Navigation – Plan du site

AccueilNuméros18.2Articles hors thèmeL’Appel du vide : l’espace vide d...

Articles hors thème

L’Appel du vide : l’espace vide de Peter Brook et l’épuisement beckettien

Sophie MARUÉJOULS-KOCH

Résumés

The Empty Space de Peter Brook et « L’Épuisé » de Gilles Deleuze sont deux textes écrits à une vingtaine d’années d’intervalle. L’un parle de pratique théâtrale et revendique un théâtre vivant, l’autre analyse de manière beaucoup plus théorique quatre pièces pour la télévision de Samuel Beckett. S’ils sont le point de départ de cette étude, c’est d’abord parce qu’ils se rencontrent autour de l’idée du vide comme puissance créatrice. C’est, dans un second temps, parce que les échos qu’ils se renvoient permettent de creuser plus avant ce concept d’image dont Deleuze affirme qu’elle est l’aboutissement de l’art. Brook et Beckett sont des minimalistes, ils enlèvent, soustraient et réduisent pour faire émerger une image épurée à l’extrême, la forme de quelque chose d’essentiel, quelque chose qui reste quand tout a disparu. Il s’agit donc de suivre cette trace dans l’œuvre de Brook et de Beckett afin d’en délimiter les contours et de voir en quoi, précisément, ces deux artistes de l’Après-Guerre se rejoignent, en quoi l’espace vide et l’épuisement apparaissent comme les conditions de création d’une forme qui touche le spectateur au-delà du langage, l’ouvrant à un au-delà qui le met face au mystère de l’existence, un au-delà tout entier contenu dans l’image du visage.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les citations de The Empty Space qui sont intégrées au texte sont tirées de la traduction française (...)

1En 1968, lorsque The Empty Space est publié pour la première fois en anglais, Peter Brook est déjà une figure éminente du théâtre. Celui qu’on nomme parfois le « sorcier » a brillamment revisité l’œuvre de Shakespeare dont il a fait émerger un nouveau style de mise en scène, un style dépouillé où la simplicité s’apparente à une recherche de pureté. Ce nouveau style est l’aboutissement d’une quête, celle d’un théâtre vivant, c’est-à-dire proche de la vie quotidienne, un théâtre qui, selon Brook, doit être aussi changeant, aussi « frivole » que la mode tout en révélant des « vérités éternelles » (33)1L’Espace vide est un texte foisonnant, plein d’anecdotes, un texte qui décrit les exercices imposés aux acteurs pendant les répétitions et dénonce l’incompétence des critiques, un texte qui évoque des auteurs aussi divers que Shakespeare, Beckett, Genet ou Tennessee Williams, en passant par le Living Theatre new yorkais et le vaudou Haïtien. Mais c’est aussi un texte théorique dans lequel le passage en revue des grandes théories qui ont marqué le théâtre du vingtième siècle (celles de Edward Gordon Craig, Stanislavski, Brecht et Artaud en particulier) n’est là que pour mieux dépasser la théorie et imposer une vision personnelle et toujours concrète, une vision solidement ancrée dans la pratique et l’expérience de l’homme de théâtre. Brook distingue quatre grandes tendances, quatre grands styles de théâtre autour desquels son texte s’articule. C’est d’abord le théâtre « mortel » (deadly theatre) qui est dénoncé comme étant le théâtre sclérosé des habitudes acquises, théâtre moribond soumis aux lois de l’argent et à l’ignorance. Brook lui oppose le théâtre « sacré » (holy theatre) ou « théâtre de l’invisible rendu visible » dans lequel il place l’œuvre de Beckett. Vient ensuite une description du théâtre « brut » (rough theatre) qui « traite des actions des hommes » et « admet la perversité et le rire » (98). Le théâtre « vivant » (immediate theatre) apparaît comme une synthèse des trois catégories précédentes. Brook le définit comme un théâtre « total » dont l’œuvre de Shakespeare reste pour lui le meilleur modèle. Dans le théâtre vivant tel que Brook l’envisage, chaque représentation est une « mise au présent », c’est-à-dire, une répétition qui aurait « aboli toute forme de différence entre hier et aujourd’hui », un « retour à la vie » donc, et qui ne peut s’effectuer pour Brook qu’en la présence d’un public : « C’est grâce à cette “assistance” — l’assistance des regards, des désirs, du plaisir et de la concentration – que la répétition devient représentation » (179, 180).

2En 1992, trois ans avant sa mort, le philosophe Gilles Deleuze écrit sur quatre pièces de Beckett destinées à la télévision : Quad (1981), Trio du Fantôme (1977), …que nuages… (1977) et Nacht und Träume (1982). Son essai, publié dans les Éditions de Minuit, se présente comme une postface à ces pièces. Le titre « l’Épuisé » fait référence aux personnages de Beckett, à ces personnages immobiles ou quasi immobiles dont le délabrement physique ne doit pas se confondre, pour Deleuze, avec de la fatigue car, écrit-il, « l’épuisé, c’est beaucoup plus que le fatigué » (57). La différence entre les deux réside dans la notion de possibilité ou plutôt, d’absence de possibilité, car, si « le fatigué ne dispose plus de la moindre possibilité subjective » (57), la possibilité existe quand même hors de lui. Le fatigué est seulement incapable de réaliser le possible tandis que l’épuisé, lui, épuise le possible même : « Le fatigué ne peut plus réaliser, mais l’épuisé ne peut plus possibiliser » (57). Ce que Deleuze démontre dans cet essai, c’est le passage d’un épuisement physiologique (celui que manifestent les personnages de Beckett) à un épuisement scrupuleux, impitoyable dans sa rigueur mathématique, un épuisement du corps qui envahit l’espace tout entier selon une logique souvent associée à la combinatoire, cette science des combinaisons qui traverse toute l’œuvre de Beckett et que Deleuze décrit comme « l’art ou la science d’épuiser le possible, par disjonctions incluses » (61).

3Et c’est d’abord avec les mots que ça se passe. La langue de Beckett est une langue hachée, syncopée, une langue des noms énumérés. Dans un lettre célèbre écrite en 1937, Beckett évoque les « trous » qu’il s’agit de « forer » (1983, 171) dans le langage pour ne donner à entendre, finalement, que la matière des mots, ce que le philosophe Jean-Clet Martin a appelé le « devenir-chose » des mots beckettiens. Cette langue, que Deleuze nomme la langue I, cherche à épuiser le possible avec des mots. Mais cela ne suffit pas, car épuiser le possible avec des mots implique qu’il faille épuiser les mots eux-mêmes. Or, les mots viennent des autres. Deleuze propose donc un second moment, une langue II qui, selon ses termes, « n’est plus celle des noms, mais celle des voix » (66). Il s’agit ici de tarir le flux des mots qui viennent des autres et de tous « les mondes possibles », de toutes les « histoires » que ces autres représentent pour montrer « qu’il n’y a plus de possible, plus d’histoires, depuis longtemps » (69). Et c’est là que Deleuze en arrive au troisième et dernier moment, la langue III, celle des pièces pour la télévision. Il la définit ainsi :

