U (...)
• 2 Après leur découverte par l’Occident, le Mahābharata et le Rāmāyana ont été intégrés au corpus épiq (...)

1Le genre épique a, au cours de sa longue histoire, connu maintes redéfinitions. L’un des critères faisant consensus porte aujourd’hui sur sa dimension collective, un trait souligné par les théoriciens dès le XIX^e siècle. Ainsi, Georg Wilhelm Friedrich Hegel écrit : “L’ensemble des croyances et des idées d’un peuple, son esprit développé sous la forme d’un événement réel qui en est le tableau vivant, voilà ce que constitue le fond et la forme d’un poème épique proprement dit.” (1998, p. 270). Mais les valeurs, les aspirations, les idéaux et l’histoire d’un groupe se forgent en confrontation avec d’autres groupes, eux-mêmes fréquemment représentés dans les épopées sous la forme d’alliés ou d’antagonistes. Il semble par conséquent que l’Autre ait toute sa place dans le genre épique. Bien souvent, néanmoins, son altérité est assimilée : vouée à disparaître ou au contraire érigée en ultime repoussoir, elle participe en définitive de la construction du groupe1. Dans les textes antérieurs au XIX^e siècle, sa parole est quasiment toujours passée au tamis des certitudes collectives. La colonisation vient changer la donne en ébranlant ces dernières, particulièrement dans le cas des peuples colonisés, que les colonisateurs cherchent à acculturer. C’est ainsi que, en 1835 dans sa Minute sur l’Éducation, Thomas Babington Macaulay appelle à la création d’une élite “[indienne] de sang et de couleur mais [anglaise] par [ses] goûts, [ses] opinions, [son] sens moral et [son] intellect”. Cette entreprise d’acculturation ouvre la voie à une vaste remise en question des traditions littéraires dont le genre épique, pourtant a priori commun à l’Europe et à l’Inde2, sortira en partie transformé.

• 3 Fondé à Calcutta en 1816 afin d’éduquer les Indiens aux langues et aux sciences asiatiques comme (...)
• 4 Cf Murshid, Ghulam, The Heart of a Rebel Poet, Letters of Michaël Madhusudan, Oxford: Oxford Univer (...)
• 5 Il participe alors au mouvement de la “Renaissance bengalie”, qui s’étend essentiellement de la deu (...)
• 6 Ce vers est le plus utilisé dans la poésie anglaise depuis le XVIe siècle. C’est notamment le vers (...)

2Né en 1824 au Bengale, Michael Madhusudan Dutt représente le paradigme de ce que Macaulay appelait de ses voeux. Fils d’un avocat soucieux d’élever sa famille dans la hiérarchie sociale et d’une mère qui lui lisait le Rāmāyaṇa bengali, Dutt intègre le Hindu College en 18373. Pendant sa scolarité, Dutt étudie les littératures européennes, apprend le latin, le grec, l’anglais. Il découvre Milton, Byron et les romantiques anglais, pour lesquels il a une admiration immodérée. Il commence à écrire des pièces et poèmes en anglais, dont The Captive Ladie, Rizia, Ratnavali. Il voue un véritable culte à l’Angleterre – qui se concrétise jusque dans sa vie privée puisqu’il épouse une jeune fille d’origine britannique, avant de s’enfuir avec une autre Anglaise. Il se fait aussi baptiser en 1843. Dans les différentes institutions où il enseigne par la suite, il souffre néanmoins du racisme des Britanniques et des inégalités, ce qui le conduit à formuler diverses critiques du système colonial dès 18414. Cette découverte de l’injustice coloniale tempère son enthousiasme pour la culture anglaise, dont il restera pourtant un ardent zélateur. À l’occasion de son retour au Bengale en 1856, il abandonne l’anglais afin d’écrire en bengali, sa langue maternelle5. Il tâche de lui conférer la grandeur qu’il estime trouver dans la littérature occidentale, et adapte dans ce langage le sonnet ainsi que le blank verse (ou pentamètre iambique non rimé)6.

• 7 Le Rāmāyaṇa canonique est attribué au légendaire sage Vālmīki et aurait été composé entre le I (...)
• 8 Les rākṣasa, souvent qualifiés de “démons” dans les traductions occidentales, sont des créatures p (...)

