1Selon Richard Dyer, comprendre les raisons de la popularité d’une star suppose de prendre en compte la dimension idéologique de son image (ou « persona ») et de la replacer dans son contexte socio-historique de réception. Loin d’être monolithique et figée, cette image s’apparente au contraire à une « polysémie structurée », c’est-à-dire à une « totalité complexe » renfermant une « multiplicité de significations », qui « s’enrichit ou se modifie avec le temps » (Le Star-système hollywoodien 26-29, 67-68 ; Heavenly Bodies 3-4). Sa richesse et sa flexibilité permettent ainsi à certaines stars de rester populaires sur une très longue durée en s’adaptant aux évolutions du paysage idéologique. C’est notamment le cas de Katharine Hepburn, l’une des stars les plus pérennes de l’histoire d’Hollywood.

4Alors que ses écarts aux normes de genre sont devenus de plus en plus problématiques au cours de la seconde moitié des années 1930 et ont dû être « rectifiés » pour qu’elle puisse revenir au sommet du box-office au tournant des années 1940, dans The Philadelphia Story notamment (Dhommée), le contexte idéologique de la guerre va leur redonner une valeur positive, du moins dans une certaine mesure. On peut identifier quatre enjeux de genre particulièrement saillants dans l’évolution de l’image d’Hepburn pendant la guerre : le féminisme, l’(in)adéquation aux normes de beauté, l’autonomie sexuelle, et la participation à l’effort de guerre. J’analyserai comment ses films de la période travaillent ces questions afin d’adapter la star à ce nouveau paysage idéologique. Cet article vise ainsi à contribuer à la fois à la connaissance de la persona d’Hepburn et à l’histoire des représentations des femmes américaines pendant cette période (cf. Honey 1-17), notamment celles produites par Hollywood (Renov ; Shingler 269-280).

Woman of the Year : féminisme et interventionnisme

5Produit avant l’attaque de Pearl Harbor et sorti sur les écrans américains au début de l’année 1942, Woman of the Year dépeint la vie conjugale tumultueuse du couple formé par Tess (Hepburn), une militante féministe, interventionniste, menant une brillante carrière de journaliste spécialisée dans les affaires internationales, et Sam (Spencer Tracy), un journaliste sportif dont les positions sont plus conservatrices sur les questions de genre, et plus isolationnistes sur les questions de politique étrangère.

7Mais, d’un autre côté, le film stigmatise fortement le féminisme de Tess, en l’associant à son carriérisme et en soulignant les conséquences désastreuses qu’il a sur son couple et sa famille. Lorsque Sam se rend compte qu’elle s’apprête à laisser leur enfant adoptif seul chez eux pendant quatre heures pour assister à une cérémonie où elle recevra le titre de « Femme de l’année », il décide de rester avec lui et, devant les protestations de Tess, déclare à cette dernière : « C’est dommage que je ne fasse pas un reportage sur ton dîner de ce soir, parce que j’ai une idée de titre qui aurait été parfait : “La Femme de l’année n’est pas une femme” ». Selon le film, l’incapacité de cette militante féministe à construire un foyer chaleureux pour son mari (c’est-à-dire conforme aux attentes patriarcales) est liée entre autres à son engagement dans le conflit, comme en témoigne la scène de leur nuit de noces que Tess n’hésite pas à interrompre pour discuter de la situation en Europe avec le Dr. Lubbeck, un ami yougoslave qui s’est évadé d’un camp de concentration. Dans la dernière scène, Sam réaffirmera sa domination dans le couple en expulsant de la maison le secrétaire de Tess, qu’il surnomme « le petit caporal » – expression employée à l’époque pour désigner Hitler (Glitre 127) – et qui symbolise plus largement le lien de l’héroïne avec la scène internationale. Dans le contexte politique du tournant des années 1940, le film peut ainsi être vu comme un « gentil brûlot isolationniste » qui tente de neutraliser l’interventionnisme d’Hepburn, ainsi que son féminisme, en la « domestiquant » au double sens du terme – en anglais, le mot renvoie à la fois au foyer et à la politique intérieure par opposition aux affaires internationales (Burch, « De L’Ennemi public au Sel de la terre » 116-117).