Il y a donc une langue III qui ne rapporte plus le langage à des objets énumérables et combinables, ni à des voix émettrices, mais à des limites immanentes qui ne cessent de se déplacer, hiatus, trous ou déchirures dont on ne se rendrait pas compte, les attribuant à la simple fatigue, s’ils ne grandissaient pas tout d’un coup de manière à accueillir quelque chose qui vient du dehors ou d’ailleurs. […] Ce quelque chose de vu, ou d’entendu, s’appelle Image, visuelle ou sonore, à condition de la libérer des chaînes où les deux autres langues la maintenaient. (69-70)

4La langue III serait donc ce qui se cache derrière le langage, ce serait ce quelque chose qui, comme Beckett l’écrit dans sa lettre de 1937, « suinte à travers » les trous et les fissures du langage. Cette langue III, Deleuze l’appelle encore le « dehors du langage » et il l’associe à l’espace dans le passage suivant :

Ce dehors du langage n’est pas seulement l’image, mais la « vastitude », l’espace. Cette langue III ne procède pas seulement avec des images, mais avec des espaces. Et, de même que l’image doit accéder à l’indéfini, tout en étant complètement déterminée, l’espace doit toujours être un espace quelconque, désaffecté, inaffecté, bien qu’il soit géométriquement déterminé tout entier. (74)

5C’est ici que The Empty Space et « L’Épuisé » se croisent, à travers deux phrases qui se font mystérieusement écho. La première suit le passage cité ci-dessus où Deleuze décrit la langue III :

L’espace quelconque est peuplé, parcouru, c’est même lui que nous peuplons et parcourons, mais il s’oppose à toutes nos étendues pseudo-qualifiées, et se définit « sans ici ni ailleurs où jamais n’approcheront ni ne s’éloigneront de rien tous les pas de la terre ». (75)

6La seconde est la célèbre première phrase du livre de Brook :

I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged. (11)

7Ces deux phrases apparaissent comme le point d’articulation de deux pensées qui, bien que l’une relève de la pratique et l’autre de la théorie, s’inscrivent dans une mouvance caractéristique de la deuxième moitié du vingtième siècle, mouvance étiquetée sous le terme généralisant et donc controversé de « minimalisme ». Brook comme Beckett sont décrits comme des minimalistes et c’est peut-être Deleuze qui parvient à formuler le mieux en quoi précisément ils se rejoignent. Tous deux conçoivent la scène comme un espace indifférencié et anonyme, mais toujours un espace de circulation, traversé par le mouvement de la vie. L’épuisement à l’œuvre chez Beckett et l’espace vide de Brook ont en commun la quête d’un absolu qui pourrait se définir comme une recherche de la forme pure à qui Deleuze donne le nom d’image. L’image comme idéal de l’artiste ? L’idée n’est pas nouvelle mais, lorsqu’on s’intéresse de plus près à « comment c’est », à la manière dont l’image arrive aux spectateurs, alors quelque chose émerge, quelque chose qui touche au magique ou au sacré, un « invisible rendu visible » dont la clé serait la forme sans contours d’une image presque imperceptible, image « fantomatique » selon Deleuze qui rendrait possible le passage vers une altérité fondamentale, vers un autre invisible et inaccessible qui pourtant se tient toujours là, dans ce vide paradoxal que Beckett, parlant de la peinture de Masson, décrivait comme la trace fugitive d’une présence insupportable :

The void he [Masson] speaks of is perhaps simply the obliteration of an unbearable presence, unbearable because neither to be wooed nor to be stormed. (Beckett 1949 110)

Faire le vide…

8Brook et Beckett se sont croisés à plusieurs reprises. Dans Threads of Time, Brook évoque quelques-unes de leurs rencontres. En janvier 1962, il écrit un article pour défendre la pièce Happy Days, mise en scène à New York par Alan Schneider et rejetée par la critique. Ce qu’il y écrit au sujet de Beckett permet d’entrevoir des liens d’affinités, en particulier le souci commun de faire surgir du vide une image dont la force viendrait de la tension entre les différents éléments scéniques, une image qui serait le produit d’une circulation. Visible par intermittence, elle révèlerait, en un « flash », une vérité détachée de tout lien avec le langage, hors de toute symbolique :

Beckett at his finest seems to have the power of casting a stage picture, a stage relationship, a stage machine from his most intense experiences that in a flash, inspired, exists, stands there complete in itself, not telling not dictating, symbolic without symbolism. (in Kustow 130)

9C’est donc d’abord au vide comme condition de création d’une telle image qu’il s’agit de s’intéresser, ce vide d’une scène dépouillée, épurée. Brook l’écrit, un théâtre vivant doit « repartir à chaque fois à zéro, du néant, du désert » (60). Faire le vide pour pouvoir créer, pour laisser place à quelque chose de nouveau, c’est l’aboutissement du théâtre pour Brook qui ne cesse de répéter que pour donner forme, il faut éliminer, voire même détruire (135). Détruire quoi ? Les modèles anciens, l’imitation d’un certain style de décor ou d’un certain style de jeu qui conduisent à une pétrification du théâtre, à sa transformation en « pièce de musée » (33). C’est contre cet immobilisme synonyme d’enfermement dans le passé que Peter Brook s’insurge dans la première partie de The Empty Space. C’est là qu’il met en avant l’idée selon laquelle un théâtre qui avance est un théâtre qui détruit, qui doit faire table rase du passé pour pouvoir exister encore :

Theatre is always a self-destructive art, and it is always written on the wind. A professional theatre assembles different people every night and speaks to them through the language of behaviour. A performance gets set and usually has to be repeated – and repeated as well and accurately as possible – but from the day it is set something invisible is beginning to die. (18)

10La destruction par laquelle doit passer le théâtre selon Brook ne relève pas de l’épuisement beckettien tel que Deleuze le définit mais son résultat est le même : il s’agit toujours de faire le vide, d’éliminer, de soustraire pour accéder à ce quelque chose d’invisible que Brook nomme aussi « vérité éternelle » et qu’il distingue de ce qu’il appelle, par opposition, des « variations superficielles » (33) comprises comme l’ensemble des éléments permettant d’ancrer le théâtre dans une époque précise, dans un style bien défini, dans une façon de jouer bien reconnaissable… Et c’est justement parce que ces « variations superficielles » sont des traits distinctifs, des caractéristiques particulières, que Brook veut les éliminer pour retrouver cette « nudité » qu’il évoque à plusieurs reprises. Il écrit par exemple qu’il « faudrait qu’un acteur soit nu pour ressembler à un pur instrument, tel le violon » (34). L’idée du corps de l’acteur comme instrument de musique, comme caisse de résonance anonyme, neutre, c’est-à-dire sans idées préconçues et sans volonté particulière, associe l’acteur à un contenant vide, un lieu de passage traversé par un souffle ou une vibration qui le remplissent, mais pour un instant seulement, car ce qui passe ne revient jamais et croire le contraire serait, pour Brook, synonyme de suffisance et d’incapacité à créer :

A creative actor will be most ready to discard the hardened shells of his work at the last rehearsal because here, with the first night approaching, a brilliant searchlight is cast on his creation, and he sees its pitiful inadequacy. The creative actor also longs to cling on to all he’s found, he too wants at all costs to avoid the trauma of appearing in front of an audience naked and unprepared. But this is exactly what he must do. He must destroy and abandon his results even if what he picks up seems almost the same. (129)

11À plusieurs reprises dans The Empty Space, Brook parle d’une « scène nue », comme pour souligner le lien métonymique entre le corps de l’acteur et l’espace de la représentation, comme pour dire que l’espace vide est un espace physique autant que psychique et que la circulation entre les deux ne peut se faire que dans le dépouillement et la simplicité. Car c’est du rapport entre l’espace et celui ou celle qui le traverse que naît un théâtre vivant, c’est-à-dire, non pas une « illusion morte » mais une « illusion vivante », non pas une « forme fossilisée » mais une « ombre mouvante », a moving shadow dans le texte anglais.