3En 1861, il publie son œuvre, la plus fameuse Meghanādabadh Kābya (“Le Poème du Meurtre de Meghanāda”), un poème composé en blank verses qui mélange l’Iliade et le Rāmāyaṇa⁷. Il transpose une partie du “Yuddha Kaṇḍa” (“Livre de la Guerre”), l’avant-dernier du Rāmāyaṇa. Le rākṣasa⁸ Rāvaṇa, roi de l’île de Laṅkā, a enlevé Sītā, l’épouse de Rāma. Pour la retrouver, ce dernier assiège Laṅkā avec l’aide de son frère Lakṣmaṇa, du rākṣasa Vibhīṣaṇa et d’une horde de singes menée par le roi Sugrīva. Rāma et son armée défont un à un les guerriers envoyés par Rāvaṇa. Seul Meghanāda, le fils de Rāvaṇa, parvient encore à les tenir en échec parce qu’il a obtenu des dieux le don d’invincibilité. Sa mort est la dernière chose qui sépare Rāma de la victoire et de ses retrouvailles avec sa bien-aimée. Le texte raconte comment il parviendra à cette fin.

• 9 Il avait déjà tenté une synthèse similaire dans une pièce, Padmābatī Nāṭak (1860), où il mêle l (...)

4Dutt exploite naturellement les ressemblances qui existent entre les intrigues de l’Iliade et celle du Rāmāyaṇa – tous deux font après tout le récit d’un siège destiné à regagner l’épouse ravie. Il va néanmoins plus loin en empruntant des éléments à l’Énéide ou à La Divine Comédie. Il pense que la grandeur de la littérature occidentale arrachera la poésie indienne à sa décadence, ce qui explique pourquoi il accomplit une telle synthèse9. Les poèmes occidentaux constituent en outre des figures d’autorité propres à légitimer son oeuvre. De cette façon, Dutt inscrit la culture de l’Autre au sein de son récit mais il le fait d’une façon ambiguë qui traduit vraisemblablement sa propre ambivalence envers la figure du colonisateur, à la fois détestée et adulée.

• 10 La transculturation désigne la façon dont les groupes marginaux ou dominés sélectionnent des matéri (...)
• 11 Ne parlant pas le bengali, l’autrice de cet article a, pour travailler sur ce texte, eu recours à t (...)

5Cette ambiguïté n’est pas sans évoquer le concept d’hybridité forgé par Homi Bhabha dans Les Lieux de la Culture (1994). D’après ce dernier, l’hybridité naît en effet de la mise en présence mais aussi de l’interdépendance des cultures du colonisé et du colonisateur, conçues comme des entités pures. L’hybridité suppose d’abord que les colonisateurs mettent en place un certain impérialisme afin de rendre l’autre acceptable en le façonnant à leur image. Mais elle implique aussi en un double mouvement les stratégies de transculturation adoptées par les colonisés10. Le colonisé se fond dans le canon imposé en l’imitant. Toutefois, en s’appropriant les schémas culturels, linguistiques ou littéraires du dominant, il devient à même de les subvertir. L’hybridité permet alors la création d’un tiers espace dialectique d’où le colonisé peut contester la domination subie et mettre en place des stratégies de négociation entre identités, un espace où il n’est ni le colonisateur, ni le colonisé. Dans ce tiers espace, le colonisé n’échappe pas pour autant aux oppositions qui remettent en question la représentation de l’identité, ce pourquoi cette dernière cesse alors d’être harmonieuse et immuable. C’est précisément cette problématisation de l’identité qui affleure, grâce à l’inclusion de la parole de l’Autre, dans Le Poème du Meurtre de Meghanāda¹¹.

• 12 Il est par exemple possible de relever : “chaste woman “, “compassionate one “, “enticer of the uni (...)
• 13 Dutt, Michaël Madhusudan, The Slaying of Meghanāda: A Rāmāyaṇa from Colonial Bengal, [Meghnādbadh K (...)

6Dès son invocation liminaire, Dutt témoigne de sa volonté de s’inspirer des épopées occidentales. Il est certes d’usage, dans l’épopée grecque comme dans la tradition épique indienne, d’introduire le poème par une référence à la divinité. Néanmoins, bien que Dutt s’adresse à la déesse Sarasvatī, qu’il multiplie les référents indiens comme le santal ou qu’il utilise des apostrophes typiques de la prière sanskrite12, son invocation liminaire ressemble beaucoup plus à celle de l’Iliade. De fait, tout comme le narrateur homérique, il donne des ordres à son interlocutrice (“speak, O goddess of ambrosial speech”13), et multiplie les interrogatives afin de la pousser à parler. L’aède, qui utilise la première personne comme Homère, tient ainsi son récit d’une unique source divine, alors qu’en Inde, le narrateur est le successeur d’une longue lignée de conteurs divins ou apparentés au divin. Enfin, cette invocation fait fonction d’exposition, comme dans l’Iliade. Le début même du texte révèle ainsi la façon dont la tradition épique occidentale se superpose au modèle indien, le réduisant en partie à un ensemble de topoi anecdotiques.

