• 1 Le Blanc, Claudine, “Temps de malheurs et destins désastrés. Échos de la colonisation britannique d (...)

“Fleet ne semble guère conscient, ici, de l’influence non négligeable que l’auditoire exerce sur une récitation.”
(Claudine Le Blanc1)

• 2 Flueckiger, Joyce, “He should have wore a sari, a Failed performance” in Frank Korom, ed. Anthropol (...)
• 3 Prénom du héros de la geste éponyme. On retrouve également cette geste sous le nom de Lorik Chanda, (...)
• 4 Flueckiger, Joyce B., “Caste and Regional Variants in an Oral Epic Tradition”, in Stuart Blackburn (...)

1J’ai choisi, pour m’interroger sur l’influence du public dans le déroulement de la trame épique, de partir de la pensée de Joyce Fluekiger qui considère que l’épopée est “adaptable à toutes sortes de transformations et supports”2. Elle-même a déjà bien réfléchi aux notions de performance et de “clientèle, ou de public” à propos de ses études de l’épopée de Lorik3. Elle montre que ni les standards de performance ni les attentes ne sont les mêmes selon qu’il s’agit de marchands prospères urbains, ou de personnes issues des castes pastorales des Ahirs. Elle oppose l’environnement rural, campagnard (dehati) à l’environnement urbain. Dans son analyse des variantes de Lorik, Joyce Flueckiger établit ainsi deux grandes distinctions, en fonction des régions où le texte est chanté. Là où l’épopée est fortement associée à une caste spécifique – celle des Ahirs, en l’occurrence –, l'accent est mis sur l’honneur de la caste, et l’identité de caste. Ceux-ci sont maintenus de deux façons : en protégeant les femmes des alliances externes à la caste, et en gagnant des batailles au nom de la caste. Le héros épique est alors un Ahir idéal, un héros martial, proche de la déification. En revanche, là où l’épopée est investie d’une signification sociale plus large, le rapport à l’honneur est minimisé. En ce cas, le héros est davantage décrit en amant qu’en guerrier. Et dans ce contexte où les femmes ont plus de mobilité et plus de liberté économique, c’est l’héroïne qui devient initiatrice de l’action épique4.

• 5 Flueckiger, Joyce, ibidem.
• 6 Flueckiger, Joyce, “He should have wore a sari…”, op. cit.

2Dans l’ouvrage édité par Frank Korom, Anthropology of Performance. A Reader, paru chez Blackwell5, Joyce Flueckiger fait part de son expérience personnelle. Elle a eu l’occasion de commanditer une épopée, et tandis qu’elle patronnait ce travail, le chanteur lui a demandé de choisir la façon dont elle voulait entendre son épisode favori. Elle a compris qu’elle avait le pouvoir d’orienter l’intrigue, puisqu’elle “commanditait”. Dans son article intitulé “He should have wore a sari. A Failed performance”, elle rend compte de la façon dont les auditeurs mécontents ont quitté un à un la scène de cette performance de Lorik, ne trouvant pas dans la mise en scène épique les ingrédients qu’ils attendaient : un homme travesti, qui porte un sari, et surtout, des danseurs. De plus, le public s’est plaint que la fin n’était pas assez festive. Il a aussi déploré qu’il n’y ait ni humour ni dérision dans la version qu’on leur avait proposée6.

• 7 Schomer, Karine, “The Audience as Patron : Dramatisation and Texture of a Hindi Oral Epic Performan (...)
• 8 Ibid, p. 87, je traduis.