8Le rapport ambigu que le film entretient avec le féminisme d’Hepburn transparaissait déjà dans la scène du meeting : l’allocution de Tess est relativement longue et occupe la totalité de la scène du point de vue sonore, mais la caméra se focalise sur les maladresses de Sam qui détournent notre attention du discours prononcé par l’héroïne, lequel devient ainsi un simple bruit de fond (Glitre 124). Encore plus représentative de cette ambivalence est la scène où Sam écoute la cérémonie de la « Femme de l’année » à la radio. La présentatrice décrit Tess comme une femme symbolisant magnifiquement la « glorieuse émancipation de la féminité américaine », par opposition à l’idéal de féminité nazi « estimant les femmes au nombre de garçons auxquels elles donnent naissance ». Cependant, alors même que ce discours instrumentalisant le féminisme pour servir les intérêts nationaux était hégémonique pendant la période (Walsh 53), la scène dénonce les « effets pervers de l’émancipation féminine » puisque Tess prend conscience qu’elle est une mauvaise épouse et une mauvaise mère, un écart vis-à-vis des normes dominantes de féminité qui enjoignent aux femmes de privilégier leur vie de couple par rapport à leur carrière, souligné par le fait que Sam est alors en train de ramener l’enfant négligé par Tess au foyer où elle l’avait adopté, et s’apprête lui aussi à la quitter. Profondément ambivalent sur cette question, le film oscille ainsi entre une valorisation et une critique du féminisme de l’héroïne, présenté comme une force pouvant servir l’intérêt national mais qui menace en même temps de « détruire ce qu’il s’agit de protéger », pour reprendre les mots de Sam à propos du baseball, qui peuvent également s’appliquer aux institutions conjugales et familiales, elles aussi constitutives du « mode de vie américain » que défend le personnage masculin. Cette ambivalence sera levée dans les films que la star tourne après Pearl Harbor, Keeper of the Flame et Dragon Seed, qui valorisent beaucoup plus sa lutte contre le patriarcat.

Keeper of the Flame : derrière la femme mystérieuse, une patriote

9Dans ce film réunissant les deux stars de Woman of the Year, Spencer Tracy incarne Steve O’Malley, un reporter ayant pour projet d’écrire la biographie du héros national Robert Forrest, mort dans un accident de voiture aux abords de sa demeure, à l’intérieur de sa propriété. Refusant de parler aux journalistes, sa veuve, Christine Forrest (Hepburn), reste enfermée dans leur fastueuse maison. Steve parvient à s’y introduire et à gagner la confiance de Christine, mais celle-ci refuse néanmoins d’éclaircir les circonstances troubles de la mort de son mari. Le héros finit par découvrir qu’elle est en réalité la meurtrière, ce qu’elle avoue sans toutefois donner les raisons de son crime. Après avoir laissé croire que Christine a trahi la nation en tuant le plus grand de ses héros, le film opère un retournement final en révélant que Robert Forrest s’était laissé corrompre par les fascistes et œuvrait en secret pour eux sur le territoire américain. Ayant découvert ses agissements, Christine s’était finalement résolue à l’éliminer. Steve la convainc alors de dire publiquement la vérité sur son défunt mari, mais elle est assassinée par le secrétaire privé de Robert. Le reporter rend finalement hommage à Christine en lui consacrant une biographie qui la célèbre en tant que femme morte pour sa patrie.