• 14 Le dieu Indra la nomme ainsi “daughter of the Indra of the waters “(Dutt, Michaël Madhusudan, The S (...)

7La prégnance du modèle homérique continue de se manifester à travers tout le poème et explique pourquoi Dutt introduit des personnages qui n’existent dans aucun des Rāmāyaṇa. La présence de Skanda, le dieu de la guerre, dans la bataille, s’explique-t-elle autrement que par sa possible identification avec Arès ? Il en va de même pour Kamalā, la déesse tutélaire de la ville de Laṅkā, une pure création qui intervient à plusieurs reprises, et qui constitue manifestement une imitation de Thétis la Néréide. Comme Thétis, Kamalā vient d’une lignée marine14. Comme Thétis, Kamalā intercède auprès du roi des dieux en faveur du héros (ici, Rāma). L’influence homérique nuit d’ailleurs, dans ce passage, à la crédibilité du récit. Kamalā est la divinité tutélaire de Lankā : la victoire de Rāma signifierait la mort de ceux dont elle a la charge. Dutt, conscient de ce paradoxe, tente certes de justifier cette attitude étrange par la lassitude de la déesse devant les péchés de Rāvaṇa mais le procédé demeure pour autant très artificiel. L’imitation de l’Iliade se fait donc au détriment des qualités fictionnelles du texte.

• 15 Rāvaṇa rétorque à son épouse Citrāṅgadā, qui se plaint de la perte de leur fils, qu’il est affligé (...)

8L’inspiration homérique va même jusqu’à transformer les personnages, quitte à créer une dissonance avec le modèle originel. Le lecteur ne peut par exemple s’empêcher de ressentir de la compassion pour Rāvaṇa, qui, comme Priam au terme de la guerre de Troie, porte le deuil de cent fils15. Elle pousse aussi à la sympathie envers Meghanāda, nouvel Hector, alors que le prince rākṣasa est traditionnellement une figure d’antihéros. Comme Hector avec Andromaque, Meghanāda est en effet humanisé par le récit de l’amour qui l’unit à son épouse, Pramīlā, un personnage inventé par Dutt et qui ne semble avoir d’autre utilité dans le récit que susciter la compassion. La mort elle-même du héros, qui donne son titre à l’oeuvre, semble tout aussi injuste que celle d’Hector, différant en cela du Rāmāyaṇa, où elle constitue un véritable moment de triomphe et de soulagement. En effet, si, dans le texte indien, elle intervient au terme d’un terrible combat, chez Dutt, Meghanāda périt piégé. La déesse Māyā, dont l’intervention est elle aussi imaginée par l’auteur bengali, emprisonne le jeune homme dans un filet d’illusions contre lequel il ne peut rien, rappelant la tromperie dont se rend coupable Athéna pour garantir à Achille la victoire sur Hector. En suscitant de la sympathie pour Meghanāda, le modèle homérique amoindrit aussi le prestige de Rāma et de Lakṣmaṇa, qui cessent d’accomplir des exploits. Cette perte d’agentivité est particulièrement symbolisée par la façon dont Rāma a obtenu ses armes : alors qu’il les doit à un dur noviciat auprès d’un sage dans le Rāmāyaṇa, elles lui sont, chez Dutt, accordées par les dieux, à l’instar d’Achille. Le rapprochement avec la figure du Péléide pourrait être valorisante si elle englobait ses vertus (notamment sa supériorité au combat) or il ne souligne que la passivité de Rāma.

• 16 Leurs histoires sont narrées dans le Mahābhārata. Savītrī refuse de laisser partir l’âme de son épo (...)
• 17 Rāma se confronte ainsi à des personnages qui, bien qu’Indiens, évoquent les habitants de l’enfer v (...)
• 18 Riddiford, Alexander, Madly after the Muses: Bengali Poet Michael Madhusudan Datta and his Receptio (...)

