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Résumés

Cet article porte sur une période relativement peu étudiée de la carrière d’Hepburn, qui correspond à la participation des États-Unis à la Seconde Guerre mondiale. Il analyse la manière dont les films Woman of the Year (1942), Keeper of the Flame (1943), Dragon Seed (1944) et Without Love (1945) travaillent l’image de la star afin de l’intégrer à ce contexte socio-historique spécifique, en s’appuyant également sur l’examen des discours qui entourent leur sortie et en se focalisant sur la dimension de genre de la persona d’Hepburn. Tout en insistant sur les ambivalences de ces productions, cette étude souligne notamment la manière dont les écarts de la star vis-à-vis des normes de genre ont alors pu être relativement et momentanément valorisés en tant que forces au service de l’intérêt national.

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Texte intégral

1Selon Richard Dyer, comprendre les raisons de la popularité d’une star suppose de prendre en compte la dimension idéologique de son image (ou « persona ») et de la replacer dans son contexte socio-historique de réception. Loin d’être monolithique et figée, cette image s’apparente au contraire à une « polysémie structurée », c’est-à-dire à une « totalité complexe » renfermant une « multiplicité de significations », qui « s’enrichit ou se modifie avec le temps » (Le Star-système hollywoodien 26-29, 67-68 ; Heavenly Bodies 3-4). Sa richesse et sa flexibilité permettent ainsi à certaines stars de rester populaires sur une très longue durée en s’adaptant aux évolutions du paysage idéologique. C’est notamment le cas de Katharine Hepburn, l’une des stars les plus pérennes de l’histoire d’Hollywood.

  • 1 Hepburn fait également une apparition dans Stage Door Canteen (1943) que j’évoquerai brièvement.

2Cet article se concentrera sur une période relativement peu étudiée de la carrière d’Hepburn, qui correspond à la participation des États-Unis à la Seconde Guerre mondiale. À la différence de Woman of the Year (1942), produit avant l’attaque de Pearl Harbor, les trois autres films qu’Hepburn tourne à cette période, Keeper of the Flame (1943), Dragon Seed (1944) et Without Love (1945)1, n’ont reçu jusqu’ici que peu d’attention. Dans son ouvrage récent consacré à la star, Marguerite Chabrol a éclairé ces performances de la star en montrant en quoi elles participent, au même titre que ses multiples interventions médiatiques et prestations radiophoniques et théâtrales du tournant des années 1930, d’un « engagement dans le monde contemporain » témoignant notamment de l’affinité intellectuelle et politique de l’actrice avec les milieux du théâtre new-yorkais, très tôt sensibles à la montée des tensions en Europe (Chabrol 220, 225). De mon côté, je me concentrerai sur la dimension de genre de sa persona, en articulant l’analyse des films à celle des discours qui entourent leur sortie. Il s’agira notamment d’étudier l’évolution de cet aspect son image, et de contribuer ainsi à éclairer la manière dont Hepburn a traversé avec succès ce contexte historique spécifique.

  • 2 Une spectatrice écrit par exemple : “No more shape than a match, long-necked, hollow cheeks, high c (...)
  • 3 Modern Screen, May 1933, p. 30-31, 113.
  • 4 Photoplay, December 1933, p. 34-36, 89-90. Voir aussi Pictorial Review, April 1934, p. 11 ; ou enco (...)

3Depuis ses débuts au cinéma en 1932, Hepburn apparaît notamment, à l’écran et à la ville, comme une femme non conforme aux normes de beauté féminine en vigueur à Hollywood2, androgyne, ambitieuse, indépendante et insoumise – voire dominatrice (Britton ; Dhommée). Son image possède également des connotations féministes, non seulement parce qu’elle soutient publiquement le militantisme de sa mère pour la contraception, mais aussi parce que les magazines répètent qu’elle s’est imprégnée de l’atmosphère féministe dans laquelle elle a grandi (en assistant par exemple aux réunions où sa mère « discutait révolution sociale » avec son cercle d’amies progressistes qui comptait dans ses rangs des intellectuelles comme Emma Goldman, Charlotte Perkins Gilman, Fannie Hurst ou Margaret Sanger3). Présentée dans certains articles comme un modèle d’émancipation pour les femmes de la « nouvelle génération4 », Hepburn a également incarné des militantes féministes à l’écran, dans A Woman Rebels (1936) et Woman of the Year (1942).

4Alors que ses écarts aux normes de genre sont devenus de plus en plus problématiques au cours de la seconde moitié des années 1930 et ont dû être « rectifiés » pour qu’elle puisse revenir au sommet du box-office au tournant des années 1940, dans The Philadelphia Story notamment (Dhommée), le contexte idéologique de la guerre va leur redonner une valeur positive, du moins dans une certaine mesure. On peut identifier quatre enjeux de genre particulièrement saillants dans l’évolution de l’image d’Hepburn pendant la guerre : le féminisme, l’(in)adéquation aux normes de beauté, l’autonomie sexuelle, et la participation à l’effort de guerre. J’analyserai comment ses films de la période travaillent ces questions afin d’adapter la star à ce nouveau paysage idéologique. Cet article vise ainsi à contribuer à la fois à la connaissance de la persona d’Hepburn et à l’histoire des représentations des femmes américaines pendant cette période (cf. Honey 1-17), notamment celles produites par Hollywood (Renov ; Shingler 269-280).

Woman of the Year : féminisme et interventionnisme

5Produit avant l’attaque de Pearl Harbor et sorti sur les écrans américains au début de l’année 1942, Woman of the Year dépeint la vie conjugale tumultueuse du couple formé par Tess (Hepburn), une militante féministe, interventionniste, menant une brillante carrière de journaliste spécialisée dans les affaires internationales, et Sam (Spencer Tracy), un journaliste sportif dont les positions sont plus conservatrices sur les questions de genre, et plus isolationnistes sur les questions de politique étrangère.

  • 5 Voir par exemple son article « The Dilemma of a Pacifist » publié dans le Ladies’ Home Journal en j (...)

6Le film tient un discours profondément ambivalent sur le féminisme de son héroïne. D’un côté, la dimension féministe de la persona de la star se déploie ici dans un contexte contemporain, là où un film comme A Woman Rebels (1936), dans lequel Hepburn incarnait une journaliste et militante pour les droits des femmes dans l’Angleterre victorienne, la renvoyait au contraire dans un passé révolu et contribuait ainsi à en nier l’actualité. Alors que, pendant la Dépression, les revendications féministes étaient perçues comme moins urgentes que la mobilisation contre la crise touchant le pays (Filene 162-163), l’entrée en guerre des États-Unis change temporairement la donne, puisque les discours sur la force, l’émancipation et les droits des femmes sont alors mis au service de l’intérêt national. Dans la scène du meeting féministe, Tess prononce un long discours qui fait écho aux positions interventionnistes de Dorothy Thompson5, dans lequel elle déclare notamment : « Ce pour quoi nous nous sommes battues n’est pas seulement le privilège d’avoir les mêmes droits et de pouvoir participer à la détermination de la politique étatique, mais aussi la responsabilité qui accompagne ce privilège. Aujourd’hui, les femmes font face au premier grand défi qui établira si nous sommes capables de prendre en charge ces responsabilités. Notre place n’est plus uniquement au foyer, elle est aussi en première ligne de la bataille ». Deux mois plus tôt sortait sur les écrans Women in Defense (1941), un court métrage faisant l’éloge des femmes engagées dans l’effort de guerre, dont le texte était écrit par Eleanor Roosevelt et lu par Hepburn, et qui justifiait entre autres le port du pantalon pour certaines activités, notamment mécaniques, en utilisant le « terme employé par Hepburn pour expliquer ses choix de tenues anticonformistes à la ville : “confortable” » (Chabrol 228). Si l’internationalisme, auquel le féminisme de Tess est associé dans Woman of the Year, est une position minoritaire aux États-Unis lors de la production du film en 1941 (Chabrol 226), l’attaque de Pearl Harbor va fortement contribuer à changer la donne. De même, tandis que l’antifascisme de l’héroïne incarnée par Hepburn dans Holiday en 1938 était alors exceptionnel, les films antifascistes dominent la production hollywoodienne à partir du début de la guerre, et a fortiori à partir de décembre 1941 (Schatz 117 ; Koppes and Black 17-47). Les positions féministes, antifascistes et internationalistes de Tess dans Woman of the Year, qui font écho à celles d’Hepburn à la ville, apparaissaient donc sans doute comme légitimes aux yeux d’une partie de plus en plus importante de la population états-unienne lors de l’exploitation du film en 1942.

