• 1 Jacquemoud, Clément, “Altaj-Buučaj, héros épique de l’entre-deux siècles”, Études mongoles et sibér (...)
• 2 Voir Florence Goyet et Jean-Luc Lambert, “Introduction”, Études mongoles et sibériennes, centrasiat (...)

2Dans une précédente étude1, nous avions présenté la manière dont certains textes épiques altaïens s’étaient transformés en relation avec l’avènement du bourkhanisme, au tournant du XX^e siècle. Cet article s’inscrit dans le prolongement de cette réflexion, en s’intéressant aux circonstances contemporaines dans lesquelles l’épopée est employée en Altaï. Nous estimons que les différentes productions orales en chant de gorge données aujourd’hui à entendre peuvent se réclamer de l’épopée. En effet, nous sommes ici face à un cas d’épopée “dispersée”, telle que définie par Florence Goyet et Jean-Luc Lambert2. D’une part, nous allons le voir, la réflexion engagée en 2014 autour de cette problématique nous conduit à percevoir une influence du contexte d’énonciation sur le contenu des textes. D’autre part, les nombreux textes offerts à l’auditeur se révèlent autant de possibles pour penser la crise identitaire et socioéconomique actuelle que traversent les autochtones altaïens, initiée par la perte brutale des repères et des valeurs de la période soviétique, et caractérisée par un taux élevé de chômage et d’alcoolisme dans la population, et un retour en force du religieux.

• 3 La division de ces groupes remonte au XIX^e siècle et la distinction a été à l’époque basée à la foi (...)

5Les Altaïens regroupent un ensemble de cinq groupes ethniques de langue turque3 vivant au sein de la République de l’Altaï, petite entité administrative de la Fédération de Russie. Cette région est située dans le massif montagneux de l’Altaï, aux confins méridionaux de la Sibérie et à la frontière du Kazakhastan, de la Chine et de la Mongolie. Jusqu’à la période soviétique, les groupes ethniques altaïens possédaient tous une tradition épique, mais elle n’est restée vivante que chez les groupes altaïens du sud, les Altaj-kiži et les Télenguites. Aujourd’hui, plus personne dans le nord de la petite région n’est en mesure d’exécuter ne serait-ce qu’un extrait d’épopée.

• 4 Il existe une variante proche en altaïen : kajlap ajdar čörčök “conte dit en chant de gorge” (Puhov (...)
• 5 Cette technique de chant particulière est souvent associée aux techniques dites de “chant diphoniqu (...)

6Les épopées altaïennes sont de longs textes adoptant une structure métrique en vers allitérés en début de phrase et un parallélisme syntaxique, narrant les aventures fabuleuses d’un héros à travers des scènes typiques. Dans la plupart des langues vernaculaires turques du sud de la République (altaïen, télénguite, tchelkane, koumandine et téléoute), ces textes sont en général dénommés kaj-čörčök4. Ce composé, qui signifie littéralement “conte [récité/exécuté en] chant de gorge”, met en lumière un facteur essentiel, qui est la technique d’exécution. En effet, si les linguistes russes ont traduit kaj-čörčök par èpos (“épopée”, dans le sens de “texte à thème héroïque”), aucun des termes du composé vernaculaire ne détermine cette qualité-là du conte : čörčök désigne en altaïen tout type de conte, qu’il soit héroïque, merveilleux, conte d’animaux ou autre. Le terme kaj en revanche, qui lui est juxtaposé, désigne la technique avec laquelle le conte doit être expressément récité : en chant de gorge5.

• 6 Dyrenkova précisait concernant les Chors : “des conteurs particuliers racontent les poèmes héroïque (...)
• 7 On trouvera cependant d’autres expressions pour décrire le rituel chez les peuples voisins, comme p (...)
• 8 Le topšuur est un instrument à cordes pincées, dont le nom pourrait dériver du mongol tovših “pince (...)

7Le barde est quant à lui nommé kajčy “chanteur en chant de gorge”6, et son acte d’exécution du texte à thème héroïque se dit kajčy kajlap t’at, “le chanteur en chant de gorge chante en chant de gorge”7. Ainsi, cette technique de chant particulière est bien spécifique et inhérente à ce que nous pouvons traduire par “épopée”. Les bardes altaïens (comme les bardes chors) accompagnaient généralement leur chant épique de la mélodie régulière et berçante d’un luth à deux cordes, le topšuur. Le chant de gorge et le topšuur sont donc les caractéristiques essentielles de la récitation, qui font du conte une épopée8.

• 9 La voix particulière du barde est dite passer de génération en génération, et celui qui la transmet (...)
• 10 Šejkin, Jurij Il’ič & Nikiforova, Vera Semenovna, “Altajskoe èpičeskoe intonirovanie” [L’intonation (...)
• 11 Hamayon, La Chasse …, op. cit., p. 331-332.
• 12 Lebendinksij, Lev Nikolaevič, “Isskustvo uzljau u baškir” [L’art des uzlau chez les Bachkires], Sov (...)

8Au sein des sociétés de l’aire précitée, fortement patrilinéaires et virilocales, être barde est un statut qui se transmet en ligne paternelle9. Toutefois, la voix singulière et l’instrument d’accompagnement, parfois le texte lui-même, sont dits, dans le cas de certains bardes de cette aire, être reçus des esprits10. Ces bardes, en contact avec ce monde des esprits que R. Hamayon nomme la “surnature”11, sont déclarés èèlü-kajčy “conteurs à maître”. Ainsi, dans cette société qui a une vision chamanique du monde, l’accent est mis sur le lien particulier qui unit certains exécutants et le monde des esprits. Lorsque le barde chante, la voix qu’il emploie n’est pas sa voix naturelle. Cette voix lui permet d’entrer en contact avec les esprits12, mais elle permet également d'alléguer qu’un esprit s’exprime à travers lui et lui inspire le chant.

• 13 Hamayon, La Chasse …, op. cit., p. 182-183 ; Funk, Miry šamanov …, op. cit., p. 253 ; Šejkin & Niki (...)
• 14 Hamayon, La Chasse …, op. cit., p. 167, pour les Bouriates. Les épopées bouriates sont nommées ülig (...)
• 15 Bien qu’ils soient généralement perçus comme opposés (Butanaev, Tradicionnyj šamanism …, op. cit., (...)

9De ce fait, avant l’époque soviétique, l’épopée n’est pas un texte que l’on emploie à la légère, puisque sa récitation met en jeu des forces surnaturelles. Et comme dans toute société chamanique, les esprits ne doivent pas être invoqués pour rien. Des attentes sont associées à la récitation épique, telles que l’obtention de chance à la chasse ou la guérison en cas de maladie13. Elles mettent en contact le monde des esprits et le monde des hommes, et doivent bénéficier des meilleures conditions pour être comblées. Dans toute l’aire turco-mongole, les règles qui entourent la récitation sont ainsi nombreuses : elle ne peut avoir lieu que de nuit, pendant la saison froide, plus précisément après l’apparition de la constellation des Pléiades dans le ciel nocturne14. Selon Šejkin et Nikiforov, aucun rituel chamanique ne doit être effectué en parallèle15.

• 16 Butanaev, Tradicionnyj šamanism …, op. cit, p. 63 ; Dyrenkova, Šorskij fol’klor, op. cit., p. XXXIX (...)
• 17 Funk, Miry šamanov …, op. cit., p. 344.
• 18 Butanaev, Tradicionnyj šamanism …, op. cit, p. 63.

