Navigation – Plan du site

AccueilNuméros19.21. Relating / L’Écosse en relatio...Les relations culturelles et arti...

1. Relating / L’Écosse en relation

Les relations culturelles et artistiques France-Écosse au XIXe siècle, ou la réception critique de la peinture écossaise en France

Marion AMBLARD

Résumés

Depuis la fin du XIIIe la France et l’Écosse entretiennent une relation étroite qui a exercé une influence profonde sur divers aspects de la vie culturelle et artistique des deux nations. La peinture française jouit d’une importante notoriété en Écosse depuis le XVIIIe siècle et continue de faire régulièrement l’objet d’expositions dans les musées écossais. Mais qu’en est-il de la réputation de la peinture écossaise en France ? Lors de la genèse de l’école écossaise au tournant du XIXe siècle, qui furent les peintres écossais connus en France ? Pour quelles raisons les amateurs, les critiques d’art et les peintres français de cette époque furent-ils sensibles à la peinture écossaise de leur temps ? L’existence d’une école de peinture propre à l’Écosse fut-elle reconnue en France au XIXe siècle ? Cet article sur la réception critique de la peinture écossaise en France tentera de répondre à ces questions et mettra en évidence un aspect des relations culturelles et artistiques existant entre l’Écosse et la France au XIXe siècle.

Haut de page

Texte intégral

1Le portrait du révérend Walker patinant sur le lac de Duddingston a-t-il été peint par l’artiste écossais Sir Henry Raeburn (1756-1823) ou bien par Henri-Pierre Danloux (1753-1809), peintre français qui émigra en Grande-Bretagne pendant la Révolution ? La question divise les historiens de l’art depuis la publication en 2005 d’un article de Stephen Lloyd, alors conservateur à la Scottish National Portrait Gallery, dans lequel il mit en doute l’attribution de ce tableau (Lloyd). Si à ce jour le mystère reste entier, la polémique révèle à quel point les arts picturaux écossais et français présentaient parfois des affinités stylistiques et thématiques communes au tournant du XIXe siècle.

  • 1 Parmi ces artistes il convient de citer Adrien Vanson (actif 1581-1602) et Jacob De Wet (actif 1632 (...)
  • 2 Voir Marion Amblard, « Les peintres écossais à l’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle ou l’im (...)
  • 3 Sur les relations de Clérisseau avec les frères Adam et Ramsay voir Thomas J. McCormick, Charles-Lo (...)

2Depuis des siècles, la France et l’Écosse entretiennent une relation étroite. Celle-ci a exercé une influence profonde sur divers aspects de la vie culturelle des deux nations. S’ils furent tout d’abord concrétisés par la signature du traité de la Vieille Alliance à la fin du XIIIe siècle, officialisant un pacte militaire et diplomatique contre l’Angleterre, ces rapports s’étendirent, notamment par le biais d’alliances dynastiques, à d’autres domaines tels que la littérature et les arts. Les échanges entre les peintres de l’Écosse et de la France avant le dernier quart du XIXe siècle restent encore largement à étudier. Sur la période allant de la Réforme à la première moitié du XIXe siècle, les historiens de l’art ont essentiellement mis en avant les rapports étroits entre les artistes écossais et hollandais (Lloyd Williams). Les deux nations entretenaient des échanges commerciaux et culturels depuis le Moyen Âge et elles se rapprochèrent encore lorsqu’elles établirent le presbytérianisme comme religion d’État au XVIe siècle. Au cours du XVIIe siècle, plusieurs peintres hollandais vinrent exercer en Écosse où ils eurent des carrières prospères1. Toutefois, à partir du XVIIIe siècle, les peintres écossais, qui prirent l’habitude de compléter leur formation sur le continent européen, délaissèrent progressivement le modèle hollandais au profit des arts picturaux italien et français. Dès lors, les artistes écossais et français eurent l’occasion de se côtoyer plus régulièrement. Il y eut notamment plusieurs Écossais qui suivirent les cours d’après modèle vivant à l’Académie de France à Rome aux côtés des pensionnaires2 ; certains étudièrent dans l’atelier d’un peintre français, comme ce fut le cas de la portraitiste Katherine Read (1723-1778) qui fut formée par le pastelliste Maurice-Quentin de La Tour (1704-1788). Plusieurs artistes écossais et français travaillèrent ensemble : l’architecte et peintre Charles-Louis Clérisseau (1721-1820) collabora avec les frères Robert (1728-1792) et James (1730-1794) Adam ; Clérisseau alla également dessiner sur le motif avec le peintre Allan Ramsay (1713-1784) lors de son deuxième séjour à Rome, durant les années 17503.

3Ces relations étroites expliquent en partie la notoriété de l’art pictural français en Écosse depuis le XVIIIe siècle. Les musées écossais consacrent encore régulièrement des expositions aux peintres français. Mais qu’en est-il de la réputation de la peinture écossaise en France ? Lors de la genèse de l’école écossaise au tournant du XIXe siècle, quels furent les peintres écossais connus en France ? Pour quelles raisons les amateurs, les critiques d’art et les peintres français de cette époque furent-ils sensibles à la peinture écossaise de leur temps ? L’existence d’une école de peinture propre à l’Écosse fut-elle reconnue en France au XIXe siècle ? Cet article sur la réception critique de la peinture écossaise en France tentera de répondre à ces questions en s’appuyant sur les catalogues des salons et des Expositions universelles à Paris au cours du XIXe siècle ainsi que sur les écrits de plusieurs critiques d’art français de cette période. Il mettra ainsi en évidence un aspect des relations culturelles et artistiques existant entre l’Écosse et la France au XIXe siècle.

1. Le succès de Sir David Wilkie en France, ou l’initiation des critiques d’art et des artistes français à la peinture écossaise (1800-1855)

  • 4 Sur la notoriété de Raeburn aux États-Unis, voir Robyn Asleson, « Raeburn in America: Scottish-Amer (...)

4L’art du portrait fut le premier genre pictural à se développer et à présenter des spécificités propres à l’Écosse dès la première moitié du XVIIIe siècle. Allan Ramsay et Henry Raeburn, qui furent les plus éminents portraitistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle et du premier quart du siècle suivant, jouirent d’une importante renommée en Grande-Bretagne : le premier fut nommé peintre officiel de George III en 1767, tandis que le second obtint de George IV le titre de King’s Limner for Scotland en 1822. De son vivant, la notoriété de Raeburn fut internationale, puisqu’il fut élu membre honoraire de plusieurs institutions artistiques, dont deux académies des beaux-arts américaines, à New York et en Caroline du Sud, et il eut le même privilège à l’Académie de Florence4. Avec le développement des autres genres picturaux et la formation de l’école écossaise de peinture au tournant du XIXe siècle, cette dernière ne tarda pas à être connue et appréciée au-delà de la Grande-Bretagne et plus particulièrement en France.

  • 5 Une étude des catalogues des salons de peinture et de sculpture à Paris entre 1800 et 1855 montre q (...)
  • 6 Au début du XIXe siècle, les artistes français spécialisés dans la peinture d’histoire étaient enco (...)