7Mais, d’un autre côté, le film stigmatise fortement le féminisme de Tess, en l’associant à son carriérisme et en soulignant les conséquences désastreuses qu’il a sur son couple et sa famille. Lorsque Sam se rend compte qu’elle s’apprête à laisser leur enfant adoptif seul chez eux pendant quatre heures pour assister à une cérémonie où elle recevra le titre de « Femme de l’année », il décide de rester avec lui et, devant les protestations de Tess, déclare à cette dernière : « C’est dommage que je ne fasse pas un reportage sur ton dîner de ce soir, parce que j’ai une idée de titre qui aurait été parfait : “La Femme de l’année n’est pas une femme” ». Selon le film, l’incapacité de cette militante féministe à construire un foyer chaleureux pour son mari (c’est-à-dire conforme aux attentes patriarcales) est liée entre autres à son engagement dans le conflit, comme en témoigne la scène de leur nuit de noces que Tess n’hésite pas à interrompre pour discuter de la situation en Europe avec le Dr. Lubbeck, un ami yougoslave qui s’est évadé d’un camp de concentration. Dans la dernière scène, Sam réaffirmera sa domination dans le couple en expulsant de la maison le secrétaire de Tess, qu’il surnomme « le petit caporal » – expression employée à l’époque pour désigner Hitler (Glitre 127) – et qui symbolise plus largement le lien de l’héroïne avec la scène internationale. Dans le contexte politique du tournant des années 1940, le film peut ainsi être vu comme un « gentil brûlot isolationniste » qui tente de neutraliser l’interventionnisme d’Hepburn, ainsi que son féminisme, en la « domestiquant » au double sens du terme – en anglais, le mot renvoie à la fois au foyer et à la politique intérieure par opposition aux affaires internationales (Burch, « De L’Ennemi public au Sel de la terre » 116-117).

8Le rapport ambigu que le film entretient avec le féminisme d’Hepburn transparaissait déjà dans la scène du meeting : l’allocution de Tess est relativement longue et occupe la totalité de la scène du point de vue sonore, mais la caméra se focalise sur les maladresses de Sam qui détournent notre attention du discours prononcé par l’héroïne, lequel devient ainsi un simple bruit de fond (Glitre 124). Encore plus représentative de cette ambivalence est la scène où Sam écoute la cérémonie de la « Femme de l’année » à la radio. La présentatrice décrit Tess comme une femme symbolisant magnifiquement la « glorieuse émancipation de la féminité américaine », par opposition à l’idéal de féminité nazi « estimant les femmes au nombre de garçons auxquels elles donnent naissance ». Cependant, alors même que ce discours instrumentalisant le féminisme pour servir les intérêts nationaux était hégémonique pendant la période (Walsh 53), la scène dénonce les « effets pervers de l’émancipation féminine » puisque Tess prend conscience qu’elle est une mauvaise épouse et une mauvaise mère, un écart vis-à-vis des normes dominantes de féminité qui enjoignent aux femmes de privilégier leur vie de couple par rapport à leur carrière, souligné par le fait que Sam est alors en train de ramener l’enfant négligé par Tess au foyer où elle l’avait adopté, et s’apprête lui aussi à la quitter. Profondément ambivalent sur cette question, le film oscille ainsi entre une valorisation et une critique du féminisme de l’héroïne, présenté comme une force pouvant servir l’intérêt national mais qui menace en même temps de « détruire ce qu’il s’agit de protéger », pour reprendre les mots de Sam à propos du baseball, qui peuvent également s’appliquer aux institutions conjugales et familiales, elles aussi constitutives du « mode de vie américain » que défend le personnage masculin. Cette ambivalence sera levée dans les films que la star tourne après Pearl Harbor, Keeper of the Flame et Dragon Seed, qui valorisent beaucoup plus sa lutte contre le patriarcat.

Keeper of the Flame : derrière la femme mystérieuse, une patriote

9Dans ce film réunissant les deux stars de Woman of the Year, Spencer Tracy incarne Steve O’Malley, un reporter ayant pour projet d’écrire la biographie du héros national Robert Forrest, mort dans un accident de voiture aux abords de sa demeure, à l’intérieur de sa propriété. Refusant de parler aux journalistes, sa veuve, Christine Forrest (Hepburn), reste enfermée dans leur fastueuse maison. Steve parvient à s’y introduire et à gagner la confiance de Christine, mais celle-ci refuse néanmoins d’éclaircir les circonstances troubles de la mort de son mari. Le héros finit par découvrir qu’elle est en réalité la meurtrière, ce qu’elle avoue sans toutefois donner les raisons de son crime. Après avoir laissé croire que Christine a trahi la nation en tuant le plus grand de ses héros, le film opère un retournement final en révélant que Robert Forrest s’était laissé corrompre par les fascistes et œuvrait en secret pour eux sur le territoire américain. Ayant découvert ses agissements, Christine s’était finalement résolue à l’éliminer. Steve la convainc alors de dire publiquement la vérité sur son défunt mari, mais elle est assassinée par le secrétaire privé de Robert. Le reporter rend finalement hommage à Christine en lui consacrant une biographie qui la célèbre en tant que femme morte pour sa patrie.

10Pendant la majeure partie du film, Christine constitue une énigme pour le héros, et s’apparente ainsi à une figure féminine récurrente dans le paysage hollywoodien de la période de guerre, que Michael Renov nomme « the inscrutable female » : « un personnage féminin dont l’origine, les intentions et les activités sont imparfaitement comprises par le protagoniste masculin qui domine la narration et organise le déploiement herméneutique du film » (Renov 167). Dans la mesure où le mystère et la menace qu’elle représente s’enracinent avant tout dans son indépendance, en particulier dans le domaine de la sexualité, l’apparition de cette figure doit être liée au contexte de la guerre, propice à une liberté sexuelle accrue pour les femmes. Outre le phénomène controversé des « Victory Girls » (Hegarty ; Littauer 18-51), il faut également rappeler que beaucoup de jeunes femmes épousent alors hâtivement des hommes qu’elles connaissent à peine, et que, pour la plupart d’entre elles, « le désir de compagnie, d’activités sociales, d’approbation masculine et d’expériences sexuelles qui avaient contribué à leur mariage précipité, persiste en l’absence de leur mari » (Anderson 81). La guerre devient corrélativement le théâtre d’une intensification des discours normatifs sur la sexualité féminine (Anderson 76 ; Hegarty), à laquelle participe Hollywood, comme en témoignent par exemple Double Indemnity (1944) et sa figure de femme adultère violemment punie, ou encore un film d’horreur à succès tel que Cat People (1942), dont le monstre est une femme sexuellement indépendante. De même, les home front dramas valorisent les femmes qui restent fidèles à leur mari parti à la guerre et condamnent celles qui cèdent au contraire à la tentation de l’adultère. On peut penser, dans le premier cas, à Claudette Colbert qui résiste inlassablement aux avances de Joseph Cotten dans Since You Went Away (1944) et, dans le second, à Ruth Hussey qui apprend la mort de son mari au front au moment où elle s’apprêtait à le tromper malgré la réprobation de ses colocataires, dans Tender Comrade (1943).