10Une autre règle très importante est que l’épopée doit être chantée dans sa totalité. Le barde peut être sanctionné s’il ne chante pas le texte complet ou en omet certaines parties16. Les esprits qui ont donné sa voix au barde Tortobaev ont ajouté : “Ne raccourcis pas les épopées. Si tu ne les chantes qu’à moitié, c’est ta vie que nous raccourcirons”17. À un autre barde, ils indiquent : “Le héros de ton conte n’est pas rentré chez lui, il est encore sur le sommet de la montagne. Tu as déjà raconté de nombreux contes sans les terminer, tu as déjà laissé de nombreux héros dans la peine, maintenant, tu vas mourir !”18 Les héros épiques sont eux aussi considérés comme des entités surnaturelles capables d’honorer comme de sanctionner le barde. Comme lors d’une cérémonie chamanique, ils ne peuvent être invoqués sans raison et doivent ensuite être remerciés et raccompagnés.

• 19 “The very existence of different types of heroic models suggests that the epics represent the princ (...)

11La concordance de règles strictes fait ainsi de la récitation du texte héroïque un rituel, un procédé dont une efficacité est attendue. Signalons enfin qu’au même titre que les héros des épopées bouriates analysées par R. Hamayon, qui par leur diversité suggèrent que “les épopées représentent le principe d’une norme idéale d’une société ou d’une communauté plutôt qu’une norme idéale”19, l’épopée altaïenne véhicule des valeurs et des règles dont il faut s’inspirer et peut prendre, de ce fait, une portée identitaire pour ceux qui s’y réfèrent. Nous allons voir à présent dans quelle mesure l’épopée a pu jouer un tel rôle fédérateur dans l’Altaï du XX^e siècle.

• 20 À l’analyse, Ojrot-khan est une figure légendaire qui personnifie les khans de l’“empire” oïrate (o (...)
• 21 Les textes étaient “reçus” sous forme de prières récitées au cours des rituels. On peut percevoir c (...)
• 22 Jacquesson, Svetlana, “Les bardes kirghiz : initiations, apprentissages, pratiques”, communication (...)

12Le début du XX^e siècle voit apparaître chez les autochtones de l’Altaï un mouvement messianique et millénariste de grande ampleur nommé bourkhanisme, du nom de la divinité nouvellement vénérée Ak-Bourkhan. Cette dernière se serait adressée aux autochtones de l’Altaï via son messager Ojrot-Khan20. L’émergence du mouvement a entraîné l’évincement des chamanes du devant de la scène religieuse. Les bardes ont pris énormément d’importance au sein du nouveau courant religieux, à tel point que certains sont devenus t’arlykčy, des “messagers”. Ces personnages, qui ont un statut de prêtre, dirigeaient les rituels. Ils étaient en contact avec les nouvelles divinités ou esprits du mouvement, tels Ak-Bourkhan, son envoyé Ojrot-khan, Khan-Altaj et d’autres, dont ils disaient recevoir des textes de louanges (alkyš)21. Leur pratique du chant de gorge et du luth topšuur, critères essentiels de l’exécution épique, a été élargie à ce nouveau contexte religieux pour la récitation de ces prières de bénédiction, souvent empreintes d’une forte tonalité lyrique. Précisons que, comme l’indique S. Jacquesson pour les Kirghizes, il n’existe pas non plus en Altaï “de différence formelle entre le vers de l’épopée et celui des chants lyriques ou des lamentations par exemple”. D’où une forte porosité entre les styles épique et lyrique, les “outils poétiques”22 pouvant être appliqués indifféremment à l’un ou à l’autre des canevas.

• 23 Danilin, Andrej Grigor’evič, Burhanizm, Iz istorii nacional’no-osvoboditelnogo dviženija v Gornom A (...)
• 24 Il est également possible de citer un texte recueilli par A. G. Danilin, intitulé “Prière à tous le (...)

13Le mouvement bourkhaniste comporte une grande part de nationalisme. Ainsi, dans un chant de louange dédié à Ojrot-Khan, le messager est présenté comme un héros devant advenir, qui viendra combattre les Russes, rendra l’Altaï aux Altaïens et les libérera du joug des colons23. Bien que le texte soit plus court qu’un poème épique, la manière dont la divinité est mise en scène évoque clairement les héros épiques24 : de la figure floue du héros historique naît la divinité, qui est à son tour héroïsée.

• 25 Jacquemoud, “Altaj-Buučaj, …”, op. cit.

14Parallèlement, les textes épiques reflètent de plus en plus l’influence des mouvements religieux en concurrence dans la région (bourkhanisme et christianisme, et dans une moindre mesure, bouddhisme). Nous constatons ainsi des transformations dans la représentation de certains héros : bien que ceux-ci soient toujours perçus comme des sauveurs d’un peuple opprimé, ils prennent la forme de messies investis de la mission de délivrer leurs contemporains du joug d’un colonisateur25. On remarquera également le passage d’un temps épique à un temps présent, marqué par l’implication du barde et de son auditoire via l’emploi d’un “nous” collectif.

• 26 Le barde N. U. Ulagašev a ainsi reçu en 1939 l’“Insigne d’honneur” (ru. Znak Počëta) (Demčinova, Mi (...)

15Au cours de la période soviétique, de nombreux changements sont intervenus dans la pratique de la récitation. Les bardes qui pouvaient être autrefois invités par différents clans en fonction de leur renommée, ont également souffert des effets de la collectivisation et ont été mis à contribution dans la construction du socialisme. Les plus renommés sont devenus des figures emblématiques du régime, malgré les handicaps physiques affligeant bon nombre d’entre eux, qui les rendaient inaptes au travail – critère pourtant essentiel en URSS. Par exemple, en témoignage de reconnaissance de leur contribution à l’effort communiste, les bardes altaïens N. U. Ulagašev et A. G. Kalkin ont été invités à Moscou pour y être décorés26.

• 27 Concernant le rôle des folkloristes soviétiques durant la période stalinienne, on pourra se reporte (...)
• 28 Surazakov, “Biografija …”, op. cit., p. 442. Voir également Koptelov, Afanasij Lazarevič, “Kajčy N. (...)

16De nombreux folkloristes se sont également rendus auprès des bardes pour noter leurs textes. La “folkloristique” (ru. fol’kloristika) de cette période, bien que se plaçant tout d’abord dans la continuité de la science du folklore de l’époque prérévolutionnaire, ne tarda pas à les percevoir comme des personnes influentes et à tenter de les utiliser comme moyens de propagande27. Ainsi, Ulagašev et Kalkin, pour ne citer qu’eux, ont produit des chants à la gloire des héros du Parti (Lénine et Staline en particulier), sur les thèmes de la guerre ou encore glorifiant les réussites du pays28.

• 29 T. B. Šinžin n’est d’ailleurs pas le seul folkloriste altaïen à avoir été considéré comme barde : i (...)
• 30 S’inspirant des remarques de Reynolds sur les bardes d’Égypte (Reynolds, Dwight F., Heroic Poets, P (...)

17D’un autre côté, les textes épiques recueillis durant cette période pouvaient être fortement édulcorés, en raison de leur potentielle non-adéquation à la vision soviétique. De par son activité de folkloriste, le kajčy T. B. Šinžin a été en contact avec les derniers grands bardes altaïens29, et selon lui, les bardes s’autocensuraient lorsque le sujet devenait grivois ou inadapté au contexte politique30 (entretien réalisé le 12/01/2011).

