• 1 Sur ces débats, voir Scott, David, Refashioning Futures, Criticism After Postcoloniality, Princeton (...)
• 2 Ibid., p. 106.

2Pourtant peu de travaux encore se sont penchés sur la question plus concrète de l’intertextualité “directe” entre des formes d’écriture modernes et des épopées africaines historiques, en diaspora et dans les langues dites “européennes”. Cette question est pour le moins épineuse idéologiquement, car profondément liée au débat anthropologique entre fondationnalistes (pour qui il faut fonder les identités afrodescendantes sur un lien culturel objectif à l’Afrique) et anti-fondationnalistes (pour qui l’affirmation de ce lien est inutile1). Aux États-Unis, ont été publiés quelques travaux littéraires penchant du côté de la première réponse : le volume de Keith Cartwright, Reading Africa Into American Literature : Epics, Fables, and Gothic Tales (2002) (dans lequel l’auteur rapproche le personnage de “Big John de Conquer” chez Zora Neale Hurston du héros épique ouest-africain Soundiata), ou, dans une optique et avec des référents assez proches, l’ouvrage de Gregory Rutledge The Epic Trickster in American Literature (2013). Leur propos, par la force des choses, s’oriente vers une forme de mythocritique diasporique : pour retisser le lien entre l’Afrique et sa diaspora, les auteurs se mettent en quête de grandes figures archétypales dans lesquelles peuvent se superposer les héros africains et ceux dont on suppose qu’ils sont leurs lointains descendants sur le continent américain. La démarche est fertile, mais en raison même du projet qui la motive, elle laisse dans un angle mort d’autres formes de liens intertextuels entre épopée africaine et poème moderne en diaspora : des liens qui relèveraient moins d’une vision anthropologique du mythe (comme forme collective inconsciente qui sous-tendrait les récits littéraires) que d’une vision strictement littéraire, dans laquelle les auteurs composeraient leurs propres textes en manipulant certains matériaux (mythiques, littéraires, religieux) consciemment. Le paradoxe est ici frappant : un rapport intertextuel relativement lâche (ressemblance entre des personnages, des structures narratives) permet d’affirmer une forme de continuité culturelle souterraine, là où une référence très précise à une épopée singulière est suspecte d’avoir été polluée par l’intermédiaire de lectures, ethnologiques notamment. Ne serait-il pas libérateur pour le regard critique d’abandonner, comme y invite David Scott, la quête acharnée du “miracle de la connexion”2 avec l’Afrique pour mettre en valeur l’extraordinaire puissance auto-fondatrice des discours littéraires et artistiques contemporains ?

• 3 Frobenius, Leo et Fox, Douglas C., African Genesis (1937), New York, B. Blom, 1966, p. 97-127. Dans (...)
• 4 Adam, Jean-Michel et Heidmann, Ute, “Des genres à la généricité. L’exemple des contes.”, Langages n (...)
• 5 Patrick Chamoiseau, Texaco, Paris, Gallimard, 1992, p. 496.
• 6 Kaschula, Russell, “Technauriture : Multimedia Research and Documentation of African Oral Performan (...)
• 7 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, New York, New Directions, 2015, p. xiv.