12Le passage d’un espace psychique, intérieur au corps de l’acteur, à l’espace physique et concret de la scène apparaît donc comme une force vitale pour Brook, une puissance de mouvement qui doit permettre au théâtre de rivaliser avec le cinéma et la télévision :

In an ideal relation with a true actor on a bare stage we would continually be passing from long shot to close, tracking or jumping in and out – and the planes often overlap. Compared with the cinema’s mobility, the theatre once seemed ponderous and creaky, but the closer we move towards the true nakedness of theatre, the closer we approach a stage that has the lightness and range far beyond film or television. (97-8)

13Or, cette légèreté qui transforme le théâtre en « ombre mouvante » ne s’obtient qu’à travers un dépouillement total. Car la « nudité » dont Peter Brook ne cesse de parler, est une nudité qui annule les traits distinctifs, qui neutralise les « variations superficielles » pour rendre impossible l’identification d’un style précis, pour rendre impossible l’enfermement dans une forme passée. C’est en ce sens que la scène nue est aussi un lieu nul, indéterminé, indifférencié qui, de ce point de vue, entre en résonnance avec « l’espace quelconque » que Deleuze décrit comme étant l’espace beckettien.

14La scène nue en tant qu’espace nul doit en effet se comprendre comme un espace de possibilités, une réduction qui conduirait paradoxalement à quelque chose de radicalement nouveau. Faire le vide, ce serait ouvrir un passage vers l’inconnu, vers un mystère insaisissable que Brook décèle derrière chaque mot des pièces de Shakespeare. Et lorsque, de manière assez provocatrice, il affirme que l’écriture de Shakespeare, parce qu’elle ne cesse de mélanger les genres, se caractérise par son « absence de style » (98), il invite au rapprochement avec un autre grand dramaturge qui occupe la seconde place après Shakespeare dans The Empty Space. Il s’agit bien évidemment de Beckett qui revendiquait, dès son premier roman, écrit en 1932, une écriture sans style que Belacqua, le personnage principal, associe à Racine et Malherbe :

They have no style, they write without style, do they not, they give you the phrase, the sparkle, the precious margaret. Perhaps only the French can do it. Perhaps only the French language can give you what you want. (Beckett 1992 48)

15L’exigence de simplicité s’accorde ici avec le choix de s’exprimer dans une langue étrangère, de couper toute relation avec une langue maternelle trop chargée d’affect pour retrouver une neutralité d’expression capable de produire l’éclat scintillant qui semble être ce à quoi Beckett aspire dès le départ. L’appauvrissement, la réduction, le peu de mots s’avère être la voie prise par Beckett pour se réaliser en tant qu’artiste, peut-être en réaction au style de Joyce, comme cela a souvent été évoqué, mais aussi et surtout parce qu’en acceptant de se défamiliariser des mots, il se met dans une situation similaire à celle du funambule qui, évoluant sur un fil au-dessus de l’abîme, parvient à faire surgir quelque chose de radicalement original. L’image du funambule vient de Brook, elle correspond à ce qu’il préconise pour ses acteurs, à savoir les empêcher d’utiliser les mots pour les forcer à trouver d’autres moyens d’expression :

An actor sits at one end of the room, facing the wall. At the other end is another actor, looking at the first one’s back, not allowed to move. The second actor must make the first one obey him. As the first one has his back turned, the second has no way of communicating his wishes except through sounds, for he is allowed no words. This seems impossible, but it can be done. It is like crossing an abyss on a tightrope: necessity suddenly produces strange powers. (Brook 56)

  • 2 “I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in co (...)

16Si Beckett fait le choix artistique de la restriction et de la contrainte2, c’est parce qu’il y voit la possibilité d’accéder à ces « étranges pouvoirs » de communication dont Brook laisse entendre qu’ils relèvent de l’impossible et qu’ils sont donc quasiment magiques… Se priver des mots et des habitudes acquises revient ainsi à choisir la voie difficile, à opter pour un ascétisme dont les fondements s’enracinent dans une culture occidentale et un héritage chrétien communs aux deux artistes. Le vide devient alors ce manque créé par l’artiste lui-même pour pouvoir dire autrement, le chemin vers un absolu compris comme une forme de transcendance.

La puissance du vide

17Pour Brook comme pour Deleuze, le vide est porteur d’une puissance, d’une intensité qu’il s’agit de faire émerger sur scène, de manifester ou de matérialiser d’une manière ou d’une autre. Cette puissance, Deleuze la nomme image, une image qu’il décrit comme étant une « intensité pure » (97), détachée de tout lien avec l’espace et le temps, une apparition suspendue dans le vide comme celle qui surgit sur la scène de Trio de fantôme :

Le Trio va de l’espace à l’image. L’espace quelconque appartient déjà à la catégorie de possibilité, parce que ses potentialités rendent possible la réalisation d’un événement lui-même possible. Mais l’image est plus profonde, parce qu’elle décolle de son objet pour être elle-même un processus, c’est-à-dire un événement comme possible, qui n’a même plus à se réaliser dans un corps ou un objet. (93)

18Cette image qui flotte dans l’espace n’est possibilité pure que parce qu’elle est un processus, c’est-à-dire quelque chose en devenir, en mouvement vers. Ce processus est celui d’une dissipation pour Deleuze. L’image beckettienne, qu’elle soit sonore ou visuelle, est toujours un possible en train de disparaître, quelque chose qui surgit du vide pour y retomber aussitôt et c’est précisément cette chute qui fait son intensité et qui lui donne une dimension spirituelle, voire même sacrée :

De toute façon, l’image répond aux exigences du Mal vu Mal dit, Mal vu Mal entendu, qui règnent dans le royaume de l’esprit. Et, en tant que mouvement spirituel, elle ne se sépare pas du processus de sa propre disparition, de sa dissipation, prématurée ou non. L’image est un souffle, une haleine, mais expirante, en voie d’extinction. L’image est ce qui s’éteint, se consume, une chute. C’est une intensité pure, qui se définit comme telle par sa hauteur, c’est-à-dire son niveau au-dessus de zéro, qu’elle ne décrit qu’en tombant. (97)

19Cette intensité, cette puissance de l’image qui se dresserait un instant au-dessus du rien pour y retomber aussitôt, Brook en fait l’objet de sa quête artistique. Qu’il la nomme puissance du néant ou substance invisible, elle est ce vers quoi tend son théâtre, un théâtre qu’il a toujours voulu sacré, c’est-à-dire, selon sa propre définition « un théâtre de l’invisible rendu visible » et qui serait à chercher à la fois « dans les étoiles » et « sur la terre » (69), la quête de l’artiste étant décrite comme une ascension inévitablement suivie d’une chute.