  • 6 Les magazines ont notamment relayé des rumeurs concernant ses relations avec Leland Hayward, Howard (...)
  • 7 Un critique regrette d’ailleurs de ne pas retrouver la « mischievous romance » entre les deux stars (...)

11L’écart d’Hepburn vis-à-vis des normes conjugales (elle est célibataire et enchaîne les relations6) la prédispose à incarner à l’écran une telle indépendance féminine dans le domaine de la sexualité. Chaque film qu’elle tourne pendant la guerre comporte ainsi un moment qui présente son autonomie sexuelle comme une menace ou un problème à résoudre : elle est soupçonnée d’avoir tué son mari avec la complicité de son amant dans Keeper of the Flame, elle se refuse à son époux qui la soupçonne également d’avoir une relation adultère avec son cousin dans Dragon Seed, elle fréquente un autre homme dans Without Love. Cependant, aucun de ces films ne la punit pour avoir ainsi transgressé l’ordre patriarcal (elle ne trompe pas réellement son mari dans Keeper of the Flame et Dragon Seed, tandis que Without Love traite sa tentative d’adultère avec légèreté). Mais si Keeper of the Flame dissipe donc le mystère qui entoure l’héroïne incarnée par Hepburn en révélant qu’elle ne représente pas réellement une menace dans la sphère sexuelle, son indépendance n’y est pas non plus neutralisée par la formation d’un couple hétérosexuel. Les matériaux promotionnels tentent manifestement de compenser l’écart d’Hepburn vis-à-vis des normes de féminité, à l’écran comme à la ville, en annonçant « un duo romantique » (une stratégie qui vise également à attirer le public séduit par l’alchimie entre les deux stars dans la comédie romantique Woman of the Year). Alors que l’histoire d’amour entre les protagonistes est réduite au minimum, pour ne pas dire absente7, on peut par exemple lire sur une affiche :

  • 8 Keeper of the Flame pressbook, p. 3.

Screen’s most exciting lovers! He climbed the walls of her mansion and risked death to hold her in his arms! Spencer Tracy and Katharine Hepburn in their most exciting romantic triumph8!

  • 9 Screenland, February 1943, p. 36 ; Photoplay, March 1943, p. 74.

12Les clichés promotionnels mettent en avant la domination de Tracy sur Hepburn en positionnant cette dernière plus bas que lui et dans des postures qui connotent fragilité et dépendance9. De même, dans le film, Christine renonce à tenir tête à Steve et lui déclare qu’elle a finalement « besoin de lui ». Souligner ainsi l’ascendant de Tracy sur Hepburn est un moyen de canaliser le féminisme de la star qui est ici beaucoup plus valorisé que dans Woman of the Year. Robert est en effet présenté comme particulièrement dangereux pour les femmes, et les personnages qui le représentent et partagent ses idées – sa mère et son secrétaire – tiennent des propos misogynes. Lors de son monologue final, « un quasi-soliloque de presque 8 minutes [dans lequel] Hepburn a la charge d’expliciter les enjeux politiques » (Chabrol 236-237), Christine explique que Robert s’est mis à la mépriser dès lors qu'il ne « désirait plus une femme mais des fils » et qu’elle ne fut alors pour lui qu’une « pauvre créature qui ne pouvait [les] lui donner ». Alors que Woman of the Year stigmatisait le défaut de maternité de son héroïne, Keeper of the Flame la présente au contraire comme la victime d’un patriarcat qui réduit les femmes à leur fonction reproductrice. Dans la mesure où l’oppression patriarcale est ici intimement associée au fascisme, le féminisme d’Hepburn est pleinement valorisé au sein d’un dispositif qui le récupère pour servir l’idéologie nationale.

  • 10 Bureau en charge de l’application du code d’autocensure.

13De plus, le fait que Christine devienne finalement l’objet de la biographie écrite par Steve à la place de son mari, rend visible le combat qu’elle a mené dans l’ombre. Michael Renov rapproche ainsi Keeper of the Flame d’autres films produits pendant la guerre tels que The Great Man’s Lady (1942), Mrs. Miniver (1942) ou Roughly Speaking (1945), qui « valorisent les sacrifices et les luttes des femmes, dont les efforts semblent à première vue beaucoup moins cruciaux et risqués que ceux des hommes » (Renov 117-118). Si ce parallèle a en effet pour mérite de souligner le projet commun à tous ces films, on peut toutefois remarquer le statut relativement exceptionnel de Keeper of the Flame à l’intérieur de ce corpus. Alors que les héroïnes des autres films cités par Renov s’effacent pour laisser l’homme recevoir tous les honneurs (The Great Man’s Lady) ou sont ramenées de manière insistante à leur maternité (Mrs. Miniver, Roughly Speaking), Christine est valorisée pour un geste qui échappe totalement aux normes dominantes de féminité et qui constitue un acte de rébellion particulièrement radical contre le patriarcat. La Production Code Administration10 exigera d’ailleurs que cet acte soit compensé par la mort de l’héroïne à la fin du film (Koppes and Black 339 ; Chabrol 236). Transparaît ici la radicalité du féminisme incarné par Hepburn, que le film canalise, comme on l’a vu, en cantonnant la domination masculine aux personnages fascistes et en subordonnant corrélativement la star à une figure patriarcale américaine bienveillante.

14Lors de sa brève apparition dans Stage Door Canteen (1943), sorti quelques mois plus tard, Hepburn explique à une jeune employée qu’elle ne doit pas se laisser abattre par le départ de son mari au front mais qu’elle doit au contraire continuer à œuvrer pour la victoire en donnant du courage aux soldats de passage au célèbre cabaret new-yorkais. Contrairement à ce film qui condamne par ailleurs les ambitions professionnelles des jeunes femmes travaillant au cabaret et valorise leur dévouement envers les hommes, en particulier à travers le mariage, Keeper of the Flame permet donc à la star de jouer un rôle plus direct dans le conflit, comme le fera également Dragon Seed. En effet, les héroïnes qu’elle incarne dans ces deux films n’œuvrent pas pour la victoire uniquement en soutenant les hommes, mais en affrontant directement l’ennemi. Hepburn est d’ailleurs l’une des rares stars féminines, avec Veronica Lake dans So Proudly We Hail! (1943), à tuer de ses propres mains (son mari fasciste dans Keeper of the Flame et des militaires japonais dans Dragon Seed).

Dragon Seed : une résistante et une mère

15Adapté d’un roman de Pearl S. Buck publié en 1942, le film raconte l’histoire d’une paisible famille de paysans chinois confrontée à l’invasion japonaise de 1937 et dont l’un des fils Lao Er (Turhan Bey), un homme simple et peu viril, est marié à une femme, Jade (Hepburn), qui refuse de se conformer aux normes dominantes de féminité et sera à la pointe de la résistance.