3 Notre parti-pris sera justement ici de laisser de côté la question de la continuité anthropologique entre épopées africaines et littératures de la diaspora pour nous tourner vers un texte contemporain adaptant et actualisant de manière explicite des éléments d’une épopée ancienne. Blue Fasa est un texte poétique de l’écrivain états-unien Nathaniel Mackey paru en 2015, et dont le titre même signale le lien essentiel au récit du Dausi recueilli par Leo Frobenius en 1909 en pays Soninké3. La référence épique ne sera donc pas ici le point de fixation d’un débat anthropologique mais apparaîtra comme l’objet d’un processus d’adaptation créative. En accord avec Jean-Michel Adam et Ute Heidmann4, nous nous fonderons moins sur une définition générique fixe de l’épopée que sur une conception dynamique du genre, ou, pour le dire comme les critiques que nous citions à l’instant, sur une “généricité” (auctoriale, lectoriale, et éditoriale) susceptible de déplacements et de détournements. Nathaniel Mackey compose un objet poétique novateur qui se décline à l’écrit (le livre lui-même) et à l’oral (les nombreuses performances qu’il en donne, souvent accompagnées de musiciens), dans une démarche proche de ce que certains écrivains et critiques contemporains ont pu nommer “oraliture” (Patrick Chamoiseau)5 voire “technauriture” (Russell Kaschula)6. Ce qui en résulte n’est pas une récitation épique mais un événement culturel hybride, qui s’invente dans une relation “pensive” au modèle épique, ou disons, aux attentes liées au modèle épique chez l’auteur (il utilise ce terme lui-même) et chez ses auditeurs. Nous sommes bien en présence d’un “griot” des temps modernes, qui enchante son auditoire par ses paroles poétiques tout en disant “nous” – un “nous” qui se trouve désigné, plusieurs siècles après les griots soninké qui ont soufflé ce nom à l’auteur, comme des Fasa7. Mais entre l’épopée traditionnelle et le poème contemporain, un ensemble de déplacements ont eu lieu qu’il conviendra ici de commenter.

• 8 Madelénat, Daniel, L’épopée, Paris, P.U.F., 1986, p. 14.

4 Les éléments épiques empruntés à la tradition ouest-africaine se trouvent ainsi placés à la confluence de plusieurs traditions orales et écrites, et participent pleinement à l’invention d’une forme de poème long moderne qui interroge le langage et l’histoire littéraire tout en mettant à profit la capacité des grands récits collectifs à “assouvi[r] l’avidité onirique d’une collectivité”8. L’hypothèse qui guidera notre réflexion sera que le poème, en abandonnant le lien de l’épopée à la communauté à laquelle elle se trouve historiquement attachée, en déterritorialisant le récit collectif, n’en devient pas pour autant un pur jeu de signes postmoderne qui aurait abandonné le défi de parler pour et à une collectivité. Le poème comme expérience partagée, tout en mettant en jeu un intertexte épique traditionnel, se fait le lieu d’une interrogation, d’un effort d’imagination de nouvelles formes de communauté possibles. De son double héritage moderniste et traditionnel, écrit et oral, le poème ne fait ainsi pas une contradiction indépassable mais une ressource créatrice : la parole assume pleinement sa propre puissance performative tout en se méfiant de ses dérives possibles ; de la même façon, elle embrasse l’élan collectif propre au genre épique tout en maintenant ouvertes les grandes antinomies formatrices qui le constituent (le singulier et le pluriel, le même et l’autre), de crainte de laisser l’aspiration totalisatrice du poème réduire à néant sa capacité à explorer et à renouveler la question de la collectivité humaine.

• 9 Brathwaite, Kamau, conVERSations with Nathaniel Mackey, New York, We Press & Xcp, Cross-Cultural Po (...)
• 10 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, op. cit., p. xi.
• 11 Pour des explications sur ces deux ensembles, voir la préface de Mackey, Nathaniel, Splay Anthem, N (...)
• 12 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, op. cit., p. xi.

