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Dossier

La plasticité et l’intericonicité comme adjuvants de l’épopée

Plasticity and intericonicity as adjuvants to the epic
Jean-Charles Andrieu de Lévis

Résumés

L’Homme Armée est une œuvre pour le moins singulière, autant dans la bibliographie de Frédéric Coché que dans la bande dessinée en général. Pour cet album, l’auteur mêle deux pratiques artistiques dissemblables, l’eau forte et la peinture à l’huile, et use d’une imagerie épique hétéroclite et symbolique. Mais si cette histoire prend les airs d’une épopée, nous allons voir que de nombreux indices contreviennent à ce genre, pour finalement déplacer le travail épique au niveau de la plasticité et de l’intericonicité des images.

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Texte intégral

  • 1 Lambin, Gérard, L’Épopée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 24.
  • 2 Mouton, Marguerite, L’Épopée, genre littéraire de l’absolu, Paris, Université de Cergy-Pontoise, 20 (...)
  • 3 Voir Andrieu de Lévis, Jean-Charles, “La ligne claire Hergéenne, un canon du neuvième art”, in Brid (...)
  • 4 Goyet, Florence, “L’épopée refondatrice : extension et déplacement du concept d’épopée”, Projet Épo (...)

1Existe-t-il des épopées en bande dessinée, sinon des œuvres épiques au sens traditionnel du terme ? Cette question en soulève de nombreuses autres et a l’avantage d’adopter un point de vue original pour évaluer les classiques du neuvième art. Si les définitions de l’épopée en tant que genre sont diverses et sujettes à de nombreux débats, elles permettent du moins, comme l’affirme Gérard Lambin, de “clarifi(er) le paysage littéraire rendu de plus en plus confus par la diversification de la production”1. Il s’agirait ainsi de déceler et analyser, dans l’histoire de la bande dessinée, des “chef[s]-d’œuvre capable[s] d’imposer [leur] identité propre, de s’ériger en un modèle de compréhension et de réalisation d’autres compositions, et de réorganiser l’histoire littéraire autour d’[eux]”2. Une telle définition évoque évidemment celle du canon3, l’épopée constituant un matériau narratif traditionnel par excellence. Florence Goyet a de son côté précisé les contours (et les marges) de l’œuvre épique en la décrivant, pour le résumer trop vite (nous développerons bien entendu par la suite), comme une “narration qui exploite la longueur et la gratuité de récits de divertissement, à condition qu’elle soit “populaire”, politique et polyphonique” et dont “le travail épique […] peut changer notre vision du monde”4.

  • 5 Cette popularité fut largement amplifiée encore par son adaptation cinématographique. Notons au pas (...)
  • 6 Erdemandi, Max, “Marvel’s Civil War : An Allegory of September 11 in the American Civil War Framewo (...)

2Des bandes dessinées répondent bien à cette définition (et plus encore à cette conception du travail épique de l’œuvre). Nous pensons par exemple à la saga Civil War parue chez Marvel entre 2006 et 2007. Scénarisé (en partie) par Mark Millar et dessiné par une pléiade d’artistes, ce comics fleuve raconte la crise qui divisa les super-héros américains après que l’un de leurs confrères causa accidentellement la mort de plusieurs centaines de civils. Cette série s’est étendue sur de nombreux titres distincts de l’écurie Marvel, et cette expansion permit d’explorer les possibilités d’une polyphonie inédite : ici, pas de super-vilain, mais plutôt des divergences d’opinions qui opposent les super-héros, dont les différents points de vue sont exposés dans les séries éponymes. Véritable modèle du genre et jouissant d’une très grande popularité5, Civil War s’est construite comme le miroir d’un malaise américain post-11 septembre6. Ces quelques réflexions, qui résument et survolent une œuvre plus riche encore, permettent de vérifier que Civil War appartient bien au genre de l’épopée refondatrice. Pour élargir notre champ d’études, nous pourrions aussi aller piocher dans l’histoire nipponne et étudier le manga canonique Kamui Den de Sanpei Shirato. Cette ambitieuse histoire qui s’étend sur près de six mille pages, multipliant les protagonistes, adoptant différents points de vue et dépeignant les bouleversements d’un pays en pleine transition, se prêterait volontiers à ce genre de taxinomie.

  • 7 Goyet, Florence, art. cit.

3Mais ce travail d’analyse en vue de déterminer l’appartenance d’une œuvre au genre épique nous semble plus stimulant encore avec des œuvres qui interrogent l’épopée, où les frontières sont moins définies, plus poreuses et où les centres de gravité sont détournés ou décentrés. À l’évidence des œuvres précitées, nous préférons l’équivocité qui réinvente ou ouvre les typologies. L’Homme Armée de Frédéric Coché (Belgique, Frémok, 2020) est un album court, marginal, méconnu, circulant au sein de différents espaces artistiques, dont l’intrigue n’est pas aisément perceptible et dont le sens ne s’impose pas. Ce n’est pas une épopée (il n’en porte pas l’ambition), encore moins l’adaptation d’une épopée. Cependant, Florence Goyet annonçait qu’“on peut décrire comme épiques des textes qui refusent la simplicité et la transparence, n’exaltent pas un héroïsme sans ombres et ne confortent pas les valeurs établies”7. Et de fait, ces planches semblent habitées par l’épique, à la fois comme thématique ou motif manifeste associé à l’épopée, et comme souffle interne à l’œuvre dans le récit. Nous souhaitons donc observer comment cet album est traversé par l’épopée et comment, à sa manière et dans un mouvement de retour, il travaille et déplace la notion d’épique.

I. Une œuvre traversée par l’épopée

  • 8 Son album Hic Sunt Leones a été réalisé entièrement en peinture à l’huile, mais figure plus comme u (...)
  • 9 Le Cuff, Gwladys, “Considérations inactuelles de Frédéric Coché”, in Coché, Frédéric, Brynhildr, Be (...)

4Frédéric Coché est un auteur de bande dessinée dont les œuvres ont été publiées aux éditions Frémok à partir des années 2000. Le dessinateur se démarque de la scène contemporaine notamment par son usage de l’eau-forte, une technique de gravure datant du XVIe siècle, et plus récemment de la peinture à l’huile, d’ordinaire réservée pour les toiles qu’il expose en galerie8. L’Homme armée, livre complexe décrit comme une “dérive imaginaire au cours [de laquelle] les diverses temporalités politiques et artistiques s’entrechoquent”9, prend place dans une bibliographie cohérente dont les différents albums dialoguent entre eux. Les techniques employées permettent de réaliser un premier tressage visuellement évident, mais nous intéressent ici davantage les différents motifs que l’on retrouve d’un livre à l’autre et qui tracent un fil conducteur s’enrichissant d’œuvre en œuvre. Introduites dans des contextes narratifs différents, ces itérations composent des variations sur un même thème qui se précise par échos successifs.

1. Une iconographie épique

  • 10 Le titre lui-même fait référence aux inscriptions cartographiques des parchemins indiquant les terr (...)
  • 11 Bergez, Daniel, Paupert, Anne, Lauvergnat-Gagnière, Christiane, Stalloni, Yves, et Gilles Vanier, “ (...)