20Comme l’image beckettienne, l’invisible se dérobe, mais le bref instant de sa présence, si court, si fragile soit-il, a valeur pour Brook de vérité et c’est peut-être en cela que sa pensée diffère de celle de Deleuze. Deleuze voit dans le processus de disparition de l’image beckettienne une autre (et ultime) tentative d’épuisement du possible. Brook y voit, au contraire, « d’infinies possibilités ». Au sujet du théâtre de Beckett, il écrit ceci :

Perhaps the most intense and personal writing of our time comes from Samuel Beckett. Beckett’s plays are symbols in an exact sense of the word. A false symbol is soft and vague: a true symbol is hard and clear. When we say “symbolic” we often mean something drearily obscure: a true symbol is specific, it is the only form a certain truth can take. […] This is how Beckett’s dark plays are plays of light, where the desperate object created is witness to the ferocity of the wish to bear witness to the truth. Beckett does not say “no” with satisfaction; he forges his merciless “no” out of a longing for “yes” and so his despair is the negative form which the contour of its opposite can be drawn. (65)

21Cette interprétation rejoint toute une mouvance critique qui s’est élevée contre la tendance à voir dans l’art de Beckett un art nihiliste, profondément pessimiste et irrémédiablement marqué par l’Holocauste. Étayée par les écrits de Theodor Adorno sur l’art moderne, cette approche plus positive de l’œuvre beckettienne est relayée aujourd’hui par un grand nombre de chercheurs qui tentent de mettre au jour les « contours positifs » du « non » de Beckett. Dans une étude sur le silence parue en 2013, Duncan McColl Chesney s’attache à inscrire l’écriture de Beckett dans ce qu’il nomme un « modernisme éthique », concept développé par Jay Bernstein dans son livre consacré à Adorno. La situation de l’homme moderne, selon Bernstein, exige que quelque chose soit au-delà de l’expérience du quotidien, quelque chose qui permette de penser la possibilité d’un sens à la vie :

This essentially modern predicament, after the “death of God” and the loss of traditional forms of belief and interaction, as well as after the revealed bankruptcy of the Enlightenment project in the catastrophes of the century, a metaphysical experience glimmers at the “fall of metaphysics.” The possibility of metaphysical experience is, according to Bernstein, the “recuperative moment in Adorno’s otherwise negative philosophy…: only as a temporal experience is metaphysics possible and only as metaphysics, as what transcends experience, now, is experience possible.” (in Chesney 185)

22Chesney associe la dimension temporelle de « l’expérience » métaphysique d’après Bernstein à la fugacité des images rudimentaires qui traversent l’œuvre beckettienne. Ces images, qu’il décrit comme de « brefs moments de connexion » (186) sont rares mais porteuses d’une promesse paradoxale que Chesney, citant Adorno dans Negative Dialectics, formule ainsi :

Adorno describes this possibility: […] “The only dawning hope is that there will be nothing anymore,” a hope repeatedly entertained and thwarted, for example in the Trilogy. […] “From the fissure of inconsistency that comes about in this fashion, the image world of nothingness as something” emerges to stabilize his [Beckett’s] poetry. (192)

23Ce paradoxe du rien comme quelque chose malgré tout dessine les contours positifs du « non » de Beckett, laissant entrevoir la lumière derrière l’obscurité de ses pièces. Dans cette perspective, l’épuisement beckettien apparaît comme un moyen d’explorer les potentialités infinies du vide, comme si, finalement, parvenir à faire le vide était le seul moyen d’atteindre une totalité, un tout qui serait celui de la création, de ce moment où le possible est enfin accompli, ce moment où on peut dire « c’est fait, j’ai fait l’image » (Deleuze 102). Car, après tout, le désir d’exhaustivité est aussi un désir de totalité, une totalité qui engloberait tous les pôles, « par disjonctions incluses » comme l’écrit Deleuze. Et lorsque Brook écrit que Le Roi Lear n’est pas un récit mais « un poème immense, complexe, cohérent, dont le rôle consiste à étudier la puissance ou la vacuité du rien » (125), il fait non seulement de Shakespeare lui-même un explorateur du vide, un Beckett de la Renaissance, mais il souligne aussi et surtout les potentialités infinies contenues dans le vide, dans le refus de répondre de Shakespeare, dans l’absence d’interprétations faciles, dans le silence des questions laissées en suspens, dans ce rien qui devient un tout et dont la représentation de la pièce doit être l’image, ou « l’ombre mouvante ». Brook parle du « champ parcouru par Shakespeare » dans Le Roi Lear, un champ qui serait en même temps, pour reprendre ses termes, « question et réponse » (125). L’œuvre, la pièce en tant que possible accompli, est donc décrite comme une totalité, un espace incluant les disjonctions, à la fois question et réponse, vide et plein. Mais cette totalité ne doit pas se confondre avec l’achèvement ou la complétude, l’image fantomatique décrite par Deleuze, tout comme l’ombre mouvante de Brook, sont des processus, des objets instables. Ce qui distingue le théâtre de tous les autres arts pour Brook, c’est « qu’il n’existe que par intermittence » (167), c’est un art de l’instant, rien d’autre qu’une image qui passe. Cette identification du théâtre comme forme d’art à une image qui passe, à une trace, Brook la fait à la fin de son livre :

The event scorches on to the memory an outline, a taste, a trace, a smell – a picture. It is the play’s central image that remains, its silhouette, and if the elements are highly blended this silhouette will be its meaning, this shape will be the essence of what it has to say. (152)

24Il est impossible de ne pas mettre en parallèle avec ce passage l’affirmation suivante de Deleuze : « Faire une image, de temps en temps (« c’est fait, j’ai fait l’image »), l’art, la peinture, la musique peuvent-ils avoir d’autre but ? » (71). Mais au-delà de l’idée selon laquelle l’image serait le but de l’art, il y a dans ce qu’écrit Brook quelque chose de plus profond qui se retrouve aussi dans certaines remarques de Deleuze sur Beckett, à savoir cette identification de l’image à un point central, à une forme qui serait « l’essence de ce que la pièce a voulu dire ». C’est en ce sens que l’image serait l’invisible rendu visible, la forme concrète en même temps que le point de fuite du sens : un plein et un vide en même temps, un lieu de convergence fondé sur une négativité, une liaison et un hiatus.

Le centre de Quad et le poteau vaudou : le vide comme point de convergence du sens

25L’exemple de Quad, pièce de Beckett pour la télévision réalisée pour la première fois en 1981 permet de clarifier ce point. Ce que montre la caméra fixe de Quad, c’est un espace géométriquement déterminé et pourtant complètement impersonnel, un quadrilatère quelconque, décrit par Beckett comme une simple « aire », dont les côtés et les diagonales sont parcourus par quatre figures encapuchonnées selon des schémas et un ordre extrêmement précis, une chorégraphie mathématiquement orchestrée qui n’a d’autre but que « d’épuiser l’espace » (Deleuze 81). Au centre de ce quadrilatère, il y a ce point que Beckett nomme E et qu’il nous présente comme étant une « zone de danger » (14). Deleuze, lui, ne parle pas de danger, mais de possibilité, de potentialité du carré contenue dans ce point, dans cet espace central qui n’existe en réalité que sous la forme d’un hiatus, d’un évitement, et donc, pour y revenir encore, d’un vide :