16Les premières scènes présentent le personnage incarné par Hepburn comme une épouse incontrôlable. Lorsque Lao Er revient de sa journée de labeur, elle n’est pas à la maison pour s’occuper de lui, contrairement à Orchid qui incarne par contraste une féminité conventionnelle et soumise (elle reste au foyer à tisser pendant que son mari travaille aux champs, s’émerveille de ses enfants et ne remet jamais en question l’autorité masculine). La résistance de Jade vis-à-vis du pouvoir patriarcal est également sexuelle, puisqu’elle se refuse systématiquement à son mari qui déclare à son sujet : « Elle est comme un vent d’ouest. Dès que je m’en approche, elle m’échappe. Elle est à moi et pourtant elle ne l’est pas. Quand je la touche, son esprit est ailleurs ». À son frère qui lui conseille de la mater, il répond : « C’est facile pour toi. Je ne trouve jamais Jade deux fois au même endroit. Et elle ne m’attend jamais ». Sous la pression de sa famille qui sous-entend que sa femme flirte avec son cousin en ville et lui conseille de la battre pour la remettre dans le droit chemin, Lao Er part à sa recherche un bambou à la main, bien décidé à la soumettre à son autorité.

  • 11 Silver Screen, October 1944, p. 66.

17Mais alors que cette introduction commençait par présenter l’indépendance de cette « femme moderne » comme un problème en adoptant le point de vue de ces personnages de fermiers sympathiques, l’apparition d’Hepburn met immédiatement un terme à ce discours. Loin de tromper son mari, Jade assiste en réalité à une réunion politique organisée par des étudiants pour mettre en garde contre l’invasion prochaine des Japonais. Lorsque l’orateur demande aux villageois s’ils sont prêts à résister à l’envahisseur jusqu’à la mort, seule Jade se lève en déclarant : « Nous en sommes capables », et invite les autres à faire de même, avant d’être rappelée à l’ordre par son mari sous les rires de la foule. La scène s’appuie ici sur l’image d’Hepburn en valorisant sa rébellion face à la domination patriarcale dans la mesure où celle-ci sert l’intérêt national. « Je suis Jade… et je me bats pour ce que j’aime – comme le ferait n’importe quelle femme ! », peut-on ainsi lire sur une affiche promotionnelle11.

18Comme Keeper of the Flame, Dragon Seed met donc en scène une Hepburn qui doit lutter contre son mari afin de lutter pour sa patrie. Mais alors que le premier tempérait son féminisme en la rendant dépendante de Spencer Tracy, le second ne la place jamais sous la domination d’une figure patriarcale. Sur le chemin du retour, Lao Er se heurte à l’opposition sereine de Jade, qui lui tient tête sans douter une seconde qu’elle aura le dessus sur lui. Lorsqu’il lui demande de ne pas sortir seule et déclare qu’il aimerait pouvoir l’enfermer à clef, elle lui rétorque : « On ne vit plus dans l’antiquité (…) mais à une époque moderne, et je circulerai comme j’en ai envie ». Le fait que l’histoire se déroule dans la Chine des années 1930 permet ainsi au film de faire le portrait d’une domination masculine manifestement archaïque pour le public américain des années 1940. Dragon Seed procède ainsi à une stratégie similaire à celle de A Woman Rebels, dans lequel le féminisme d’Hepburn était également rendu moins menaçant par un éloignement historique et géographique – dans l’Angleterre victorienne. Cela explique sûrement en partie pourquoi ces deux films valorisent jusqu’au bout les positions féministes d’Hepburn, contrairement ceux qui se déroulent dans un contexte états-unien contemporain, comme Woman of the Year.

  • 12 Après l’avoir évoqué dans ses scènes introductives, le film prend donc rapidement ses distances ave (...)

19Après avoir essayé en vain de dresser sa femme, Lao Er se résigne rapidement. Jade lui enlève finalement des mains le bambou qu’il avait apporté pour la battre et les deux époux conviennent que seule une discussion à propos de leurs sentiments et aspirations réciproques pourra leur permettre de se comprendre. Ce n’est que lorsqu’il écoutera et exaucera les désirs de son épouse que celle-ci éprouvera de l’attirance pour lui et qu’ils formeront un couple épanoui (« Maintenant je sais que tu te préoccuperas de ce que je pense et ressens, et de ce que je suis. Et pas seulement du fait que je te donnerai des enfants et te préparerai à manger »)12. De surcroît, Lao Er exprime souvent son admiration pour l’intelligence de Jade. Dans la première séquence, lorsque son frère affirme que « les femmes ne devraient pas penser parce qu’elles n’en sont pas capables », il lui répond avec un sourire béat : « Oh, ma femme Jade en est capable ». La supériorité intellectuelle de cette dernière réside à la fois dans le fait qu’elle sait lire, contrairement à lui, et qu’elle a des idées beaucoup plus avancées, notamment sur les rapports hommes/femmes. Si l’intelligence et la force de Jade permettront à Lao Er de s’affirmer progressivement en s’engageant notamment dans la résistance à ses côtés, c’est toujours elle qui représente la voix de la sagesse (même face au patriarche, lorsque celui-ci refuse de brûler ses récoltes) et dont l’héroïsme est mis en avant (notamment dans la scène où elle s’introduit dans les cuisines d’un restaurant à ses risques et périls pour empoisonner des dirigeants de l’armée japonaise), tandis que Lao Er reste au second plan et se contente de lui apporter un amour indéfectible.

  • 13 Now, Voyager (1942) lui donne par exemple le rôle d’une vieille fille ne portant aucun soin à son a (...)

20Lorsque Jade se désole de son écart par rapport aux normes de beauté féminine (« Je suis si maigre. Ma peau est si dure. Mon visage est sombre et ne ressemble pas à celui d’une femme »), Lao Er lui répond qu’elle lui plaît comme ça. En faisant déclarer à son protagoniste masculin qu’il aime et désire cette Hepburn anguleuse et décharnée, Dragon Seed s’écarte profondément des représentations de la féminité qui dominent la période. Dans son analyse de l’évolution de la persona de Bette Davis pendant la guerre, Martin Shingler (269-280) part du paradoxe suivant : tandis que se multiplient les discours encourageant les femmes à prendre en charge des emplois auparavant monopolisés par les hommes et que la couverture du Saturday Evening Post du 29 mai 1943 met en avant une ouvrière musclée et masculine en bleu de travail, l’emblématique « Rosie the Riveter » (Dabakis 182-204), Davis se féminise de manière spectaculaire à l’écran13, alors même que son androgynie en faisait une candidate idéale pour des rôles de femmes ne craignant pas de se masculiniser pour servir leur patrie. Shingler explique cet apparent paradoxe en rappelant que les exhortations faites aux femmes d’occuper des emplois masculins, s’accompagnent d’une injonction à ne pas renoncer pour autant à leur féminité (Shingler 276 ; Dabakis 190-193 ; Hartmann 23). Il s’agit par là pour le pouvoir patriarcal de contenir les écarts aux normes de genre exigés par les circonstances politiques du moment : les femmes ont le devoir d’occuper les places laissées vacantes par les hommes mais doivent en même temps montrer qu’elles ne remettent pas pour autant en cause la répartition traditionnelle des rôles (Rupp 150-151 ; Evans 384 ; Gaines 43 ; Milkman 61-63). Malgré les restrictions massives imposées sur les vêtements féminins, le War Production Board fit une exception pour les « cosmétiques de base – poudre, rouge à lèvres, fard et déodorant – », considérés comme d’une « importance cruciale pour le moral des citoyens » dans la mesure où, selon les mots d’un défenseur de cette mesure, « la chaleur, la confiance et l’esprit enjoué [que ces cosmétiques confèrent aux femmes] se répercute sur les hommes de la famille » (Renov 19). Dans le même esprit, le magazine True Romance cite Ruth Merson, une « célèbre créatrice de lingerie et styliste », qui déclare :

  • 14 Sur les discours similaires que l’on trouve alors dans les publicités destinées aux femmes, voir Mc (...)