9Le héros de la dynastie solaire pourrait pourtant agir à l’occasion d’une catabase visiblement inspirée de l’Énéide. Alors que Rāvaṇa a vengé la mort de son fils en tuant Lakṣmaṇa, la déesse Māyā accompagne Rāma chez les morts afin qu’il apprenne de son père comment ressusciter son frère. Cette intrigue rappelle fortement la descente aux Enfers d’Énée. La catabase n’est certes pas un motif uniquement occidental. Plusieurs personnages de la mythologie hindoue accèdent à l’au-delà de leur vivant, notamment Savītrī, Yudhiṣṭhira ou Naciketas16. Dutt choisit pourtant de davantage s’inspirer, là encore, du modèle occidental, ce qui confère à Rāma un rôle beaucoup plus passif. Alors que Savītrī, Yudhiṣṭhira et Naciketas vont seuls et affrontent, pour les deux premiers, une ordalie destinée à éprouver leur vertu, Rāma visite les Enfers sous la conduite d’une guide, qui n’est pas sans rappeler la Sibylle de Cumes ou le Virgile de l’Enfer. Il ne résout pas seul ses problèmes mais a besoin de consulter son père, comme Énée. Ce rapprochement implicite avec le héros troyen, d’autant plus évident que la catabase dans Meghanādabadh Kābya ressemble à bien des égards à un pastiche indianisé de l’Énéide¹⁷, pourrait augmenter encore le prestige de Rāma. Or comme le fait remarquer Alexander Riddiford18, cela induit au contraire un parallèle plutôt cruel. Lorsque Rāma finit par trouver son père, Daśaratha, ce dernier se met à prophétiser, comme Anchise dans l’Énéide. L’avenir glorieux d’Énée le fondateur s’oppose toutefois à celui de Rāma qui est simplement destiné à vaincre Rāvaṇa. Dutt dévalorise ainsi subtilement l’un des héros indiens les plus populaires, comme pour indiquer que ceux-ci ne sauraient égaler les modèles occidentaux.

• 19 “It is my ambition to engraft the exquisite graces of the Greek mythology on our own; in the presen (...)
• 20 Cf. sur ce sujet BOSE, 2004. L’intelligentsia bengalie mettait également en cause la façon dont Rām (...)
• 21 “Though as a jolly Christian youth I didn’t care a pin’s head for Hinduism, I love the grand mythol (...)

10Mais la faveur accordée aux textes épiques occidentaux au détriment du Rāmāyana ne suffit pas à expliquer ce basculement, même si Dutt la revendique dans une lettre écrite en 186019. En bouleversant la tradition héroïque sanskrite, l’auteur se fait l’écho des interrogations de l’intelligentsia bengalie contemporaine, qui met en accusation les comportements de Rāma et Lakṣmaṇa lors de la mort de Vālīn ou du meurtre de Meghanāda20. Il s’attaque aussi à la tradition des paṇḍits, mise à distance par l’éducation à l’occidentale qui avait contribué à forger cette intelligentsia. L’inscription de la parole de l’Autre dans Meghanādabadh Kābya transcrit ainsi une problématisation très moderne des grands récits directement induite par la colonisation. Elle s’accompagne néanmoins d’une indéniable ambivalence qui n’est pas sans rappeler le phénomène identifié par Homi Bhabha (1994). En effet, même s’il se distancie de la tradition sanskrite, Dutt loue aussi la beauté de la mythologie hindoue21, sans doute encouragé en cela par les travaux des orientalistes qui trouvaient de la grandeur à la culture védique. Le recours au modèle occidental lui permet alors d’exprimer plus pleinement cette noblesse, voire même de mettre en valeur une certaine supériorité hindoue.

• 22 Meghanāda rappelle cette appartenance à Lakṣmaṇa au moment où ce dernier lui refuse d’aller cherche (...)
• 23 Dans les Rāmāyana, seul Hanumān se déplace en-dehors du camp ou du champ de bataille. Il va à Lankā (...)
• 24 Cf. à ce sujet Evans, John Martin, Milton’s imperial epic: Paradise Lost and the discourse of colon (...)
• 25 Plusieurs éléments montrent ce rapprochement, comme la satī (immolation sur le bûcher de l’époux) a (...)