5Il est possible de distinguer deux étapes concernant la réputation de la peinture écossaise en France au XIXe siècle. L’année 1855 constitue une date charnière. Tout d’abord, avant l’organisation de la première Exposition universelle à Paris en 1855, ce ne furent que quelques artistes, ceux dont les œuvres firent l’objet de reproduction sous la forme de gravures, qui retinrent l’attention des amateurs et des peintres français. En effet, avant cette date, leurs tableaux ne furent pas exposés en France et, à l’exception de ceux qui avaient pu se rendre à des expositions à Londres et à Édimbourg, les Français ne connaissaient les œuvres des peintres écossais que par l’intermédiaire de gravures5. C’est ainsi que dès les années 1810, les estampes d’après ses scènes de genre permirent au peintre David Wilkie (1785-1841) d’être très prisé du public français ; son talent lui valut même d’être fait Chevalier de l’Ordre Royal de la Légion d’Honneur en avril 1841. Les amateurs apprécièrent surtout Wilkie pour l’humour et le sentimentalisme de ses scènes rurales, tandis que les peintres français admirèrent ses tableaux illustrant des épisodes de l’histoire de la Grande-Bretagne qui, pour eux, représentaient la possibilité d’un renouvellement de la peinture d’histoire6.

  • 7 En effet, avant Raeburn qui exerça toute sa vie à Édimbourg, peu de peintres écossais avaient ouver (...)
  • 8 L’auteur du compte-rendu de l’exposition de la Royal Academy qui fut publié dans The Monthly Magazi (...)
  • 9 Abraham Raimbach et John Burnet (1784-1868), qui étudia avec Wilkie à la Trustees’ Academy à Édimbo (...)
  • 10 Ainsi que le précise Arthur Sanders Marks : « Wilkie’s fame extended well beyond the borders of Bri (...)
  • 11 En 1825, après le décès de sa mère et de deux de ses frères, Wilkie souffrit d’une sévère dépressio (...)
  • 12 Sur les graveurs français ayant reproduit des œuvres d’après Wilkie voir aussi « Wilkie and the rep (...)

6Après avoir étudié à la Trustees’ Academy à Édimbourg, Wilkie partit pour Londres, alors principal centre artistique de Grande-Bretagne où les peintres avaient l’habitude de s’établir faute d’un mécénat suffisant en Écosse7. Quelques mois seulement après son arrivée dans la capitale anglaise, il connut un franc succès en exposant The Village Politicians (1806) à la Royal Academy en 1806. L’année suivante, il présenta The Blind Fiddler (1807), toile qui fut elle aussi encensée par les critiques8. Ses tableaux de genre représentant des scènes écossaises peintes dans un style évoquant les maîtres hollandais et flamands, alors des plus recherchés par les collectionneurs britanniques firent de lui un des artistes les plus en vogue du début du XIXe siècle et lui permirent d’être nommé membre de la Royal Academy dès 1811. En 1830, à la mort de Sir Thomas Lawrence (1769-1830), il fut choisi par Guillaume IV pour être son peintre officiel, fonction qu’il occupa jusqu’à son décès en 1841. Outre la famille royale britannique, il fut sollicité par des mécènes aussi prestigieux que le duc de Wellington et le roi de Bavière pour qui il peignit The Reading of a Will (1820). Dès le début de sa carrière, Wilkie travailla avec des graveurs afin de compléter ses revenus et de faire connaître ses œuvres hors de la Grande-Bretagne9. C’est ainsi que de son vivant, des gravures d’après ses tableaux furent mises en vente en Belgique, en Hollande, en Espagne, en Italie et en France10. Wilkie entreprit même son premier voyage à Paris en 1814 principalement dans le but de rencontrer des graveurs tels que Charles Bervic et Théodore Brunet, ainsi que des marchands d’estampes à qui il proposa des gravures d’après The Village Politicians. Celles-ci avaient été réalisées par Abraham Raimbach (1776-1843), artiste avec qui le peintre s’était associé et qui grava quelques-uns de ses tableaux les plus populaires (The Paintings of David Wilkie 225-226). Si Wilkie ne rencontra pas le succès qu’il espérait, il parvint malgré tout à trouver un accord avec François-Séraphin Delpech, marchand et critique d’art, qui commercialisa la gravure de Raimbach (« Wilkie and the reproductive print » 84). Cette estampe fut aussi exposée au salon de peinture et de sculpture de 1814 (Explication, 1815, 127). Il s’agissait de la première fois qu’une œuvre d’après Wilkie était présentée en France et elle permit à Raimbach d’être récompensé d’une médaille d’or (« Wilkie and the reproductive print » 83). Le public français eut ensuite l’occasion d’admirer d’autres gravures de Raimbach d’après les toiles de Wilkie, puisque The Cut Finger (1809) (Explication, 1819, 163), Blind Man’s Buff (1812) (Explication, 1822, 178) et Distraining for Rent (1815) (Explication, 1827, 264) furent exposés aux salons de peinture et de sculpture. Comme en Grande-Bretagne, ce furent surtout les scènes de genre de la vie paysanne de Wilkie, datant d’avant 182511, qui plurent le plus aux amateurs français. Marcia Pointon, qui a étudié les gravures d’après Wilkie conservées à la Bibliothèque Nationale de France, a constaté que Blind Man’s Buff fut l’œuvre la plus prisée, ayant fait l’objet de huit versions de gravures ; elle fut suivie de The Rent Day (1808) et de The Blind Fiddler existant en six versions, puis de The Village Politicians et The Letter of Introduction (1813) comptant respectivement cinq et quatre estampes différentes (Pointon 17)12. En France, le nom de Wilkie était alors indissociable de celui de Raimbach. D’ailleurs, ensemble, ils furent élus correspondants de l’Institut de France en 1836.

  • 13 De son vivant, Wilkie exposa essentiellement à la Royal Academy à Londres. Tout au long du XIXe siè (...)
  • 14 Simond décrivit la toile de Wilkie en ces termes : « […] nous avons observé un petit tableau de Wil (...)

7Déjà avant son premier voyage à Paris, Wilkie avait acquis une certaine renommée auprès des critiques d’art français qui avaient eu l’occasion d’admirer ses tableaux exposés à Londres et à Édimbourg13. C’est ainsi que l’amateur Louis Simond se rendit aux expositions de la Royal Academy en 1810 et 1811. Il apprécia tout particulièrement le tableau Man with the Girl’s Cap (1810)14. À l’instar de Simond, d’autres Français profitèrent d’un séjour à Londres pour voir les toiles du peintre écossais, ce fut le cas notamment de Théodore Géricault (1791-1824) et d’Eugène Delacroix (1798-1863). Géricault, qui passa près de deux ans en Angleterre, alla à l’exposition de la Royal Academy en 1822 et se montra des plus admiratifs du tableau de Wilkie intitulé The Chelsea Pensioners Receiving the London Gazette Extraordinary of Thursday, June 22d, 1815, Announcing the Battle of Waterloo!!! (1822). Cette œuvre éveilla de vives émotions chez le peintre français qui ne put s’empêcher de verser quelques larmes à la vue de l’angoisse se dégageant du visage de la femme d’un soldat (Rosenthal 107-108). Trois ans plus tard, Delacroix s’enthousiasma pour une étude préparatoire de The Preaching of John Knox before the Lords of the Congregation 10th June 1559 (1832) (Burty 75) qu’il put observer dans l’atelier de Wilkie et qui le marqua profondément. Jusqu’à la fin de sa vie, le peintre français eut beaucoup d’estime pour Wilkie, ce qu’il évoqua dans une lettre plus de trente ans après son voyage à Londres et dans laquelle il écrivit :

Wilkie fut […] pour moi aussi aimable que le comportait son caractère réservé. Un de mes souvenirs les plus frappants est celui de son esquisse John Knox prêchant. […] Je m’étais permis de lui dire en le voyant avec une impétuosité toute française, ‘qu’Apollon lui-même prenant le pinceau ne pouvait que la gâter en la finissant.’ Je le revis depuis, quelques années après, à Paris. Il vint me voir et me montrer quelques dessins rapportés d’un grand voyage d’Espagne d’où il revenait. Il me parut entièrement bouleversé par les peintures qu’il y avait vues. J’ai admiré qu’un homme d’un génie aussi réel, et parvenu presque à la vieillesse, pût être influencé à ce point par des ouvrages fort différents des siens. (Lettres de Eugène Delacroix 297)

  • 15 Léon Rosenthal, biographe de Géricault, précisa que Géricault fut touché et inspiré par la misère d (...)