10Pendant la majeure partie du film, Christine constitue une énigme pour le héros, et s’apparente ainsi à une figure féminine récurrente dans le paysage hollywoodien de la période de guerre, que Michael Renov nomme « the inscrutable female » : « un personnage féminin dont l’origine, les intentions et les activités sont imparfaitement comprises par le protagoniste masculin qui domine la narration et organise le déploiement herméneutique du film » (Renov 167). Dans la mesure où le mystère et la menace qu’elle représente s’enracinent avant tout dans son indépendance, en particulier dans le domaine de la sexualité, l’apparition de cette figure doit être liée au contexte de la guerre, propice à une liberté sexuelle accrue pour les femmes. Outre le phénomène controversé des « Victory Girls » (Hegarty ; Littauer 18-51), il faut également rappeler que beaucoup de jeunes femmes épousent alors hâtivement des hommes qu’elles connaissent à peine, et que, pour la plupart d’entre elles, « le désir de compagnie, d’activités sociales, d’approbation masculine et d’expériences sexuelles qui avaient contribué à leur mariage précipité, persiste en l’absence de leur mari » (Anderson 81). La guerre devient corrélativement le théâtre d’une intensification des discours normatifs sur la sexualité féminine (Anderson 76 ; Hegarty), à laquelle participe Hollywood, comme en témoignent par exemple Double Indemnity (1944) et sa figure de femme adultère violemment punie, ou encore un film d’horreur à succès tel que Cat People (1942), dont le monstre est une femme sexuellement indépendante. De même, les home front dramas valorisent les femmes qui restent fidèles à leur mari parti à la guerre et condamnent celles qui cèdent au contraire à la tentation de l’adultère. On peut penser, dans le premier cas, à Claudette Colbert qui résiste inlassablement aux avances de Joseph Cotten dans Since You Went Away (1944) et, dans le second, à Ruth Hussey qui apprend la mort de son mari au front au moment où elle s’apprêtait à le tromper malgré la réprobation de ses colocataires, dans Tender Comrade (1943).

• 8 Keeper of the Flame pressbook, p. 3.

Screen’s most exciting lovers! He climbed the walls of her mansion and risked death to hold her in his arms! Spencer Tracy and Katharine Hepburn in their most exciting romantic triumph8!

14Lors de sa brève apparition dans Stage Door Canteen (1943), sorti quelques mois plus tard, Hepburn explique à une jeune employée qu’elle ne doit pas se laisser abattre par le départ de son mari au front mais qu’elle doit au contraire continuer à œuvrer pour la victoire en donnant du courage aux soldats de passage au célèbre cabaret new-yorkais. Contrairement à ce film qui condamne par ailleurs les ambitions professionnelles des jeunes femmes travaillant au cabaret et valorise leur dévouement envers les hommes, en particulier à travers le mariage, Keeper of the Flame permet donc à la star de jouer un rôle plus direct dans le conflit, comme le fera également Dragon Seed. En effet, les héroïnes qu’elle incarne dans ces deux films n’œuvrent pas pour la victoire uniquement en soutenant les hommes, mais en affrontant directement l’ennemi. Hepburn est d’ailleurs l’une des rares stars féminines, avec Veronica Lake dans So Proudly We Hail! (1943), à tuer de ses propres mains (son mari fasciste dans Keeper of the Flame et des militaires japonais dans Dragon Seed).

Dragon Seed : une résistante et une mère

15Adapté d’un roman de Pearl S. Buck publié en 1942, le film raconte l’histoire d’une paisible famille de paysans chinois confrontée à l’invasion japonaise de 1937 et dont l’un des fils Lao Er (Turhan Bey), un homme simple et peu viril, est marié à une femme, Jade (Hepburn), qui refuse de se conformer aux normes dominantes de féminité et sera à la pointe de la résistance.

16Les premières scènes présentent le personnage incarné par Hepburn comme une épouse incontrôlable. Lorsque Lao Er revient de sa journée de labeur, elle n’est pas à la maison pour s’occuper de lui, contrairement à Orchid qui incarne par contraste une féminité conventionnelle et soumise (elle reste au foyer à tisser pendant que son mari travaille aux champs, s’émerveille de ses enfants et ne remet jamais en question l’autorité masculine). La résistance de Jade vis-à-vis du pouvoir patriarcal est également sexuelle, puisqu’elle se refuse systématiquement à son mari qui déclare à son sujet : « Elle est comme un vent d’ouest. Dès que je m’en approche, elle m’échappe. Elle est à moi et pourtant elle ne l’est pas. Quand je la touche, son esprit est ailleurs ». À son frère qui lui conseille de la mater, il répond : « C’est facile pour toi. Je ne trouve jamais Jade deux fois au même endroit. Et elle ne m’attend jamais ». Sous la pression de sa famille qui sous-entend que sa femme flirte avec son cousin en ville et lui conseille de la battre pour la remettre dans le droit chemin, Lao Er part à sa recherche un bambou à la main, bien décidé à la soumettre à son autorité.