En ce moment, alors que le pays tout entier se consacre à la tâche gigantesque qui consiste à nous protéger de l’ennemi, il est indispensable que les femmes d’Amérique ne laissent pas tomber leurs hommes. Elles doivent tout faire pour les aider à garder le moral et continuer d’être l’étoile qui leur montre le chemin. C’est pourquoi elles doivent faire leur possible pour rester belles et sveltes. (Evans 391-392)14

21Bon nombre de films comportent ainsi des scènes dans lesquelles des femmes se plaignent des effets de leur engagement sur leur apparence physique et/ou se réjouissent de retrouver un peu de leur féminité. On peut penser par exemple à l’infirmière de So Proudly We Hail! (1943) qui s’empresse de remettre ses chaussures à talons après avoir passé de longs mois au front ; à Bette Davis qui, maquillée et vêtue d’une robe sophistiquée, retrouve devant son miroir une femme qu’elle avait complètement oubliée dans Watch on the Rhine (1943) ; ou encore à l’aviatrice incarnée par Irene Dunne dans A Guy Named Joe (1943), qui se sent à nouveau femme après avoir troqué son uniforme pour une robe glamour le temps d’une soirée. Comme les stars féminines plus populaires auprès des hommes et valorisées avant tout pour leur sex-appeal (Betty Grable, Dorothy Lamour, Rita Hayworth, etc.), bon nombre d’actrices plutôt associées aux woman’s film et plus appréciées du public féminin (Greer Garson, Barbara Stanwyck, etc.) exhibent alors leur anatomie à l’écran et sur des photos de pin-up, une tendance dont témoigne l’érotisation sans précédent d’Hepburn elle-même dans Woman of the Year. Dans un contexte de guerre où l’imagerie de la pin-up joue un rôle idéologique majeur (Favre 2012, 239-264), la valorisation d’une Hepburn décharnée, dure, masculine et dénuée d’érotisme dans Dragon Seed, va donc clairement à l’encontre des normes dominantes.

22Mais si le film valorise une héroïne combative et déterminée sans contrebalancer cet écart à la norme par une exhibition de ses charmes, il la ramène néanmoins à une féminité plus conventionnelle en mettant en avant sa maternité. La première attaque des Japonais intervient ainsi au moment où Jade annonce à Lao Er qu’elle est enceinte. Le film pose ici les bases d’une stratégie qui perdurera jusqu’à la dernière scène et qui consiste à ancrer les décisions de Jade dans une volonté de protéger son enfant et de lutter pour lui assurer un avenir meilleur. Dragon Seed adopte en cela un discours en conformité avec la ligne de l’Office of War Information qui annonce par exemple dans un spot radiophonique : « Le pouvoir des femmes ! Le pouvoir de créer la vie et de la faire perdurer. Le pouvoir d’insuffler le courage aux hommes, de garantir la sécurité des enfants » (Renov 118). Cette idée selon laquelle Jade se bat avant tout pour protéger son enfant est rarement énoncée par l’héroïne elle-même, mais elle est souvent suggérée par la mise en scène et les répliques des autres personnages, ce qui permet au film de rester relativement ambivalent quant aux motivations profondes du personnage incarné par Hepburn. Les scènes où Jade incite Lao Er se rapprocher des résistants sont ainsi encadrées par celles où le couple déclare vouloir quitter le village pour s’assurer que leur enfant naîtra en sécurité et où Ling Tan déclare solennellement à Jade lors de leur départ : « Souviens-toi, mon enfant, que la femme est la racine et l’homme l’arbre. L’arbre pousse aussi haut que la racine est forte ». Le titre même du film, que l’on peut traduire par « Graine de dragon », fait référence au fils de Jade et renvoie ainsi cette dernière à son statut de mère tout en insistant sur sa force, puisque c’est en tant que femme insoumise et combative qu’elle constitue une « racine » solide pour son fils. De la même manière, elle confie son fils à ses grands-parents à la fin du film, à la fois pour le protéger et pour pouvoir se consacrer elle-même pleinement à la lutte contre l’envahisseur. Cet acte résume toute l’ambivalence de ce personnage féminin qui agit en tant que mère tout en se détournant de la maternité, à une époque où la question de la garde des enfants des travailleuses est très controversée (Walsh 62-64 ; Renov 41-43 ; Evans 387).

23Dans les scènes clefs où Jade s’oppose à Ling Tan au sujet des récoltes ou décide de tuer les chefs militaires japonais, elle est dépeinte comme une femme résolue, sachant faire primer la raison en elle lorsque c’est nécessaire, et en même temps à l’écoute de son cœur et pleine de compassion. Capable de donner la mort, elle ne le fait qu’à contrecœur, parce que cela permettra de faire renaître la vie. Cette dualité est rendue sensible par le jeu d’Hepburn, oscillant entre la résolution et les larmes, mais aussi par la mise en scène qui la montre en train de tenir tête aux personnages masculins aux côtés de son enfant ou en tenant ce dernier dans ses bras. Néanmoins, la transformation du personnage s’apparente plutôt à un endurcissement si l’on considère le film dans son ensemble. Le critique du New York Herald Tribune la décrit ainsi comme une « fille fragile comme une fleur qui grandit jusqu’à personnifier une féminité rude et guerrière » (Dickens 121). L’évolution du personnage incarné par Hepburn est ici inverse à celle que l’on trouve dans bon nombre de ses films, notamment The Philadelphia Story qui lui a permis de redevenir une star de premier plan au tournant des années 1940 en la « [remettant] en contact avec sa féminité » (Burch, « La garce et le bas bleu » 46-47) et en montrant que, derrière cette aristocrate hautaine, androgyne, insoumise et pleine d’assurance, se cachait une femme humaine et fragile (Dhommée 354-358). Dragon Seed renverse ainsi cette entreprise d’adoucissement de la star en s’appuyant sur un contexte idéologique qui valorise plus que jamais des qualités telles que le courage, la force et la résistance contre la domination.

  • 15 Motion Picture, September 1944, p. 4.
  • 16 Harold S. Bucquet papers, Margaret Herrick Library (MHL).
  • 17 Dragon Seed publicity, KH papers, MHL.
  • 18 New York Herald Tribune, July 21, 1944 ; Variety Daily, July 17, 1944.

24Les discours promotionnels qui entourent la sortie du film mettent en avant la dualité du personnage principal (« [Hepburn] dans le rôle de la courageuse et adorable Jade15 » ; « Une tigresse en action, une femme amoureuse16 »). Les traits de caractère qui rattachent Jade aux normes dominantes de féminité sont soulignés, parfois en contradiction évidente avec le film, comme dans une publicité qui annonce l’histoire d’une « fille offrant son amour à un homme de combat17 » alors même que c’est Lao Er qui soutient Jade par son amour indéfectible et que c’est l’héroïne qui est présentée comme la plus combative de tout le village dès sa première apparition. Cette ambivalence se retrouve dans les traces de réception du film. Le New York Herald Tribune loue ainsi la performance d’Hepburn dans le rôle d’une femme « amenant son mari au camp des guérilleros, neutralisant les traîtres et les envahisseurs, et envoyant son fils en sécurité dans la Chine non occupée pour pouvoir continuer de se battre contre l’ennemi », tandis que Variety considère que c’est en tant que mère et en tant qu’amante qu’elle est la plus mémorable18.