8Outre Delacroix et Géricault, le portraitiste François Gérard (1770-1837) fut lui aussi un admirateur de Wilkie : il invita l’artiste chez lui lors de son séjour à Paris en 1825 et il ne possédait pas moins de cinq gravures d’après ses tableaux (Pointon 17). Si aucune toile de ces trois artistes ne semble avoir été inspirée par Wilkie, une œuvre de Géricault, désormais connue sous la forme d’estampe, n’est pas sans rappeler le peintre écossais. Il s’agit de la gravure intitulée Le Joueur de cornemuse, réalisée lors du séjour de Géricault en Grande-Bretagne et dans laquelle il semble rendre hommage à son contemporain écossais. En effet, deux éléments évoquent Wilkie puisque l’instrument de musique fait référence à sa nationalité et la cécité du musicien fait écho à celle du joueur de violon dans The Blind Fiddler15. Les trois peintres n’étaient pas les seuls à avoir beaucoup d’estime à l’égard de Wilkie puisqu’il fut sans conteste l’artiste écossais le plus apprécié des critiques d’art français du XIXe siècle, comme en témoigne le grand nombre d’écrits qui lui ont été consacrés.

9Surnommé « le Léonard de Vinci de la peinture du Nord » (Histoire des peintres de toutes les écoles 15) par Philarète Chasles, Wilkie fut ainsi le premier peintre de l’école écossaise à jouir d’une grande renommée en France. L’intérêt pour son œuvre continua même après son décès, puisque, entre autres, Léonce de Pesquidoux lui dédia un chapitre dans son ouvrage L’École anglaise, 1672-1851, paru en 1858, et en 1868 Jacques Desrosiers lui consacra deux articles dans la Gazette des Beaux-Arts : courrier européen de l’art et de la curiosité. L’année suivante, ce fut une partie de la correspondance de l’artiste écossais qui fut publiée dans la même revue. Les critiques d’art français qui fréquentèrent les expositions en Grande-Bretagne eurent aussi de l’admiration pour d’autres compatriotes de Wilkie. Ce fut le cas, par exemple, de Henry Raeburn, Hugh William Williams (1773-1829) et Alexander Nasmyth (1758-1840) dont les tableaux retinrent particulièrement l’attention de Louis Simond lorsqu’il se rendit à l’exposition de la Associated Society of Artists à Édimbourg en 1811. En effet, Simond écrivit au sujet de ces peintres : « M. Raeburn est un peintre du premier mérite […]. M. Williams peint le paysage à la gouache à la manière des grands artistes de Londres, où ce genre est porté à un degré de perfection admirable. […] M. Nasmith [sic.] est un autre artiste d’Édimbourg de beaucoup de mérite ». (Simond, vol. 2, 62-63).

10Toutefois, ce ne fut véritablement qu’à partir de la seconde moitié du XIXe siècle que la renommée en France de la peinture écossaise ne reposa plus seulement sur la réputation de quelques artistes. Grâce aux Expositions universelles de Paris, le public français put en effet admirer les tableaux des peintres écossais et non plus se contenter de gravures d’après leurs œuvres. Lors de ces expositions, il n’y eut pas de section dédiée aux artistes écossais puisque leurs tableaux furent regroupés avec ceux des Anglais, des Gallois et des Irlandais dans des salles consacrées aux beaux-arts de la Grande-Bretagne. Néanmoins, les critiques d’art qui rédigèrent les comptes-rendus de ces expositions s’attardèrent sur les toiles écossaises auxquelles ils réservèrent, le plus souvent, un accueil favorable.

2. L’art pictural écossais aux Expositions universelles de Paris entre 1855 et 1899

11L’Exposition universelle de 1855 eut l’effet d’une révélation pour les Français, qui découvrirent pour la première fois les tableaux des peintres britanniques. Ainsi que l’a souligné le critique d’art Ernest Chesneau, cette découverte s’accompagna d’un vif engouement qui perdura jusqu’à la fin du siècle :

La première apparition des peintres anglais sur le continent se fit, […], au palais de l’avenue Montaigne en 1855. Il y eut là pour notre école comme une révélation d’un art, d’une école dont nous ne soupçonnions même pas l’existence. Fut-ce un effet de la nouveauté, de la surprise ou simplement l’évidence d’une supériorité, tout au moins d’une grande force, toujours est-il que nos voisins d’outre-Manche – si inconnus et dédaignés jusque-là – obtinrent chez nous un très grand succès. (Chesneau 171-172)

12Au total, quatre Expositions universelles furent organisées à Paris entre 1855 et 1899. À l’occasion de la première, qui eut lieu en 1855, sept artistes écossais soumirent des toiles dans la section peinture à l’huile. Joseph Noel Paton (1821-1901) y exposa The Quarrel of Oberon and Titiana (1849), scène inspirée de la pièce A Midsummer Night’s Dream de William Shakespeare. William Dyce (1806-1864) présenta trois tableaux religieux : Virgin and Child (1855), The Meeting of Jacob and Rachel (1850) et King Joash shooting the arrow of deliverance (1844). John Phillip (1817-1867) choisit d’expédier deux scènes de genre, la première, intitulée Baptism in Scotland (1850), n’était pas sans évoquer les toiles de Wilkie, tandis que la seconde, The Letter-writer of Seville (1854), appartenait à la Reine Victoria et était inspirée de son premier voyage en Espagne. Le paysagiste David Roberts (1796-1864) soumit lui aussi trois vues inspirées d’un de ses séjours sur le continent européen : Interior of the Cathedral of St Stephen, Vienna (1853) ; Lierre: Interior of Saint-Gommaire (1850) et The Doge’s palace, Venice, from the Bacino di San Marco (1853). Enfin, l’art du portrait fut représenté par trois artistes. Sir John Watson Gordon (1788-1864) exposa le portrait d’un homme et Mrs Carpenter ; Daniel Macnee (1806-1882) expédia le portrait du docteur Wardlaw (1851) et Francis Grant (1803-1878) présenta quatre œuvres : Lord John Russell (1853), Lady Rodney (1855), Lady Beauclerck (1855) et The Ascot Hunt (1835). Tous trois comptaient alors parmi les portraitistes les éminents de Grande-Bretagne et bénéficiaient du mécénat de la famille royale britannique. En effet, Watson Gordon, qui avait été élu président de la Royal Scottish Academy en 1850, était le peintre officiel de la Reine en Écosse. Après le décès de Watson Gordon, ce fut Macnee qui lui succéda à la tête de la Royal Scottish Academy en 1860. Pour sa part, Grant allait être nommé en 1866 président de la Royal Academy et fut ainsi le premier Écossais à occuper ce poste. À l’occasion de l’exposition de 1855, ses œuvres valurent à Grant non seulement d’être récompensé d’une médaille de première classe (Wills 65), mais aussi les louanges des critiques d’art dont Ernest Gebaüer (Gebaüer 215-216) et Théophile Gautier, qui rédigèrent des comptes-rendus détaillés de la première Exposition universelle organisée en France. Ainsi, dans son ouvrage Les Beaux-arts en Europe, 1855, Gautier estima que Macnee et Grant étaient les meilleurs portraitistes contemporains de Grande-Bretagne (Gautier 68) et il encensa les tableaux de Grant au sujet desquels il écrivit :

Les deux portraits de femme de M. Grant – lady Beauclerck et lady Rodney – rappellent ceux du maître [Thomas Lawrence], dont ils ont l’élégance aristocratique, la touche libre et l’arrangement poétique. – le portrait de lord John Russell est aussi une excellente chose. (Gautier 47)

  • 16 Maxime Du Camp alla jusqu’à qualifier The Ascot Hunt de « chef-d’œuvre » (Du Camp 306). Eugène Dela (...)
  • 17 Thoré-Bürger (Trésors d’art en Angleterre 432) et Chesneau (Chesneau 258) avaient également une opi (...)
  • 18 Les trois premiers volumes, intitulés The Holy Land, Syria, Idumea, Egypt and Nubia furent dédiés à (...)
  • 19 Chesneau porta un regard plus mitigé sur les œuvres de Paton (Chesneau 206-211), tout comme Jouve q (...)