18Comme Keeper of the Flame, Dragon Seed met donc en scène une Hepburn qui doit lutter contre son mari afin de lutter pour sa patrie. Mais alors que le premier tempérait son féminisme en la rendant dépendante de Spencer Tracy, le second ne la place jamais sous la domination d’une figure patriarcale. Sur le chemin du retour, Lao Er se heurte à l’opposition sereine de Jade, qui lui tient tête sans douter une seconde qu’elle aura le dessus sur lui. Lorsqu’il lui demande de ne pas sortir seule et déclare qu’il aimerait pouvoir l’enfermer à clef, elle lui rétorque : « On ne vit plus dans l’antiquité (…) mais à une époque moderne, et je circulerai comme j’en ai envie ». Le fait que l’histoire se déroule dans la Chine des années 1930 permet ainsi au film de faire le portrait d’une domination masculine manifestement archaïque pour le public américain des années 1940. Dragon Seed procède ainsi à une stratégie similaire à celle de A Woman Rebels, dans lequel le féminisme d’Hepburn était également rendu moins menaçant par un éloignement historique et géographique – dans l’Angleterre victorienne. Cela explique sûrement en partie pourquoi ces deux films valorisent jusqu’au bout les positions féministes d’Hepburn, contrairement ceux qui se déroulent dans un contexte états-unien contemporain, comme Woman of the Year.

• 14 Sur les discours similaires que l’on trouve alors dans les publicités destinées aux femmes, voir Mc (...)

En ce moment, alors que le pays tout entier se consacre à la tâche gigantesque qui consiste à nous protéger de l’ennemi, il est indispensable que les femmes d’Amérique ne laissent pas tomber leurs hommes. Elles doivent tout faire pour les aider à garder le moral et continuer d’être l’étoile qui leur montre le chemin. C’est pourquoi elles doivent faire leur possible pour rester belles et sveltes. (Evans 391-392)14

21Bon nombre de films comportent ainsi des scènes dans lesquelles des femmes se plaignent des effets de leur engagement sur leur apparence physique et/ou se réjouissent de retrouver un peu de leur féminité. On peut penser par exemple à l’infirmière de So Proudly We Hail! (1943) qui s’empresse de remettre ses chaussures à talons après avoir passé de longs mois au front ; à Bette Davis qui, maquillée et vêtue d’une robe sophistiquée, retrouve devant son miroir une femme qu’elle avait complètement oubliée dans Watch on the Rhine (1943) ; ou encore à l’aviatrice incarnée par Irene Dunne dans A Guy Named Joe (1943), qui se sent à nouveau femme après avoir troqué son uniforme pour une robe glamour le temps d’une soirée. Comme les stars féminines plus populaires auprès des hommes et valorisées avant tout pour leur sex-appeal (Betty Grable, Dorothy Lamour, Rita Hayworth, etc.), bon nombre d’actrices plutôt associées aux woman’s film et plus appréciées du public féminin (Greer Garson, Barbara Stanwyck, etc.) exhibent alors leur anatomie à l’écran et sur des photos de pin-up, une tendance dont témoigne l’érotisation sans précédent d’Hepburn elle-même dans Woman of the Year. Dans un contexte de guerre où l’imagerie de la pin-up joue un rôle idéologique majeur (Favre 2012, 239-264), la valorisation d’une Hepburn décharnée, dure, masculine et dénuée d’érotisme dans Dragon Seed, va donc clairement à l’encontre des normes dominantes.