5Blue Fasa est le dernier volume à ce jour d’une longue série d’ouvrages poétiques publiés par Nathaniel Mackey depuis trois décennies. Il prend non seulement directement la suite des volumes qui l’ont précédé – Nod House (2011), Splay Anthem (2006), Whatsaid Serif (1998), School of Udhra (1993) et Eroding Witness (1985) – mais aussi d’un disque compact (Strick : Song of the Andoumboulou 16-25) et de nombreuses plaquettes ou textes parus dans des revues. À l’instar de Kamau Brathwaite, qui est l’une de ses grandes références poétiques et avec lequel il a entretenu un riche dialogue intellectuel9, Mackey conçoit l’ensemble de ses œuvres poétiques comme un tout, ou plus précisément, comme les différentes étapes d’une quête esthétique qui se confond avec sa propre existence comme poète. Chaque texte poétique vient enrichir et complexifier la chaîne dynamique de ceux qui le précèdent, redéfinissant rétrospectivement certains de leurs éléments : comme le dit dans Blue Fasa la toute première phrase de la préface de l’auteur, chaque nouveau volume “continue la continuation par le précédent de celui qui le précédait lui-même, et ainsi de suite10". Dans le détail du texte, deux titres assortis de nombres permettent de distinguer deux ensembles textuels qui débordent largement des limites du présent recueil : “Mu” et “Song of the Andoumboulou”11. Chaque poème de Blue Fasa porte ainsi comme titre ou comme sous-titre une indication qui le rattache à l’un de ces deux longs poèmes étoffés de recueil en recueil : “‘Mu’ sixty-fifth part”, “Song of the Andoumboulou : 88”, etc. Mackey conçoit ces deux ensembles comme deux “poèmes sériels” (“serial poems”) que chaque recueil s’attacherait à “tresser ensemble” (“braiding”12). Toutefois, le titre du recueil teinte les textes d’une coloration bien particulière et met en place un certain nombre de thèmes et de motifs qui permettent de relier entre eux les éléments disparates du poème long sans pour autant les priver de leur part d’irréductibilité.

• 13 Ibid., p. xiv.
• 14 Ibid., p. 148.
• 15 Mackey, Nathaniel, Discrepant Engagement : Dissonance, Cross-Culturality and Experimental Writing, (...)
• 16 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, op. cit., p. 3.

6C’est ici qu’intervient la référence au Dausi, puisque le titre du recueil constitue un jeu de mots autour du nom des Fasa, présentés dans la préface comme un “clan soninké” (“one of the Soninke clans”) mentionné dans l’“épopée ouest-africaine chantée par les griots” (“West African griot epic”) recueillie par Frobenius13. La référence au sein du titre à un ethnonyme africain n’aurait pas manqué, dans un tout autre contexte, d’évoquer la revendication d’une appartenance retrouvée à la “famille” africaine ; mais l’association délibérément légère et joueuse de ce terme à celui de “Blue”, dans un clin d’œil mélomane au morceau de jazz “Blue Bossa” déversé sur les ondes par Kenny Dorham en 1963, indique bien qu’il en est tout autrement. Le plaisir de la libre association d’éléments culturels hétéroclites, le goût de la trouvaille verbale plaisante, et surtout l’amour éperdu de la poésie et de la musique sont ici bien plus importants qu’une quelconque quête d’authenticité ou de traçabilité culturelle. La collectivité, le “nous” qui prend la parole au sein du poème de Mackey, est présenté (à travers le titre de l’œuvre, qui les désigne) et se présente elle-même comme étant des “Blue Fasa”14, des “Fasa bleus”, ou des “Fasa qui ont le blues”. L’adjectif “blue”, outre le fait de signifier clairement que le lien revendiqué entre le “nous” du poème et le peuple historique que le terme désigne n’est pas à saisir sur un mode factuel mais poétique, renvoie à un genre musical – le blues – dont on a souvent dit qu’il était le premier à être réellement né aux États-Unis. En trois syllabes, ce titre réussit la gageure de rapprocher un poème narratif traditionnel ouest-africain, le jazz hard bop, le blues et la bossa nova brésilienne : autant de références culturelles liées d’une façon ou d’une autre à l’expérience de la diaspora africaine, mais qui circonscrivent entre elles un panorama sonore hétéroclite, aussi “mondial” que le poème long que Mackey appelle de ses vœux15. Le premier poème du recueil, “A Night in Jaipur (– ‘mu’ sixty-fifth part –)”, nous donne les clés nécessaires pour interpréter ce titre musical, en ajoutant, c’est un comble, une autre référence encore – à la musique indienne cette fois16. Le sitar et ses “cordes sympathiques” (“sympathetic strings”) qui vibrent sans qu’on les touche, par simple résonance avec les notes de même fréquence jouées sur d’autres cordes, devient la métaphore d’une poésie sérielle qui cherche à accommoder le pluriel au-delà des localités et des identités préétablies. Il ne s’agit pas tant d’affirmer que toutes les cultures sont identiques, ni que les œuvres humaines recèlent une part d’universel qui permet de dépasser les identités locales, que de promouvoir une pratique de la “mise en résonance” des récits et des chants des peuples du monde, de faire résonner les cordes sympathiques de la sensibilité et de l’intelligence, signes que l’on n’est jamais à l’abri de trouver de soi dans l’autre, et même de l’altérité en soi-même.