• 31 Les premières tentatives dateraient des années 1930 (Hoholkov, Vladimir Fedorovič, Muzykal’nye inst (...)

18Si le contenu des textes changeait, le rôle des bardes, le contexte d’exécution et le mode de transmission évoluaient également. Passant de la yourte à la scène, les spécialistes rituels ont progressivement accédé au statut d’artistes, ce dont témoignent à la fois leurs voyages et décorations, mais également la manière dont ils faisaient désormais usage de leurs textes. En effet, tandis qu’ils étaient invités à réciter lors de symposiums à travers l’URSS ou dans le cadre de recherches dans les instituts, leur pratique se voyait alors totalement déconnectée du contexte si particulier qui contribuait à sa spécificité (épopée récitée la nuit, l’hiver, dans son entier, face à un public nombreux, etc.). D’un autre côté, l’accent porté sur leur voix singulière a conduit à la folklorisation de cette dernière : alors que la pratique du chant de gorge et du luth topšuur commençait à être enseignée dans les écoles de musique, des tentatives ont été faites pour intégrer ces éléments dans des orchestres classiques31. La technique a primé sur le texte, l’accent ayant été porté sur la virtuosité musicale plutôt que sur la connaissance de milliers de vers de poésie épique.

• 32 Aubert, Laurent, “Comment exposer la musique et que lui faire dire”, in Desroches, Monique, Pichett (...)
• 33 Rappelons en outre que les bardes étaient autrefois invités à jouer par les baj (personnes riches, (...)
• 34 Selon Hoholkov (Muzykal’nye …, op.cit., p. 8), la modernisation de l’instrument a été effectuée dès (...)

19Dès lors, la pratique de récitation épique durant la période soviétique, que nous pouvons considérer comme une forme de musique, est “extraite de son contexte ordinaire et transposée sur scène”. Et cette musique “ne se retrouve pas projetée hors cadre, autrement dit dans un espace neutre et privé de références, mais bien dans un nouveau cadre : un cadre pour lequel la performance a été reformatée et, en quelque sorte, aseptisée afin qu’elle réponde aux codes et aux normes de sa représentation scénique”32. Dans cette logique d’adaptation, la pratique va s’accompagner de transformations à tous les niveaux. Ainsi, face à l’arrivée de l’électricité, de la radio et des Maisons de la culture, et à la suite de la collectivisation qui éloignait les “travailleurs” des activités de chasse, les Altaïens ont été moins enclins à se réunir autour des bardes33. Avec l’émiettement de leur public, la pratique de l’exécution épique a décliné, le nombre de chanteurs d’épopées a diminué et l’important travail de mémorisation s’est interrompu. Les textes, autrefois transmis de manière orale, ayant été mis par écrit, les bardes ont peu à peu disparu au profit des artistes-musiciens, tandis que la facture des instruments traditionnels était retravaillée et adaptée à la scène34.

• 35 On citera notamment pour l’Altaï l’ensemble novateur “Čuja”, créé en 1968, et l’ensemble “Altaï”, f (...)
• 36 On peut citer l’École de la Musique et des Arts, ou encore l’Atelier altaïen pour garçons “Altaï” ( (...)
• 37 Notons que le fait de partir étudier la pratique du chant de gorge dans un paysage culturel où il é (...)
• 38 Regnault, Madina, “Mise en scène des patrimoines musicaux à La Réunion et à Mayotte”, in Desroches, (...)

20Depuis les années 1980, le chant de gorge est surtout associé à la vague des “ensembles traditionnels”, apparus un peu partout en Russie à cette époque35. Aujourd’hui, de plus en plus de jeunes Altaïens se tournent vers cette pratique. On l’enseigne dans les écoles de musique de la république, et des écoles spécialisées ont même été créées36, qui permettent d’intégrer ensuite l’école de musique d’Abakan, en République de Khakassie voisine37, ou le Conservatoire de Novossibirsk. La formation permet à terme de devenir salarié de l’État, en travaillant en tant que professeur de musique dans les écoles ou l’une des nombreuses Maisons de la Culture, ou en tant qu’artiste au sein du Théâtre national. On peut également citer la possibilité d’amorcer une carrière internationale. En effet, le chant de gorge n’a pas manqué de se faire une place dans l’intérêt contemporain porté aux musiques dites “du monde” ou “ethniques”. Outre l’intérêt d’un public occidental à la recherche d’exotisme et “d’authenticité”, fasciné par ces voix insolites, on ne compte plus les pointures internationales ayant, le temps d’un disque, formé un duo avec des artistes altaïens, pratique s’inscrivant totalement dans une dimension “glocale”, “c’est-à-dire où le local et le global s’entremêlent, s’influencent mutuellement et de manière plurielle”38.

• 39 L’association entre chant de gorge et chamanisme reste à déterminer au cas par cas pour les peuples (...)
• 40 Les tournées à l’étranger, combinant souvent des workshops de chant de gorge aux concerts, sont des (...)
• 41 Tjuhteneva, Svetlana Petrovna, Zemlja, Voda, Han-Altaj : Ètničeskaja kul’tura Altajcev v XX veke [L (...)

21Toujours du côté occidental, ce type de chant est fortement lié aux mouvements de développement personnel et New Age, dans lesquels il est souvent présenté comme étant une des techniques du chamanisme, ayant des effets bénéfiques, voire des vertus méditatives pour celui qui l’utilise39. Ainsi, pour les jeunes pratiquants altaïens, des perspectives d’avenir nouvelles, et bien souvent perçues comme avantageuses, sont désormais associées à ce qui caractérisait autrefois la pratique de récitation épique : notoriété, réussite financière, voyages à l’étranger40 ne sont plus perçus comme des mythes inaccessibles… Ils sont ainsi de plus en plus nombreux à se produire chaque été dans les bases touristiques, face à un public étranger néophyte complètement ébahi. Il est par conséquent logique que l’ethnologue altaïenne S. Tjuhteneva voie dans le tourisme et l’intérêt occidental pour les musiques dites “ethniques” les principales raisons ayant conduit au renouveau local (et donc à la survie) de la pratique du chant de gorge41.

• 42 Desroches, Monique, “Musique touristique et patrimoine à la Martinique”, in Desroches, Monique, Pic (...)
• 43 Desroches, “Musique …”, op.cit., p. 62 ; p. 73.

22À titre de comparaison, M. Desroches indique qu’en Martinique, les spectacles touristiques participent à la conservation, à la redynamisation et à l’intégration à la pratique vivante de musiques qui, sans cela, seraient devenues une sorte de “patrimoine fossilisé, peu exécuté par les acteurs du patrimoine vivant”42. Elle postule par ailleurs que les musiques et les spectacles mis en scène pour les touristes sont un vecteur important dans l’édification de l’identité culturelle43. L’attrait des nouvelles générations d’Altaïens pour le chant de gorge se trouve effectivement justifié par son côté “ethnique”. Il s’inscrit dans la dynamique actuelle, présente un peu partout en Sibérie, voire dans le monde, de regain d’intérêt pour les cultures nationales, tendant à mettre en avant les pratiques locales hautement symboliques, les aspects historiques, les “racines”, et faisant ainsi contrepoids à la mondialisation. Par conséquent, malgré ses transformations au cours du temps, la pratique musicale altaïenne, et en particulier celle du chant de gorge kaj, est devenue un marqueur identitaire distinctif, contribuant à rattacher l’ensemble des groupes ethniques de l’Altaï à une mémoire collective, à un espace symbolique et mythologique commun.