  • 19 Silver Screen, October 1944, p. 63.
  • 20 Screenland, June 1944, p. 6.

25Toujours aussi indépendante sur le plan amoureux, Hepburn ne s’exhibe en public avec aucun homme potentiellement épousable19. Significativement, elle est envisagée pour le rôle de Francie dans A Tree Grows in Brooklyn (1945)20, rôle qui sera finalement tenu par Joan Blondell. Opposée en tout point à sa sœur, fidèle épouse et mère de famille, Francie est dépeinte comme une séductrice enchaînant les maris mais qui finit néanmoins par rentrer dans le rang en devenant mère de famille. Transparaît ici le besoin urgent de traiter le problème que constitue l’indépendance d’Hepburn, tâche qui sera assumée par Without Love (1945), film dans lequel la star redécouvre l’amour et la « vraie » signification du mariage.

Without Love : une charmante « fille à papa »

26Dans ce film, Spencer Tracy incarne Patrick Jamieson, un scientifique travaillant sur un projet de masque à oxygène pour les pilotes de l’armée américaine. Contraint de se cacher pour mener à bien ses projets, il décide de s’installer dans la cave d’une riche veuve, Jamie Rowan (Hepburn), qui l’engage d’abord comme concierge, avant de devenir une précieuse collaboratrice qui l’assiste dans ses recherches. Tous deux décidés à ne pas tomber amoureux (lui parce qu’une femme a joué avec ses sentiments au point de le dégoûter de l’amour, elle parce qu’elle idéalise son défunt mari au point de lui rester fidèle même après sa mort), Patrick et Jamie décident d’un mariage platonique, en se jurant qu’aucun sentiment ne viendra perturber leur union placée sous le signe de la science et de l’engagement patriotique. Mais l’amour finit évidemment par imposer sa loi dans le cœur des deux époux.

  • 21 Motion Picture, June 1945, p. 8.

27Dans ce contexte de fin de guerre, Without Love rassure les jeunes gens qui se sont mariés hâtivement avant le départ de l’homme au front et doutent de la profondeur des sentiments qu’ils éprouvent l’un envers l’autre, en affirmant que l’amour naîtra irrésistiblement entre eux. Dans sa critique du film, le magazine Motion Picture déclare ainsi que « les relations platoniques ont peu de chances de le rester lorsqu’elles concernent deux personnes jeunes et en bonne santé21 ». On retrouve cette problématique dans Random Harvest (1942), un des grands succès au box-office de la période de guerre dans lequel Greer Garson incarne un modèle de patience et de dévouement face à Ronald Colman en soldat traumatisé par la guerre. Du fait de son amnésie, celui-ci ne reconnaît pas la femme qu’il avait aimée jadis lorsqu’elle revient vers lui, et lui propose un mariage qu’il présente comme une « fusion (merger) ». L’héroïne attendra ainsi que renaissent les sentiments de l’homme qu’elle a quant à elle toujours aimé, pour que leur mariage d’intérêt redevienne un mariage d’amour. En faisant de Jamie une veuve qui doit apprendre à aimer à nouveau, Without Love fait également écho à l’expérience de nombreuses spectatrices ayant perdu leur mari à la guerre, en même temps qu’il enjoint plus généralement aux femmes de se conformer à un idéal de fidélité et de soumission sexuelle mis à mal pendant le conflit, en utilisant le personnage volage de Lila Vine comme un repoussoir.

28Comme dans Woman of the Year, il s’agit ici de neutraliser l’indépendance affective de la star à la ville. De la même manière que Tess finissait par éprouver au fond d’elle-même la véritable signification du mariage, Jamie découvre progressivement que sa conception pragmatique de cette union ne résiste pas longtemps à la force des sentiments. Mais alors que dans le film de 1942, l’héroïne incarnée par Hepburn ne se soumettait à l’autorité patriarcale que dans la dernière scène, le rapport de force tourne ici immédiatement à l’avantage du protagoniste masculin. Ce dernier est d’ailleurs présenté comme un homme qui sait remettre les femmes trop autoritaires à leur place avant même l’apparition de l’héroïne (lorsque Quentin, le cousin de Jamie qui a accueilli Patrick dans la demeure de cette dernière, subit les foudres de sa fiancée Edwina, le héros la rabroue violemment et enjoint son ami à ne plus se laisser marcher ainsi sur les pieds).

  • 22 Un critique de la pièce dont est tiré le film apprécie d’ailleurs le côté « folâtre » et « enfantin (...)
  • 23 Collier’s, December 4, 1943, p. 24, 62.

29Patrick n’a pas besoin de recourir à des méthodes aussi violentes avec Jamie. Malgré ses réticences initiales à l’engager pour la fonction de gardien à laquelle il postule, la riche veuve change subitement d’avis lorsqu’elle apprend que Patrick est le fils d’un scientifique que son père admirait. Au fil de leurs discussions, Jamie confie avoir adoré son père qui l’a élevée seul après la mort de sa mère. Or le film souligne à plusieurs reprises la ressemblance entre Patrick et le père de Jamie. Quand il visite la maison en compagnie de Quentin, le héros est en effet attiré par les instruments et les livres scientifiques de la bibliothèque paternelle. De même, il réveille Jamie le matin de la première nuit qu’il passe chez elle en jouant du piano comme le faisait son père, ce qui émeut l’héroïne aux larmes. Si l’union que Jamie propose à Patrick est platonique, c’est donc parce qu’elle est fondée sur un attachement « préœdipien » de la petite fille pour une figure masculine qui tient le rôle de substitut paternel. Avec ses longues tresses et son énergie débordante, Jamie rappelle la Jo de Little Women (1933). Le film met dans la bouche d’Hepburn des expressions enfantines (« By gum ! ») et la montre à plusieurs reprises se livrer à des acrobaties ou faire des grimaces22. On retrouve le même type d’allusions dans la dernière scène où l’héroïne imite Lila Vine. Patrick met fin à la mascarade en la pourchassant à travers le salon comme un père cherchant à punir un enfant trop turbulent, puis lui arrache les boucles qu’elle s’était mises dans les cheveux et déclare avoir trouvées dans le bureau de son père. Le film rappelle ainsi l’affection du père pour sa fille et dépeint encore une fois Jamie comme une « femme-enfant ». Juste après, Patrick reprend la place du père en s’installant au piano dans une conclusion qui rappelle très fortement celle de A Bill of Divorcement (1932), le film qui a propulsé Hepburn sur le devant de la scène hollywoodienne en lui donnant le rôle d’une fille prenant la place de sa mère au côté de son père malade et sacrifiant ainsi sa vie pour s’occuper de ce dernier. Du début à la fin, Without Love place donc Tracy et Hepburn dans une relation père/fille qui rétablit l’ordre patriarcal menacé aussi bien par la féministe carriériste de Woman of the Year que par l’épouse criminelle de Keeper of the Flame ou la paysanne aux idées avancées de Dragon Seed. En décembre 1943, un article publié dans le magazine Collier’s expliquait que même si « elle donne l’impression, en public, d’être moderne et indépendante, [Hepburn] est en réalité une fille à papa23 ».