3Dans une démarche semblable à celle de Joyce Flueckiger, mais en tant que spécialiste de l’épopée indienne d’Alha-Udal, Karine Schomer détaille elle aussi des situations de patronage. Son titre est explicite, “The audience as patron”, et son constat sans appel : l’identité et la personnalité des “patrons” ou mécènes, agissent sur la forme épique. Il y a des constantes (par exemple, l’assistance reste exclusivement masculine), mais entre l’audience rurale et l’audience urbaine, les pratiques d’écoute diffèrent (par exemple, les urbains se lassent très vite, et houspillent le chanteur dès que le texte épique s’étire en longueur). Les chanteurs en tiennent compte. Schomer analyse les caractéristiques d’une épopée commanditée par des élites urbaines et celles d’une autre version, cette fois commanditée par un groupe d’un milieu populaire. Elle a isolé deux performances, l’une sponsorisée par un professeur et un médecin, élite locale d’un bourg situé dans la région de Kanauj, et l’autre, à des centaines de kilomètres de là, organisée par un groupe de disciples d’un ancien chanteur7. Comme dans le cas du chanteur désavoué, souligné par Joyce Fluckiger, Karine Schomer nous dévoile que l’audience d’Alha mécontente a fait remplacer un interprète, ce qui fait dire à l’ethnologue que “le public a exercé avec succès son pouvoir de censure dans son rôle de patron”8.

• 9 Ainsi, par exemple, que ce soit pour assister à la performance, ou acheter le contenu imprimé de l’ (...)

4En Inde, pour aborder la façon dont le contenu, mais surtout le dénouement d’une épopée peut varier, divers critères sont généralement pris en compte : caste, région, classe, religion et genre du public9. À ces paramètres, il faut ajouter le critère de la place occupée par les chanteurs et récitants dans l’espace de performance : si un barde arrive – comme sur le grand maidan de Calcutta – sur un espace public où d’anciens soldats indiens et gurkhas népalais se rassemblent, on lui demandera des batailles d’Alha-Udal, des passages guerriers ; et à l’inverse, s’il chante des exploits guerriers, sur ce maidan, il attirera tel public plutôt qu’un autre.

• 10 Les passages souvent demandés par tous les publics sont ceux qui comportent une dimension émouvante (...)

5La question est de savoir si on peut aller plus loin que l'affirmation classique selon laquelle, en Inde du Nord, il s’agit surtout pour le barde de chanter les passages préférés que chaque audience lui demande.10 L'épopée de Lorik fournit pour cela un matériau intéressant. Ce texte célèbre est issu de la caste à la fois pastorale et martiale des Ahirs. Répandu dans toute l’Inde du Nord en diverses langues et variantes – hindi, avadhi, bhojpuri, bengali, maithili, magahi, chhattisgarhi, avec même une version attestée dans le Deccan, et une dans les plaines du Teraï népalais, il donne le reflet de la réputation d’art de la poésie et de la musique dont jouit cette communauté.

• 11 Avoir une servante a failli perdre Canda, par exemple, car la déloyale domestique l’a dénoncée à se (...)

11On voit aussi émerger des portraits de femmes, dont les caractères et les statuts s’opposent et se répondent, dans une polyphonie de voix. Satiya, dont le nom même signifie “vertu”, et la sati Maina-Manjari (la vertueuse Maina-Manjari) sont le modèle de l’épouse indienne ou “pativrata” (celle qui a fait le vœu d’être fidèle à son mari), tandis que Canda (“la lune”, la face nocturne sombre de l’amour) et Jamuni (“celle dont la peau est couleur prune”, la couleur de la beauté), – les filles désirables – incarnent la séduction, voire la méchanceté. On remarque que Satiya et Maina-Manjari défendent la culture pastorale Ahir, tandis que Canda défend la culture des Rajputs. Leur rapport à la terre et au travail diffère. Maina-Manjari travaille dur et Canda, qui paresse, se fait servir par une servante. À chaque public sa perdante ou sa gagnante, comme nous le verrons par la suite11.

• 12 Narayan, Badri, Documenting Dissent. Contesting fables. Contested Memories and Dalit Political Disc (...)

13Je mentionne ces transgressions au dharma (c’est-à-dire au devoir qu’impose la religiosité hindoue) car elles ne sont pas sans lien avec certains des nombreux dénouements. Je les indique aussi car, dans certaines régions de l’Inde, comme le Bihar, où ce répertoire est apprécié, la performativité des genres épiques n’est jamais prise à la légère. Ainsi, dans les années 1990, une pièce de théâtre populaire inspirée d’une épopée appelée Cuharmal s’est jouée, dans la région de Mokama, au Bihar. L’acteur qui tenait le rôle de l’éleveur de bétail amoureux de la fille du noble zamindâr de statut supérieur, s’est fait tirer dessus en pleine représentation par un Rajput conservateur, et il en est mort12.