• 44 Postanovlenie Pravitel’stva Respubliki Altaj ot 14.05.2014 n°140 “Ob utverždenii gosudarstvennogo r (...)

23Le phénomène de patrimonialisation, dans le sens de processus d’appropriation d’une pratique culturelle et de revendication de l’héritage inhérent à cette pratique, est un exemple patent de la revitalisation de la pratique d’exécution épique dans une perspective “ethnique”. Il est confirmé en République de l’Altaï par l’arrêté du Gouvernement en date du 14 mai 2015, sur l’“Adoption d’un registre national des biens du patrimoine culturel immatériel de la République de l’Altaï” dans lequel figurent, outre certaines pratiques religieuses, le personnage du kajčy, son art, ses contes et ses instruments. L’arrêté doit être perçu comme un premier pas vers l’inscription du kaj altaïen au sein de la liste du patrimoine mondial immatériel de l’UNESCO44.

• 45 Oukase n°173-u du Président et du Chef du Gouvernement de la République de l’Altaï, en date du 28/0 (...)

24Localement, la patrimonialisation s’effectue également par les distinctions ayant récompensé l’art des bardes. Il en va ainsi du Prix G. I. Tchoros-Gourkine qui, depuis l’année 1991, honore les personnalités de l’Altaï ayant œuvré dans les domaines culturel, politique, artistique, et dont certains musiciens-kajčy ont été distingués (Aržan Közörököv en 1999, l’ensemble AltajKAJ en 2004, Raisa “Taŋdalaj” Modorova en 2010, Sarimaj Určimaev en 2013). Plus récemment (2011), on a vu apparaître le Prix A. G. Kalkin, du nom du dernier grand barde de la région, spécialement dédié aux personnes œuvrant à la conservation et à la diffusion des pratiques artistiques de la république (les recherches peuvent elles aussi être distinguées)45.

• 46 Au sujet de l’âge à partir duquel commencer à réciter l’épopée, le père du barde kirghize Jusup l’a (...)

25L’événement phare de cette patrimonialisation de la pratique du chant de gorge et de la récitation épique contemporaine reste cependant le Rassemblement international des chanteurs d’épopées (Kajčylardyŋ telekejlik Kurultajy), un concours qui se tient chaque année et au cours duquel les pratiquants s’affrontent en faisant valoir leurs prouesses, tant vocales (les techniques de chant) qu’intellectuelles (par la connaissance d’extraits d’épopées appris par cœur à partir de livres, ou la création d’œuvres originales). La tenue de l’événement, le nombre croissant de participants venus des quatre coins du monde et surtout, la participation de femmes témoignent de l’engouement contemporain pour la technique vocale du kaj. Pour donner plus de force à cette tendance, chaque année est mis en avant l’âge du plus jeune des participants (9 ans à ce jour46).

• 47 Nous renvoyons à la vidéo référencée note 5.
• 48 Amselle, Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, (...)

26Parallèlement, en distinguant les différentes techniques de chant de gorge (ou diphonique), le concours contribue à l’élargissement de la palette vocale associée à la récitation épique : en effet, nous avons vu que le kaj ne pouvait être que guttural, et ce n’est que récemment que la récitation d’épopée a pu intégrer d’autres techniques vocales (sygyt, höömei, borbannadyr…), importées des zones voisines de l’Altaï (Touva et Mongolie en particulier)47. Cette circulation entre cultures voisines est un cas typique de ce que J.-L. Amselle caractérise comme un “branchement”48, et témoigne de l’intensité des échanges, des inspirations multiples qui gravitent autour de l’épopée et contribuent à son renouveau. En ce sens, nous pouvons voir que la quête d’authenticité n’est plus seulement le fait des touristes, elle est aussi devenue un enjeu important pour les populations locales, et se révèle être en perpétuelle construction.

• 49 Fait également souligné par le folkloriste altaïen A. Konunov (Altajdyŋ Kajčylary …, op. cit., p. 9 (...)
• 50 La tentative d’E. Terkišev a eu lieu de nuit, en public, durant le festival Èl-Ojyn de l’été 2014. (...)

27Une remarque importante doit être faite au sujet des musiciens-chanteurs “de gorge” contemporains. À partir du moment où le musicien va faire usage de ce type de chant, il va rapidement se présenter comme – ou être qualifié de – kajčy, indépendamment de sa connaissance des textes épiques et quel que soit son âge. Remarquons qu’en ce qui concerne les textes épiques, on entend souvent dire aujourd’hui en Altaï qu’il n’y a plus de kajčy susceptible de réciter un poème épique dans son entier49. Et, comme pour confirmer cette rumeur, la plupart des chanteurs de gorge que nous avons rencontrés n’apprenaient par cœur que des extraits d’épopées à partir des textes édités (mais, comme nous allons le voir, l’un d’entre eux, Èmil Terkišev, s’est récemment essayé à exécuter une récitation dans son intégralité50).

• 51 On pourra citer notamment les publicités TV et radio réalisées par l’agence de communication locale (...)

28Les extraits appris par les bardes sont chantés dans des contextes différents, souvent politisés, dans la continuité de la période soviétique. Hormis dans les bases touristiques, on peut alors entendre quelques vers tirés d’une épopée lors du concours dont on a parlé, ou à l’occasion de concerts commémorant une date historique, pour l’inauguration d’un bâtiment public ou d’un salon thématique. Mais le chant de gorge s’invite également dans le quotidien des habitants de la république, et on peut l’entendre en fond sonore de publicités TV ou radio pour des magasins locaux51.

• 52 Gauthard, Nathalie, “L’Épopée tibétaine de Gesar de Gling. Adaptation, patrimonialisation et mondia (...)
• 53 Gauthard, “L’Épopée …”, op. cit.
• 54 J’avoue ne pas avoir rencontré, lors de mes recherches, de personnes écoutant des récitations de po (...)

29Dès lors que le contexte change, que le statut de l’artiste évolue, on peut légitimement se poser la question de la caractérisation de ce dernier. En effet, les chanteurs “de gorge” contemporains, qui ne cantonnent pas leur pratique musicale à la seule récitation épique “traditionnelle”, peuvent-ils être dénommés kajčy ? Éditant, à l’image des bardes tibétains dont parle N. Gauthard52, des recueils de leurs chansons, participant à des documentaires portant sur leurs pratiques, agissant “dans une contemporanéité en lien avec les phénomènes de globalisation, notamment avec l’utilisation des nouvelles technologies de l’information et de la communication”, élaborant “de nouveaux processus de transmission et [démontrant] qu’ils savent se servir des outils de la “modernité” pour s’approprier de nouveaux territoires médiatiques au-delà des frontières [de l’Altaï]”, les musiciens altaïens sont-ils toujours des kajčy53 ? Ouverts aux musiques pop ou rock dont ils imprègnent leurs compositions, tentant la synthèse des motifs traditionnels et des sonorités synthétiques ou faisant intervenir une pléiade d’instruments électroacoustiques, peuvent-ils encore porter le nom de ces spécialistes rituels d’autrefois ? Il nous faut pourtant signaler que ces expérimentations sonores sont, de la bouche même de leurs auditeurs, préférables à la monotonie d’une récitation épique54. Avouons d’emblée que les compositions des ensembles contemporains tels qu’AltajKAJ, Novaja Azija ou Tala, inspirés des hits internationaux du moment, donnent du “punch” au chant de gorge et au topšuur en faisant intervenir des lignes de basse et des rythmes accélérés. Ainsi la question de l’interprète, qui mérite d’être posée, reste pour le moment en suspens.