30En la présentant comme une aristocrate déconnectée des Américain.e.s ordinaires, Without Love confie encore une fois à Tracy la charge de la ramener sur terre – « Miss Hepburn is humanized in the inimitable Tracy manner », annonce la MGM à la sortie du film (Thumim 1986, 79). Lorsque Jamie explique à Patrick qu’elle s’est arrêtée de vivre depuis la mort de son mari, il lui répond : « C’est tellement égoïste, c’est scandaleux. N’avez-vous pas conscience de tout ce que vous pourriez faire en ce monde ? ». Alors que son interventionnisme était opposé à l’isolationnisme de Tracy dans Woman of the Year, qu’elle n’avait pas attendu ce dernier pour combattre l’ennemi fasciste dans Keeper of the Flame, et qu’elle montrait la voie à son mari dans Dragon Seed, son engagement est ici conditionné par une intervention masculine particulièrement moralisatrice. De surcroît, Patrick domine clairement leur relation professionnelle dans la mesure où, malgré toutes les connaissances de Jamie en physique que le film ne manque pas de souligner, elle ne fait que l’assister sur son projet à lui.

31Si toutes les scènes dans lesquelles elle lit des revues scientifiques et participe avec enthousiasme aux expériences sur le masque à oxygène s’inscrivent dans la lignée des discours qui enjoignent alors les femmes à mettre leurs compétences au service de l’intérêt national, il faut souligner que la dimension féministe présente dans Keeper of the Flame et Dragon Seed est totalement absente ici. Hepburn ne doit plus combattre la domination patriarcale pour lutter pour sa patrie, mais s’y soumettre totalement. Le fait que l’autorité de Tracy ne soit à aucun moment mise en question et qu’Hepburn soit matée dès les premières scènes du film témoigne ainsi du retour à l’ordre patriarcal qui s’amorce à la fin de la guerre : après avoir été encouragées à prendre en charge des fonctions réservées aux hommes, les femmes se voient expliquer de plus en plus fermement qu’elles doivent renoncer à leur indépendance économique et redevenir des femmes au foyer alors que la plupart d’entre elles souhaitent garder leur travail (Walsh 74-79 ; Milkman 61-63 ; Honey 23, 56, 97-99). La menace que faisait planer cette féminisation momentanée du monde professionnel en général, et donc entre autres d’Hollywood (Schatz 1999, 206), était d’ailleurs sensible dans la manière dont l’occupation par Hepburn de la loge de Robert Montgomery, alors parti au front, était thématisée comme une « invasion » :

  • 24 Movies, November 1941, p. 56.

Only Kate could get away with it! When Hepburn arrived at MGM to make The Woman of the year she asked for – and got – the dressing suit vacated by Bob Montgomery who has gone to England for further war service. That makes her the first and only woman to invade the men’s dressing room building. The other tenants – Clark Gable, Spence Tracy, Bob Taylor, Nelson Eddy and Bill Powell - are polite about it but not too pleased24.

  • 25 À l’intérieur du récit qu’il est en train d’inventer au piano, Pat introduit la médaille comme la c (...)

32Si certains discours encourageant le travail des femmes pendant la guerre relèvent d’une position féministe visant une remise en cause durable des inégalités de genre, la plupart ne préconise qu’une mobilisation temporaire des femmes et insiste sur la nécessité d’un retour à l’ordre dès la fin de la guerre (Walsh 52-53; Honey 54 ; Hartmann 23-26). Rien d’étonnant, donc, à voir l’émancipation de l’héroïne de Dragon Seed circonscrite à un contexte culturel éloigné des États-Unis et à constater dès 1945 une reprise en main patriarcale en la figure de Tracy, ainsi qu’une évacuation complète de la dimension féministe de l’image d’Hepburn qui avait été valorisée, au moins partiellement, de Woman of the Year à Dragon Seed. Lorsque Patrick donne à Jamie la médaille qu’il a gagnée pour avoir inventé le masque à oxygène, il récompense avant tout son dévouement – à la nation et à la masculinité. Certes, il s’agit de valoriser ici le travail invisible d’une femme derrière un « grand homme », mais au sein d’un dispositif qui réaffirme constamment la légitimité de la domination masculine en cantonnant le personnage féminin à un statut de subordonnée, et qui évacue la question de la reconnaissance des compétences scientifiques et du mérite de l’héroïne dans un final focalisé sur l’amour entre les deux protagonistes. En effet, la médaille qu’il lui remet à la fin s’apparente également à une alliance symbolisant leur « remariage25 », ce qui contribue à neutraliser l’indépendance sexuelle de l’héroïne.

33Parallèlement à cette subordination d’Hepburn à Tracy, Without Love entreprend également de la féminiser, conformément aux injonctions qui tentent alors de neutraliser les écarts aux normes de genre provoqués par le travail des femmes dans les usines et dans l’armée. Le film commence par mettre en avant l’androgynie d’Hepburn. Alors qu’il ne l’a pas encore rencontrée, Patrick suppose à son prénom qu’elle est un homme. Plus tard, elle lui expliquera que son père l’a appelée ainsi parce qu’il voulait un garçon, et sa vigueur rappelle celle des « garçons manqués » de Little Women (1933) ou Sylvia Scarlett (1935). Ces échos de l’époque où Hepburn incarnait des « adolescentes non encore sexuées » (Burch, « La garce et le bas bleu » 44) s’entremêlent avec des réminiscences de The Philadelphia Story, dans la mesure où Jamie est présentée comme une aristocrate qui refoule ses désirs sexuels et dont la sensualité va progressivement s’éveiller. Lorsqu’il lui demande la clef de la cave à vin qu’elle déclare n’avoir pas utilisée depuis très longtemps, Patrick commente : « C’est dommage de garder enfermé quelque chose d’aussi agréable que le vin (…). Mais vous semblez être une fille qui a gardé beaucoup de choses importantes enfermées pendant de longues et précieuses années ». Lors du monologue au cours duquel elle expose à Pat son idée de mariage « sans amour », son excitation confuse rend déjà palpables les sentiments inavoués qu’elle éprouve pour lui. Mais c’est seulement après avoir été émoustillée par le baiser d’un prétendant que Jamie prendra conscience du désir qu’elle éprouve pour Pat. Lorsqu’elle le retrouve dans le compartiment de train où ils s’apprêtent à passer la nuit, sa découverte de la féminité est signifiée par le fait qu’elle se détache les cheveux pour accueillir Pat, et délaisse ainsi définitivement ses tresses enfantines. Elle troque ensuite les pantalons qu’elle portait lors de leurs expériences pour une robe plus glamour lors de la soirée où elle tente, avec l’aide de quelques verres de champagne, de séduire le héros.

  • 26 Motion Picture Daily, March 18, 1945, p. 1-7.
  • 27 Kate Cameron, Journal non identifié, Without Love clippings, MHL.
  • 28 Hollywood Reporter, March 19, 1945.
  • 29 Motion Picture Herald, March 24, 1945, p. 81.
  • 30 Hollywood Reporter, March 19, 1945.
  • 31 Without Love pressbook, p. 7, MHL.