• 17 Whittier-Ferguson, John, “Ezra Pound, T.S. Eliot, and the modern epic”, in Bates, Catherine (éd.), (...)
• 18 Voir Pound, Ezra, “LXXXI”, The Cantos, New York, New Directions, 1996, p. 537-542. Duncan, Robert, (...)

7Ni revendication d’une identité délimitée par la langue, l’identité, la nation, la religion ou l'ethnicité, ni abandon de l’ambition de prise en charge du collectif que le poème long moderne a emprunté à ses modèles épiques, le poème de Mackey réécrit l’épopée du Dausi dans un rapport que l’on pourrait qualifier d’expérimental à l’idée de communauté. Pour le dire autrement, l’intertexte épique ouest-africain est l’occasion d’une expérience destinée à imaginer (poétiquement) de nouveaux modèles de communauté. En cela, il est essentiel de comprendre que le Dausi ouest-africain ne vaut en aucun cas comme image de l’origine, de l’authenticité d’une tradition qui nous parlerait du fond des siècles, mais au contraire comme matériau vivant, à la fois par sa propre richesse poétique qui le rend actualisable à l’infini et par l’inventivité des personnes qui l’ont interprété et réécrit au fil du temps. Le chant des Fasa, en somme, est tout aussi “présent” que la musique du groupe de jazz en pleine performance, référence omniprésente dans ce recueil comme dans ceux qui le précédaient. Le modèle “épique” (“epic”) revendiqué par Mackey quand il évoque le Dausi tient autant de l’acceptation de certaines missions sociales qu’il associe aux différentes figures du poète épique (le griot notamment) qu’à la revendication d’un héritage avec la tradition du poème long d’Ezra Pound et encore Robert Duncan, que la critique de langue anglaise nomme également “epic”17, et qui se sont avant Mackey intéressés au Dausi18. C’est précisément sur ce point que l’idée de communauté proposée par Mackey se révèle originale : l’écriture du poème elle-même apparaît comme une expérience collective, et le “nous” du groupe inscrit au sein du poème se met à désigner la collectivité même qui naît de cette expérience. Les “Blue Fasa” du poème n’existent pas en dehors de l’événement poétique lui-même, qui les met en résonance les uns avec les autres. Le Dausi fait alors office de point de rencontre autour duquel peut s’organiser l’événement poétique dans un présent – celui de l’epos – qui articule les époques et les met en tension.

• 19 Mackey, Nathaniel, “Song of the Andoumboulou : 23” (1994), Postmodern Culture, vol. 5, n° 3, mai 19 (...)

8Nathaniel Mackey s’était déjà intéressé au Dausi avant de publier Blue Fasa. On peut même faire remonter sa fascination pour ce dernier aux années de sa venue à l’écriture. L’un des tout premiers textes des “Songs of the Andoumboulou” (le cinquième, qui appartient à la première série rédigée, la série 1-7) porte ainsi le sous-titre de “Gassire’s Lute”, référence explicite au héros du Dausi et à son instrument, évoqué dans le récit que rapporte Frobenius. En 1994, le poème “Song of the Andoumboulou : 23” comporte une nouvelle référence au héros du Dausi, Gassire19. Entre temps, en 1990, Mackey a publié un essai sur Robert Duncan intitulé “From Gassire’s Lute : Robert Duncan’s Vietnam War Poems”, et dans lequel il thématise son intérêt pour ce récit. Le fait qu’il le fasse au sein d’un texte sur le barde de San Francisco ne peut pas être assez souligné : il s’applique à réécrire le Dausi après, et avec Duncan, comme l’indique entre autres choses la citation directe de ce dernier – l’expression de “make real” empruntée à Bending the Bow, employée dans “Song of the Andoumboulou : 110” pour décrire ce qui réunit les “Fasa” modernes dépeints dans le poème :

• 21 Mackey, Nathaniel, “From Gassire’s Lute : Robert Duncan’s Vietnam War Poems”, in Nielsen, Aldon Lyn (...)
• 22 Cassirer, Ernst, Langage et mythe. À propos des noms de Dieux, traduit de l’allemand par Ole Hansen (...)
• 23 Ibid., p. 111.
• 24 Mackey, Nathaniel, “From Gassire’s Lute : Robert Duncan’s Vietnam War Poems”, op. cit., p. 218.