22Mais si le film valorise une héroïne combative et déterminée sans contrebalancer cet écart à la norme par une exhibition de ses charmes, il la ramène néanmoins à une féminité plus conventionnelle en mettant en avant sa maternité. La première attaque des Japonais intervient ainsi au moment où Jade annonce à Lao Er qu’elle est enceinte. Le film pose ici les bases d’une stratégie qui perdurera jusqu’à la dernière scène et qui consiste à ancrer les décisions de Jade dans une volonté de protéger son enfant et de lutter pour lui assurer un avenir meilleur. Dragon Seed adopte en cela un discours en conformité avec la ligne de l’Office of War Information qui annonce par exemple dans un spot radiophonique : « Le pouvoir des femmes ! Le pouvoir de créer la vie et de la faire perdurer. Le pouvoir d’insuffler le courage aux hommes, de garantir la sécurité des enfants » (Renov 118). Cette idée selon laquelle Jade se bat avant tout pour protéger son enfant est rarement énoncée par l’héroïne elle-même, mais elle est souvent suggérée par la mise en scène et les répliques des autres personnages, ce qui permet au film de rester relativement ambivalent quant aux motivations profondes du personnage incarné par Hepburn. Les scènes où Jade incite Lao Er se rapprocher des résistants sont ainsi encadrées par celles où le couple déclare vouloir quitter le village pour s’assurer que leur enfant naîtra en sécurité et où Ling Tan déclare solennellement à Jade lors de leur départ : « Souviens-toi, mon enfant, que la femme est la racine et l’homme l’arbre. L’arbre pousse aussi haut que la racine est forte ». Le titre même du film, que l’on peut traduire par « Graine de dragon », fait référence au fils de Jade et renvoie ainsi cette dernière à son statut de mère tout en insistant sur sa force, puisque c’est en tant que femme insoumise et combative qu’elle constitue une « racine » solide pour son fils. De la même manière, elle confie son fils à ses grands-parents à la fin du film, à la fois pour le protéger et pour pouvoir se consacrer elle-même pleinement à la lutte contre l’envahisseur. Cet acte résume toute l’ambivalence de ce personnage féminin qui agit en tant que mère tout en se détournant de la maternité, à une époque où la question de la garde des enfants des travailleuses est très controversée (Walsh 62-64 ; Renov 41-43 ; Evans 387).

23Dans les scènes clefs où Jade s’oppose à Ling Tan au sujet des récoltes ou décide de tuer les chefs militaires japonais, elle est dépeinte comme une femme résolue, sachant faire primer la raison en elle lorsque c’est nécessaire, et en même temps à l’écoute de son cœur et pleine de compassion. Capable de donner la mort, elle ne le fait qu’à contrecœur, parce que cela permettra de faire renaître la vie. Cette dualité est rendue sensible par le jeu d’Hepburn, oscillant entre la résolution et les larmes, mais aussi par la mise en scène qui la montre en train de tenir tête aux personnages masculins aux côtés de son enfant ou en tenant ce dernier dans ses bras. Néanmoins, la transformation du personnage s’apparente plutôt à un endurcissement si l’on considère le film dans son ensemble. Le critique du New York Herald Tribune la décrit ainsi comme une « fille fragile comme une fleur qui grandit jusqu’à personnifier une féminité rude et guerrière » (Dickens 121). L’évolution du personnage incarné par Hepburn est ici inverse à celle que l’on trouve dans bon nombre de ses films, notamment The Philadelphia Story qui lui a permis de redevenir une star de premier plan au tournant des années 1940 en la « [remettant] en contact avec sa féminité » (Burch, « La garce et le bas bleu » 46-47) et en montrant que, derrière cette aristocrate hautaine, androgyne, insoumise et pleine d’assurance, se cachait une femme humaine et fragile (Dhommée 354-358). Dragon Seed renverse ainsi cette entreprise d’adoucissement de la star en s’appuyant sur un contexte idéologique qui valorise plus que jamais des qualités telles que le courage, la force et la résistance contre la domination.