34Les critiques semblent avoir unanimement apprécié cette féminisation d’Hepburn. Déclarant que la star est ici « tout à fait charmante » et n’a « jamais été autant à son avantage », Motion Picture Daily évoque sa « douceur féminine » et ses « stratagèmes féminins » qu’elle n’a « pas l’habitude de mettre en avant à ce point26 ». Louée pour sa « grâce ondoyante » et son « charme léger27 », l’actrice parvient, selon le Hollywood Reporter, à figurer « de manière délicieuse et subtile la transformation d’une femme qui s’était isolée du monde en une femme dont l’accomplissement d’un noble but ramène inconsciemment l’amour dans sa vie égoïste et vide28 ». Dans le même esprit, le Motion Picture Herald déclare que la star « porte le film de façon charmante », métamorphosant une « aristocrate guindée de Nouvelle-Angleterre en séductrice29 ». Le fait qu’elle soit ici « habillée de façon exquise30 » est également souligné par la critique, dans le même esprit que le pressbook qui annonçait un « changement complet » chez la star, troquant les « vêtements tachés de boue qu’elle portait dans Dragon Seed » pour une « garde-robe intégralement conçue par Irene » qui, « pour la première fois depuis Woman of the Year, lui permet de rivaliser avec les ‘dames les mieux habillées du grand écran’ », et qui, « selon la couturière, anticipe sur ce que sera la mode d’après-guerre pour les femmes américaines31 ». La référence à Dragon Seed témoigne bien du renversement qui s’opère ici par rapport à ce film qui, comme on l’a vu, valorisait Hepburn dans son écart aux normes de beauté féminine. Un critique confie ainsi son soulagement de voir Hepburn se féminiser à nouveau :

  • 32 Lee Mortimer, Journal non identifié, Without Love clippings, MHL.

I’m glad to see Katie back in American roles after her brief excursion as a Chinese village maiden. Despite her angularity, there’s something basically glamorous about her. I frequently believe she’s the doll I’d like to be adrift with on a life raft32.

35En féminisant Hepburn et en la soumettant à une figure paternelle bienveillante, Without Love participe au retour à l’ordre patriarcal qui accompagne la fin du conflit. La star parviendra à s’adapter au contexte de l’immédiat après-guerre en réprimant les dimensions les plus menaçantes de son image, une stratégie dont Song of Love (1947) constitue probablement l’apogée. Ce n’est qu’à la fin de la décennie que sa persona retrouvera tout son caractère incisif, dans Adam’s Rib (1949), dont le ton humoristique permet néanmoins de tempérer, dans une certaine mesure, la menace que représente son personnage d’avocate féministe. Malgré leurs ambivalences – représentatives des contradictions idéologiques dans lesquelles sont alors prises les femmes américaines –, les films qu’Hepburn tourne pendant la guerre peuvent ainsi être vus comme une parenthèse durant laquelle les écarts de la star vis-à-vis des normes de genre ont pu être relativement et momentanément valorisés en tant que forces au service de l’intérêt national.

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Notes

1 Hepburn fait également une apparition dans Stage Door Canteen (1943) que j’évoquerai brièvement.

2 Une spectatrice écrit par exemple : “No more shape than a match, long-necked, hollow cheeks, high cheek bones, a cruel mouth, and a gaunt figure, she comes close to being the least attractive girl on the screen” (Picture Play, May 1933, p. 13).

3 Modern Screen, May 1933, p. 30-31, 113.

4 Photoplay, December 1933, p. 34-36, 89-90. Voir aussi Pictorial Review, April 1934, p. 11 ; ou encore, à propos de son rôle dans Little Women (1933), Silver Screen, February 1934, p. 50. [Toutes les traductions sont de moi]

5 Voir par exemple son article « The Dilemma of a Pacifist » publié dans le Ladies’ Home Journal en juillet 1937.

6 Les magazines ont notamment relayé des rumeurs concernant ses relations avec Leland Hayward, Howard Hughes et Garson Kanin. Hepburn restera célibataire et sans enfant, un écart vis-à-vis des normes de féminité exceptionnel pour une actrice hollywoodienne de son envergure à cette époque.

7 Un critique regrette d’ailleurs de ne pas retrouver la « mischievous romance » entre les deux stars, qui était au cœur de Woman of the Year (New York Times, March 19, 1943), tandis que l’actrice se déclare au contraire satisfaite que la MGM n’ait pas transformé le film en une énième histoire d’amour banale (New York Times, February 21, 1943). La version finale du film semble avoir été expurgée de toute allusion à l’amour entre les protagonistes, puisque n’y apparaît pas, par exemple, une réplique de Tracy qui figurait pourtant dans la bande-annonce (« I’m in love with you. Don’t you understand that? You can’t do this to me »).

8 Keeper of the Flame pressbook, p. 3.

9 Screenland, February 1943, p. 36 ; Photoplay, March 1943, p. 74.

10 Bureau en charge de l’application du code d’autocensure.

11 Silver Screen, October 1944, p. 66.

12 Après l’avoir évoqué dans ses scènes introductives, le film prend donc rapidement ses distances avec le motif de « la mégère à apprivoiser », récurrent dans la carrière d’Hepburn (qui incarnera d’ailleurs l’héroïne de Shakespeare sur scène dans les années 1950).

13 Now, Voyager (1942) lui donne par exemple le rôle d’une vieille fille ne portant aucun soin à son apparence, qui se métamorphose en une femme glamour grâce aux conseils d’un psychiatre.

14 Sur les discours similaires que l’on trouve alors dans les publicités destinées aux femmes, voir McEuen.

15 Motion Picture, September 1944, p. 4.

16 Harold S. Bucquet papers, Margaret Herrick Library (MHL).

17 Dragon Seed publicity, KH papers, MHL.

18 New York Herald Tribune, July 21, 1944 ; Variety Daily, July 17, 1944.

19 Silver Screen, October 1944, p. 63.

20 Screenland, June 1944, p. 6.

21 Motion Picture, June 1945, p. 8.

22 Un critique de la pièce dont est tiré le film apprécie d’ailleurs le côté « folâtre » et « enfantin » d’Hepburn dans ce rôle (New York Post, November 11, 1942).

23 Collier’s, December 4, 1943, p. 24, 62.

24 Movies, November 1941, p. 56.

25 À l’intérieur du récit qu’il est en train d’inventer au piano, Pat introduit la médaille comme la clé de la chambre dans laquelle les amants consommeront leur « remariage » à Reno.

26 Motion Picture Daily, March 18, 1945, p. 1-7.

27 Kate Cameron, Journal non identifié, Without Love clippings, MHL.

28 Hollywood Reporter, March 19, 1945.

29 Motion Picture Herald, March 24, 1945, p. 81.

30 Hollywood Reporter, March 19, 1945.

31 Without Love pressbook, p. 7, MHL.

32 Lee Mortimer, Journal non identifié, Without Love clippings, MHL.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jules SANDEAU, « Katharine Hepburn s’en va-t-en guerre / Katharine Hepburn goes to war », E-rea [En ligne], 18.1 | 2020, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 26 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/erea/10111 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.10111

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Auteur

Jules SANDEAU

RIRRA21 (Université Paul-Valéry-Montpellier)
Professeur certifié de philosophie et docteur en études cinématographiques, Jules Sandeau est actuellement ATER à l’Université Paul-Valéry-Montpellier. Soutenue en 2017, sa thèse était consacrée à la persona de Katharine Hepburn et sa réception aux États-Unis. Ses travaux portent principalement sur le cinéma hollywoodien classique et contemporain. Il fait partie du comité éditorial de la revue Genre en séries : cinéma, télévision, médias, et a publié des articles dans des revues telles que LISA, Mise au point ou Studies in French Cinema.

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