9Que faut-il entendre par cette expression de “make real”, et que nous dit-elle du lien essentiel que tisse Mackey entre le Dausi et la pensée de Duncan ? Dans son essai “From Gassire’s Lute”, Mackey commente la portée cosmique de la poésie de ce dernier, laquelle trouve selon lui son impulsion première dans tout ce qui dans le monde “se bat pour accéder à l’existence” (“striving to come into existence”21). Tout poète se livre selon lui, s’abandonne pourrait-on dire, à un mythe fondamental, un mythe cosmogonique : il croit sans y croire au pouvoir créateur des mots, à leur capacité à “faire exister” (“make real”). On croirait entendre le Cassirer de Langage et mythe quand il nous dit que le poète est celui qui dans un monde moderne et rationaliste peut encore communier avec la “terre naturelle commune”22 du mythe et du langage, ce niveau d’entendement où la “métaphore” linguistique et la “métaphore” mythique se rencontrent par la “condensation” particulière, l’“intensification” de l’intuition sensible qu’elles opèrent23. Mackey emprunte à Duncan cette attention à la figure du poète comme explorateur précautionneux du langage, ce grand faiseur de mondes : d’où sans doute une quête esthétique qui va dans deux directions à la fois, poussant plus avant la pratique autocritique inaugurée par les modernistes tout en revenant sans cesse à la source plus ancienne du poème épique traditionnel. Dans les deux cas, il s’agit d’imaginer une pratique d’écriture tournée vers la communauté, mais une communauté, assure Mackey, qui serait pensée en des termes “écologiques” plutôt que “populistes”24.

• 25 Frobenius, Leo et Fox, Douglas C., African Genesis, op. cit., p. 98.
• 26 Mackey, Nathaniel, Paracritical Hinge : Essays, Talks, Notes, Interviews, Madison, University of Wi (...)
• 27 Negri, Antonio, “Pour une définition ontologique de la multitude”, in Multitudes, n° 9, mai-juin 20 (...)
• 28 Naylor, Paul, Poetic Investigations. Singing the Holes in History, Evanston, Northwestern Universit (...)