• 55 Deux heures de chant correspondent à peu près à 2000 vers.

31Lors du festival Èl-Ojyn de 2014, le kaj était présent, comme à son habitude, à travers le Rassemblement international des chanteurs d’épopées (Kajčylardyŋ telekejlik Kurultajy), dont nous avons parlé plus haut. Le concours, nous l’avons dit, est marqué par des joutes oratoires faisant intervenir la technique et la connaissance d’extraits d’épopées, appris à partir de livres édités. Une partie du concours est consacrée à la création individuelle, mais les participants restent peu nombreux, et font généralement partie de la génération des kajčy confirmés, déjà décorés. È. Terkišev est de ceux-là, il a décidé de marquer l’année d’une pierre blanche en renouvelant le concept de “veillée épique” en récitant deux heures durant l’épopée Alyp-Manaš qu'il avait apprise à partir d’un livre55

• 57 Kalačev (“Neskol’ko slov …”, op. cit., p. 490) pour les Télenguites, Dyrenkova (Šorskij Fol’klor, o (...)

32Le public réuni n’avait, lui, rien de “traditionnel” : les autochtones assistaient au même moment au concert pop donné sur la grande scène du festival, et la grande majorité de l’assistance était composée d’étrangers, touristes de passage ou ethnologues et folkloristes, tous bardés de caméras et de micros enregistreurs. Est-ce la qualité de ce public, en grande partie néophyte et surtout peu − voire pas du tout − familier de la langue altaïenne, qui fait que la récitation n’a pas été ponctuée d’encouragements à l’aède comme autrefois57

• 58 Goyet, Florence et Jean-Luc Lambert, “Introduction”, Études mongoles et sibériennes, centrasiatique (...)
• 59 Ajoutons que le va-et-vient incessant d’une bonne partie du public de la yourte a témoigné du senti (...)

33Toujours est-il qu’en ayant pris l'initiative de recréer une récitation épique à la “manière d'autrefois”, dans un contexte socioculturel et économique totalement autre, face à ce public absolument distinct de celui des exécutions d’antan, È. Terkišev et les décideurs à l’origine de cette soirée ont “transformé la tradition”. Nous savons que le rôle essentiel de l’épopée est de faire jouer devant le public les diverses possibilités de sortie de crise qui s’offrent à lui58. Dans le cas présent, nous nous écartons de cette conception du texte épique, puisque ce n’est pas lui qui a été au centre de l'attention. En effet, inaccessible pour l’auditoire étranger, appris par cœur à partir d’une source écrite − et donc disponible pour tous ceux qui ressentiraient le besoin d’en avoir une connaissance détaillée −, il a en quelque sorte “disparu” de l’événement. Le public néophyte, qui avait pu assister à des récitations plus tôt dans la journée lors du concours des chanteurs d’épopées, n’avait pas les clés pour évaluer la maîtrise des tournures de la langue et la démonstration d’un riche vocabulaire, critères qui fondent l'art du barde dans le contexte traditionnel et déterminent la qualité de sa récitation. Seuls la durée et le contexte de la performance, peut-être le timbre de voix, ont donc permis à l’auditoire de distinguer Terkišev de ses pairs entendus l’après-midi. Quant à la rareté du public autochtone, elle soulève quelques questions : révèle-t-elle un désintérêt contemporain des Altaïens pour la “matière épique”59 ? Serait-ce parce qu’une récitation de ce type-là n’est, à ses yeux, “plus d’actualité”, parce qu’elle rappelle trop celles d’antan sans en être une pour autant (la saison d’exécution, l’“efficacité” attendue qui diffèrent…) ?

• 60 Bien que l’altaïen soit la langue officielle de la république au même titre que le russe, les docum (...)
• 61 Suite à ma participation aux cours et à des entretiens avec les jeunes élèves des écoles de musique (...)
• 62 Mifune, Marie-France, “Rite et performance dans le culte du bwiti chez les Fang du Gabon”, in Desro (...)
• 63 Mauss, Marcel, Essai sur le don. Formes et raisons de l’échange dans les sociétés primitives, L'Ann (...)

34L’absence des jeunes chanteurs “de gorge”, qui avaient eux aussi préalablement participé au concours, peut être considérée comme plus étonnante encore. Bien qu’elle soit intéressée par la musique traditionnelle, nous savons que la jeune génération, qui baigne dans un territoire de plus en plus enclin à la russification (médias, jeux vidéo, commerces…60), est également rebutée par les longs textes épiques. Tandis que les jeunes mettent en avant la maîtrise d’un savoir “technique” (chant de gorge, jeu musical), le savoir rituel (les textes) est gommé de leurs pratiques61. Or, comme le dit M.-F. Mifune au sujet du rituel bwiti chez les Fang, “les connaissances rituelles sont à la base de la pratique rituelle et, réciproquement, la pratique rituelle est un support de mémorisation et d’actualisation de ces connaissances”62. Nous assisterions donc à un émiettement de ce “fait social total”, selon la formule de M. Mauss63, qu’est la récitation épique, et au renouveau parcellaire de quelques aspects uniquement, en outre amputés de ce qui faisait leur lien. Ainsi, la performance de Terkišev, qui peut se comprendre davantage comme une réponse à la quête d’exotisme et d’authenticité émanant d’un public étranger et néophyte que comme une demande autochtone, questionne le concept de patrimoine tout en étant un témoignage probant de l’influence du public sur l’épopée.

• 64 Regnault, “Mise en scène …”, op. cit., p. 101.

35Du fait de la non-compréhension du texte par son public, on peut se demander en quoi il devenait important pour le barde de réaliser une récitation dans son intégralité. Réalisait-il un rituel ? Espérait-il, comme autrefois, toucher un autre public, comme par exemple le monde des esprits ? Et si oui, quelle efficacité était alors attendue d'un texte récité dans un contexte temporel, socioculturel et économique totalement différent ? Si rituel il y a eu, on peut le voir de plusieurs manières : comme une sorte de “rite de passage” pour le touriste qui, plongé dans une récitation “à la manière d’autrefois”, aura la sensation d’avoir vécu un moment unique − et pourra s’exclamer “j’y étais !” −, mais également comme un “rite de partage”, tel que défini par M. Regnault, et dans lequel nous retrouvons “une base d’accord commun implicite entre le [visiteur étranger], qui cherche à vivre une expérience nouvelle, et l’hôte local, qui accepte de partager sa culture”64.

• 65 Au niveau de la République de l’Altaï, rien ne peut décorer Terkišev plus qu’il l’est déjà. Nous sa (...)