Without Love : une charmante « fille à papa »

26Dans ce film, Spencer Tracy incarne Patrick Jamieson, un scientifique travaillant sur un projet de masque à oxygène pour les pilotes de l’armée américaine. Contraint de se cacher pour mener à bien ses projets, il décide de s’installer dans la cave d’une riche veuve, Jamie Rowan (Hepburn), qui l’engage d’abord comme concierge, avant de devenir une précieuse collaboratrice qui l’assiste dans ses recherches. Tous deux décidés à ne pas tomber amoureux (lui parce qu’une femme a joué avec ses sentiments au point de le dégoûter de l’amour, elle parce qu’elle idéalise son défunt mari au point de lui rester fidèle même après sa mort), Patrick et Jamie décident d’un mariage platonique, en se jurant qu’aucun sentiment ne viendra perturber leur union placée sous le signe de la science et de l’engagement patriotique. Mais l’amour finit évidemment par imposer sa loi dans le cœur des deux époux.

28Comme dans Woman of the Year, il s’agit ici de neutraliser l’indépendance affective de la star à la ville. De la même manière que Tess finissait par éprouver au fond d’elle-même la véritable signification du mariage, Jamie découvre progressivement que sa conception pragmatique de cette union ne résiste pas longtemps à la force des sentiments. Mais alors que dans le film de 1942, l’héroïne incarnée par Hepburn ne se soumettait à l’autorité patriarcale que dans la dernière scène, le rapport de force tourne ici immédiatement à l’avantage du protagoniste masculin. Ce dernier est d’ailleurs présenté comme un homme qui sait remettre les femmes trop autoritaires à leur place avant même l’apparition de l’héroïne (lorsque Quentin, le cousin de Jamie qui a accueilli Patrick dans la demeure de cette dernière, subit les foudres de sa fiancée Edwina, le héros la rabroue violemment et enjoint son ami à ne plus se laisser marcher ainsi sur les pieds).

30En la présentant comme une aristocrate déconnectée des Américain.e.s ordinaires, Without Love confie encore une fois à Tracy la charge de la ramener sur terre – « Miss Hepburn is humanized in the inimitable Tracy manner », annonce la MGM à la sortie du film (Thumim 1986, 79). Lorsque Jamie explique à Patrick qu’elle s’est arrêtée de vivre depuis la mort de son mari, il lui répond : « C’est tellement égoïste, c’est scandaleux. N’avez-vous pas conscience de tout ce que vous pourriez faire en ce monde ? ». Alors que son interventionnisme était opposé à l’isolationnisme de Tracy dans Woman of the Year, qu’elle n’avait pas attendu ce dernier pour combattre l’ennemi fasciste dans Keeper of the Flame, et qu’elle montrait la voie à son mari dans Dragon Seed, son engagement est ici conditionné par une intervention masculine particulièrement moralisatrice. De surcroît, Patrick domine clairement leur relation professionnelle dans la mesure où, malgré toutes les connaissances de Jamie en physique que le film ne manque pas de souligner, elle ne fait que l’assister sur son projet à lui.

31Si toutes les scènes dans lesquelles elle lit des revues scientifiques et participe avec enthousiasme aux expériences sur le masque à oxygène s’inscrivent dans la lignée des discours qui enjoignent alors les femmes à mettre leurs compétences au service de l’intérêt national, il faut souligner que la dimension féministe présente dans Keeper of the Flame et Dragon Seed est totalement absente ici. Hepburn ne doit plus combattre la domination patriarcale pour lutter pour sa patrie, mais s’y soumettre totalement. Le fait que l’autorité de Tracy ne soit à aucun moment mise en question et qu’Hepburn soit matée dès les premières scènes du film témoigne ainsi du retour à l’ordre patriarcal qui s’amorce à la fin de la guerre : après avoir été encouragées à prendre en charge des fonctions réservées aux hommes, les femmes se voient expliquer de plus en plus fermement qu’elles doivent renoncer à leur indépendance économique et redevenir des femmes au foyer alors que la plupart d’entre elles souhaitent garder leur travail (Walsh 74-79 ; Milkman 61-63 ; Honey 23, 56, 97-99). La menace que faisait planer cette féminisation momentanée du monde professionnel en général, et donc entre autres d’Hollywood (Schatz 1999, 206), était d’ailleurs sensible dans la manière dont l’occupation par Hepburn de la loge de Robert Montgomery, alors parti au front, était thématisée comme une « invasion » :

• 24 Movies, November 1941, p. 56.