La potentialité du carré, c’est la possibilité que les quatre corps en mouvement qui le peuplent se rencontrent, par 2, 3, ou 4, suivant l’ordre de la série. Le centre est précisément l’endroit où ils peuvent se rencontrer ; et leur rencontre, leur collision, n’est pas un événement parmi d’autres, mais la seule possibilité d’événement, c’est-à-dire, la potentialité de l’espace correspondant. (83)

26La potentialité de l’espace serait donc celle d’une rencontre, une possibilité que Beckett annule en combinant tous les différents parcours possibles jusqu’à épuisement, c’est-à-dire exhaustivité totale non seulement des trajets possibles, mais aussi des couleurs et des sons : les figures encapuchonnées portent des costumes de couleurs différentes dans la première partie pour finir par se fondre dans un gris uniforme dans la seconde. Un instrument de percussion accompagne chaque figure au début de la pièce pour laisser place ensuite au rythme monotone des pas qui se font de plus en plus traînants comme pour signifier à la fois le passage du temps et l’épuisement des personnages. Mais au-delà de cette volonté d’épuisement du possible, ce qui est frappant lorsqu’on regarde Quad à travers l’œil fixe et surélevé de la caméra, c’est la manière dont cette danse autour du centre transforme l’espace filmé, le carré quelconque, en « ombre mouvante », en image qui se fait et se défait au rythme des pas des personnages qui le parcourent. L’entrée en scène de chaque personnage est graduelle, le premier commence ses trajets, puis est rejoint par le second, etc. Lorsque les quatre sont présents dans le carré, une intensité monte : elle est à la fois visuelle parce que le carré est petit et qu’il y a à peine la place pour le déplacement des quatre personnages et sonore parce que les quatre instruments de percussion jouent ensemble à ce moment-là. Et lorsque les quatre figures se rapprochent du centre en suivant chacune une diagonale du carré, l’imminence de l’événement, le potentiel du carré atteint son degré maximal pour finir par former une ronde autour du centre, un cercle dans le carré qui se dessine lorsque les quatre figures amorcent le contournement en même temps, d’un même pas. Et une fois que le cercle s’est formé, brève interruption, furtif écart par rapport au tracé des diagonales, il s’ouvre et se disperse aussitôt le long des diagonales que les figures continuent de parcourir pour rejoindre les bords et recommencer à nouveau, selon une combinaison différente. Le philosophe Jean-Clet Martin, spécialiste de Deleuze, a décrit Quad comme étant « le point minuscule au centre qui éclate comme une étoile ». Cette étoile qui se fait et se défait dans le carré de Quad, c’est l’apparition invoquée par la répétition exhaustive de tous les parcours possibles, c’est l’image fantomatique obtenue grâce à un rituel méticuleusement observé. Son centre est un point de convergence, le lieu d’où l’image émerge et se déploie en même temps qu’un vide, un écart. Le centre que les figures de Quad évitent matérialise en ce sens le lien entre le visible (quatre figures anonymes parcourant un espace quelconque) et l’invisible (le déploiement d’une forme mouvante détachée de l’espace concret et des corps qui l’habitent). Quad devient ainsi le lieu magique où l’on peut voir scintiller une étoile.

27L’emploi du terme « magique » s’impose ici, d’une part parce que Brook lui-même l’utilise beaucoup et d’autre part parce qu’il permet d’introduire le passage où Brook évoque le vaudou Haïtien et le rituel qui lui est associé. Ce rituel est censé illustrer ce que doit être le théâtre sacré. C’est autour du poteau vaudou que tout se passe : l’attente d’abord, accompagnée de psalmodies, de roulements de tambour pour appeler les dieux et aussi de plusieurs bouteilles de rhum. Cette attente est longue, cinq ou six heures environ selon Brook qui nous explique ensuite que « le vaudou [étant] une religion pleine de sens pratique, elle tient compte du temps qu’il faut à un dieu pour traverser l’Atlantique » (88). Après ce temps de préparation, les dieux arrivent. À ce moment-là, le poteau n’est plus seulement le centre de la cérémonie mais il devient un lien, un lieu de passage :

This is where the pole becomes so vital. Without the pole nothing can link the visible and the invisible worlds. The pole, like the cross, is the junction. Through the wood, earthed, the spirits slide, and now they are ready for the second step in their metamorphosis. Now they need a human vehicle, and they choose one of the participants. A kick, a moan or two, a short paroxysm on the ground and a man is possessed. He gets to his feet, no longer himself, but filled with the god. The god now has form. […] And so, nightly, the Haitian is in contact with the great powers and mysteries that rule the day. (71)

28Ce passage qui vient clore le chapitre sur le théâtre sacré montre, et c’est peut-être la leçon que Brook voudrait que ses lecteurs retiennent, que pour les Haïtiens, l’invisible, ou dieu, ou le grand mystère de l’existence, n’est pas coupé de la vie quotidienne. Le rituel est d’ailleurs plein de sens pratique, comme le souligne Brook, sans aucune ironie ni second degré, tout simplement parce que, pour lui, la magie doit obéir à une logique simple et qu’elle n’a besoin d’aucun artifice. C’est aussi cette magie qu’on pourrait qualifier de terre à terre ou encore de pragmatique qui habite l’espace beckettien, espace quelconque inlassablement parcouru, rigoureusement, religieusement vidé de tout possible, parce que l’image sacrée ne peut apparaître que dans un lieu nul, qui est le hors-lieu, le hors-temps du mythe, et qui est aussi le « dehors du langage » (74) dont parle Deleuze : toujours donc un espace en dehors, c’est-à-dire un espacement, une place laissée au vide pour que quelque chose passe, un hiatus et une liaison, pour y revenir enfin.

En dehors du langage : l’image en ruine

29Ce qui rapproche le poteau vaudou de la pièce Quad, c’est une conception commune de la scène comme un lieu propice à l’apparition d’une image instable, enracinée dans le réel et s’élevant vers au-delà invisible ; mais c’est aussi un désir commun d’ouvrir ce même espace à la possibilité d’une rencontre avec un autre compris comme une forme d’altérité fondamentale, un mystère insondable, une transcendance. Ce qui passe dans l’espacement ouvert par le vide, ce serait un appel adressé à un autre qui se trouverait toujours « au dehors ». Ce rapport à l’altérité, Brook l’a exploré au cours de ses voyages en Haïti, mais aussi en Iran, en Russie, à Cuba ou en Afrique, hors de sa culture d’origine, loin de l’Occident. Il en a fait l’objet de son théâtre, un théâtre qu’il veut accessible à tous, et pas seulement réservé à une élite sociale, intellectuelle ou culturelle. Sa création du Centre International de Recherche Théâtrale en 1970, renommé quatre ans plus tard le Centre International de Créations Théâtrales, s’inscrit dans ce projet d’universalisation. Les pièces mises en scène par ce collectif d’artistes puisent dans les cultures dites « primitives » une énergie nouvelle censée redonner vie à un théâtre européen jugé déclinant. Et c’est au Théâtre des Bouffes du Nord, ancien théâtre à l’italienne construit en 1876, abandonné en 1952 après un incendie et réhabilité par Brook, que se concrétise la vision d’un théâtre populaire qui doit remettre la dimension humaine au premier plan afin de « réunir la communauté, dans toute sa diversité, autour d’une expérience partagée » (Brook in Williams 41). La pièce intitulée Les Iks, jouée en 1975 dans le cadre du Festival d’Automne, s’inspire de l’étude d’une tribu africaine menée par l’anthropologue Colin Turnbull et publiée en 1972. La déshumanisation graduelle des membres de cette tribu du Nord de l’Ouganda contraints, par un décret gouvernemental émis en 1946, d’abandonner leur mode de vie ancestral et de s’improviser cultivateurs dans les montagnes arides qui surplombent leurs terres, offre l’exemple d’une humanité en pleine désintégration que Brook transpose à l’Occident :