36En ce sens, le barde E. Terkišev n’a pas non plus été désavantagé : il est indéniable qu’une telle prestation lui a permis de faire preuve de singularité parmi ses pairs. Son statut de grand barde étant déjà localement bien établi, la soirée a été pour lui le moyen de renouveler ses distinctions et d’asseoir ce statut. En outre, touchant un public étranger par un réel “tour de force”, il s’est mis en avant d’une manière remarquable et, qui sait, si un producteur se cachait dans le public, il s’est peut-être ouvert les portes d’une carrière internationale65.

• 66 Goyet & Lambert “Épopée et millénarisme…”, op. cit.

37Finalement, on peut se demander si l’absence d’un public autochtone, la méconnaissance des codes de conduite par le public étranger (qui n’a pas bénéficié de réelle introduction quant à ce qui se jouait, n’était pas “guidé” quant aux règles de comportement dans la yourte, ou invité à encourager le barde pendant la récitation…), n’auraient pas débouché sur une sorte de rendez-vous manqué entre le barde et son public ? Alors que l’on aurait pu croire cette performance comme structurante socialement, il en résulte en effet une sorte de sentiment d’inachevé chez la plupart des acteurs, sentiment paradoxal puisque depuis longtemps en Altaï une épopée n’avait pas été “achevée”. Les questions soulevées par la performance étudiée reflètent donc les transformations ayant affecté la pratique d’exécution épique qui, nous le soulignons encore une fois, nous semblent bel et bien résulter de l’influence de l’auditoire sur l’œuvre récitée. Il est également possible de déceler cette influence dans les courtes récitations d'extraits auxquelles tout visiteur de l’Altaï peut assister régulièrement, et sur lesquelles nous allons désormais nous pencher. Toutefois, ces nouvelles productions font davantage état de ce que F. Goyet nomme un “travail épique” et relèvent de ce qu’on peut caractériser comme “épopée dispersée”66.

• 67 Goyet & Lambert, “Introduction…”, op. cit., § 5.
• 68 Goyet, “De l'épopée …”, op. cit. ; Goyet, Florence, “L’épopée refondatrice : extension et déplaceme (...)

38Le bref aperçu historique et l’exemple qui précède nous ont permis de mesurer à quel point, au cours du XX^e siècle, la poésie épique est passée du rang de rituel auquel sont associés quantités de règles et valeurs, à celui de performance scénique, non moins empreinte de symbolisme mais dénuée d’arrière-fond chamanique. Nous avons vu que les transformations survenues, les nouveaux contextes et manières d’exécuter l’épopée étaient dus à la fois à l’influence des mouvements locaux de renouveau de la culture nationale et à la manifestation internationale d’un intérêt pour les singulières techniques musicales de récitation. Ils reflètent donc le rapport que les Altaïens entretiennent à leurs textes épiques, et il s’en dégage que la technique de chant de gorge et la maîtrise du luth topšuur ont pris le pas sur les textes et leur contenu. Toutefois, si l’on souhaite approfondir quelque peu ce rapport sous un angle contemporain, il est indispensable d’élargir notre corpus et de nous attarder sur certains textes en particulier et sur leurs contextes d’emploi. En effet, certains textes récents, chantés en kaj lors d’occasions singulières, nous semblent correspondre parfaitement à un cas d’“épopée dispersée”. La polyphonie auparavant développée dans la structure du récit épique, qui forme la base du “travail épique” et “[permet] de représenter devant l’auditeur toutes les solutions politiques possibles, y compris des solutions totalement inédites et que rien d’autre à l’époque n’avait permis d’entrevoir”67, se déploie à travers une multiplicité de textes qui proposent chacun un moyen de sortir de la crise politique et socioéconomique actuelle, proposant la mise à l'épreuve de ces solutions à travers le corpus épique complet. En effet, les différents types de chant, exécutés en voix de gorge et accompagnés au luth topšuur par des musiciens se revendiquant kajčy, forment un ensemble concomitant. Donnés à entendre aux auditeurs dans des contextes variés, ils témoignent selon nous de la présence de ce travail épique, dans le sens où leur combinaison donne naissance à la polyphonie, condition selon F. Goyet de l’apparition d’une nouvelle épopée68.

• 69 Le “néo-bourkhanisme” tente de remettre au goût du jour les pratiques rituelles bourkhanistes du dé (...)

39Le corpus sur lequel nous nous sommes penché recouvre des textes très divers qui, sans pouvoir être systématiquement caractérisés d’“épiques”, conservent néanmoins un “thème héroïque”. On parlera donc d’épopée en les considérant ensemble, comme un tout. Chacun d’eux relève d’un contexte religieux différent, et des attentes sont liées à leur emploi. Nous avons vu que le retour du religieux à la fin de l’époque soviétique s’était caractérisé dans l’Altaï par une offre abondante de courants différents. Cette situation a conduit de nos jours à de vives tensions idéologiques entre ces mouvements, qui ébranlent la république : alors que le Bouddhisme fait une percée en ville au sein de l’intelligentsia autochtone, les habitants des villages du centre, ne se sentant pas concernés, se tournent vers les pratiques néo-bourkhanistes69 ou se convertissent à différents courants issus du protestantisme évangélique. Restent quelques Altaïens qui disent être chamanistes. Rares sont les autochtones qui embrassent l’orthodoxie, surtout perçue comme la religion “des Russes”. Les textes sur lesquels nous avons travaillé proviennent de musiciens plus ou moins impliqués dans ces différents mouvements : l’un est évangéliste, un autre moine bouddhiste, un troisième néo-bourkhaniste, et les derniers ne témoignent pas d’une obédience religieuse en particulier, mais conservent une vision du monde chamaniste.

• 70 Èšua désigne Jésus en hébreu.
• 71 Entretien réalisé en mai 2011.
• 72 Le terme soot’yŋ est synonyme du terme čörčök “conte” (Baskakov & Toščakova, Ojrotsko …, op. cit., (...)

41Le premier texte étudié est particulièrement significatif : intitulé Èšua, il narre principalement l’histoire de Jésus70. Il a été composé par un musicien converti au Pentecôtisme. Le récit prend donc forme dans un contexte d’intense christianisation, qui est celui de la conversion. L’auteur s’inscrit dans la continuité des kajčy d’autrefois puisqu’il prétend avoir reçu ce texte en rêve. Toutefois, il ne lui aurait pas été inspiré par les esprits, mais directement par le Saint-Esprit, ce qui est compréhensible pour un pentecôtiste71. On remarquera également une introduction traditionnelle, caractérisée par une adresse au luth topšuur. Le sous-titre du texte est kaj-soot’yŋ “conte [récité en] chant de gorge”72, ce qui sous-entend donc que nous aurions ici affaire à une “épopée chrétienne”.

• 73 Son ennemi est nommé Èrlik, du nom de la divinité du monde d’en-bas dans le système de représentati (...)
• 74 Il en va ainsi dans plusieurs versions de l’épopée d’Altaj-Buučaj (Jacquemoud, “Altaj-Buučaj, …”, o (...)