5Champignons, appareils astrologiques, rois inquiets, organes féminins ou encore symboles phalliques parsèment les planches de Frédéric Coché. Ses histoires s’ancrent presque toutes dans un Moyen Âge fantasque dans lequel les chevaliers et guerriers en armures déambulent au milieu de squelettes animés qui interprètent les pas d’une danse macabre dévastatrice. Les récits des origines (Rémus et Romulus par exemple) côtoient les contes ancestraux (Les Septs Corbeaux ou Le Petit Chaperon rouge) dans La Mort du roi (Belgique, Frémok, 2014), les anges de l’annonciation peuplent les cieux d’Hortus Sanitatis (Belgique, Frémok, 2012) et le Kraken, créature emblématique de la mythologique Nordique, apparait dans Hic Sunt Leones (Belgique, Frémok, 200810). Si ces motifs ne se rapportent pas à proprement parler à des épopées spécifiques, ils mettent en scène un folklore médiéval qui évoque les chansons de geste, “forme médiévale de l’épopée”11.

  • 12 LXXVII exactement : le foliotage de ce livre est entièrement réalisé en chiffres romains, renforçan (...)
  • 13 Baetens, Jan, “Frédéric Coché, écrivain-graveur. Quelques notes sur l’incipit de Hortus Sanitatis”, (...)

6Frédéric Coché aborde plus ouvertement l’épopée dans Vie et mort du Héros triomphante (Belgique, Frémok, 2004), qui s’ouvre sur une planche mettant en scène un cyclope. La référence à l’Odyssée est réitérée dans le courant de l’album et même affirmée à la page 7712, avec l’ouverture d’un chapitre intitulé “fragment 12 Ulysse vs Circée”. Il ne s’agit pas ici d’une adaptation ou d’une relecture du poème d’Homère, mais plus vraisemblablement d’un effet citationnel, d’une mise en parallèle inspirante et riche en évocations. C’est avec Brynhildr (Belgique, Frémok et La pommerie, 2021) que l’auteur adapte véritablement en bande dessinée un sommet de la littérature épique, à savoir la tétralogie de Wagner, L’anneau du Nibelung. Et force est de constater que la mise en scène de ce récit canonique, inspiré par un poème germanique du Moyen Âge, propose finalement peu de variations en comparaison des différents titres de la bibliographie de Coché. Les éléments relevés dans ses œuvres antérieures (champignons, symboles phalliques, etc.) s’inscrivent alors dans une imagerie déployée par l’auteur et largement nourrie par les grands récits héroïques. Ils convoquent tout un univers référentiel qui les précède et incitent l’œil à adopter un point de vue iconologique qui s’impose par la puissance des symboles utilisés13. Chez Frédéric Coché, si tout ne relève pas proprement de l’épopée, les évocations de l’épopée, directes ou indirectes, se révèlent ainsi particulièrement nombreuses.

  • 14 Voir la notice consacrée à “L’homme armé” sur l’encyclopédie partagée Wikipédia, URL : https://fr.w (...)
  • 15 Cette énumération s’approche d’une citation des sept merveilles du monde.

7L’Homme armée reprend pleinement ce vocabulaire visuel tout en l’enrichissant. Aux champignons, organes sexuels, chevaliers en armures ou autres Grâces chantantes s’ajoutent des femmes serpents évoluant dans des souterrains s’enfonçant dans des limbes obscurs habités par d’étranges créatures (sans parler du titre qui fait référence à une chanson médiévale particulièrement populaire14). De plus, si les architectures crénelées réapparaissent, elles sont ici associées à des décombres de temples grecs dont les chapiteaux ioniques et les cannelures des colonnes sont empruntés à l’Érechthéion de l’Acropole d’Athènes ; une arche en pierre, véritable symbole de la conquête romaine, s’érige dans une luminosité souveraine tandis que des pyramides ponctuent les landes boisées ; enfin, aux détours de ruines amassées, se dresse également le grand dôme de l’église Saint-Sauveur-in-Chora construite à Constantinople au Ve siècle, décrite comme l’un des plus beaux bâtiments de l’art byzantin. Ces éléments de décor sont autant de citations architecturales des civilisations méditerranéennes antiques au sein desquelles ont été écrites ou prennent place les grandes épopées15, et finissent d’enrichir l’iconographie épique développée par l’auteur.

2. L’incipit comme mise en scène de l’épique

8En plus de cette imagerie hautement connotée, l’incipit de l’album propose une mise en scène qui convoque un imaginaire de récit épique. La première page s’ouvre sur un immense monstre rose, déformé par la colère, qui vocifère des grognements menaçants [image 1].

Image 1

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Frédéric Coché, L’Homme armée, Belgique, Frémok, non paginé

9La démesure de ce colosse, dont la bestialité s’exprime à travers une rage dévastatrice, a amené les commentateurs à le comparer au fameux “titan vert”16, certains le qualifiant de “sorte de Hulk Hogan”17 ou encore de “mi-Hulk mi-gorille”18, l’auteur ayant avoué ouvertement la référence au super-héros Marvel19. En plus de sa physionomie hors norme, son entrée pour le moins fracassante confère à la créature les atours d’un personnage mythique tel que décrit par Umberto Eco, c’est-à-dire un héros qui “de Hercule à Siegfried, de Roland à Pantagruel” est doté de “pouvoirs supérieurs à ceux du commun des mortels”20. D’autant que cette mise en exergue laisse deviner que le personnage donne le titre à l’ouvrage, sa puissance devenant dès lors comparable à celle d’une armée entière. Le contraste est d’ailleurs saisissant entre ce géant doté d’une taille et d’une force surhumaines et la troupe qui l’assaille (ou serait-ce l’inverse ?) et subit les coups de poing dévastateurs [image 2].

Image 2

Image 2

Frédéric Coché, id.

  • 21 Bonneville, Léo, Cousineau, Jacques, Dubreuil, Michel, Martel, Odette, Montbriant, Gisèle, et Yves (...)
  • 22 Présentation de l’exposition Des armes – Frédéric Coché, qui eut lieu du 6 avril au 25 mai à la gal (...)

10Ce déséquilibre est essentiel dans la mise en scène épique, comme le souligne un article ancien de la revue Séquence : “l’épopée raconte les guerres, les expéditions” et exige donc souvent un “effort collectif : un vaste rassemblement d’hommes” en action, souvent au mépris des divergences personnelles21. La foule possède ainsi un caractère épique par son nombre, par son immensité même qui s’oppose à l’immensité d’une seule créature. La page suivante insiste sur ce contraste démographique : élargissant le plan, le dessinateur exhibe la solitude de l’ogre encerclé par une nuée de soldats aussi terrifiés que menaçants. Du titre de l’album à la mise en scène, les premières pages soulignent ainsi la confrontation entre l’unique et le multiple, entre le singulier, isolé, puissant et destructeur et la multitude, fragile et craintive, et annoncent un “grand récit épique”22. Cependant, d’autres propriétés de l’album viennent contrarier l’inscription de L’Homme armée parmi les grands récits épiques.

II. Une œuvre qui contredit l’épopée

11En effet, l’une des singularités de l’album est qu’il ne cesse de se signaler comme un récit épique mais réfute dans le même temps son inscription dans ce genre, entre autres à travers sa faible pagination, par la neutralisation progressive du verbe et par sa narration sibylline.