13Selon Gautier, The Ascot Hunt était « un tableau d’une harmonie charmante, d’une touche libre et légère, qui pourrait figurer avec honneur dans un musée parmi les tableaux des maîtres » (Gautier 49)16. À l’instar des portraits de Grant, les paysages de Roberts furent loués par les critiques, Gebaüer le qualifiant de « maître de premier ordre » (Gebaüer 214) et Gautier le comparant à Canaletto (1697-1768) (Gautier 91)17. Avant l’Exposition universelle de 1855, Roberts avait déjà acquis une certaine notoriété auprès de quelques amateurs français qui connaissaient son œuvre grâce aux six volumes contenant des lithographies de Louis Haghe d’après les dessins et aquarelles réalisés sur le motif par Roberts pendant son voyage au Moyen-Orient dans les années 1838-183918. Tous les peintres écossais qui exposèrent en 1855 ne firent toutefois pas l’unanimité. Ainsi, Gautier admira Joseph Noel Paton qu’il n’hésita pas à décrire comme « le Michel-Ange de la féerie » (Gautier 62) et auquel il ne consacra pas moins de huit pages (Gautier 56-63), alors que Gebaüer n’apprécia pas The Quarrel of Oberon and Titiana dont il jugea la composition trop chargée (Gebaüer 210)19.

  • 20 Les peintres écossais qui exposèrent en 1867 furent : James Archer (1823-1904), John Ballantyne (18 (...)
  • 21 Orchardson fut nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1895 (Harris et Halsby 174). Sur les médai (...)

14Lors des trois Expositions universelles suivantes de Paris, l’art pictural écossais continua à être représenté dans les salles dédiées aux arts de la Grande-Bretagne puisqu’en 1867, il y eut dix-sept peintres exposant vingt-huit tableaux ; en 1878, le nombre de participants fut identique mais la quantité de toiles augmenta, passant à trente-neuf ; enfin, lors de l’exposition de 1889, dix artistes envoyèrent seize tableaux20. Au moins trois d’entre eux obtinrent des récompenses avec John Lavery (1856-1941), décrochant une médaille de troisième classe en 1878, Erskine Nicol (1825-1904) obtenant une médaille de deuxième classe en 1867 et Sir William Quillar Orchardson (1832-1910) se vit décerner deux prix, une médaille de deuxième classe en 1867 et une de troisième classe en 187821.

15Comme en 1855, les artistes qui participèrent aux Expositions universelles comptèrent, pour la plupart, parmi les peintres les plus éminents d’Écosse et, à l’exception de la nature morte, tous les genres picturaux furent représentés. Si la peinture d’histoire reposa essentiellement sur John Pettie (1839-1893), qui soumit un total de dix tableaux aux expositions de 1867, 1878 et 1889, la scène de genre tout comme le paysage comptèrent de nombreux représentants tels que George Paul Chalmers (1833-1878), Thomas Faed (1826-1900) et Erskine Nicol pour la peinture de genre et, parmi les paysagistes, Horatio McCulloch (1805-1867), John MacWhirter (1839-1911), Peter Graham (1836-1921) et David Farquharson (1840-1907). Les Expositions universelles permirent ainsi aux visiteurs français d’avoir une vision globale de l’art pictural écossais contemporain. Suivant le modèle des organisateurs de ces expositions qui avaient regroupé dans une même section les productions artistiques des Écossais, des Anglais, des Gallois et des Irlandais, les critiques d’art rédigèrent des comptes-rendus dans lesquels ils ne firent pas de distinction en fonction du pays d’origine des peintres. Toutefois, ceci ne les empêcha pas de reconnaître des spécificités à la peinture écossaise. Au contraire, dans les écrits sur l’art pictural en Grande-Bretagne publiés en France après l’exposition de 1855, les auteurs mirent en évidence des caractéristiques communes aux artistes écossais et reconnurent l’existence d’une école de peinture propre à l’Écosse.

3. Les critiques d’art français et la reconnaissance de l’existence de l’école écossaise

16Selon la spécialiste d’esthétique Anne Souriau, une école de peinture désigne

Non seulement ceux qui ont travaillé dans l’atelier d’un maître, mais ceux qui s’en inspirent et travaillent dans sa manière […]. Quand on parle d’école dénommée géographiquement, c’est qu’il y a eu ou bien une homogénéité due à la formation et aux échanges ainsi qu’à des caractères stylistiques communs […], ou bien déférence commune envers un même idéal ou une même recherche […], ou une même tradition comme dans les écoles nationales […]. (Souriau 663-664)

  • 22 Dans la notice biographique qu’il a consacrée à Raeburn, Thoré-Bürger a écrit qu’il eut « beaucoup (...)

17L’étude des écrits sur la peinture britannique publiés en France durant la seconde moitié du XIXe siècle montre que pour les critiques d’art une telle définition pouvait s’appliquer à l’art pictural écossais. Leurs commentaires soulignaient généralement l’influence exercée tout au long du XIXe siècle par Sir David Wilkie et Sir Henry Raeburn, qu’ils considéraient comme les maîtres incontestés de la peinture de genre et de l’art du portrait22. Pour les critiques français, l’existence de l’école écossaise ne faisait donc aucun doute. En effet, même si le titre de certains ouvrages comprend les termes « école anglaise » ou « peinture anglaise », comme c’est le cas notamment des publications d’Ernest Chesneau, de Léonce de Pesquidoux et de Théophile Thoré-Bürger intitulées respectivement La Peinture anglaise, École anglaise 1672-1851 et Histoire des peintres de toutes les écoles. École anglaise, les auteurs nommèrent explicitement l’école écossaise. C’est ainsi que dans le chapitre qu’il consacra à Sir David Wilkie, dans la marge de droite, à côté du premier paragraphe, Philarète Chasles inscrivit la mention « école écossaise ». Dès les premières pages de cette étude biographique de Wilkie, l’auteur prit le soin de distinguer les écoles écossaise et anglaise en précisant :

L’école du Nord proprement dite peut se diviser en trois sections dont chacune se subdivise elle-même en diverses fractions : 1° École allemande ; 2° écoles hollandaise et flamande ; 3° écoles anglaise et écossaise. (« David Wilkie », Histoire des peintres de toutes les écoles 3)

  • 23 Dans le chapitre sur le paysage et la vie rurale, Chesneau dressa pour ses lecteurs la liste des pe (...)
  • 24 Thoré-Bürger estimait notamment que David Allan avait été « un des précurseurs de Wilkie » (« David (...)
  • 25 De Pesquidoux cita lui aussi Jamesone parmi les principaux peintres de l’école écossaise (de Pesqui (...)
  • 26 Philarète Chasles décrivit les caractéristiques de la peinture écossaise en ces termes : « l'école (...)