12Cette contestation est d’autant plus forte que Rāma et Lakṣmaṇa rappellent la figure du colonisateur à plusieurs égards. Ils sont certes des hindous, indéniablement, ainsi que le démontre leur profonde piété, leur appartenance à la caste des kṣatriya²² ou le soutien des dieux védiques. Mais, comme les Anglais, ils viennent de loin avec un groupe de guerriers étrangers. Ils parcourent aussi des territoires où ils n’ont a priori rien à faire : dans les Rāmāyana originels pourtant, les deux frères quittent uniquement leur camp pour le champ de bataille, un espace intermédiaire où ils ont le droit de circuler23. Cette mobilité pourrait s’expliquer, une fois de plus, par l’inspiration de l’Iliade. Lakṣmaṇa surprenant Meghanāda dans le camp adverse rappelle Ulysse et Diomède qui, au plus noir de la nuit, parviennent à se faufiler entre les lignes ennemies, à assassiner le malheureux Rhésos et à emporter ses précieux chevaux. Toutefois, la liberté de mouvement des deux frères outrepasse celle d’Ulysse et Diomède. Lakṣmaṇa arpente les terres de Lankā à deux reprises : lorsqu’il assassine Meghanāda mais aussi quand il offre des lotus à la déesse Caṇḍī – un épisode inventé par Dutt. Rāma explore quant à lui les enfers aux côtés de Māyā. Cette aptitude à arpenter des territoires les rapproche du Satan de Milton, une figure négative de la colonisation24. La provenance lointaine de Rāma et de son armée, les déplacements des Rāghavas ou la subversion qu’ils subissent ne suffiraient néanmoins pas à les assimiler aux colonisateurs si Dutt n’apparentait pas en même temps les rākṣasa aux Indiens25. L’inscription de la parole de l’Autre dans son récit lui permet alors de déplorer efficacement la fin d’un monde, symbolisé par la brillante Laṅkā.

• 26 “For what false step has Providence meted out such punishment upon this humble servant – shall I ev (...)
• 27 Lakṣmaṇa explique: “For the father’s faults, the son shall die.”, (Dutt, Michaël Madhusudan, The Sl (...)
• 28 “and saw, with trepidation, the multitude of the god clan’s charioteers in their / vehicles from he (...)

13Le sort de Meghanāda et Rāvaṇa semble, de fait, indubitablement tragique, comme le remarque Ashis Nandy (1988). À cause de son ubris, Rāvaṇa subit la mort de ses alliés, de ses oncles et frères et surtout de ses cent fils : le récit commence par l’annonce du décès de Vīrabāhu et s’achève par les funérailles de Meghanāda, le dernier de ses enfants encore en vie. Du moins certains des enfants de Priam parviennent-ils à survivre selon la tradition post-homérique, comme Hélénos. Cette succession de deuils condamne Rāvaṇa à la solitude du personnage tragique. Pire encore est le destin de Meghanāda. Dans les Rāmāyaṇa, le prince rākṣasa paraît tout aussi responsable que Rāvaṇa de ce qui arrive parce qu’il met lui aussi en péril l’harmonie des trois mondes. Mais chez Dutt, il subit une fatalité qui le réduit à l’impuissance26 du fait de la faute paternelle27. Lors du combat qui l’oppose à Lakṣmaṇa, les dieux lui sont contraires : Māyā crée une illusion qui le paralyse et l’aveugle. Conscient de son implacable défaite, il se laisse alors abattre sans plus bouger28. Son épouse Pramīlā, contrairement à Andromaque, ne manquera pas de le suivre dans la mort. Victime indirecte du destin de son bien-aimé, elle emporte avec elle la joie, la volupté et la beauté de Laṅkā. Or si la fatalité précipite les personnages vers leur mort inéluctable, néanmoins tempérée, dans le cas de Pramīlā et Meghanāda par la promesse d’une vie de délices dans l’au-delà, le tragique, comme le note Ashis Nandy (1988) est un emprunt aux modes narratifs occidentaux. En utilisant cette catégorie inconnue en Inde, Dutt subvertit le modèle colonial et le transforme en une lamentation qui déplore les conséquences de la colonisation.

• 29 Cf Riddiford, Alexander, Madly after the Muses: Bengali Poet Michael Madhusudan Datta and his Recep (...)