1. La contradiction par le format

  • 23 Goyet, Florence, art. cit.
  • 24 Menu, Jean-Christophe, Plates-bandes, Paris, L’association, 2005, p. 25.
  • 25 Lovito, Giuseppe, “Le “retour du déjà connu” et l’“idéologie de la consolation” dans les œuvres nar (...)
  • 26 Eco, Umberto, op. cit., p. 128.

12Décrivant les caractéristiques de l’épopée, Florence Goyet (et avec elle de nombreux·ses chercheur·se·s) rappelle à plusieurs reprises l’importance de la taille du texte, expliquant que “le travail épique a un besoin impératif de la longueur”23. Cette qualité constitue un des facteurs qui, comme nous l’avons évoqué en introduction, exclut la bande dessinée classique franco-belge du genre épique. Cette antinomie se situe à plusieurs niveaux, à commencer par les standards industriels qui normalisent une grande partie de la production dans ce que certains nomment le “moule de l’Album-standard de 48 pages cartonné couleurs”24 (aussi appelé 48CC). Le nombre de pages est ainsi des plus restreint et impose une certaine brièveté au récit. En découle une temporalité singulière inhérente au format sériel et caractérisée dans la bande dessinée classique par une forme de retour perpétuel. Umberto Eco a par exemple démontré qu’au sein d’une même série, l’itération d’un schéma narratif identique et la redondance d’informations connues et attendues instaurent un rapport d’homologie d’un album à l’autre25 amenant seulement à des évolutions substantielles de l’univers diégétique : il évoque un “présent immobile” ou “continu”26 dans lequel évoluent quelques personnages éternels qui ne vieillissent jamais et qui vivent des aventures en peu de pages. La bande dessinée classique franco-belge compose ainsi une antithèse aux grands récits où se déploie une pléiade de personnages amenés à changer au cours d’événements marquants. Or l’album de Frédéric Coché ne compte que 56 pages et ses qualités matérielles (format, reliure, façonnage, nombre de pages) épousent celles de l’album type de la bande dessinée classique franco-belge.

  • 27 Voir par exemple Dony, Christophe, Habrand, Tanguy, et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en d (...)
  • 28 Baetens, Jan, Formes et politique de la bande dessinée, Peeters et Vrin, 1998, p. 137.

13Cette adhérence aux standards interpelle particulièrement car elle fait figure d’exception à la fois dans le catalogue du Frémok et dans la bibliographie de l’auteur. En effet, l’éditeur, fer de lance d’une génération en dissidence27, contribua à refaçonner le paysage éditorial de la bande dessinée en rejetant notamment le format du 48CC. En augmentant considérablement la pagination des albums, les éditeurs permettaient aux artistes de développer des récits considérablement plus ambitieux : prenant quelques albums un peu au hasard parus au Frémok, nous pouvons citer Gloria Lopez (Thierry Van Hasselt, Belgique, Fréon, 1999) qui compte 208 pages, Kurtz (Michael Matthys, Belgique, Frémok, 2024) qui compte 368 pages, ou encore Le Château (Olivier Deprez, Belgique, Frémok, 2003) qui en compte 224. De même, de Frédéric Coché, Vie et mort du Héros triomphante en comporte 156 et Brynhildr 80. En plus du nombre de pages, la taille des albums varie également : 27x22 cm pour Hortus Sanitatis, 26,5x21 cm pour Vie et mort du Héros triomphante, 13x10 cm pour La Mort du roi, 30x21 cm pour Brynhildr et 32 x 30 cm pour L’Almageste. Ainsi, en adoptant le format traditionnel de la bande dessinée, Frédéric Coché se porte en rupture avec la ligne de son éditeur et avec sa propre bibliographie. Cette distinction témoigne d’ambitions artistiques singulières28 qui étonnent : alors que son éditeur lui permettait matériellement de construire une œuvre dense, longue et au format original (comme il a pour habitude de le faire), il s’inscrit ici ostensiblement dans les standards du classique de la bande dessinée franco-belge, dont nous venons de voir qu’il entre en contradiction avec le format traditionnel de l’épopée.

14Ce faisant, Frédéric Coché tend un leurre. En adoptant un format a priori incompatible avec un récit épique, il fait diversion, il fait subversion. Il brouille les pistes, ne cherche pas l’équivoque, car il construit justement à travers l’ambiguïté une poétique féconde qui interpelle et impose une modalité de lecture attentive aux détails qui affleurent, dont le travail sur le son et le mot sur lequel nous allons à présent nous pencher.

2. Neutralisation progressive du verbe

  • 29 Et encore, dans ce dernier ouvrage, le texte est majoritairement séparé de l’image, souvent contenu (...)
  • 30 Le Cuff, Gwladys, L’homme armée – Frédéric Coché, 18-03-2021, URL : https://www.youtube.com/watch?v (...)

15Chez Frédéric Coché, hormis dans Hic Sunt Leones, le texte demeure d’ordinaire confiné aux espaces paratextuels29. Pour Gwladys le Cuff, si le texte se fait rare dans son œuvre, et plus particulièrement dans L’Homme Armée, c’est que l’eau-forte exclut “de donner une puissance plastique à des signes écrits”30, en particulier en raison de l’inversion inhérente à cette technique d’impression. Toutefois, il nous semble que cette singularité serait davantage à analyser à l’aune d’un processus à l’œuvre que de difficultés techniques. Nous allons voir que l’auteur entraîne progressivement le texte vers une dissolution de sa valeur de transmission d’un message verbal jusqu’à remplacer les mots par des images. L’album n’étant pas paginé, nous observerons les différents espaces textuels suivant leur ordre d’apparition dans le livre.

  • 31 Le nombre de “r” peut varier d’une bulle à l’autre.
  • 32 Voir Deyzieux, Agnès, “Onomatopée et son”, neuvièmeart2.0, mars 2019, URL : http://neuviemeart.cite (...)
  • 33 Bordry, Guillaume, “La parole en révolte : l’onomatopée chez Méder”, in Munologie, Angoulême, L’an (...)

16La première page met quatre fois en exergue l’onomatopée “GRRRR”31, rugie par la créature en furie. Tentative “d’imiter un son avec les phonèmes qui la constituent”32, l’onomatopée “désigne autant une réalisation sonore que la tentative de sa retranscription graphique”33. Ici, l’énergie dévastatrice de l’ogre rose s’exprime par le biais d’une écriture en majuscule réalisée avec de la peinture noire, appliquée à l’aide d’un pinceau épais et imbibé de liquide : l’épaisseur des lettres et leurs contours irréguliers, élimés, soulignent le déraillement d’une voix rendue rugueuse, rauque et gutturale par cette graphie accidentée. Les modulations de la matière comptent plus que la signification des lettres qu’elle trace. Quelques pages plus loin, sur une double page de gravures, Frédéric Coché dessine une suite d’onomatopées décrivant des explosions. Au contraire de la première occurrence de son, il se lance dans une tentative d’épuisement de la reproduction textuelle d’une détonation sans user de l’efficacité visuelle des lettres. Il commence par reprendre des onomatopées connues puis, poussant la variation à son paroxysme, en invente de nouvelles jusqu’à les vider de leur sens, jusqu’à ce qu’elles ne représentent plus rien : “biz bizz – zadooom-krash-shakaaak”, etc. [image 3].