42Les thèmes développés dans le récit sont en effet fortement chrétiens. On y retrouve condensés les principaux événements de l’Ancien et du Nouveau Testaments. On remarque toutefois que ces thèmes restent proches de ceux que l’on retrouve dans bon nombre des épopées altaïennes notées au cours du XX^e siècle : un “paradis” est menacé par un ennemi qui ébranle l’harmonie originelle et provoque sa rupture. Le couple initial, contraint de quitter sa contrée, doit donner naissance au libérateur, et des attentes sont proclamées : c’est donc un héros prédestiné qui va apparaître. Alors que les héros altaïens naissent souvent de manière miraculeuse, d’un couple déjà âgé sans enfant, et en l’absence de leur père parti à la chasse depuis de longs mois, Èšua, ici, naît non moins miraculeusement d’une vierge. Plus loin, son enfance est extraordinaire : alors que dans les autres textes le héros grandit très vite et possède une force hors du commun, dans notre cas il éblouit les anciens par sa grande sagesse. Entouré de ses 12 alyp (“héros, chevaliers”), le héros est ensuite confronté à son ennemi, qui a entre-temps réussi à gagner bon nombre de partisans à sa cause. Èšua le terrasse mais perd bientôt lui aussi la vie73, ce qui, à l’image des héros épiques altaïens, lui permet de ressusciter. Enfin, l’histoire se termine avec le retour du héros dans le territoire où il est né, ce “paradis perdu” qui sera dans notre cas le Paradis céleste. Le texte prend fin avec une attente messianique de son retour, telle qu’on peut la retrouver dans certaines épopées liées au bourkhanisme74.

• 75 Dundes, Alan, “The Hero Pattern and the Life of Jesus”, Essays in Folkloristics, Delhi, Folklore In (...)
• 76 Hamayon, Roberte, “La ‘tradition épique’ bouriate change tout en étant facteur de changement”, Étud (...)

43Ce récit contemporain peut être mis en parallèle avec l’épopée d’Altaj-Buučaj, dans laquelle le héros se fait messie et libérateur d’un peuple opprimé. Tout comme Altaj-Buučaj (et les autres héros épiques altaïens), Èšua est qualifié de baatyr (“chevalier”), ce qui le place au même niveau que ces personnages. R. Hamayon, reprenant A. Dundes75, nous indique que “le merveilleux de la naissance est l’un des traits qui autorisent à reconnaître dans la vie de Jésus la présence d’un modèle héroïque classique”76.

• 77 Jacquemoud, “Altaj-Buučaj, …”, op. cit. On peut dire que, dans un sens, l’histoire est actualisée d (...)

44On peut se demander pourquoi certains épisodes très importants de la vie de Jésus n’apparaissent pas. On peut par exemple citer la trahison de Judas. Dans ce cas, sachant que la trahison et l’empoisonnement du héros sont des sujets peu fréquents dans les épopées altaïennes77, cette absence trouve aisément son explication. Toutes ces caractéristiques nous autorisent à affirmer que nous sommes en présence d’un texte empreint d’une tonalité épique profondément marquée, qui offre également une forme de compromis entre le thème épique classique et le message chrétien. Tous deux se retrouvent mêlés et peuvent être perçus par l’auditeur.

• 78 Jacquemoud, Clément, Les Altaïens, peuple turc des montagnes de Sibérie, Genève-Paris, Fondation Cu (...)
• 79 Les héros n’ont généralement pas de nombril, ce qui contribue à les associer à des êtres hors du co (...)
• 80 En Altaï autrefois, les personnes lettrées (elles avaient étudié dans les monastères mongols) étaie (...)

49Intéressant à plus d’un titre, le texte peut tout d’abord être rapproché des textes épiques par sa forme, et on retrouve chez les personnages mentionnés (Ak-Bourkhan, Altaj-èèzi, Üč-Kurbustan et Kajrakan) certains traits caractéristiques des héros des épopées : ils ont des vêtements qui possèdent des boutons (topčylu) et une ceinture (kur), éléments essentiels dans la vision du monde altaïenne, respectivement associés à une longue vie et à un ventre plein78. La divinité Ak-Bourkhan descend du ciel sur un arc-en-ciel (à cheval ?), elle a un cœur (t’ürektü), un nombril (kindiktü) et des sourcils (kirbiktü)79. Enfin, le livre de soutras mentionné (altyn sudur bičiktü “avec un livre de soutras d’or”) est présent dans de nombreuses épopées du début du XX^e siècle80. Tout ceci, ainsi que l’emploi du chant de gorge et du luth topšuur pour l’exécution, contribue selon nous à inscrire ce texte dans la continuité de la tradition de récitation des poésies épiques.

• 81 On notera par ailleurs que l’organisation bouddhique locale à laquelle est affilié le musicien port (...)
• 82 L’origine du texte peut en effet être questionnée. En l’état de nos connaissances, nous savons que (...)

50Cependant, en reprenant ce texte, le musicien bouddhiste contemporain déplace la divinité suprême du bourkhanisme dans un contexte bouddhique81. Parmi les témoignages probants, on retiendra le mantra Om mani padme hum prononcé à la fin du chant, et la mention du livre de soutras. On peut bien entendu se demander si ces références sont le fruit de l’auteur ou du chanteur82. Toujours est-il que dans le contexte religieux actuel présenté plus haut, l’association de ce texte au bouddhisme peut revêtir une coloration politique. En effet, dans l’imaginaire altaïen, Ak-Bourkhan et les autres divinités mentionnées sont issues du bourkhanisme, mouvement religieux libérateur, anticolonial et fortement antirusse. Replacer ces entités au sein d’un chant (d’un champ ?) bouddhique ne peut que se révéler une tentative pour renforcer l’implantation locale du mouvement religieux, tout en contribuant à la diffusion de ses idées. On notera pour finir que le bouddhisme est par ailleurs soutenu par l’actuelle intelligentsia au pouvoir.

• 83 Altaj-èèzi est vénéré non seulement des bourkhanistes, mais aussi des chamanistes et parfois encore (...)

51Nous assistons donc à un renversement total de perspective. Les temps meilleurs attendus du bourkhanisme se retrouvent désormais associés à la vénération d’un Ak-Bourkhan bouddhisé. Davantage de poids est ajouté à cette récupération lorsqu’Ak-Bourkhan est rapproché de la figure du maître de l’Altaï, l’esprit Altaj-èèzi, entité pourvoyeuse de bonheur et vénérée aujourd’hui de la plupart des Altaïens83. Enfin, le chant se trouve en vente sur CD, et comme pour le DVD d’Èšua, on retrouve là des enjeux similaires quant à son achat. Ainsi, une solution politique est mise en avant avec ce texte, sans aucun doute moins radicale voire opposée à celle préconisée un siècle plus tôt par les bourkhanistes, et qui consiste à adhérer à un mouvement religieux mondial, conciliant avec le pouvoir local et bénéficiant même de son soutien.

• 84 Également nommé Bij-Altaj (“Riche Altaï”). Khan-Altaj peut être considéré comme le nom “originel” d (...)
• 85 On remarquera que l’étymologie du terme kaj renvoie elle aussi à l’idée de “s’envoler, glisser sur, (...)

53Le troisième cas que nous présentons est issu du mouvement religieux Ak-T’aŋ (que nous caractérisons de “néo-bourkhaniste”). Les chants de ce mouvement sont récités dans un contexte de rituel saisonnier par un spécialiste se définissant lui aussi comme kajčy. L’atmosphère est très solennelle, et sans aucun doute possible une efficacité est attendue du rite d’exécution. La louange est adressée à l’Altaï, sous la forme de l’entité spirituelle Khan-Altaj84. La particularité de ces textes, encore une fois récités en chant de gorge, est qu’ils sont totalement improvisés. En effet, le chanteur dit être en contact avec l’entité spirituelle Učar-kaj (le “chant de gorge volant”85), qui parle à travers lui au cours du rite. Nous retrouvons ici l’une des idées prégnantes des épopées d’autrefois, à savoir qu’elles peuvent être inspirées au barde par les esprits. Signalons que cette capacité du barde s’inscrit par ailleurs dans le cadre de son mouvement religieux. En effet, le néo-bourkhanisme est caractérisé par une grande présence parmi ses membres du don d’écriture automatique (channeling). Ce témoignage de liens directs entre les adeptes du mouvement contemporain et les entités spirituelles, dont Khan-Altaj, contribue à manifester une continuité avec le mouvement bourkhaniste des origines.