18L’appellation école écossaise se retrouve également dans les écrits de de Pesquidoux (de Pesquidoux 167) et de Chesneau (Chesneau 260, 268, 272). Ce dernier aborda surtout la peinture contemporaine en évoquant essentiellement les œuvres des artistes ayant participé aux Expositions universelles de Paris23. Ceci le distingue de de Pesquidoux et de Thoré-Bürger qui, en plus des artistes du XIXe siècle, firent référence à des peintres des XVIIe et XVIIIe siècles et soulignèrent ainsi que l’Écosse avait produit des peintres de renom près de cent ans avant l’Angleterre. Dans l’appendice d’Histoire des peintres de toutes les écoles, Thoré-Bürger a consacré des notices biographiques à plusieurs artistes écossais dont Henry Raeburn, William Allan (1782-1850), Thomas Duncan (1807-1845), John (1784-1868) et James (1788-1816) Burnet, Patrick Nasmyth (1787-1831), Allan Ramsay, Alexander Runciman (1736-1785) et David Allan (1744-1796). Les trois derniers peintres avaient vécu au XVIIIe siècle et, selon le critique d’art, leur œuvre avait contribué au développement d’un art pictural original24. Parmi les artistes distingués de l’école écossaise il mentionna aussi le portraitiste George Jamesone (v. 1589-1644), qui de son vivant, au XVIIe siècle, avait bénéficié d’une certaine notoriété en Grande-Bretagne25. Outre le fait de reconnaître l’existence de l’école écossaise, les auteurs des différents articles et ouvrages sur la peinture en Grande-Bretagne en présentèrent les principales caractéristiques. Les adjectifs évoquant la chasteté, la gravité et le traitement minutieux des détails furent régulièrement utilisés par les critiques français pour décrire les tableaux de Wilkie et de ses disciples26. Selon Olivier Meslay, les termes « robuste », « sain », « franc » et « sincère » furent les plus récurrents pour décrire les tableaux de Raeburn et par extension les œuvres des portraitistes écossais qui, jusqu’à la fin du XIXe siècle, furent profondément marqués par son style et sa manière (Meslay 338).

  • 27 Sur les Français qui ont voyagé en Écosse voir Elizabeth Anne McFarlane, « French travellers to Sco (...)
  • 28 L’objectif principal de leur voyage était de visiter les Highlands et l’attrait pour cette région f (...)
  • 29 Suivant l’exemple de ces deux peintres, d’autres artistes s’inspirèrent des poèmes d’Ossian pour le (...)

19Si les liens anciens entre les deux nations prédisposaient peut-être les amateurs, les critiques d’art et les peintres français à réserver un accueil favorable à l’art pictural écossais au XIXe siècle, d’autres facteurs expliquent la reconnaissance et la renommée de cette école en France, à commencer par le rapprochement qui s’opéra entre l’Écosse et la France à partir de 1688. Après avoir entretenu des relations étroites pendant des siècles, les deux royaumes s’éloignèrent un temps en raison de plusieurs évènements, dont la Réforme marquant la rupture avec l’Église catholique et la signature du traité d’Union des Couronnes en 1603. Néanmoins, cet éloignement fut de courte durée puisqu’ils devaient à nouveau se rapprocher à l’occasion de la Glorieuse Révolution, lorsque Jacques II-VII et sa cour en exil furent accueillis par le roi Louis XIV à Saint-Germain-en-Laye. À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les liens franco-écossais se resserrèrent grâce à l’intensification des échanges culturels. Dans le cadre du Grand Tour, les Écossais furent nombreux à se rendre en France et, dès le dernier quart du XVIIIe siècle, de plus en plus de Français entreprirent un voyage en Écosse, à l’instar de Barthélémy Faujas de Saint-Fond et Pierre-Nicolas Chantreau durant les années 178027. Une fois la paix rétablie entre la France et la Grande-Bretagne à l’issue des guerres napoléoniennes, les voyageurs français, tels que Charles Nodier et Amédée Pichot, s’aventurèrent à nouveau en Écosse28. Depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette dernière avait éveillé un vif intérêt en France. Son dynamisme littéraire et scientifique l’avait propulsée sur le devant de la scène intellectuelle de l’Europe occidentale et fut en partie à l’origine des voyages effectués par les Français à la fin du XVIIIe siècle. Deux écrivains, James Macpherson et Sir Walter Scott, furent aussi à l’origine d’un réel engouement en France pour les Highlands et l’histoire de l’Écosse. En dépit de la polémique sur leur authenticité, les poèmes d’Ossian, publiés en anglais par Macpherson au début des années 1760 puis traduits en français par Pierre-Prime-Félicien Le Tourneur dès 1777, remportèrent un franc succès auprès des lecteurs français. Napoléon comptait parmi les plus fervents admirateurs du barde écossais au point de commander à Anne-Louis Girodet (1767-1824) et François Gérard deux tableaux sur le mythe ossianique dans le but d’orner le Salon de Compagnie du château de Malmaison29. Tout au long du XIXe siècle, les romans historiques de Scott furent des plus populaires en France et influencèrent les écrivains, mais aussi les peintres qui, comme l’indiquent les catalogues des salons de peinture et de sculpture de Paris, furent nombreux à s’inspirer de l’Écosse, de son histoire, ses légendes et ses paysages.

  • 30 Les tableaux de plusieurs Glasgow Boys qui avaient fréquenté la colonie d’artistes installée à Grez (...)
  • 31 Alexander Goudie (1933-2004), célèbre en Grande-Bretagne en tant que portraitiste, fut l’un des art (...)

20Cette étude sur la réception critique de la peinture écossaise en France a permis de mettre en évidence un aspect des relations culturelles et artistiques existant entre l’Écosse et la France au XIXe siècle. Le tournant du XIXe siècle marqua la genèse de l’école écossaise de peinture et le public français ne tarda pas à la découvrir, même si tout d’abord, ce fut essentiellement par le biais de la diffusion de gravures d’après les œuvres de Sir David Wilkie. Il fallut attendre 1855, avec l’organisation de la première Exposition universelle à Paris, pour que le public français puisse observer les tableaux des peintres écossais et que les critiques d’art reconnaissent l’existence de l’école écossaise. Les relations anciennes entre les deux nations, ainsi que l’engouement des Français pour l’histoire et la littérature de l’Écosse, furent en grande partie à l’origine de l’intérêt des critiques d’art pour cette peinture et de la réception généralement favorable qui lui fut réservée. L’estime de quelques-uns des plus éminents artistes français envers les peintres écossais consolidèrent les liens déjà existants qui continuèrent à se renforcer tout au long du XIXe siècle. D’un point de vue tant stylistique que thématique, les œuvres de plusieurs peintres écossais et français de la seconde moitié du XIXe siècle présentent des affinités et indiquent une influence mutuelle30. Ces tableaux constituent ainsi de précieux témoignages des liens artistiques qui unissent, aujourd’hui encore, la France et l’Écosse31.

Haut de page

Bibliographie

Catalogues d’exposition :

An. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée de Napoléon, le 1er novembre 1812. Dubray, 1812.

An. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 1er novembre 1814. Dubray, 1815.

An. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 25 août 1819. Ballard, 1819.

An. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 24 avril 1822. Ballard, 1822.

An. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 4 novembre 1827. Ballard, 1827.

An. Exposition universelle de 1867 à Paris. Catalogue général publié par la commission impériale. 2e éd. Dentu, 1867.

An. Exposition universelle internationale de 1878, à Paris. Catalogue officiel publié par le commissariat général. Vol. 1. Imprimerie nationale, 1878.