Image 3

Image 3

Frédéric Coché, id.

17Par conséquent, à travers l’onomatopée, Frédéric Coché contrarie déjà par deux fois l’usage du texte en tant que signification : la première fois en démontrant que la matérialité de l’inscription du mot prévaut sur son déchiffrement, et la seconde fois, en illustrant la vacuité d’une telle codification.

  • 34 Voir Le Cuff, Gwladys, vidéo citée.

18Une des scènes suivantes présente une citation médiévale34 placée sur une image peinte et tracée avec la même graphie accidentée de la première page : rédigées en minuscule d’imprimerie, les lettres se font plus minces et plus élégantes, semblant se conformer à la rigueur d’une telle inscription. Mais l’inégalité du trait, rongé par le blanc du fond, rend la lecture de certains mots particulièrement difficile voire impossible. De même, le sens de ces phrases se révèle particulièrement opaque, et l’on ne sait parfois s’il manque des mots ou non. Bien que délicatement dessiné, le texte demeure ainsi terriblement sibyllin, indéchiffrable en tant que tel. Ne pouvant être intelligible, il devient image dans l’image.

19Vient ensuite une planche gravée dans laquelle des phylactères vides apparaissent. Cette mise en scène est d’autant plus marquante que l’auteur, laissant d’ordinaire une place importante aux décors, dessine ici uniquement les personnages, locuteurs et auditeurs d’une supplique invisible, et donc inaudible. Mais il n’est pas utile de connaître le texte pour comprendre les enjeux de ce dialogue : les postures des personnages, les points de vue adoptés, l’emplacement des phylactères dans la composition et la direction de leur appendice sont autant d’indications qui nous permettent d’interpréter les enjeux dramatiques de la scène. Finalement, peu importe ce qui est dit concrètement, l’essentiel résidant dans l’intensité de l’échange qui s’exprime ici uniquement par le truchement du visuel. L’indice de texte compte davantage que le texte lui-même. Enfin, par deux fois, en peinture et en gravure, des bulles apparaissent contenant en leur sein des images, figuratives d’abord (des mains) puis symboliques (des notes de musique et le schéma d’un utérus). Après avoir effacé le mot, l’auteur le remplace par l’image, mais par des images qui s’ouvrent à une telle polysémie qu’elles restent sujettes à toutes les interprétations.

  • 35 Voir Andrieu de Lévis, Jean-Charles, “Les lettrages de Gilbert Shelton”, in Gabiliet, Jean-Paul, Po (...)
  • 36 Mouton, Marguerite, art. cit.
  • 37 Pinocchio de Winshluss (Alby, Les Requins Marteaux, 2012) et Là ou vont nos pères de Shaun Tan (Par (...)
  • 38 Goyet, Florence, art. cit.

20Frédéric Coché rend ainsi le langage inopérant. La signification du mot s’efface sous son attraction plastique et visuelle35. Ce processus apparaît particulièrement ironique quand on sait l’importance de l’“oralité réelle ou construite”36 dans la transmission de l’épopée. Au-delà de cette simple observation, en contrariant l’usage du texte comme moyen de communication, l’auteur complexifie la compréhension d’un récit difficile à cerner. Pour autant, de nombreux albums muets ne demandent pas d’effort de compréhension et ont même atteint une grande popularité37. Nous allons maintenant voir que l’opacité de l’histoire n’est pas seulement imputable à cette neutralisation du verbe mais procède également d’une stratégie plus globale qui va jusqu’à perturber les liens qui unissent les images entre elles. Ici encore, Coché se place en porte-à-faux avec l’épopée, dont Florence Goyet relevait l’importance de sa transparence narrative : “elle [l’épopée] est aussi “populaire” en ce sens qu’elle est un genre low brow, un divertissement qui donne un plaisir immédiat, qui ne demande pas de tension d’esprit et dont on ne se lasse jamais”38.

3. Se soustraire au pur divertissement

  • 39 Ibid.
  • 40 Kibler, William, “Relectures de l’épopée”, in Suard, François (dir.), Au carrefour des routes d’Eur (...)
  • 41 Mouton, Marguerite, art. cit.
  • 42 Lambin, Gérard, op. cit.
  • 43 Le Cuff, Gwladys, vidéo citée.

21Les spécialistes de l’épopée s’accordent sur une autre caractéristique de ce genre de récit, à savoir leur caractère ludique : “le plaisir est nécessaire au travail intellectuel de l’épopée. Pour être efficace, l’épopée doit être divertissement39. William Kibler avance même que ces grands récits ont traversé les siècles par leur capacité à captiver les foules, par leur qualité première d’être, fondamentalement, une “littérature populaire”40. La “performativité”41 d’un texte épique devient alors une condition essentielle qui s’acquiert notamment, comme le précise Gérard Lambin, en racontant “une ‘histoire’ organisée autour d’une action unique formant un tout, avec un début, un milieu, une fin ; une “histoire” arrangée de manière à être dramatique, au sens premier du terme, comme dans une tragédie”42. Un récit épique devrait donc être clairement lisible, émouvant et construit autour d’une intrigue ponctuée de nombreuses péripéties qui amèneraient vers un dénouement attendu. Nous allons voir que de nouveau, Frédéric Coché déroge à ces modalités : au contraire, il vise délibérément à l’opacité narrative et signe avec L’Homme armée “un des livres les plus énigmatiques qu’(il) ait jamais réalisé”43.

  • 44 Groensteen, Thierry, La bande dessinée et le temps, Tours, Presses universitaires François Rabelais (...)

22L’auteur rend donc les espaces textuels inopérants. S’intéressant aux bandes dessinées muettes, Thierry Groensteen notait qu’avec ce genre de récits, le “lecteur ne peut plus s’accrocher aux mots” pour interpréter “l’articulation des images et des scènes”44. Dès lors, la compréhension du récit passe uniquement à travers la solidarité figurative et thématique des cases, qui assure la logique et la cohérence de leur successivité. Or l’alternance de la peinture à l’huile et de l’eau-forte ne peut garantir une telle uniformité. La première propose des images gonflées dont la puissance visuelle s’impose par contrastes chromatiques tandis que la seconde présente une ligne gracile dont l’extrême précision offre des constellations de détails graphiques. Les multiples variations plastiques reconfigurent les modes de représentation des différentes unités de la case qui se remodèlent ainsi constamment. De plus, ces techniques enregistrent les mouvements à l’origine du tracé, laissant dans l’image un grand nombre d’éléments graphiques dont on ne sait s’ils participent ou non à l’énonciation. Les différentes matérialités de l’image ne permettent donc pas de vectoriser le regard dans la case et de la rendre immédiatement intelligible. Il règne, au contraire, une certaine confusion, accrue par une narration sibylline et par l’accumulation de figures symboliques à la signification obscure.

  • 45 Baetens, Jan, “Frédéric Coché, écrivain-graveur. Quelques notes sur l’incipit de Hortus Sanitatis”, (...)
  • 46 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, URL : https://www.fremok.org/site.php?ty (...)
  • 47 Jauss, Hans Robert, Petite apologie de l’expérience esthétique, traduit par Claude Maillard, Paris, (...)