14À d’autres moments pourtant, Dutt parvient à apaiser le conflit entre l’Inde et l’Occident en tirant heureusement parti des invariants qui unissent les textes des deux origines. Il paie ainsi un tribut réussi au comparatisme que les orientalistes n’ont eu de cesse de mettre en oeuvre29. La descente aux enfers de Rāma est à cet égard exemplaire : le monde infernal, auquel on accède par un tunnel, comporte un fleuve (le Vaitaranī), un lac (le Raurava), des ponts, comme dans l’Énéide et comme dans les Puraṇa – Dutt choisit d’ailleurs d’attribuer à ces lieux leur nom puranique. Cette synthèse affecte également les déplacements des personnages. En Inde comme en Grèce, l’univers se répartit en trois niveaux : le monde souterrain, domaine des morts et de créatures hybrides, la terre où vivent les humains, la sphère céleste où évoluent les dieux. Zeus réside tout en haut de l’Olympe, comme Śiva au sommet du Kailāśa. Cependant la demeure de ce dernier reste accessible aux héros et aux ascètes, au contraire du domaine olympien.

• 30 Dutt, Michaël Madhusudan, The Slaying of Meghanāda: A Rāmāyaṇa from Colonial Bengal, [Meghnādbadh K (...)

15Dans le Rāmāyaṇa, il y a très peu de mouvements entre la sphère céleste et la sphère terrestre. Les dieux semblent doués de la faculté de se déplacer instantanément. Dans l’Iliade au contraire, les déplacements sont multitude : Iris ou Thétis, par exemple, ne cessent d’aller d’une sphère à l’autre. Dutt emprunte beaucoup à ce modèle de représentation. La communication entre de tels espaces nécessite échanges et messagers : par exemple, la déesse Māyā envoie le dieu Songe à Lakṣmana, comme Zeus à Agamemnon. Dutt cite même quasi littéralement l’Iliade, puisqu’à son retour, la déesse se laisse tomber dans la mer, comme la mère d’Achille : “[she] descended, as gold icons sink in lucid waters, bright ”30. Ici, le mouvement est mis en valeur par un sème de brillance présent dans l’Iliade. Dutt parvient toutefois à faire coexister ce modèle de déplacement avec le modèle indien, plus horizontal. Indra va trouver Śiva et Pārvatī sur le Kailāśa, accomplissant un voyage non marqué par la verticalité. Les dieux Śiva, Māyā, ou Caṇḍī apparaissent auprès des protagonistes sans qu’il soit fait mention d’un déplacement quelconque. L’espace du récit et la façon dont les personnages y évoluent matérialise ainsi la dialectique de deux cultures conçues alors sur un pied d’égalité, comme si Dutt avait littéralement bâti son épopée sur le tiers espace de Bhabha.

• 31 “Before the gates that charioteer caught sight of Fever/ gaunt and frail. (…) Beside this malady sa (...)
• 32 On retrouve ces maladies dans toutes les traductions, y compris celle de Gupta. Ce dernier rend en (...)
• 33 Murshid, Ghulam, Lured by Hope A Biography of Michael Madhusudan Dutt, Oxford: Oxford University Pr (...)

16Cette dialectique est par moment d’autant plus forte que l’auteur parvient aussi à mettre en scène des maux communs aux humains de toute origine en tirant une fois de plus habilement parti du modèle virgilien. Au début de son expédition dans les enfers, Rāma aperçoit différents spectres à la porte de la ville, en une réminiscence des allégories entrevues par Énée aux portes d’Orcus31. Dutt hypertrophie ce passage en consacrant plus d’une page à un détail qui ne faisait que quelques lignes chez Virgile. Ce développement lui permet de mettre en scène les fléaux de son époque, dont certaines des calamités les plus craintes alors, comme le tétanos, la consomption, l’asthme, le choléra ou la folie32. Il offre des descriptions saisissantes de ces maux, privilégiant des détails sordides qui amènent une certaine forme de réalisme dans l’univers épique, pourtant traditionnellement exempt de telles trivialités. Certains de ces maux rappellent certes les sept péchés capitaux comme la Gourmandise, la Colère ou la Luxure et Dutt fait référence à des concepts médicaux forgés en Occident. Il n’en demeure pas moins que plusieurs de ces fléaux sévissaient aussi bien en Angleterre qu’en Inde et que Dutt, compte tenu des descriptions qu’il fait notamment de la fièvre, du choléra, de l’asthme ou de la phtisie semble y avoir été confronté d’une manière ou d’une autre – l’alcoolisme et possiblement la tuberculose précipiteront d’ailleurs son trépas, douze ans plus tard33. En jetant un pont entre les cultures, il parvient donc à dresser un portrait troublant de la condition humaine, si précaire. Cette synthèse constitue sans nul doute la forme la plus aboutie des stratégies de négociation présentes dans le tiers espace. Le dialogue que Dutt a développé tout au long de son œuvre contribue en effet à l’émergence de l’identité culturelle de la modernité indienne.