• 13 Mac Gregor, Ronald Stuart, “The Lorik and Cândâ Tales”, dans Hindi Literature from its beginning to (...)

14Lorik est avant toute chose assimilé au répertoire des Ahirs. Les bardes de l’épopée sont des Ahirs qui chantent très bien, mais non des interprètes professionnels. En tant qu’épopée indienne, le texte du Lorik a connu un destin exceptionnel, puisqu’il a fait l’objet de deux adaptations de poètes musulmans de la période médiévale qui l’ont rendu encore plus célèbre, la Candayan de Mulla Daud (1379), et le Sati Mayna o Lor Candrani de Daulat Qazi. On sait donc que ce texte est antérieur au XIV^e siècle, et Ronald Mac Gregor, dans son histoire de la littérature hindi, signale que sa récitation était chose courante au XVI^e siècle, depuis le Bengale jusqu’au Rajasthan13.

• 14 À savoir, la période de collecte des linguistes et administrateurs coloniaux britanniques, la pério (...)

15On possède maintes versions différentes du Lorik, que l’on retrouve à tous les stades spécifiques et bien répertoriés de collecte des répertoires épiques14 :

• 15 Sinha, Satyavrata, Bhojpuri Lokgatha, Allahabad, Hindustani Akademi, 1957.

191° Examinons le cas le plus simple et le plus minimaliste : l’entre-soi genré – soit un milieu d’hommes, entre eux. Lorik est chanté chaque année par les vachers qui partent pour la transhumance. Ils passent de longs mois loin de leur village. Il n’y a alors aucun public amateur ou professionnel, uniquement les vachers entre eux. Peut-être une projection de l’absence se dégage-t-elle, et l’aspiration à retrouver le foyer domestique l’emporte-t-elle sur la description des exploits guerriers  ? Quelle est la fin des versions chantées lors de ces assemblées masculines restreintes du sud Bihar, à des centaines de kilomètres des villages ? Après avoir enlevé Canda, et conquis des terres et des palais, Lorik s’en retourne chez lui en compagnie de la jeune femme, domptée. Il retrouve Maina-Manjari, et profite du retour au pays, dans la société de ces deux femmes, de ses enfants, de sa mère et de son frère15.

• 16 Pandey, Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki, Allahabad, Sahitya Bhavan, 1979, p. 20.

202° Au village même, l’environnement de caste strictement Ahir s’élargit, et cette fois, nous sommes dans un contexte mixte de performance, avec d’une part, des femmes dans l’auditoire, et d’autre part, de nombreuses autres castes d’auditeurs. Des Telis (huiliers), des Dhobis (blanchisseurs), des Noniyas (maçons et vendeurs de salpêtre et de ciment), des Camars (travailleurs du cuir), soit des castes de milieu assez modeste. Des auditeurs Brahmanes ou Rajput, incarnant les classes supérieures, peuvent également se joindre au public16. Les représentations de l’épopée débouchent sur une fin bien différente.

• 17 Pandey, Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki, Allahabad, Sahitya Bhavan, 1979
• 18 Coccari, Diane, “The Bir babas of Banaras and the Deified Dead”, in Alf Hiltebeitel (eds.), Crimina (...)

21De retour au village, avec Canda, Lorik retrouve Maina-Manjari et ses enfants. Toutefois, voyant que son bras ne répond plus au combat comme par le passé, il prend la décision de se rendre à Bénarès. Son bras ne lui répond plus, d’une part, parce qu'il prend de l’âge, mais d’autre part, parce qu'il a transgressé des règles du dharma. Tandis qu’il se met en posture de méditation, il est transformé en pierre dans cette ville sacrée de Bénarès, au bord du Gange17. Mais cette punition comporte une dimension gratifiante, car cette transformation fait de lui un “vîr bâbâ”, un héros déifié (du sanskrit vîr, héros), un statut qui a été bien analysé par Diane Coccari dans son travail sur l’importance de ces divinités populaires de villages au Bihar et dans la région de Bénarès18.