The Ik survive – at a cost – and so do we. The parallels are alarming. The same sort of situation can be seen in western urban life. For me, it’s the perfect metaphor: something which exists on two levels – real in the sense of life as we know it and real in the deep sense of the myth. (Williams 48-9)

30Ce devenir-Ik de l’homme correspond à une vision très beckettienne de l’existence qui imprègne non seulement les pièces produites aux Bouffes du Nord mais aussi et surtout l’adaptation du Roi Lear pour la scène d’abord, à Stratford en 1962, et pour l’écran ensuite en 1970-1. « L’œuvre ruinée de la nature » (IV, iv) que Gloucester reconnaît dans le personnage du roi Lear comme une image intemporelle, mythique, de l’être humain. Son absurdité conduit à la reconnaissance, à l’identification d’une forme de majesté derrière les ruines de la présence. Ce serait donc là, dans les ruines, que se dessineraient les contours positifs du négatif, contours que Brook, en réponse aux critiques l’accusant d’un nihilisme facile, décrivait ainsi :

[The Ik’s story] is “a form of myth about the loss of tradition,” about the tragic collapse and destruction, through necessity for survival, of everything that had made their lives meaningful: yet even in this descent, there are moments when one is acutely aware of “the potentiality, the virtuality that is being missed.” (Williams 54)

31Ces moments rares où le vide s’ouvre à quelque chose, une possibilité, un espoir qui naîtrait des ruines, Beckett les évoque aussi, juste après la guerre :

In the brief 1946 radio essay “The Capital of the Ruins,” based on his experience working for the Irish Red Cross after the war in the destroyed town of Saint-Lô, Beckett speaks of an [sic] heroic period “so arduous and elusive that it literally ceased to be formulable.” […] He also speaks of gaining a “vision and sense of a time-honoured conception of humanity in ruins” (Chesney 191)

32L’image pauvre de Beckett, coupée, détachée des corps dont pourtant elle émane, comme l’image métonymique de Brook qui fait de l’insignifiance même de l’objet sur scène un moyen de circulation entre le rien ou presque et un tout à la fois spirituel et archétypal, sont des ruines d’images. Elles sont, chez Brook, ces deux ou trois briques qui se transforment en cheminée, symbole du foyer ou en pierres entre lesquelles coule une rivière dans sa mise en scène de Ubu, elles sont ce tissu de soie blanche qui devient une colombe ou cet éventail qui transforme l’acteur qui le porte au-dessus de la tête en paon dans La Conférence des oiseaux. Mais elles sont, plus fondamentalement, et c’est en cela qu’elles rejoignent les images beckettiennes, le fragment, morceau ou lambeau de quelque chose d’absent que seule la complicité d’un public peut rendre présent, partager au sens de reconnaître, identifier comme Gloucester identifie son roi à partir des ruines qu’il en perçoit. Ces lambeaux d’images qui sortent du vide sont donc peut-être un « dehors du langage » mais, dans l’espace épuré de la représentation, elles n’en restent pas moins des signes, des hiéroglyphes à déchiffrer, un appel lancé à un autre toujours en dehors : le spectateur.

33Cet appel est une ouverture de l’image à la possibilité d’être complétée, c’est-à-dire reconnue. C’est à ce moment-là qu’elle touche au sacré, lorsque le passage qu’elle a ouvert dans l’espace de la représentation la propulse de l’autre côté, dans le réel de celui ou celle qui la regarde. Sa transcendance n’est pas divine, elle tient dans cette promesse de communication avec un autre absent. Chesney, s’appuyant le concept de « modernisme éthique » explicité par Bernstein, écrit :

Bernstein extrapolates from the analogy with the fugitive or transient truth of the modern artwork. […] “Modernist ethical experience, if there is any, is the experience of transcendence… the experience of the promise of a form of life escaping nihilism.” […] This is a promise of relating to others as “animistic, auratic individuals.” Aura meaning “nothing more than this – the appearing of individuals as in their sensuous particularity lodging claims.” Beckett only fleetingly offers minimal images of this transcendence. (Chesney 186)

34Ce n’est donc pas une coïncidence si une des formes récurrentes qui traversent le théâtre de Brook comme celui de Beckett est celle du visage, mais un visage-masque « dont les traits physionomiques sont là pour […] signifier un degré zéro de l’expression » comme dans la pièce Quoi Où de Beckett, mise en scène pour la télévision en 1985 (Dospinescu 208). On retrouve le visage-masque dans la mise en scène de La Conférence des oiseaux pour le festival d’Avignon en 1979, où Brook évacue toute charge émotive subjective et culturellement codée du visage à travers l’utilisation de masques balinais. Dans la simplification exagérée de la physionomie, dans la réduction de toute forme de subjectivité particulière, il parvient à passer du spécifique à l’universel, à toucher à la vérité de l’archétype (Williams 64). De manière délibérément paradoxale, Brook renverse les notions de masque et de visage, décrivant ses masques balinais comme des « masques vrais », des « portraits de l’âme » » (64). Il rejoint ainsi les « masques » vivants de Beckett dans Quoi Où comme dans la plupart de ses pièces pour la télévision, le visage-masque étant ici compris comme une des « formes ultimes d’expression avant la dissolution de la théâtralité au profit de la performativité de l’image ou de la forme » (Dospinescu 204).

L’appel du visage

35Et c’est sur l’écran – de cinéma ou de télévision – que Brook et Beckett poussent la performativité du visage à l’extrême, performativité comprise comme une puissance d’interpellation dont les effets de réel dépassent la représentation. Le gros plan que Beckett et Brook inquiètent de l’intérieur devient ainsi le lieu d’où surgit l’image métonymique, image lambeau qui vient se déployer sur l’écran, envahissant sa surface. Comme le centre de Quad, le visage grossi forme un cercle dans le carré, ses contours traçant le bord d’un vide qui happe parce que, précisément, il regarde. Cet appel silencieux est ambivalent : il est à la fois gouffre insupportable où le sens en fuite m’entraîne vers le fond et point d’articulation central, nœud ou lien qui me tient à l’autre en face de moi et me hisse vers sa transcendance, son mystère. Dans les pièces pour la télévision de Beckett et dans l’adaptation filmée du Roi Lear de Brook, le motif central, structurel, est celui du visage, un visage pris dans son sens lévinassien d’exposition d’une vulnérabilité :

Visage abstrait au sens où il manifeste une absence, mais une absence qui fait trace, la trace de ce quelque chose qui toujours échappe, quelque chose d’une transcendance qui nous commande ». (Salmon 110)