23En effet, le parcours des pages ne permet pas de bien comprendre les différentes péripéties et trajectoires des personnages, ceux-ci pouvant se métamorphoser sans que leur rôle ne change dans le récit. De plus, de nombreuses icônes allégoriques interviennent dans la case ou s’intercalent dans la séquence, Jan Baetens parlant, à propos d’un album antérieur, d’un “pullulement de doubles sens” qui “s’attaque à la moindre des images”45. Les différents éléments relevés précédemment (champignons, musiciennes, rois éplorés, etc.) indiquent que les images nous montrent bien plus que ce qu’elles nous donnent à voir : autrement dit, elles fonctionnent non plus seulement à un niveau figuratif mais aussi à un niveau iconologique. Le récit ne joue plus uniquement à travers ce qui se passe dans la case mais également et principalement à travers les évocations de l’image. Denses, chargées de mystère et de hiatus, les séquences appellent sans cesse à de nouveaux déchiffrements qui ne les épuisent pas. Les espaces de focalisation énonciatifs varient, se délocalisent, et leur multiplicité conduit finalement à une dispersion du sens. Cette surabondance d’interprétations possibles rend le déchiffrement de ces pages complexe voire impossible, du moins en adoptant une méthode d’analyse classique. Comme l’explique l’auteur lui-même, “l’aspect décousu [de ses œuvres] comparé à une bande dessinée du type Hergé/Franquin qui reste un standard narratif de nos jours (format de l’album, nombre de pages, présence du héros, texte dans une bulle, etc.) est dû au fait que le lecteur veut parfois, par habitude, lire avec les mauvaises clés de lecture”46. Suivant Hans Robert Jauss qui soutenait qu’“en refusant au spectateur et au lecteur l’identification attendue avec l’objet représenté, on l’arrache à l’emprise de l’attitude esthétique pour le contraindre à réfléchir et à développer une activité esthétique autonome”47, Frédéric Coché propose de renouveler les modalités de lecture et, dès lors, le mystère qui traverse ses pages devient partie prenante d’une expérience esthétique aussi déroutante que saisissante.

24Si l’iconographie travaillée par l’auteur ne cesse de nous ramener à l’épopée, le format, la dissolution du verbe et l’énigme des séquences contreviennent aux différentes qualités de ce genre littéraire. Pourtant, toutes ces résistances ne font pas obstacle au sentiment qu’un souffle épique transcende les pages de cet album. C’est que celui-ci a été déplacé, déporté non plus au niveau du récit mais au niveau du mode de présentation du récit, non plus dans la composition de l’image mais dans sa matérialité, non plus dans le dialogue des cases entre elles mais dans l’écho qu’elles trouvent avec l’histoire de l’art et de l’humanité. Frédéric Coché compose ainsi une épopée dont la plasticité et l’intericonicité des images constituent les principaux adjuvants.

III. Une œuvre qui déplace l’épique

1. Résolution d’une discorde conceptuelle historique

  • 48 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, op. cit.
  • 49 Puttfarken, Thomas, “Les origines de la controverse “designo-colorito” dans l’Italie du cinquecento (...)
  • 50 Delapierre, Emmanuelle, Gilles, Matthieu, et Hélène Portiglia, “Avant-propos”, in Delapierre, Emman (...)
  • 51 Delaplanche, Jérôme, “La touche et la tache”, in Delapierre, Emmanuelle, et alii (dir.), Rubens con (...)
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  • 53 Töpffer, Rodolphe, “Réflexions à propos d’un programme”, in Groensteen, Thierry, et Benoît Peeters, (...)
  • 54 Coché, Frédéric, Benilloba, septembre 2014.

25Frédéric Coché peint autant qu’il grave, mais s’il publie ses bandes dessinées gravées, ses peintures demeurent d’ordinaire réservées à “la sphère des centres d’art et des galeries”48. Il privilégie donc le dessin à la ligne pour raconter des histoires, tandis que les compositions picturales tiennent davantage les cimaises, promptes à émouvoir l’œil du regardeur. Cette distinction actualise une discorde conceptuelle qui oppose, depuis le XVe siècle, le dessin et la couleur. Si depuis l’Antiquité le designo et le colorito constituent des étapes complémentaires de la production des images49, l’entrée dans la Renaissance s’accompagne d’un schisme plastique qui voit la formation d’écoles opposées. L’école florentine privilégie une définition claire des figures par une ligne qui les distingue les unes des autres tandis que les Vénitiens valorisent le coloris qui approfondit, gonfle et farde la représentation. Deux siècles plus tard, cette “querelle du coloris” trouve une nouvelle actualité en France au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture où s’opposent l’art de Rubens et l’art de Poussin, les “défenseurs du peintre flamand faisant l’éloge du coloris et de la touche, et [les] partisans du maître français insistant sur la suprématie du dessin et de la ligne”50. Pour les uns, le dessin prévaut car il s’adresse à l’intelligence, le regard procédant de la reconnaissance des figures et du décryptage des scènes qui se déploient sur la toile ; pour les autres, la couleur l’emporte car elle atteint directement l’affect, séduisant l’œil par la fascination de ses teintes51. Dessin et couleur demeurent donc irrémédiablement dissociés, étanches l’un à l’autre, comme condamnés à faire jeux à part dans la représentation. Ce clivage est encore plus vrai en bande dessinée où, pour des raisons de lisibilité, la ligne a traditionnellement été privilégiée sur la couleur, elle-même souvent reléguée à un rôle de second plan52. Rodolphe Töpffer affirmait bien que “la couleur est moins importante encore que le trait, […] qui parle le plus directement à l’âme, à l’intelligence, au cœur”53, et Frédéric Coché d’exprimer lui-même que “nous avons le trait qui limite et la couche qui protège. Qui montre en voilant, et le trait qui rend intelligible en organisant par la séparation”54. Mais avec L’Homme Armée, en alternant des doubles pages réalisées à la gravure et des doubles pages réalisées à la peinture à l’huile, en alternant donc deux techniques graphiques favorisant des modalités de représentation radicalement différentes, Frédéric Coché fait au contraire dialoguer la ligne et la couleur. Il n’évite pas cette querelle centenaire mais aménage un terrain d’échange afin de bâtir une dialectique visuelle qui parviendrait à lier l’une à l’autre. Et si une peinture et une gravure ne sauraient se confondre, nous allons voir qu’elles peuvent adopter des logiques stylistiques semblables qui induisent des modes de lecture convergents. Observons la planche d’ouverture de l’album, réalisée à l’huile, afin de la comparer à la double page qui suit, réalisée à l’eau forte.