• 19 Voir George Grierson, “The Birth of Lorik (magahi)”, Bulletin of the School of Oriental Studies of (...)

233° Dans les foires au bétail, et également dans les akhara, “petite école d’art martial”, comme il en existe particulièrement à Bénarès, l’épopée de Lorik bénéficie de l’audience de lutteurs. L’épopée est chantée la nuit, lors des festivités qui encadrent le rituel des combats. L’organisation de la performance est le plus souvent patronnée par des mécènes qui habitent non des loin des écoles de lutte. Le public est alors principalement masculin, en liaison avec l’idée des ascètes combattants entraînés dans des akhara, et de qui on exige un certain temps le célibat. Dans ces contextes, le public s’attache à l’idée d’absolu, de puissance surhumaine, et la fin annonce la disparition glorieuse, mystérieuse et définitive du héros, dont le barde dit “qu’il disparaît à jamais du monde des vivants”. Lorik a consacré un an de sa vie au célibat en se faisant ascète shiväite pour conquérir Canda. Cette fin l’assimile aux grands saints de la bhakti hindoue dont la vie se termine par une disparition mystérieuse suivant un envol vers les cieux ou une disparition inattendue dans une rivière sous les yeux de la foule des dévots19.

• 20 Mulla Daud, La Candayan, Mataprasad Gupta (éd.), Agra, Pramanik Prakashan , 1967 [1379].
• 21 Sreenivasan, Ramya, “Warriors-Tales at Hinterlands Courts in North India, c. 1370-1550”, in Frances (...)

25Cette version soufie de Lorik, nommée La Candayan20, a circulé également dans les cours musulmanes ou hindoues de l’Inde médiévale, et même dans des lieux de pouvoir plus modestes et reculés (ne méritant peut-être pas le nom de “cours”), pour le compte de petits dirigeants locaux (noblesse rurale et chefs de guerres) de l’intérieur des terres, désireux d’affirmer leur appartenance à l’élite, en patronnant ainsi des artistes, poètes et chanteurs21.

• 22 Elwin, Verrier, The Muria and their ghotul, Delhi, Oxford University Press, 1947, Carrin, Marine, L (...)
• 23 “Happy was Chandeni by his side
  She had got him, got the man of her dreams
  No more tears will she hav (...)

265° Dans le contexte tribal de la région de Chhattisgarh, nous avons la chance d’avoir la recension de Lorik faite par Verrier Elwin, en 1947. Les différences entre la société tribale indienne et la société de castes ont été brièvement énoncées plus haut, mais disons qu’en milieu tribal il s’agit d’un public qui vit davantage dans un environnement naturel, dont les ressources économiques sont faibles, et qui est étranger à certaines codifications en vigueur dans la société de castes. Les travaux de Verrier Elwin sur les Muria, et ceux de Marine Carrin sur les Santals ont mis en lumière l’usage et le sens des métaphores dans le contexte littéraire tribal22. Le public tribal de Chhattisgarh veut avant tout, on l’a dit, partager l’émoi de la jeune Canda, en associant la nature au désir. Ici l’épopée se nomme “Chandeni”, en hommage à la seule Canda – point de Lorik dans le titre. L’épopée prend fin dans la forêt où Canda, la “mal mariée”, se fait sexuellement initier par Lorik. Il s’agit de réinjecter dans l’épopée un élément d’érotisme, et un niveau de poésie dans lequel les règles de versification et de métrique diffèrent complètement des schémas épiques et des formules des bardes Ahirs23 :

• 24 Flueckiger, Joyce Burkhalter, Gender and Genre in the Folklore of Middle India, Cornell University (...)