An. Exposition universelle internationale de 1889, à Paris. Catalogue général officiel. Vol. 1. L. Danel, 1889.

An. Guide dans l’Exposition universelle des produits de l’industrie et des beaux-arts de toutes les nations. Paulin et Le Chevalier, 1855.

Articles publiés au XIXe siècle :

Chaudes-Aigues, Jacques-Germain. « De Londres : lettres à M. J. Janin ». L’Artiste, journal de la littérature et des beaux-arts, 2e série, vol. 3, 1839, pp. 170-174 et pp. 249-252.

Desrosiers, Jacques. « David Wilkie ». Gazette des Beaux-Arts : courrier européen de l’art et de la curiosité, 1868, pp. 85-98 et pp. 449-471.

Desrosiers, Jacques. « David Wilkie (quelques extraits de sa correspondance) ». Gazette des Beaux-Arts : courrier européen de l’art et de la curiosité, 1869, pp. 240-251.

Mantz, Paul. « Les Beaux-arts à l’Exposition universelle – Angleterre – Espagne – Portugal – Italie – États-Unis ». La Gazette des beaux-arts : courrier européen de l’art et de la curiosité, vol. 23, 1867, pp. 209-230.

Ouvrages publiés au XIXe siècle :

Alexandre, Arsène. Histoire populaire de la peinture. Écoles allemande, espagnole et anglaise. Henri Laurens, 1894.

Blanc, Charles. Les Artistes de mon temps. Libraire de Firmin-Didot et Cie, 1876.

Delacroix, Eugène. Journal d’Eugène Delacroix. Vol. 3, 1855-1863. Plon, 1895.

Delacroix, Eugène. Lettres d’Eugène Delacroix (1815-1863). Édité par Philippe Burty. A. Quantin, 1878.

De Pesquidoux, Léonce. L’Ecole anglaise 1672-1851. Michel Lévy frères, 1858.

Du Camp, Maxime. Les Beaux-arts à l’Exposition universelle de 1855. Librairie Nouvelle, 1855.

Énault, Louis. Les Beaux-arts à l’Exposition universelle de 1855. E. Gros, 1855.

Gautier, Théophile. Les Beaux-arts en Europe 1855. Michel Lévy Frères, 1856.

Gebaüer, Ernest. Les Beaux-arts à l’Exposition universelle de 1855. Libraire napoléonienne des arts et de l’industrie, 1855.

Jouve, Eugène. Lettres sur l’Exposition universelle de 1855. Mougin-Rusand, 1855.

Simond, Louis. Voyage d’un Français en Angleterre pendant les années 1810 et 1811. Treuttel et Würtz, 1816. 2 vols.

Thoré-Bürger, Théophile éd. Histoire des peintres de toutes les écoles. École anglaise. Vol. 11. Veuve Jules Renouard, 1863.

Thoré-Bürger, Théophile. Trésors d’art en Angleterre. 3e édition. Paris, Veuve Jules Renouard, 1865.

Articles et chapitres d’ouvrage publiés aux XXe et XXIe siècles :

Lloyd, Stephen. « ‘Elegant and graceful attitudes’: the painter of the ‘Skating Minister’ ». The Burlington Magazine, vol. 147, no. 1228, 2005, pp. 474-486.

Meslay, Olivier. « Raeburn and France ». Henry Raeburn. Context, reception and reputation, édité par Viccy Coltman et Stephen Lloyd. Edinburgh U P, 2012, pp. 335-350.

Pointon, Marcia. « From ‘Blind Man’s Buff’ to ‘Le Colin Maillard’ : Wilkie and his French audience ». Oxford Art Journal, vol. 7., no. 1, 1984, pp. 15-25.

Sanders Marks, Arthur. « Wilkie and the reproductive print ». Sir David Wilkie of Scotland (1785-1841), édité par William Chiego. North Carolina Museum of Art, 1987, pp. 73-96.

Thomson, Duncan. « Raeburn revisited: the ‘Skating Reverend’ ». The Burlington Magazine, vol. 149, no. 1248, 2007, pp. 185-190.

Ouvrages et thèse de doctorat datant des XXe et XXIe siècles :

Coltman, Viccy, et Lloyd, Stephen éds. Henry Raeburn. Context, reception and reputation. Edinburgh U P, 2012.

Errington, Lindsay. Tribute to Wilkie. The Trustees of the National Galleries of Scotland, 1985.

Harris, Paul, et Halsby, Julian. The Dictionary of Scottish painters 1600 to the present. Canongate Publishing, 2001.

Lloyd Williams, Julia éd. Dutch art and Scotland. A Reflection of taste. National Gallery of Scotland, 1992.

Mancoff, Debra N. David Roberts. Travels in Egypt and the Holy Land. Pomegranate, 1999.

Rosenthal, Léon. Géricault. Libraire de l’Art Ancien et Moderne, 1905.

Sanders Marks, Arthur. « The Paintings of David Wilkie to 1825 ». Thèse de PhD, University of London, 1968.

Souriau, Étienne. Vocabulaire d’esthétique. 3e édition. Quadrige et Presses Universitaires de France, 2010.

Wills, Catherine. High society. The Life and art of Sir Francis Grant 1803-1878. National Galleries of Scotland, 2003.

Tableaux cités :

Dyce, William. King Joash Shooting the Arrow of Deliverance. 1844. Kunsthalle. Hambourg.

_, The Meeting of Jacob and Rachel. 1850. Leicester Museum and Art Gallery. Leicester.

_, Virgin and Child. V. 1855. Œuvre non localisée.

Gordon, John Watson Sir. V. 1855. Mrs Carpenter. Œuvre non localisée.

Grant, Francis Sir. The Ascot Hunt. 1835. Collection particulière.

_, Lady Beauclerck. V. 1855. Œuvre non localisée.

_, Lady Rodney. V. 1855. Œuvre non localisée.

_, Lord John Russell. 1853. National Portrait Gallery. Londres.

Paton, Joseph Noel Sir. 1849. The Quarrel of Oberon and Titiana. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

Phillip, John. Baptism in Scotland. 1850. Aberdeen Art Gallery and Museums. Aberdeen.

_, The Letter-Writer of Seville. 1854. Royal Collection Trust.

Macnee, Daniel Sir. Reverend Dr Ralph Wardlaw. 1851. Glasgow Museums. Glasgow.

Raeburn, Henry Sir. Reverend Robert Walker Skating on Duddingston Loch. V. 1795. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

Roberts, David. The Doge’s Palace, Venice, from the Bacino di San Marco. 1853. The Fitzwilliam Museum. Cambridge.

_, Interior of the Cathedral of St Stephen, Vienna. 1853. Birmingham Museums Trust. Birmingham.

_, Lierre : Interior of Saint-Gommaire. 1850. The Wallace Collection. Londres.

Wilkie, David Sir. The Blind Fiddler. 1806. Tate Britain. Londres.

_, Blind Man’s Buff. 1812. Royal Collection Trust.

_, The Chelsea Pensioners Receiving the London Gazette Extraordinary of Thursday, June 22d, 1815, Announcing the Battle of Waterloo!!!. 1822. Apsley House. Londres.

_, The Cut Finger. 1809. Collection particulière.

_, Distraining for Rent. 1815. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

_, The Letter of Introduction. 1813. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

_, Man with the Girl’s Cap. 1810. Œuvre non localisée.

_, Napoleon and Pope Pius VII at Fontainebleau. 1836. National Gallery of Ireland. Dublin.

_, Pitlessie Fair. 1804. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

_, The Preaching of John Knox before the Lords of Congregation, 10th June 1559. 1832. National Galleries of Scotland. Édimbourg.