26La peinture présente différents espaces esthétiquement dissemblables. Le monstre rose, au premier plan, bouillonne plastiquement, les traits de pinceaux dessinant les muscles tantôt avec précision (épaule droite), tantôt plus grossièrement (épaule gauche). Ainsi, Coché adopte un traitement privilégiant la lisibilité d’un côté et la sensation de l’autre, approche que l’on retrouve dans la foule de soldats présente au-dessus de la créature enragée. Les armures et visages apparaissent avec une finesse et une sophistication qui arrêtent le regard ou au contraire s’inscrivent dans une dynamique où les touches rythment l’image et donnent plutôt à voir des éclats et contrastes de couleur (quitte à ne pas reconnaitre les formes qu’elles dessinent). Il en va de même pour le décor, où les arbres surgissent par effusions de vert qui évoquent les feuillages, alors que les nuages cotonneux envahissent le ciel par de subtils dégradés. Enfin, de manière plus générale, les coulures de blanc (mais aussi de vert, en haut et en bas à droite de l’image) exhibent la matérialité de l’œuvre et brisent l’illusion fictionnelle, façonnée par les multiples détails esquissés avec précision. La peinture dessine donc avec délicatesse et précision autant qu’elle donne à voir le monde par vibrations chromatiques : elle raconte et s’adresse à l’intellect autant qu’elle offre des sensations purement visuelles. Il en est de même avec la gravure.

27Sur la double page suivante, le trait de contour, mordu par l’acide, cerne avec précision les détails anatomiques des soldats, leurs armures ainsi que les différentes armes brandies contre le monstre en plus des nombreux éléments de décor. La ligne délimite les figures et permet une parfaite lisibilité des espaces. Cependant, certains contours évoquent plus les formes qu’ils ne les dessinent. Extraites de la composition, elles ne seraient plus intelligibles. Certains traits sursautent et se contorsionnent avant de s’évanouir dans le gris de la plaque sans jamais vraiment dessiner les formes : les foules compactes, les montagnes lointaines comme les volutes soulevées par les combats émergent avec une impression d’indiscernabilité. Continuant dans cette dynamique, les vignettes sont également ponctuées d’espaces présentant des effusions de traces qui ne donnent plus tant à lire le récit d’une bataille que l’énergie et la brutalité des coups donnés par le graveur sur la plaque de cuivre qui se répercutent et se déploient dans l’image. La violence s’exprime alors à travers ces signes abstraits, purement visuels. Enfin, de nombreuses griffures ou autres traces laissées par le nettoyage de la plaque de cuivre émaillent les planches et exhibent le support de la gravure, détruisant, ici aussi, l’illusion fictionnelle maintenue par d’autres détails figuratifs. Les modalités de lecture ne cessent donc de varier au sein d’une même case, convoquant tour à tour un regard analytique et contemplatif, déroutant le regard qui parcourt ces compositions. Le dessin et la peinture se rejoignent ainsi dans cette esthétique de l’hétérogène qui traverse les images de l’album, quelle que soit leur origine matérielle.

28Frédéric Coché n’entend pas davantage gommer les différences et s’appuie sur les permutations de techniques pour donner du souffle aux actions tout en les teintant de mystère. Continuant sur la scène d’ouverture : des missiles sont tirés sur les formations de soldats. Pour représenter la fumée sortant des fusées, la gravure esquisse des volutes tremblées où l’agitation de la ligne dévoile la volatilité de ces nuages factices et la célérité des trajectoires qui s’impriment dans le ciel. Sur la double page suivante, ces vapeurs deviennent lourdes et s’unifient davantage avec la peinture : l’irréalité du jaune que laissent ces traces charge l’image d’une forme d’inquiétude. Le peintre les travaille désormais en dégradés très subtils pour les alourdir et leur conférer un aspect plus menaçant. Ainsi, de la vélocité à la lourdeur, la menace plane toujours, mais elle s’exprime différemment, se renouvelle pour devenir plus prégnante encore.

29Frédéric Coché parvient donc à réaliser une synthèse entre ces deux types d’images tout en jouant sur les spécificités de chacune. En même temps qu’il élabore un espace de résolution de la fameuse querelle du coloris qui traverse une grande part de l’histoire de l’art, il s’appuie dessus pour conférer à ses compositions un souffle épique qui transite dès lors autant par la matérialité de l’image que par la figuration qu’elle donne à voir. Il s’ancre ainsi dans une épopée plastique pour développer des compositions originales et puissantes. À travers cette référence à l’histoire de la représentation, l’auteur en appelle à l’histoire de l’humanité qui se retrouve dans des images chargées d’une intericonicité, constituant une autre part du travail épique à l’œuvre dans cet album.

2. Mettre en scène l’histoire de l’humanité

  • 55 Gunthert, André, Comment lisons-nous les images ? Les imageries narratives, 18 mai 2015, URL : http (...)
  • 56 Arrivé, Mathilde, “L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes”, in E-Rea, n°  (...)

30Nous avons précédemment abordé la difficulté de lecture que posent des séquences gonflées par un trop plein d’interprétations possibles. Au sein des cases apparaissent des figures ou des configurations qui évoquent, font référence ou reprennent strictement des productions culturelles issues de l’histoire de l’art ou des événements marquants de l’histoire de l’humanité. Le dessinateur pollinise ses images avec d’autres images, proposant des assemblages et des connexions étonnantes, inhabituelles voire iconoclastes. Il convoque tour à tour les comics, la Renaissance, les chansons de geste et les super-héros, les jeux vidéo et l’opéra, des chevaliers en armures, des chars d’assaut de la Première Guerre mondiale et des missiles contemporains, des figures de l’histoire moderne et des monstres mythologiques dans un maelström allégorique. Les “imaginaires narratifs”55 s’accumulent et se percutent, leur diversité ne permettant pas de déterminer une signification univoque à ces télescopages. Pourtant, ce flot de références stimule le lecteur et l’engage à adopter un regard analytique sur les images, l’intericonicité étant “autant une manière de faire (pour l’artiste) qu’une certaine manière de voir (pour le critique), un type de regard porté sur un objet, un mode de réception à part entière”56.

  • 57 Crucifix, Benoît, “Intericonicité”, in Groensteen, Thierry (dir.), Le Bouquin de la bande dessinée, (...)
  • 58 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, op. cit.
  • 59 Besson, Rémy, Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité, 2014, URL : https://www.researc (...)

31L’intericonicité est une pratique relativement commune en bande dessinée. Prenant souvent la tournure du pastiche, l’efficacité du gag dépend de la reconnaissance immédiate de l’œuvre source, que ce soit par la forme de “citations plus ou moins littérales, allusion, parodie, remploi”57. Or dans L’Homme armée, bien qu’omniprésente, l’intericonicité se révèle plus complexe par l’identification souvent épineuse des images ou figures citées : si certaines paraissent évidentes (reprise de La mise au tombeau de Caravage par exemple), d’autres le sont beaucoup moins et, même après un travail de recherche, demeurent obscures (le texte médiéval que nous avons mentionné par exemple). Elles se signalent pourtant à travers des points de focale singuliers, des espaces de basculement de modalités de regard, des incongruités physionomiques, des compositions peu naturelles ou des heurts dans la séquence qui, nous l’avons vu, parsèment l’album. Le dessinateur évoque lui-même ses images comme des cartographies personnelles issues du fond de l’inconscient, des cimaises des musées, des manuels scolaires ou bien encore des documentaires retraçant le grand récit de l’humanité58. Dès lors, le lecteur ne peut détenir les clefs de lecture de ces images : il ne possède ni la culture savante exigeant un tel travail iconologique, ni les connaissances intimes du vécu de l’artiste permettant l’interprétation de ces figures. À travers ce “jeu de miroir déformant, où l’implicite prend régulièrement le pas sur l’explicite”59, l’intericonicité ne cesse donc de se rappeler au regard en même temps qu’elle échappe à toute tentative de raisonnement.