28Au Chhattisgarh, où elle enquête sur les traces de Verrier Elwin, Joyce Flueckiger recueille une version plus récente encore de ce texte (version qui porte le nom de Canaini ou Candaini, ou encore s’intitule Canda-Haran – L’enlèvement de Canda), mais qui est chantée et dansée pour un public appartenant à la communauté des Rauts, nom local pour la communauté qui s’occupe de la vente du lait. Cette communauté est plutôt dans l'affrontement avec les Rajputs (elle tente de se soustraire à ce rôle de pourvoyeurs de lait imposé à ses membres par les hautes castes), et s’identifie peu à eux, à la différence des Ahirs de l’Uttar Pradesh. Joyce Fluekiger résume alors ainsi les projections différentes du public sur l’histoire de Lorik : “la société de caste, en Uttar Pradesh, érige des modèles, des héros à qui, dans le futur, on voudrait ressembler. Au Chhattisgarh, en contraste, les héros reflètent le public dans ce qu’il est”24.

• 25 Pandey Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki Allahabad, Sahitya Bhavan, 1995.

296° La fin de Lorik adoptera le ton de la prudence dans un de ses contextes les plus prestigieux : celui où le barde est convié par le noble rajput à réciter, et rétribué par lui, et où l’auditoire est composé de Rajputs qui siègent en assemblée dans un palais. Dans ce contexte, les hommes sont présents dans la salle, tandis que les femmes écoutent à l’étage, regardant la performance à travers des moucharabiés25.

• 26 Pandey, Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki, op. cit., p. 24. Traduit du bhojpuri par C.Serva (...)

30Lorik est un grand héros. Mais cela n'autorise pas la transgression des frontières des castes. Il n'est qu'un membre de la caste des Ahirs – “caste de service” de paysans sans terre, au service des Rajputs. La fin souligne l'humilité de sa position. À son retour au village avec Canda, Lorik fait subir un test de fidélité à son épouse Maina-Manjari, et le test étant concluant, il la garde à ses côtés. Mais on insiste sur le fait que Lorik n’est pas destiné à jouir d’un bonheur domestique. Le père de Canda, qui n’accepte pas que sa fille ait conclu un second mariage, et de plus, avec un simple bouvier – même s’il s’agit d’un guerrier connu pour sa bravoure – vient enlever le bétail de Lorik en représailles. Celui-ci tente de remettre la main sur ses troupeaux, mais s’aperçoit qu’il n’a plus la force de sa jeunesse, et que son bras ne lui répond plus. Il perd alors toute sa fortune. Le barde conclut par ces stances26 :

• 27 Pandey, Shyam Manohar, Bhojpuri Lorikî, Naples et Allahabad, Instituto Universitario Orientale et S (...)

327°. Longtemps récitée par les castes de service, au profit de patrons rajputs, l’épopée de Lorik est passée dans le répertoire d’organisations politiques et culturelles. Elle est également récitée lors de grands rassemblements de caste, tels que la Benaras Yadava Sangha, ou les branches locales de la All India Yadava Mahasabha27. Il s’agit le plus souvent pour le public militant et désireux de hausser le statut des Ahirs dans la hiérarchie des castes, en appelant un barde pour donner à entendre et exalter l’héroïsme de toute une caste.

• 28 Pandey, Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki, op. cit., p. 377-378. Traduit du bhojpuri par C. (...)

33Dans ces instances de caste, deux fins sont proposées. Selon la première, le bras de Lorik ne lui répondant plus, il se rend au bord de la rivière, où il commandite des sessions de chants religieux pendant six mois. Au bout des six mois, il commande à ses deux fils d’installer un bûcher. Puis, il s’immole lui-même sur ce bûcher28 :

• 29 On demandait aux sati royales et nobles de traverser la ville à cheval en se regardant dans un miro (...)
• 30 Voir à cet égard le chapitre de Kabir intitulé “De la bravoure” où il exhorte les dévots à suivre l (...)