_, The Reading of a Will. 1820. Neue Pinakothek. Munich.

_, The Rent Day. 1808. Collection particulière.

_, The Village Politicians. 1806. Collection particulière du Comte de Mansfield.

Haut de page

Notes

1 Parmi ces artistes il convient de citer Adrien Vanson (actif 1581-1602) et Jacob De Wet (actif 1632-v. 1675). Déjà la fin du XIVe siècle le portraitiste hollandais Arnold Bronckhorst (actif 1565-1583) était venu exercer à la cour du roi Jacques VI. Au moins un artiste écossais, le peintre de nature-morte William Gouw Ferguson (v. 1632- v. 1695), ouvrit son atelier en Hollande entre les années 1660 et 1680.

2 Voir Marion Amblard, « Les peintres écossais à l’Académie de France à Rome au XVIIIe siècle ou l’impact de la migration des artistes écossais vers l’Italie », Études Écossaises, Ellug, 2018, https://doi.org/10.4000/etudesecossaises.1417.

3 Sur les relations de Clérisseau avec les frères Adam et Ramsay voir Thomas J. McCormick, Charles-Louis Clérisseau and the Genesis of Neo-Classicism, The Architectural History Foundation, the MIT Press, 1990, pp. 23-98.

4 Sur la notoriété de Raeburn aux États-Unis, voir Robyn Asleson, « Raeburn in America: Scottish-American Art Networks, 1791-1845 », Henry Raeburn. Context, Reception and Reputation, édité par Viccy Coltman et Stephen Lloyd, Edinburgh University Press, 2012, pp. 224-257. Ainsi que le rappelle Olivier Meslay, ce ne fut qu’à partir de la fin du XIXe siècle que Raeburn commença à jouir d’une importante renommée en France (Meslay 335). Sur la réputation de Raeburn en France, voir Meslay 335-350.

5 Une étude des catalogues des salons de peinture et de sculpture à Paris entre 1800 et 1855 montre qu’aucun peintre écossais n’y exposa de tableau. Ceci les distingue des artistes anglais puisque plusieurs d’entre eux, dont John Constable (1776-1837) et Sir Thomas Lawrence en 1824, participèrent aux salons parisiens.

6 Au début du XIXe siècle, les artistes français spécialisés dans la peinture d’histoire étaient encore nombreux à représenter des scènes tirées de l’antiquité plutôt que de s’inspirer de l’histoire de France. Wilkie, qui ne parvint pas à être reconnu en tant que peintre d’histoire en Grande-Bretagne, peignit des scènes représentant des épisodes marquants de la Réforme en Écosse ainsi que des évènements contemporains.

7 En effet, avant Raeburn qui exerça toute sa vie à Édimbourg, peu de peintres écossais avaient ouvert un atelier dans leur pays natal. S’ils souhaitaient y travailler, en raison des commandes limitées, ils devaient diversifier leurs activités à l’instar d’Alexander Runciman et David Allan qui enseignèrent à la Trustees’ Academy, centre de formation artistique à Édimbourg. Allan compléta également ses revenus en réalisant des illustrations pour une édition de The Gentle Shepherd du poète Allan Ramsay.

8 L’auteur du compte-rendu de l’exposition de la Royal Academy qui fut publié dans The Monthly Magazine décrivit le tableau de Wilkie en ces termes : « [The Blind Fiddler] is conceived and executed in a style which leads us to regret that there are not more. It is highly finished, without any appearance of being laboured; the story is so told as to interest the spectator in the scene. Not attempting to allure the eye by glittering colours, the painter has displayed a genuine unadulterated representation of nature. The characters are admirably contrasted, and marked with a felicity of expression more strictly appropriate than has often been delineated, except in the works of the inimitable Hogarth. […] This picture proves the impropriety of any […] departure from truth, and we hope will impress upon the minds of our young artists the truth of the old proverb, “That all which glitters is not goldˮ. » (« The Exhibition of the Royal Academy », The Monthly Magazine, vol. 23, 1807, 484).

9 Abraham Raimbach et John Burnet (1784-1868), qui étudia avec Wilkie à la Trustees’ Academy à Édimbourg, furent les graveurs qui collaborèrent le plus fréquemment avec le peintre.

10 Ainsi que le précise Arthur Sanders Marks : « Wilkie’s fame extended well beyond the borders of Britain. […] His reputation was more worldwide. […] there were painting commissions from Germany, but he also found patrons as far afield as Riga, Latvia, and New Orleans. As for his prints it will be recalled that he personally sought out dealers and encouraged sales in France, Belgium, and the Netherlands. While abroad again from 1825 to 1828 he did the same in Italy and Spain. There also were the impressions he had forwarded to his brother John in India. » (« Wilkie and the reproductive print » 93).

11 En 1825, après le décès de sa mère et de deux de ses frères, Wilkie souffrit d’une sévère dépression qui l’empêcha de peindre pendant dix mois et il décida alors de partir visiter le continent européen. Ce fut une véritable révélation pour l’artiste. À son retour, trois ans plus tard, il renonça définitivement au style et aux sujets qui avaient pourtant fait sa renommée et réalisa des œuvres évoquant celles de Rubens (1577-1640) et des peintres espagnols du XVIIe siècle. De Pesquidoux (de Pesquidoux 186-187), Chaudes-Aigues (Chaudes-Aigues 171) et Thoré-Bürger (Trésors d’art en Angleterre 410) comptèrent parmi les critiques d’art à regretter le changement de style de Wilkie.

12 Sur les graveurs français ayant reproduit des œuvres d’après Wilkie voir aussi « Wilkie and the reproductive print » 93. Le succès de la gravure d’après Blind Man’s Buff s’explique en partie par le fait que le thème du colin-maillard était un sujet prisé en France. Ce jeu avait notamment inspiré Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Jean-Baptiste Pater (1695-1736) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

13 De son vivant, Wilkie exposa essentiellement à la Royal Academy à Londres. Tout au long du XIXe siècle, les peintres écossais furent nombreux à suivre son exemple. Durant le premier quart du XIXe siècle, les peintres exposant en Écosse pouvaient soit le faire dans leur atelier, soit au salon annuel de la Associated Society of Artists entre 1808 et 1816. À partir de 1826, date de la création de la Scottish Academy, ils purent présenter leurs tableaux à l’exposition organisée chaque année par cette institution.

14 Simond décrivit la toile de Wilkie en ces termes : « […] nous avons observé un petit tableau de Wilkie, le premier que nous ayons vu de ce célèbre artiste. C’est un vieillard qui s’est affublé d’une coiffe et d’un manteau de femme, pour amuser un enfant moitié effrayé et moitié diverti par ce déguisement. Cette bagatelle est assez bien imaginée, et le coloris en est riche et vigoureux » (Simond, vol. 2, 199).

15 Léon Rosenthal, biographe de Géricault, précisa que Géricault fut touché et inspiré par la misère d’une partie de la population anglaise et il représenta « [des] mendiants exténués mourant de privation à la porte des boulangeries, […] [des] aveugles qui jouaient de la cornemuse dans les faubourgs lépreux » (Rosenthal 108-109).

16 Maxime Du Camp alla jusqu’à qualifier The Ascot Hunt de « chef-d’œuvre » (Du Camp 306). Eugène Delacroix avait lui aussi beaucoup d’estime pour Francis Grant dont le talent était, selon lui, bien supérieur à celui des portraitistes français contemporains ainsi qu’il le précisa dans une entrée de son journal datée du 16 juin 1855 : « je ne vois pas chez nous ce qu’on peut comparer à Leslie, à Grant, à tous ceux de cette école qui procèdent partie de Wilkie, partie de Hogarth, avec un peu de souplesse et de la facilité introduites par l’école d’il y a quarante ans, les Lawrence et consorts, qui brillaient par l’élégance et la légèreté » (Journal d’Eugène Delacroix, vol. 3, 37-38).