36Dans l’adaptation très beckettienne du Roi Lear de Brook, l’idée centrale vers laquelle le sens converge et s’abîme, est celle de l’aveuglement, littéral et symbolique. Son image est celle du visage mutilé de Gloucester dont les yeux arrachés figurent une absence dans le visage, une difformité qui signale une négation d’humanité, un vide absurde et désespérant que Brook choisit comme fil conducteur du film. La scène de torture se structure autour de deux gros plans de visages, celui, implacable, du bourreau prononçant les mots « Out, vile jelly! », suivi immédiatement de celui de la victime dont la tête retenue en arrière par deux mains anonymes, probablement celles d’un des serviteurs, est maintenue immobile par le bourreau qui retire le deuxième œil à l’aide d’une cuillère. Les mains plaquées sur le visage n’en laissent voir qu’une partie, méconnaissable, l’orbite vide de l’œil droit un cratère noir au milieu d’un paysage ravagé. L’horreur ne dure que l’instant d’un flash, juste assez pour que visage entier et visage en ruine, détachés des corps auxquels ils appartiennent, se mêlent, effaçant les frontières identitaires, absorbant le moi dans le vide laissé par l’œil manquant, un vide qui engloutira tous les personnages, tous victimes de leur propre aveuglement. En tant que figure du manque, l’œil devient cette image flottante, fantomatique, qui hante tout le film. On la retrouve lorsque Gloucester, aveugle, tente de rejoindre Douvres. Alors qu’il trébuche, tentant vainement d’avancer dans une scène surréaliste où se succèdent des plans expressionnistes et réalistes, le gros plan d’un œil fixe et implacable qui s’avère être un nœud dans un morceau de bois flottant à la surface de l’eau déploie la métaphore de l’aveuglement jusqu’à en faire l’expérience même du spectateur dont le regard se perd dans l’espace disloqué du film où l’obscurité finit par laisser place au blanc aveuglant d’une plage déserte. C’est là que tout finit, là où la vision retrouvée, le « know » de l’expérience acquise, ne peut conduire qu’à une autre forme d’aveuglement, à un « no » qui vient clore le cercle, le vide retournant au vide :

The cost of attaining sight is too great, too appalling. The self-knowledge attained by suffering does not matter in the face of that terrible white blankness. The play ends as it began, with “no.” (Harris 235-6)

37Les motifs du visage, de l’œil, du nœud dans le débris de bois redessinent sans cesse les contours d’une même figure, celle du cercle, forme abstraite, épurée à l’extrême, qui se trouve au cœur de ce que l’art doit être pour Brook, à savoir quelque chose de partagé, une expérience communautaire, expérience de la rencontre avec le mystère de l’existence. Le cercle est donc à la fois le bord d’un vide et une ouverture, une surface à double sens, vertigineuse et fédératrice, un espace vide qui m’accueille, espace qui a trouvé son application concrète aux Bouffes du Nord :

As in an enclosed courtyard performers and public are bathed in the same “open-air” light throughout. The full horseshoe shape of the benches (situated on the same level as the playing area) and of the three balconies above gives the theatre the concentration and the relationship of direct contact with the spectator that the group had experienced on the carpet within the circle of African villagers – that “bowl of living human focus in which something can unfold.” (Williams 40)

38Du visage au tapis africain, le cercle me ramène toujours au mystère d’une altérité dont dépend ma propre humanité. Car c’est bien là, dans ma condition d’être humain, que se noue le lien indéfectible qui me rattache malgré moi à ces images : c’est leur humanité insupportable, terrible, qui me regarde et m’appelle. L’œuvre télévisuelle de Beckett est entièrement guidée par cette question :

L’image vidéo reste chez lui [Beckett] une image anthropomorphique. La représentation humaine reste au centre de l’œuvre. L’image n’évacue donc pas du tout, elle ne se vide pas entièrement : l’homme demeure rivé en son centre, à son sens. (Gavard-Perret 26)

39Les silhouettes encapuchonnées qui marchent tête baissée dans Quad n’ont pas de visages, ou plutôt, pas de visages regardant. Pourtant, elles lancent un appel, mais par une sorte d’inversion, comme l’image d’un visage en négatif. Car c’est dans l’évitement de la rencontre que se forme le point focal, là où le regard du spectateur revient sans cesse, dans le cercle formé par la rencontre impossible entre les personnages et un autre caché derrière l’œil surélevé de la caméra qui ne voit plus que cet éclatement au centre, cette figure de l’absence qui se défait sans cesse, comme l’aboutissement d’une vaine quête, un espoir de rencontre toujours se formant et toujours s’évanouissant. Si Quad « représente une apogée » dans l’œuvre de Beckett, c’est peut-être moins parce que « l’image y est totalement libérée du mot » (Gavard-Perret 14) que parce que la pièce condense l’idée du vide comme présence, cette présence insupportable d’un autre à jamais invisible, à jamais inaccessible, et pourtant toujours là. Cet autre, c’est bien sûr le spectateur dont la caméra est le masque, cette « face, surélevée. Fixe » (Beckett 1992 13) dont l’œil mécanique scrute d’en haut le rituel scrupuleux des silhouettes marchant jusqu’à épuisement pour invoquer l’image vide d’une rencontre qui n’aura pas lieu, avec un dieu dont la présence insupportable serait le trou noir d’un œil sans visage.

40Les visages levés vers un autre invisible reviennent comme un leitmotiv dans les trois autres pièces pour la télévision publiées avec Quad. Toujours, il s’agit d’invoquer le visage, celui de la femme qui chantonne les quelques mots d’un poème de Yeats dans …Que Nuages… ou celui que le rêveur de Nacht Und Träume se rêve en train de regarder, tête levée « plus encore pour contempler, au-dessus de lui, le visage invisible » (53), visage absent dont on ne voit que les mains, féminines, lui donnant à boire, ou lui essuyant le front avec un linge. Dans Trio du fantôme, l’invocation passe par le passage en revue de toutes les surfaces vides qui entourent la silhouette de S et dont les potentialités qu’elles offrent de voir surgir un visage, de percevoir un « signe de vie » (24) s’épuisent l’une après l’autre jusqu’à ce moment où un petit garçon apparaît, son « visage blanc levé vers S invisible » (35), en faisant imperceptiblement « non » de la tête. Comme le petit messager qui vient annoncer à Vladimir et Estragon que Godot ne viendra pas, l’enfant fait s’évanouir le dernier espoir tout en étant lui-même un symbole d’espoir, un signe de vie, un visage qui regarde. Étrangement, c’est après son départ que le visage de S devient enfin visible, en gros plan et « nettement pour la seconde fois » (34) nous indique Beckett, la première fois étant un reflet dans le miroir. Ce dernier gros plan d’un visage qui nous regarde arrive à la fin d’une série de dérobades à travers lesquelles le visage de S se révèle petit à petit, d’abord « caché » (24), puis « entrevu fugitivement » (27) ou dissimulé par l’angle de la caméra comme lorsqu’il se regarde pour la première fois dans le miroir, suscitant la réaction de V, la voix féminine qui, elle « voit » le visage reflété et laisse échapper un « Ah ! » de surprise (29). Ce « Ah » de la rencontre entre la voix et le visage, parce qu’il traduit une émotion, la seule de la pièce, apparaît comme le signe de vie attendu. Il est décevant parce qu’il sort d’une bouche invisible face à un reflet qui nous est caché mais il est ce presque rien qui signifie tout : deux lambeaux d’humanité qui se croisent l’instant d’un cri de reconnaissance, ce moment où, derrière les ruines de l’image, il devient possible d’identifier l’autre, de sentir sa présence. C’est ce moment qui se reproduit à la fin, lorsque le visage de S s’affiche en gros plan et regarde enfin le spectateur en face, serrant dans ses bras le magnétophone, ce reste du corps de la femme qui maintenant s’est tue, et que ce visage sourit, « étonnant sourire fourbe et rusé de quelqu’un qui touche au but de son ‘délire retors’ » écrit Deleuze (93), reprenant un passage du poème de Yeats dans …Que Nuages... . Mais l’homme qui s’accroche désespérément à ce qui reste de l’autre, à ce magnétophone qu’il étreint si tendrement, et qui lève son visage pour regarder l’œil de la caméra avec un sourire de connivence n’est pas fou, il invoque une présence à travers le vide. Son appel passe par l’ouverture de la bouche et des yeux, dans le vide qui habite son visage et qui s’échappe comme un dernier souffle avant le fondu noir de la fin, au-delà de l’écran, ultime signe de vie adressé à un visage invisible, ultime prière.