34La motivation pour chanter le Lorik dans les assemblées de caste vient du fait que le héros a su s’élever dans la société, accéder à un statut qui égale celui des Rajputs – ou du moins, s’en qu'il rapproche, par le nombre de terres et de forts qu’il a conquis –, et s’octroyer une épouse rajput. Par conséquent, son héroïsme doit égaler, voire surpasser celui des Rajputs (qui sont à la fois les patrons des bardes Ahirs et les employeurs de main d’œuvre agricole Ahir). Parmi ces assemblées de castes, certaines – années 1930 – permettent de porter les revendication des Ahirs, rendant compte du contexte de rivalité qui régit la relation Subalterne Ahir / Patron Rajput dans la société indienne. Dans ce contexte, le public a besoin de figures phares pour asseoir une identité de caste héroïque incontestable. C'est le rôle de cette fin, qui convoque deux modèles connus et importants. Le premier est celui du rajput qui accomplit un suicide rituel au combat, habillé de blanc. Le deuxième est encore plus puissant : c'estl’image de la sati, la femme héroïque qui s’immole par le feu, et à qui on demande de montrer qu’elle est volontaire29. C'est là l’emblème le plus fort de la bravoure dans toute la société hindoue30. Cette fin tragique de Lorik ne peut que susciter l’admiration des autres castes en général, et des castes de grands propriétaires terriens en particulier.

• 31 Ici, il l’appelle simplement Manjari.
• 32 Pandey, Shyam Manohar, The Hindi Oral Epic Loriki, op. cit., p. 377-378. Traduit du bhojpuri par C. (...)

35Mais cette fin montre aussi qu’au soir de sa vie, Lorik confie à Maina-Manjari31 la mission de gérer les terres qu’il a réussi à s’approprier32 :

• 33 Jaoul, Nicolas, Chapitre 8, Le militantisme dalit dans la région de Kanpur (U.P.), Thèse de 3^ème cy (...)
• 34 Vaudeville, Charlotte, Cours sur la Candayan de Mulla Daud, Paris, La Sorbonne, EPHE IV^e section, A (...)

37Il faut revenir d'abord sur la composition du public des assemblées de caste pour le comprendre. Certes, ces assemblées sont majoritairement masculines. Nicolas Jaoul explique ce trait par le fait qu’elles font appel à l’élite, et ont un caractère professionnel accentué33 Le peu de femmes qui s'y trouvent doivent être issues de hautes sphères de l’administration indienne (Indian Administrative Service) pour être cooptées et pour siéger. Mais cela signifie aussi que l’accès au public féminin n’est pas interdit, et de fait on voit toujours des saris colorés dans les premiers rangs contraster avec les vêtements masculins noirs et blancs de l’ensemble des membres. C'est sans doute important. Cette fin en effet donne le pouvoir à Manjari. Tout d’abord, elle la montre en gagnante sur Canda : de Canda et du fils qu’elle a eu après son séjour en forêt avec Lorik, il ne sera plus question ; ne demeurent en scène que Manjari et ses trois fils, conçus à Gaura. Ensuite, on voit que dans cette société où l’homme est souvent absent, parti se louer dans un service (naukri), et où la gestion des affaires courantes repose sur les femmes, un hommage est rendu à la femme Ahir. Comme l’avait souligné Charlotte Vaudeville, la femme Ahir, dans son rôle de responsable de la production et de la vente du lait, jouit en Inde d’une relative liberté de mouvement et de déplacement par rapport à d’autres castes34

• 35 Roy Chaudhury, P.C., Folk Tales of Bihar, New Delhi, Sahitya Akademi, 1968, p. 97.

38Mais une autre fin est parfois audible. Selon une seconde variante, Lorik, à son retour chez lui, s’engage un peu hâtivement dans une politique de valorisation intensive des terres arides, pour laquelle il déloge et extermine un grand nombre d’insectes, d’oiseaux, et d’animaux des champs et forêts. Les animaux se plaignent au dieu Indra, qui ne parvient pas à les venger, car il ne parvient pas à prendre Lorik sur le fait. Les animaux cherchent alors à assurer eux-mêmes leur revanche, et une fois les champs fertilisés, ils se rassemblent pour détruire toutes les récoltes obtenues. Lorik se voit ruiné. Après cette infortune, il se rend à Bénarès avec sa famille et ses amis, et là, dans la ville sainte, tous sont transformés en pierres35. Le barde (qui est issu de la caste des Ahirs, très respectueuse du bétail et de l’environnement naturel) se livre alors à un discours sur le bon usage des terres, servant de pédagogie, et de mise en garde sur les équilibres à maintenir et les écosystèmes à respecter. Il en va de la survie de la communauté des Ahirs qui non seulement ne sont pas propriétaires de terres, mais – dans cette version – ne savent pas non plus les exploiter.