  • 60 Didi-Huberman, Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warbu (...)
  • 61 Ibid., p. 28.
  • 62 Argumentaire de l’album La mort du roi.

32Cette dispersion des références, cet agencement chaotique qui dissout les catégories, mélange les genres et les époques rappellent l’Atlas Mnémosyne composé par Aby Warburg pour faire émerger une histoire visuelle de l’art. Ce spécialiste de l’iconologie agençait sur de grands tableaux des images hétéroclites telles que des reproductions de tableaux et sculptures provenant de diverses époques, mais aussi des timbres, des cartes postales ou encore des photographies chinées on ne sait où. Il créait ainsi des constellations composites à travers lesquelles dialoguent des représentations du monde. Pour Georges Didi-Huberman, Warburg renouvelait alors les conditions de lecture et d’interprétation des images et formulait une “théorie de la mémoire des formes — une théorie faite de sauts et de latences, de survivances et d’anachronismes, de vouloirs et d’inconscients”60, où les formes s’expriment de manière non linéaire “par hantises, “survivances”, rémanences, revenances”61. Il en serait de même dans L’Homme Armée. Les références affluent, indéterminées pour certaines, et créent des associations incongrues. Nous assistons à un récit qui condense les époques et les cultures pour mieux déplacer le réel dans la fiction. Les images du monde surgissent dans l’espace diégétique, et le tangible (les œuvres peintes appartiennent au monde réel, elles sont accrochées dans des églises ou des musées, imprimées dans des manuels scolaires ou des essais d’histoire de l’art) se rapporte à l’imaginaire (les productions culturelles propres aux grands récits) et à l’intime (l’histoire de l’album lui-même, soit l’organisation de ces images dans les planches). L’intensité de leur intrusion agit comme une persistance visuelle des temps anciens et renvoie “à l’universalité de la condition humaine”62.

  • 63 Lambin, Gérard, art. cit.
  • 64 Goyet, Florence, art. cit.
  • 65 Coché, Frédéric, Benilloba, 2013.

33L’intericonicité des images convoque ainsi les grands récits de l’histoire de l’humanité, réels, conceptuels ou fictionnels. Un souffle épique traverse alors les planches de L’homme Armée en tant que l’album échappe aux règles traditionnelles de l’épopée mais s’en nourrit pour les subvertir et les réinventer. En un sens, Frédéric Coché illustre les mots de Gérard Lambin lorsqu’il précise que “le sentiment épique de la réalité a précédé l’épopée, comme il lui a survécu”63, et Florence Goyet n’avançait pas autre chose lorsqu’elle écrivait qu’“en entrant dans l’univers de l’épopée, on a autour de soi l’ensemble de la tradition tout entière”64. Le dessinateur confirme par la réciproque : en évoquant la tradition tout entière, il donne une dimension épique à son récit, expliquant lui-même que “le passé, ou même l’histoire, est un vieux linceul que des millions de Pénélopes ont démêlé et raccommodé avant nous afin de donner un peu d’éclat et de grandeur là où sinon il n’y aurait que l’horreur”65.

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Notes

1 Lambin, Gérard, L’Épopée, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 24.

2 Mouton, Marguerite, L’Épopée, genre littéraire de l’absolu, Paris, Université de Cergy-Pontoise, 2015, https://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/232.html.

3 Voir Andrieu de Lévis, Jean-Charles, “La ligne claire Hergéenne, un canon du neuvième art”, in Bridet, Guillaume, avec Jacques Poirier (dir.), Batailles autour du canon littéraire, vol. 3, “Nouvelles approches et nouveaux objets”, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. “Écritures”, (à paraître).

4 Goyet, Florence, “L’épopée refondatrice : extension et déplacement du concept d’épopée”, Projet Épopée, vol. 2, 2016.

5 Cette popularité fut largement amplifiée encore par son adaptation cinématographique. Notons au passage que l’inachevé Quatrième monde de Jack Kirby fut l’une des premières œuvres à bouleverser différents univers diégétiques pour les rassembler en une fresque où se jouait non moins que le destin du monde. Mais justement, son statut d’inachevé ne permit pas à Kirby d’imposer cette œuvre comme le sommet qu’elle aurait pu être.

6 Erdemandi, Max, “Marvel’s Civil War : An Allegory of September 11 in the American Civil War Framework”, Traces : The UNC-Chapel Hill Journal of History, n° 2, 2013, p. 213-223 ; URL : http://www.academia.edu/4019352/Marvel_Comics_Civil_War_An_Allegory_of_September_11_in_an_American_Civil_War_Framework2.

7 Goyet, Florence, art. cit.

8 Son album Hic Sunt Leones a été réalisé entièrement en peinture à l’huile, mais figure plus comme un hapax dans sa production.

9 Le Cuff, Gwladys, “Considérations inactuelles de Frédéric Coché”, in Coché, Frédéric, Brynhildr, Belgique, La pommerie et Frémok, 2021, p. 95.

10 Le titre lui-même fait référence aux inscriptions cartographiques des parchemins indiquant les territoires non explorés et où sont dessinés généralement des dragons de mer ou autres créatures fabuleuses.

11 Bergez, Daniel, Paupert, Anne, Lauvergnat-Gagnière, Christiane, Stalloni, Yves, et Gilles Vanier, “La chanson de geste”, in Bergez, Daniel, et alii (dir.), Précis de littérature française, Paris, Armand Colin, “Hors collection”, 2020, p. 34.

12 LXXVII exactement : le foliotage de ce livre est entièrement réalisé en chiffres romains, renforçant une esthétique et une iconographie tournées vers les grands récits antiques.

13 Baetens, Jan, “Frédéric Coché, écrivain-graveur. Quelques notes sur l’incipit de Hortus Sanitatis”, in Lendemains, vol. 33, n° 129, Tübingen, Gunter Narr, 2008, p. 37.

14 Voir la notice consacrée à “L’homme armé” sur l’encyclopédie partagée Wikipédia, URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Homme_arm%C3%A9#:~:text=L’Homme%20arm%C3%A9%20est%20une,de%20Missa%20L’homme%20arm%C3%A9, [consulté le 11/02/2024].

15 Cette énumération s’approche d’une citation des sept merveilles du monde.

16 DeFalco, Tom, L’Encyclopédie du titan vert, traduit par Edmond Tourriol, Paris, Semic, 2003.

17 Présentation de l’éditeur : https://www.fremok.org/site.php?type=P&id=334. Il faut savoir que le catcheur prit sciemment le surnom de la créature inventée par Stan Lee et Jack Kirby, et qu’il dut négocier avec Marvel afin de pouvoir utiliser ce nom.

18 Remacle, Anne-Lise, Le roi est mort, vive Coché, 2018, URL : https://le-carnet-et-les-instants.net/2018/12/26/coche-l-homme-armee/.