41Que l’espace vide de Peter Brook soit une scène, un corps ou un silence, c’est toujours un espace ouvert, traversé par des forces qui le parcourent le temps de la représentation. C’est cette respiration qui en fait un espace vivant, un vide plein « d’infinies possibilités d’émerveillement » (82). L’élimination, la soustraction, voire même la destruction à l’œuvre dans les espaces minimalistes de Peter Brook et de Samuel Beckett sont un rétrécissement du possible (Brook écrit d’ailleurs que le théâtre « rétrécit la vie » : « the theatre narrows life down » [131]) qui a valeur d’amplification, d’intensification du sens même de cette vie. Brook parle d’une corde raide tendue au-dessus d’un abîme pour désigner la diagonale reliant les deux extrémités de la scène. C’est sur cette ligne imaginaire suspendue au-dessus du vide qu’il aime faire évoluer ses acteurs. L’exercice montre à quel point la présence du vide empêche, réduit le possible en même temps qu’elle oblige à tracer une voie, à frayer un chemin étroit pour que quelque chose d’essentiel passe. L’équilibre est toujours précaire, le funambulisme est un art du vacillement mais, sur le fil, parfois une forme apparaît, un geste naît, geste qui est à la fois « affirmation, expression, communication, et en même temps […] manifestation personnelle de solitude » (74). Ce geste indescriptible, forme donnée à l’invisible, c’est le langage en dehors des mots, aboutissement du théâtre vivant pour Brook, et c’est aussi l’image beckettienne que Deleuze voit comme une « image pure, non entachée, rien qu’une image, [surgissant] dans toute sa singularité sans rien garder de personnel, pas plus que de rationnel [et] accédant à l’indéfini comme à l’état céleste » (Deleuze 71). Cette image, ce geste, trouvent dans le visage leur forme la plus aboutie chez Brook et Beckett. À la fois figure du manque et ouverture à l’autre, le visage grossi à l’écran expose sa vulnérabilité en même temps qu’il exige du spectateur une attention particulière, un temps d’arrêt qui n’a rien d’un temps mort puisqu’il ouvre au mystère de l’existence, à un au-delà qui se dit dans l’appel silencieux du visage de l’autre, dans le vide de la bouche et des yeux, dans un « Dire [qui] découvre, au-delà de la nudité, ce qu’il peut y avoir de dissimulation sous l’exposition d’une peau mise à nu » (Levinas 83).

Haut de page

Bibliographie

Adorno, Theodor W. Negative Dialectics. Trad. E. B. Ashton. New York : Continuum, 1973.

Beckett, Samuel. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ed. Ruby Cohn. New York : Grove Press.

Dream of Fair to Middling Women. Ed. Eoin O’Brien et Edith Fournier. New York : Arcade, 1992.

Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L’Épuisé par Gilles Deleuze. Paris : Les Éditions de Minuit, 1992.

“Three Dialogues : Samuel Beckett and Georges Duthuit.” Transitions (1949, n°5). 100-126.

Bernstein, J. M. Adorno: Disenchantment and Ethics. Cambridge : Cambridge UP, 2001.

Brook, Peter. L’Espace vide : Écrits sur le théâtre. Trad. Christine Etienne et Frank Fayolle. Paris : Seuil, 1977.

The Empty Space. Londres : Penguin Modern Classics, 1968, 2008.

Threads of Time: Recollections. Washington : Counterpoint, 1998.

Chesney, Duncan McColl. Silence Nowhen: Late Modernism, Minimalism, and Silence in the Work of Samuel Beckett. New York : Peter Lang, 2013.

Deleuze, Gilles. « L’Épuisé ». In Quad et autres pièces pour la télévision suivi de L’Épuisé par Gilles Deleuze. Paris : Les Éditions de Minuit, 1992. 55-106.

Dospinescu, Liviu. « Interfaces et interférences dans la communication théâtrale moderne. De l’espace vide… et son archétype beckettien ». L’Annuaire Théâtral, revue québécoise d’études théâtrales (n°37, printemps 2005). 197-216.

Gavard-Perret, Jean Paul. « L’Œuvre télévisuelle de Samuel Beckett ». Communication et Langage (n°105, 3ème trimestre, 1995). 13-28.

Harris, Laurilyn J. “Peter Brook’s King Lear: Aesthetic Achievement or Far Side of the Moon?” Theatre Research International (Vol.11/3, 1986). 223-239.

Knowlson, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. New York : Grove, 1996.

Kustow, Michael. Peter Brook: A Biography. Londres : Bloomsbury, 2005.

Levinas, Emmanuel. Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. Paris : Le Livre de Poche. 1978, 2016.

Martin, Jean-Clet. « Deleuze et la littérature » (4/0). Adèle Van Reeth. France Culture : « Les Chemins de la philosophie ». https://www.franceculture.fr/emissions/les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance/deleuze-et-la-litterature-44-beckett-lepuise.

Salmon, Maria. « La Trace dans le visage de l’autre ». Sens-Dessous (n°10, 2012). 101-111.

Williams, David. “‘A Place Marked by Life’: Brook at the Bouffes du Nord.” New Theatre Quarterly (Vol. 1/1, 1985): 39-74.

Haut de page

Notes

1 Les citations de The Empty Space qui sont intégrées au texte sont tirées de la traduction française de Christine Estienne et Franck Fayolle.

2 “I realised that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, [being] in control of one’s material. He was always adding to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my way was in impoverishment, in lack of knowledge, and in taking away, in subtracting rather than adding.” (Beckett in Knowlson, 319)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie MARUÉJOULS-KOCH, « L’Appel du vide : l’espace vide de Peter Brook et l’épuisement beckettien »E-rea [En ligne], 18.2 | 2021, mis en ligne le 15 juin 2021, consulté le 05 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/erea/11390 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.11390

Haut de page

Auteur

Sophie MARUÉJOULS-KOCH

Université Toulouse-Jean Jaurès
sophie.maruejouls@univ-tlse2.fr
Sophie Maruéjouls-koch est maîtresse de conférences à l’université Toulouse Jean-Jaurès. Spécialiste de théâtre américain et titulaire d’un doctorat sur le rôle des images dans les pièces de Tennessee Williams, elle écrit actuellement une monographie sur l’œuvre picturale du dramaturge.

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search