• 36 Delvoye, Françoise Nalini, “Poésie lyrique en performance dans les assemblées poétiques et musicale (...)
• 37 Le Gargasson, Ingrid et Shara, Sudanshu, “Chant et émotion : le concept de rasa chez les musiciens (...)
• 38 Novetzke, Christian Lee, “Note to Self : What Marathi Kirtankars’ Notebook suggest about Literacy, (...)

41Dans la tradition indienne, on peut considérer qu’il est d’autres cas où le public influe sur la performance. C’est le cas, notamment, dans le domaine musical. Françoise Nalini Delvoye, qui étudie les performances de chants soufis du sanctuaire de Nizamuddin Auliya à Delhi, montre bien que le concert soufi se construit dans l’interaction interprètes/public. Les musiciens anticipent sur le goût du public : le chanteur observe à quel moment l’émotion se fait dans le public ; en sens inverse, l’audience corrige les paroles des chants si elle considère qu’il y a un mot de travers36. De même pour le style de musique dit “khyal”, Ingrid Le Gargasson37 note bien que “c’est l’interaction entre l’auditeur et l’artiste qui participe au développement d’une belle performance”. Christian Novetzke, lui, décrit des séances de chants kirtans pendant lesquelles un “performer”, ou kirtankar, chante, debout, tandis que le public, assis, “participe de plusieurs façons, chantant avec le performer, finissant les vers bien connus en même temps que lui, et parfois, interagissant avec lui”38. C'est que la dimension chantée de la tradition orale – mais aussi de l’épopée – facilite la participation et l’intervention du public.

• 39 Processus d’ascension sociale qui s’appuie sur l’imitation des hautes castes, et notamment, de la c (...)
• 40 Srinivas, M. N., Religion and Society amongst the Coorgs of South India, Oxford, Clarendon Press, 1 (...)
• 41 Kulke, Hermann, “Convergence of Kshatriyazation and Tribalization : Country Rituals in Odisha », Jo (...)
• 42 Sinha, Surajit, “State Formation and Rajput Myth in Tribal Central India”, Man in India, 42-1, 1962 (...)
• 43 Hens, Sander, “Deluded by lust : challenging the experience of sexual and martial pleasure in the p (...)
• 44 Kumar, Ashwani, Community Warriers : State, Peasants and Caste Armies in Bihar, Anthem Press, 2008a (...)

43Cette épopée émanant des Ahirs pose en effet la question de la Kshatriyasation. Le concept de Kshatriyasation ou Rajputisation, fait pendant au concept de Sanskritisation39 proposé par Srinivas40. Selon Herman Kulke41, le concept de Rajputisation ne se confine pas à l’imitation, mais se réfère à un processus de changement social. On utilise un statut de Kshatriya pour légitimer un pouvoir42 Or la construction de l’image du roi, figure qui relève de la caste kshatriya par excellence, telle qu’elle est définie par Sander Hens43, irradie la structure du Lorik. Après avoir formé ses alliances matrimoniales, il se doit d’entretenir des courtisanes et on voit ainsi l’évolution de l’entrée en scène des personnages féminins dans l’épopée. Mais comme nous l'avons vu à plusieurs reprises, le travail sur l'épopée permet plus de subtilité. Le statut de Kshatriya n’est pas pleinement assumé, des ambiguïtés demeurent, et en fait de courtisane lettrée, c’est une tenancière de cabaret qui paraît. L'important pour nous est que, selon les publics, la Kshatriyasation de la figure de Lorik est valorisée ou censurée. Comme l’a montré l’étude d’Ashwani Kumar sur les milices de l’Inde du Nord (sena), et surtout du Bihar, ces forces armées recrutées par les propriétaires terriens agissent encore en toute impunité. La nouveauté est que les milices des Ahirs, soutenus par les Dalits et les Naxalites, ripostent. Une milice armée, la Lorik Sena existe d’ailleurs chez les Ahirs, depuis 1983, et elle ne se fixe pas seulement des buts chevaleresques, alors même qu’elle porte le nom de Lorik44. Plus que jamais, avec les avancées sociales dont ont bénéficié les Ahirs depuis l’accession au pouvoir de leur leader Lalu Prasad Yadav, comme Premier Ministre du Bihar, et depuis la nomination de ministres Ahirs comme Mulayam Prasad Yadav en Uttar Pradesh, l’épopée garde son caractère provocateur, en permettant à certains publics d'exprimer leur revendication.