10 Cette distinction mérite d’être explorée plus avant, car elle peut nous permettre de saisir le déplacement opéré par Mackey entre la communauté (et l’auditoire) telle qu’elle apparaît dans le texte épique consigné par Frobenius et la forme qu’elle prend dans Blue Fasa. Au sein de la version du Dausi à laquelle le poète a eu accès, dans l’ouvrage African Genesis publié par Leo Frobenius et Douglas C. Fox en 1937, les aventures du héros et guerrier Gassire sont ponctuées par l’évocation mélancolique des quatre noms successifs de Wagadu, la cité idéale des Fasa : “Hooh ! Dierra, Agada, Ganna, Silla !”. Le récit nous apprend que Wagadu a été détruite quatre fois, respectivement à cause de la vanité, du mensonge, de l’avidité, et de la dissension des hommes. À chaque nouveau cataclysme, Wagadu a disparu pendant un temps (c'est son “sommeil”) avant de renaître sous un nouveau nom, “d’une plus glorieuse splendeur encore”25. La première de ces éclipses se déroule pendant une période de guerre intense. Le roi des Fasa, Ngamaba, se fait vieux et c’est son fils Gassire qui mène vaillamment les combats contre les ennemis. Gassire est impatient et orgueilleux : l’obsession de voir son père mourir et de lui succéder l’occupe en permanence, à tel point qu’il va un jour consulter un voyant pour découvrir à quelle échéance se produira l'événement tant attendu. Celui-ci lui indique qu’il ne succédera jamais à son père, et qu’en lieu et place de ses attributs royaux, il héritera d’un luth : il sera barde, et non roi. Obsédé par la gloire, Gassire se fait construire un luth par un artisan, qui le met en garde : pour que le luth puisse chanter, il lui faudra l’apporter avec lui au combat et que coule sur lui le sang de son peuple. La rage guerrière et le désir d’éternité de Gassire le mènent à faire durer la guerre encore et encore, martyrisant son propre peuple. Le jour de la perte de Wagadu, Gassire s’éloigne du champ de bataille et c’est là, pour la première fois, qu’il entend son luth chanter le Dausi. Le chant est ainsi à la fois celui des exploits de Gassire et celui de son erreur, qui consiste à produire délibérément les événements relatés par le poème afin de nourrir ce dernier – c'est le sens de l’image morbide du sang offert au luth de Gassire. Le guerrier des Fasa a cédé à une forme d’hybris, confondant à tel point sa propre geste avec la vie de son peuple qu’il a fini par sacrifier la seconde au profit de la première. Les armées baignent dans le sang, et Wagadu est morte, au profit d’un héros qui s’était fait le chanteur de sa propre épopée. Wagadu, ville immatérielle synonyme de vertu et de beauté dans le cœur des hommes, a disparu pour venir habiter le poème seul, tandis que son peuple se dispersait. Le récit de vanité guerrière est aussi l’illustration des dangers de la poésie : si le poète ne se méfie pas de lui-même, ne risque-t-il pas de confondre son propre discours avec le monde ? Dans “Song of the Andoumboulou : 5”, l’histoire de Gassire mène le poète à considérer avec prudence le pouvoir de sa propre muse : “prends garde à la beauté sournoise / de la perte” (“beware the false beauty / of loss”26). La poésie pour Mackey, à la suite de Pound et Duncan, est la quête de Wagadu, la quête d’un “chez-soi”, de cet “oïkos” qui a donné le mot “écologie”, mais elle doit se méfier de sa capacité à confondre les images qu’elle produit dans la langue avec les réalités dont (et au nom desquelles) elle prétend parler. Si l’on traduit la leçon du Dausi en termes contemporains, on pourrait dire que le poète doit assumer son rôle social, celui de mettre des mots sur les aspirations et sur l'histoire du groupe, mais en se méfiant de la dimension performative de sa parole. C’est à celle-ci que songe Mackey quand il évoque le rapport “populiste” à la communauté : Toni Negri a bien montré comment des discours de pouvoir dans la modernité européenne avaient produit le “peuple” comme nouvelle transcendance dans les discours littéraires et politiques, dans la droite ligne “des rationalismes téléologiques et transcendantaux de la modernité”27. À l’inverse, dans le modèle de communauté poétique que Mackey trouve chez Duncan, et qu’il nomme “écologique”, le poète soucieux de faire de sa parole une “maison commune” ouverte à tous laisse flottante la délimitation de la collectivité mise en jeu. On retrouve là le dilemme central et éternel de la forme du “poème long”, celui du rapport entre unité et pluralité. Or chez Mackey, et pour le dire comme Paul Naylor, le poème se donne pour défi de nous guérir du “désir de réduire la représentation de la diversité et de la différence à (...) une uniformité générale” (“desire to reduce the representation of diversity and difference to (...) all-encompassing sameness”28)

• 29 Voir le compte de l’université de Duke sur le site Youtube, et en particulier, l’URL suivant : http (...)
• 30 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, op. cit., p. 148.
• 31 Ibid., p. 154.
• 32 Ibid., p. 153.
• 33 Duncan, Robert, The H. D. Book, in Boughn, Michael et Coleman, Victor (éd.), Collected Writings of (...)
• 34 Mackey, Nathaniel, “From Gassire’s Lute : Robert Duncan’s Vietnam War Poems”, op. cit., p. 214.