Only Kate could get away with it! When Hepburn arrived at MGM to make The Woman of the year she asked for – and got – the dressing suit vacated by Bob Montgomery who has gone to England for further war service. That makes her the first and only woman to invade the men’s dressing room building. The other tenants – Clark Gable, Spence Tracy, Bob Taylor, Nelson Eddy and Bill Powell - are polite about it but not too pleased24.

33Parallèlement à cette subordination d’Hepburn à Tracy, Without Love entreprend également de la féminiser, conformément aux injonctions qui tentent alors de neutraliser les écarts aux normes de genre provoqués par le travail des femmes dans les usines et dans l’armée. Le film commence par mettre en avant l’androgynie d’Hepburn. Alors qu’il ne l’a pas encore rencontrée, Patrick suppose à son prénom qu’elle est un homme. Plus tard, elle lui expliquera que son père l’a appelée ainsi parce qu’il voulait un garçon, et sa vigueur rappelle celle des « garçons manqués » de Little Women (1933) ou Sylvia Scarlett (1935). Ces échos de l’époque où Hepburn incarnait des « adolescentes non encore sexuées » (Burch, « La garce et le bas bleu » 44) s’entremêlent avec des réminiscences de The Philadelphia Story, dans la mesure où Jamie est présentée comme une aristocrate qui refoule ses désirs sexuels et dont la sensualité va progressivement s’éveiller. Lorsqu’il lui demande la clef de la cave à vin qu’elle déclare n’avoir pas utilisée depuis très longtemps, Patrick commente : « C’est dommage de garder enfermé quelque chose d’aussi agréable que le vin (…). Mais vous semblez être une fille qui a gardé beaucoup de choses importantes enfermées pendant de longues et précieuses années ». Lors du monologue au cours duquel elle expose à Pat son idée de mariage « sans amour », son excitation confuse rend déjà palpables les sentiments inavoués qu’elle éprouve pour lui. Mais c’est seulement après avoir été émoustillée par le baiser d’un prétendant que Jamie prendra conscience du désir qu’elle éprouve pour Pat. Lorsqu’elle le retrouve dans le compartiment de train où ils s’apprêtent à passer la nuit, sa découverte de la féminité est signifiée par le fait qu’elle se détache les cheveux pour accueillir Pat, et délaisse ainsi définitivement ses tresses enfantines. Elle troque ensuite les pantalons qu’elle portait lors de leurs expériences pour une robe plus glamour lors de la soirée où elle tente, avec l’aide de quelques verres de champagne, de séduire le héros.

• 32 Lee Mortimer, Journal non identifié, Without Love clippings, MHL.

I’m glad to see Katie back in American roles after her brief excursion as a Chinese village maiden. Despite her angularity, there’s something basically glamorous about her. I frequently believe she’s the doll I’d like to be adrift with on a life raft32.

35En féminisant Hepburn et en la soumettant à une figure paternelle bienveillante, Without Love participe au retour à l’ordre patriarcal qui accompagne la fin du conflit. La star parviendra à s’adapter au contexte de l’immédiat après-guerre en réprimant les dimensions les plus menaçantes de son image, une stratégie dont Song of Love (1947) constitue probablement l’apogée. Ce n’est qu’à la fin de la décennie que sa persona retrouvera tout son caractère incisif, dans Adam’s Rib (1949), dont le ton humoristique permet néanmoins de tempérer, dans une certaine mesure, la menace que représente son personnage d’avocate féministe. Malgré leurs ambivalences – représentatives des contradictions idéologiques dans lesquelles sont alors prises les femmes américaines –, les films qu’Hepburn tourne pendant la guerre peuvent ainsi être vus comme une parenthèse durant laquelle les écarts de la star vis-à-vis des normes de genre ont pu être relativement et momentanément valorisés en tant que forces au service de l’intérêt national.