• 86 Terkišev, Èmil’, T’üregimde – Kaj, T’aŋarym – Altaj [Dans mon cœur – le kaj, Mon t’aŋar – l’Altaï], (...)
• 87 Kergilov, Karyš, Kuulgazyn èles [Un instant magique], Gorno-Altaïsk, autoédition, 2007, p. 36-42. L (...)
• 88 Regnault, “Mise en scène …”, op. cit., p. 109

56D’autres textes contemporains élaborés par des musiciens se présentant comme kajčy ont retenu également notre attention. Il s’agit des chansons Kaj čörčöktiŋ tynyžy (“L’âme des épopées”), Altaj kaj (“Le chant de gorge de l’Altaï”) et Baatyrdyŋ sözi (“Le dit du chevalier”) d’Èmil’ Terkišev86, et Saŋbaškaj (“Étrange épopée”) de Karyš Kergilov87. Ces textes, très courts, sont par leur exécution en chant de gorge dans la continuité de la tradition de récitation épique, mais empruntent pour ce faire des trajectoires distinctes. Tandis que Terkišev chante les récitations d’autrefois au coin du feu, narre l’apparition des chevaliers dans l’Altaï et les dangers qui guettent la jeune génération (oubli des traditions, alcoolisme…), Kergilov va s’attarder sur les dérives du monde contemporain et, forçant le trait, va faire de ses hôtes, même les plus grossiers, les nouveaux héros de notre temps. Ces musiciens, reprenant la forme stylistique et la manière d’exécuter l’épopée dans des textes significatifs, mettent en mots les “questionnements identitaires, tels que le ressentiment par rapport au passé colonial et le contexte socioéconomique”88. Ils font ainsi de leur musique un espace de critique sociale.

• 89 During, “Globalisations …”, op. cit., p. 45.

58Dans le cadre de notre analyse, portant sur la poésie épique altaïenne dans sa dimension contemporaine, nous nous sommes tout d’abord penchés sur la manière dont elle était exécutée autrefois. Cette démarche nous a permis de déterminer que le chant de gorge, au moyen duquel elle devait impérativement être exécutée, ainsi que l’accompagnement au luth topšuur, étaient ses principales caractéristiques. Le mode vocal spécifique et l’instrument se sont finalement révélés être les fils conducteurs de notre analyse, qui a couru sur les XX^e-XXI^e siècles. En effet, tout au long de cette période (marquée notamment par la mainmise du régime soviétique sur les cultures nationales), la pratique de la récitation épique a connu maintes transformations : la facture des instruments a évolué, ils ont été insérés dans des orchestres nationaux, les bardes se sont professionnalisés et leur chant particulier, tout en s’étoffant de nouvelles tonalités, a peu à peu été relégué à une sorte de survivance folklorique. Ces transformations ont donné lieu, de notre point de vue, à ce que J. During a nommé un “mouvement de déterritorialisation des motifs régionaux reterritorialisés au plan de l’art”89. Parallèlement, les textes étaient eux aussi édulcorés pour entrer dans le cadre de pensée politique du régime.

• 90 Dans le sens de processus d’appropriation d’une pratique culturelle et de revendication de l’hérita (...)

59Depuis la chute de l’URSS, les cultures nationales ont connu une formidable ouverture sur le monde, et la pratique du chant de gorge s’est globalisée tout en devenant, pour de nombreux peuples de la région de l’Altaï, un emblème culturel. Désirant savoir si cette mise en avant du chant était pratiquée au détriment du contenu des textes, nous avons examiné les différentes conditions dans lesquelles il était employé en République de l’Altaï. Nous avons alors observé que les épopées ne sont plus récitées que par bribes, tandis que le timbre de voix singulier se voit tiraillé, dans une dynamique de patrimonialisation90, entre caractère identitaire et argument touristique. En outre, l’élargissement des contextes dans lesquels le chant de gorge s’inscrit désormais est caractérisé par un fond éminemment politique, les “bardes” contemporains usant de cette technique vocale pour manifester leur positionnement religieux ou effectuer une critique sociale, à travers des textes inspirés de l’épopée mais repensés. Tout cela témoigne d’un “renouvellement de l’épique” qui, d’une part, comble les attentes du public auquel ces textes sont destinés, et qui d’autre part, embrasse dans sa dynamique de diffusion les nouveaux médias et technologies de l’information et de la communication.

• 91 Provini, Sandra, “Résumé de l’intervention de Florence Goyet : “Penser sans concepts : fonction de (...)
• 92 Goyet, “De l'épopée …”, op. cit., § 1.
• 93 Goyet, “De l'épopée …”, op. cit., § 12.

60Ainsi, sans pour autant avoir la volonté de généraliser le genre épique à l’ensemble de la production orale altaïenne contemporaine, il faut reconnaître que l’épopée inspire ces nouvelles formes, dont certaines restent fortement rituelles. Elles sont raccordées à l’épopée par leur technique d’exécution, les thèmes héroïques qu’elles mettent en avant, et surtout, par la mise en mots d’une situation de crise. Même si le public local ne parlera pas toujours d’“épopées” pour les caractériser, la plupart des textes va susciter chez lui, pour reprendre F. Goyet, “un éblouissement en tant que récit de hauts faits caractérisé par un grandissement et un souffle “épiques”, et [va apparaître] comme une mise en ordre du réel (style formulaire, scènes-type, fin déjà connue)”91. Ainsi, c’est à travers cette pluralité de formes nouvelles que se manifeste, selon nous, le “travail épique”, “dynamique qui, dans un certain nombre de grandes épopées, permet de faire émerger la nouveauté politique”92. En outre, nous nous sommes demandé si la “polyphonie” interne au texte épique, définie par F. Goyet comme “capacité du récit à faire coexister des voix contradictoires sans en récuser aucune”93, ne se retrouvait finalement pas de nos jours “extirpée” dans la multiplicité des performances inspirées de l’épique.

• 94 Provini, “Résumé …”, op. cit.

61En effet, sous une forme épique “dispersée”, ces textes seraient alors les nouveaux outils intellectuels proposant les différentes options politiques offertes à chacun pour surmonter la crise identitaire actuelle sévissant en Altaï. Ainsi, l’“articulation de positions antagonistes mais toutes tenables dans une situation historique donnée”94, se révèle être distribuée parmi toutes les productions des chanteurs “de gorge” altaïens contemporains, et contribue à ce que la jeune génération s’intéresse à son riche patrimoine oral. Alors que les longs textes narrant les aventures extraordinaires d’un héros perdent leur aura et tendent à disparaître au sein d’un monde digitalisé, le genre renaît dans des textes courts mais capables de jouer le rôle de l’épopée d’autrefois en faisant entrevoir à l’auditeur les différents possibles politiques.