17 Thoré-Bürger (Trésors d’art en Angleterre 432) et Chesneau (Chesneau 258) avaient également une opinion favorable des tableaux de Roberts.

18 Les trois premiers volumes, intitulés The Holy Land, Syria, Idumea, Egypt and Nubia furent dédiés à la reine Victoria et les trois suivants, Egypt and Nubia, from drawings made in the spot by David Roberts R.A., au roi Louis-Philippe. Des éditions moins onéreuses et abrégées furent publiées en français dès 1843, permettant ainsi à un plus large public de découvrir l’œuvre de Roberts (Mancoff 114-115).

19 Chesneau porta un regard plus mitigé sur les œuvres de Paton (Chesneau 206-211), tout comme Jouve qui termina néanmoins sa description de The Quarrel of Oberon and Titiana avec un commentaire positif : « quelle riante et fertile imagination ! Callot n’a pas déployé, pour les horreurs de sa Tentation de saint Antoine, le quart autant de génie inventif que M. Patou [sic.] pour cette gracieuse féerie » (Jouve 550).

20 Les peintres écossais qui exposèrent en 1867 furent : James Archer (1823-1904), John Ballantyne (18915-1897), John Maclaren Barclay (1811-1886), Thomas Faed, Sir John Watson Gordon, Peter Graham, Francis Grant, Sir George Harvey (1806-1876), Horatio McCulloch, Robert McInnes (1801-1866), Daniel Macnee, Erskine Nicol, William Quiller Orchardson, Sir Joseph Noel Paton, John Pettie, John Phillip et David Roberts. En 1878 l’école écossaise fut représentée par : Archer, Hugh Cameron (1835-1918), George Paul Chalmers, Grant, Robert Herdman (1829-1888), Colin Hunter (1841-1904), Hamilton Macallum (1841-1896), James Macbeth (1847-1891), Norman Macbeth (1821-1888), Macnee, John MacWhirter, Orchardson, Paton, Pettie, George Reid, John Smart (1838-1899) et un dénommé F. Walker. Enfin en 1889, les peintres écossais présents à l’exposition furent : Thomas Faed, David Farquharson, Johnson Charles Edward, John Lavery, John Henry Lorimer (1856-1936), Robert Walker Macbeth (1848-1910), MacWhirter, Orchardson, Pettie, Reid John Robertson.

21 Orchardson fut nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1895 (Harris et Halsby 174). Sur les médailles de Nicol et Orchardson voir Mantz 215-216.

22 Dans la notice biographique qu’il a consacrée à Raeburn, Thoré-Bürger a écrit qu’il eut « beaucoup d’influence sur le développement des arts dans sa patrie écossaise » (Histoire des peintres de toutes les écoles 13).

23 Dans le chapitre sur le paysage et la vie rurale, Chesneau dressa pour ses lecteurs la liste des peintres appartenant à l’école : « N’oublions pas la jeune école écossaise, si dignement représentée par MM. Robert W. Macbeth, James Macbeth, Colin Hunter, MacWhirter, Waller Paton [sic.], John Smart, Alexander Fraser, David Murray, W.-D. Mac Kay, William Mac Taggart, J. Henderson, J.-A. Aitken, A.-K. Brown, D. Farquharson et R.-C. Crawford » (Chesneau 260).

24 Thoré-Bürger estimait notamment que David Allan avait été « un des précurseurs de Wilkie » (« David Allan », Histoire des peintres de toutes les écoles 8).

25 De Pesquidoux cita lui aussi Jamesone parmi les principaux peintres de l’école écossaise (de Pesquidoux 167).

26 Philarète Chasles décrivit les caractéristiques de la peinture écossaise en ces termes : « l'école écossaise, […], se résume dans Wilkie, plus détaillé, plus idyllique, plus chaste, plus grave qu'eux tous [les peintres écossais des XVIIe et XVIIIe siècles), par conséquent plus national. » (« David Wilkie », Histoire des peintres de toutes les écoles 3).

27 Sur les Français qui ont voyagé en Écosse voir Elizabeth Anne McFarlane, « French travellers to Scotland, 1780-1830: an analysis of some travel journals ». Thèse de Phd, University of Stirling, 2015. Voir aussi Marion Amblard et Sabrina Juillet-Garzon, « From Wilderness to redemption: the Scottish Highlands and islands in 17th- and 18th-century French travel accounts », Between Cultures, between languages. Essays in honour of Professor Aniela Korzeniowska, édité par Izabela Szymańska et Aniela Piskorska, Semper, 2020, pp. 271-279.

28 L’objectif principal de leur voyage était de visiter les Highlands et l’attrait pour cette région fut en partie éveillée par la théorie esthétique du sublime, telle que développée par Edmund Burke dans A Philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (1757). En effet, les hommes de lettres et artistes français s’aventurèrent spécialement dans cette région dans le but d’éprouver un sentiment « d’horreur délicieuse » à la vue des paysages sauvages et montagneux (Edmund Burke, Recherche Philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Jusseraud, 1803, 241).

29 Suivant l’exemple de ces deux peintres, d’autres artistes s’inspirèrent des poèmes d’Ossian pour leurs tableaux, comme ce fut le cas par exemple de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), Paul Duqueylar (1771-1845) et Jean-Augustin Franquelin (1798-1839). Les catalogues des Salons de peinture et sculpture révèlent aussi la popularité des sujets ossianiques puisque, entre autres, en 1812, Jean-Jacques Karpff (1770-1829) et les dénommés Périé, Revet et Le Guay exposèrent chacun un tableau inspiré des poèmes de Macpherson (voir les entrées n° 510, 709, 759 et 1330 de l’ouvrage Explication, 1812).

30 Les tableaux de plusieurs Glasgow Boys qui avaient fréquenté la colonie d’artistes installée à Grez-sur-Loing évoquent ceux de peintres naturalistes français tandis que les paysages écossais de Gustave Doré (1832-1883) rappellent ceux des peintres romantiques écossais tels que Horatio McCulloch et Peter Graham.

31 Alexander Goudie (1933-2004), célèbre en Grande-Bretagne en tant que portraitiste, fut l’un des artistes écossais contemporains à entretenir des relations étroites avec la France. En effet, pendant plus de trente ans, chaque été, il peignit des paysages de Bretagne dans un style évoquant celui de Paul Gauguin (1848-1903) et des peintres de l’École de Pont-Aven. Il fut choisi par l’entreprise Brittany Ferries pour peindre des tableaux représentant des scènes de vie bretonne qui, aujourd’hui encore, sont exposés dans le navire le Bretagne. À la fin des années 1990, Goudie collabora également avec le musée de la faïence à Quimper pour qui il réalisa des sculptures de personnages bretons.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marion AMBLARD, « Les relations culturelles et artistiques France-Écosse au XIXe siècle, ou la réception critique de la peinture écossaise en France »E-rea [En ligne], 19.2 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2022, consulté le 25 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/erea/13464 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.13464

Haut de page

Auteur

Marion AMBLARD

Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France
marion.amblard@univ-grenoble-alpes.fr
Marion Amblard is a senior lecturer in British studies at Grenoble Alpes University and a fellow of the Society of Antiquaries of Scotland. Her research work mainly focuses on Scottish painting from the 18th century onwards. She has published several articles on 18th-century Scottish painters’ interactions with French and Italian artists.

Haut de page
  • Logo Laboratoire d’Études et de Recherche sur le Monde Anglophone
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search