11Ces réflexions doivent nous mener à comprendre sous un angle nouveau la pratique de la récitation, ou de la performance poétique, telle que la conçoit Nathaniel Mackey. Il apparaît en effet que celle-ci a été spécifiquement pensée par le poète pour mettre en pratique au sein du monde social les réflexions dont nous rendions compte ci-dessus. On prendra pour exemple la performance effectuée par Mackey au Nasher Museum of Art de Durham, en Caroline du Nord, le 23 mars 2015, et dont une captation se trouve aisément en ligne29. Dans l’auditorium de ce musée localisé sur le campus de l’université de Duke, où le poète est par ailleurs professeur de littérature, celui-ci propose une récitation de Blue Fasa, et en particulier des passages de l’œuvre les plus directement liés à l’épopée des “nouveaux Fasa” (page 148 et suivantes), accompagnée d’un musicien, le contrebassiste de jazz Vattel Cherry. Le public se compose de personnes d’âges et d’origines différentes, en grande partie sans doute issues du corps estudiantin et professoral de l’université. Duke possède une riche histoire de relations entre le monde académique et les luttes africaines américaines, ce qui donne une résonance particulière aux thèmes du poème ainsi qu’aux références – musicales notamment – qu’il mobilise. Le “nous” de la performance de ce poème, qui rejoue le récit du Dausi à l’époque contemporaine, n’est pas pour autant communautaire (au sens ethnique), pas plus qu'il n'est universaliste (au sens où il ignorerait les questions ethniques). La manière dont il met en relation des personnes dont la relation possible aux références culturelles évoquées peut varier en fonction de critères multiples (notamment des critères ethniques) permet au contraire à l’événement de se refléter dans les mots du poème de manière riche et nuancée. Le “nous” de ces “faux Fasa” qui parcourent le monde en quête de Wagadu est un “nous” en progrès, c’est “ce nous vers / lequel nous étions en route” (“the we that / we were on our way toward”30). C’est un groupe hétéroclite, utopique au sens étymologique de ce qui n’est en aucun lieu : un “petit groupe utopique” (“utopic huddle”31) faisant l’expérience fragile et précieuse d’un “moment sophique plus mouvement que / moment” (“sophic moment more move than / moment”32). La référence à la corde du ngoni (le luth de Gassire) qui unit ce “nous” dans la précarité de l’instant vient à la fois redoubler l’expérience sensorielle de la musique de Vattel Cherry, et rappeler la nécessité de la prudence face aux pouvoirs que la poésie (la lyre que l'on entend dans le mot “lyrique”) confère au poète, homme parmi les hommes. Le récital poétique est l’occasion de faire vibrer ensemble des sensibilités et des imaginaires qui pourront entrer en écho avec les éléments différents du poème (l’image de l’expérience diasporique africaine comme analogue à la quête de la cité perdue de Wagadu, en particulier) de façon propre, sans entrer en conflits entre elles. Pour Mackey, toute poésie se construit sur un “nous” très lâche, celui des amoureux de la beauté et de la poésie : il emprunte à Robert Duncan la vision de Wagadu comme horizon commun qui pousse les poètes, dans un monde dominé par le consumérisme et la guerre, à entrer ensemble en exil permanent au sein de la société33 ; ou pour citer à nouveau des mots que Mackey emprunte à Duncan, la cité rêvée de “la commune de la poésie” (“the commune of poetry”34).

• 35 Mackey, Nathaniel, Blue Fasa, op. cit., p. xi.

12En desserrant le lien qui unissait le récit des aventures de Gassire et des Fasa avec leur communauté historique, Nathaniel Mackey n’a donc aucunement renoncé à la capacité de la poésie à parler à une communauté, à la faire entrer en résonance en la suspendant à la voix du poète. Il a uniquement expérimenté avec les formes poétiques afin d’imaginer une forme de communauté dont le poète ne poserait pas les bornes a priori dans le langage, et dont chaque partie resterait libre des modalités de sa participation au tout : c'est ce que Mackey nomme “une société de vibration” (“a vibration society”35), et dont l'expérience de la récitation poétique peut être un modèle.