• 45 Voir sur ce sujet, à paraître, les Actes du Congrès du Réseau Européen Africain d'Études sur les Ép (...)
• 46 Encore que, dans les années 1930, on peut lire, dans les mémoires d’un Brahmane, le portrait de deu (...)

44Au-delà de notre description, se pose alors, au centre des possibles variations de fins d’épopée, la question de la transgression. L’épopée présente souvent une contradiction. Elle déroule sa trame autour de transgressions commises, et invite à voir (ou plutôt à entendre) comment on va s’en sortir45. Or certaines transgressions apparaissent possibles, et d’autres, non. Dans certaines versions, le héros ne paie pas ses transgressions. Une comparaison avec les pratiques matrimoniales d’Alha et Udal, héros du cycle de légende des 52 batailles, montre qu’ils ne subissent aucun revers de fortune après avoir réussi l’alliance avec les clans de rajputs de Kanauj dont ils ont épousé les filles. Et pourtant, ce sont d’obscurs Banaphar (un clan rajput un peu clandestin de la forêt). Donc l’alliance avec une fille de plus haut statut reste possible. Le mariage de la femme également, s’il n’est pas consommé, ne formera pas d’obstacle. En revanche, l’interdit de frère et sœur de village reste incontournable46. Le public n’est pas censé le tolérer.

• 47 Baumgardt, Ursula, 2000, Une conteuse peule et son répertoire, Paris, Karthala.
• 48 Jean Derive se demande comment peut s’envisager la question du sujet de l’énonciation dans le cas d (...)

45La dernière question est celle de la“culture du nous”. Est-ce que l’épopée, comme le fait par exemple le conte peul étudié par Ursula Baumgardt, fabrique une “culture du nous, en mêlant les deux voix, celle du barde, et celle du public”47, ou au contraire ne voyons-nous pas dans ces initiatives et prérogatives du public une aggravation des limites de l'individualité propre et de l'innovation de l’énonciateur, bien décrites par Jean Derive48 ? N’enlevons-nous pas alors à l’énonciateur sa “créativité”, la direction du scénario, la direction de la trame romanesque, autant d’éléments qui font tout le sel et toute la popularité de l’épopée ? Réintroduire l’influence de l’auditoire permet cependant de revenir aux fondements du travail épique et au régime de l’oralité/auralité, dans lequel “ce qui est énoncé apparaît comme l’expression d’une propriété verbale collective à l’occasion d’une performance donnée”.

• 49 Kalinowski, Isabelle, “Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception. De l’histoire de la litté (...)
• 50 Le questionnement sur la réception littéraire dans lequel s’inscrit Jauss trouve ses débuts dans le (...)

46Bien évidemment, on ne peut “réduire” le contenu d’une fin d’épopée à son public. Il est difficile, aussi, de bien identifier les raisons des choix et orientations du public, car on ne fait sans doute pas assez intervenir cette dimension lors de nos enquêtes anthropologiques. Mais de même que dans sa vision de l’esthétique de la réception, Hans-Robert Jauss place le lecteur au centre de la théorie littéraire49, placer l’auditoire au cœur du travail épique ouvre un autre volet de la dynamique réception/création 50.