19 Maison Fumetti, Rencontre avec Frédéric Coché, 10 avril 2024, URL : https://www.youtube.com/watch?v=5ek3BEkn3J8.

20 Eco, Umberto, “Le mythe de superman”, in De superman au surhomme, traduit par Myriem Bouzahier, Paris, Grasset, 1993, p. 113.

21 Bonneville, Léo, Cousineau, Jacques, Dubreuil, Michel, Martel, Odette, Montbriant, Gisèle, et Yves Rajotte, “L’épopée”, in Séquences, n° 8, 1957, p. 8.

22 Présentation de l’exposition Des armes – Frédéric Coché, qui eut lieu du 6 avril au 25 mai à la galerie La manufacture, URL : https://www.bd-aix.com/festival-edition-2024/expositions-2024/des-armes-frederic-coche/.

23 Goyet, Florence, art. cit.

24 Menu, Jean-Christophe, Plates-bandes, Paris, L’association, 2005, p. 25.

25 Lovito, Giuseppe, “Le “retour du déjà connu” et l’“idéologie de la consolation” dans les œuvres narratives sérielles étudiées par Umberto Eco”, in Cahiers de Narratologie, n° 31, 2016, mis en ligne le 22 décembre 2016, URL : http://journals.openedition.org/narratologie/7562.

26 Eco, Umberto, op. cit., p. 128.

27 Voir par exemple Dony, Christophe, Habrand, Tanguy, et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014.

28 Baetens, Jan, Formes et politique de la bande dessinée, Peeters et Vrin, 1998, p. 137.

29 Et encore, dans ce dernier ouvrage, le texte est majoritairement séparé de l’image, souvent contenu dans une case qui dialogue avec d’autres cases figuratives ou textuelles.

30 Le Cuff, Gwladys, L’homme armée – Frédéric Coché, 18-03-2021, URL : https://www.youtube.com/watch?v=1OgE1jOTDB8.

31 Le nombre de “r” peut varier d’une bulle à l’autre.

32 Voir Deyzieux, Agnès, “Onomatopée et son”, neuvièmeart2.0, mars 2019, URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article1235.

33 Bordry, Guillaume, “La parole en révolte : l’onomatopée chez Méder”, in Munologie, Angoulême, L’an 2, 2004, p. 37.

34 Voir Le Cuff, Gwladys, vidéo citée.

35 Voir Andrieu de Lévis, Jean-Charles, “Les lettrages de Gilbert Shelton”, in Gabiliet, Jean-Paul, Ponant, Pierre, et Camille de Cingly (dir.), Freaks, Free Press et Phacochères : Gilbert Shelton hier et aujourd’hui, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2023.

36 Mouton, Marguerite, art. cit.

37 Pinocchio de Winshluss (Alby, Les Requins Marteaux, 2012) et Là ou vont nos pères de Shaun Tan (Paris, Dargaud, 2015) ont par exemple tous deux reçu le prix du meilleur album durant le festival d’Angoulême.

38 Goyet, Florence, art. cit.

39 Ibid.

40 Kibler, William, “Relectures de l’épopée”, in Suard, François (dir.), Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste, tome I, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1987.

41 Mouton, Marguerite, art. cit.

42 Lambin, Gérard, op. cit.

43 Le Cuff, Gwladys, vidéo citée.

44 Groensteen, Thierry, La bande dessinée et le temps, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2022, p. 58.

45 Baetens, Jan, “Frédéric Coché, écrivain-graveur. Quelques notes sur l’incipit de Hortus Sanitatis”, art. cit., p. 40.

46 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, URL : https://www.fremok.org/site.php?type=P&id=141.

47 Jauss, Hans Robert, Petite apologie de l’expérience esthétique, traduit par Claude Maillard, Paris, Allia, 2007, p. 67.

48 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, op. cit.

49 Puttfarken, Thomas, “Les origines de la controverse “designo-colorito” dans l’Italie du cinquecento”, in Delapierre, Emmanuelle, Gilles, Matthieu, et Hélène Portiglia (dir.), Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française à la fin du XVIIe siècle, traduit par Marie-Françoise Dispa, Gand, Ludion, 2004, p. 11.

50 Delapierre, Emmanuelle, Gilles, Matthieu, et Hélène Portiglia, “Avant-propos”, in Delapierre, Emmanuelle, et alii (dir.), Rubens contre Poussin, op. cit., p. 8.

51 Delaplanche, Jérôme, “La touche et la tache”, in Delapierre, Emmanuelle, et alii (dir.), Rubens contre Poussin, op. cit., p. 62.

52 Sur le sujet, voir le dossier d’Irène Leroy Ladurie et Sylvain Lesage pour la revue 9e art, URL : https://www.citebd.org/neuvieme-art/dossier-couleurs-et-coloristes.

53 Töpffer, Rodolphe, “Réflexions à propos d’un programme”, in Groensteen, Thierry, et Benoît Peeters, Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, p. 158.

54 Coché, Frédéric, Benilloba, septembre 2014.

55 Gunthert, André, Comment lisons-nous les images ? Les imageries narratives, 18 mai 2015, URL : http://imagesociale.fr/1484.

56 Arrivé, Mathilde, “L’intelligence des images - l’intericonicité, enjeux et méthodes”, in E-Rea, n° 13, 1, 2015, URL : http://journals.openedition.org/erea/4620.

57 Crucifix, Benoît, “Intericonicité”, in Groensteen, Thierry (dir.), Le Bouquin de la bande dessinée, Paris, Robert Laffont, 2021, p. 396.

58 Entretien avec Frédéric Coché à propos de Hic Sunt Leones, op. cit.

59 Besson, Rémy, Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité, 2014, URL : https://www.researchgate.net/publication/281215611_Prolegomenes_pour_une_definition_de_l'intermedialite_a_l'epoque_contemporaine.

60 Didi-Huberman, Georges, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 70 ; cité par Mathilde Arrivé, in L’intelligence des images, art. cit.

61 Ibid., p. 28.

62 Argumentaire de l’album La mort du roi.

63 Lambin, Gérard, art. cit.

64 Goyet, Florence, art. cit.

65 Coché, Frédéric, Benilloba, 2013.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Crédits Frédéric Coché, L’Homme armée, Belgique, Frémok, non paginé
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Titre Image 2
Légende Frédéric Coché, id.
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Titre Image 3
Crédits Frédéric Coché, id.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Charles Andrieu de Lévis, « La plasticité et l’intericonicité comme adjuvants de l’épopée »Projet Épopée [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 23 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/404 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573o

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Auteur

Jean-Charles Andrieu de Lévis

Jean-Charles Andrieu de Lévis est professeur en bande dessinée à l’Université du Québec en Outaouais, au sein de l’École des Arts et Cultures. Après un mémoire consacré à la bande dessinée abstraite, il s’est intéressé durant son doctorat à l’évolution stylistique de la bande dessinée en France et aux États-Unis dans le courant des années 1960/70. Mêlant approche culturelle et esthétique, son travail porte aujourd’hui principalement sur des bandes dessinées contemporaines au sein desquelles les autrices et les auteurs explorent de nouvelles voies d’expression. Il est l’auteur de plusieurs articles universitaires et de courts essais dont Poétique d’une introspection visuelle (Bruxelles, Image(s), 2019) et Ratures et narration syncopée (Bruxelles, La Cinquième couche, 2021).

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