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Article hors thème

La Fabrique des corps dans Balcony Stories de Grace King

Stéphanie DURRANS

Résumés

Nous examinerons dans cet article la façon dont Grace King explore les modes opératoires ayant permis au système patriarcal du Vieux Sud de façonner des corps dociles qui peinent toutefois à trouver leur place dans la société en pleine mutation de l’après-guerre, des corps qui n’arrivent pas à s’exprimer pleinement une fois sortis du système carcéral qui prend ici la forme de l’asile, de l’enclos pour esclaves ou encore du couvent. Nous verrons aussi comment s’opère la subversion des cadres et comment King introduit du jeu dans le dispositif disciplinaire des Balcony Stories : dans le panoptique que constitue l’ensemble du recueil, le balcon est-il plutôt prison ou tour de surveillance ? Ne permet-il pas finalement aux femmes qui l’occupent de réinvestir une autorité dont on a voulu les déposséder ?

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Texte intégral

1Balcony Stories (1893), second recueil de nouvelles de la Louisianaise Grace King, se présente comme un theatrum mundi dans lequel l’auteure met en scène un certain nombre de représentants du Vieux Sud en plein désarroi suite à la perte des repères qui étaient jusqu’à présent les leurs : un vieux général irascible qui se comporte avec son entourage comme s’il n’avait pas perdu son rang et sa fortune dans la débâcle de l’après-guerre (« A Drama of Three ») ; une ancienne Belle du Sud qui vit dans le dénuement et doit gagner sa vie comme maîtresse d’école pour les enfants d’anciens esclaves (« La Grande Demoiselle ») ; une jeune femme qui doit se résoudre à épouser un homme qui ne correspond en rien à l’idéal du beau brun qui avait bercé ses rêves d’enfant (« Mimi’s Marriage ») ; une esclave qui ne sait que faire de la liberté soudaine dont elle jouit au lendemain de la défaite du Sud (« A Crippled Hope ») ; ou encore une jeune fille tout juste sortie du couvent qui découvre à la mort de son père que la mère qu’il lui a cachée pendant des années est en fait de race noire (« The Little Convent Girl »).

  • 1 L’interaction entre tradition orale et théâtralité du recueil fait l’objet d’une analyse minutieuse (...)

2La métaphore théâtrale structure l’ensemble du recueil, à commencer par le balcon éponyme qui sert de décor à la toute première vignette en manière de prologue, « The Balcony », laquelle nous plonge dans un univers crépusculaire qui résonne de multiples voix féminines, celles des femmes de la Nouvelle-Orléans qui se retrouvent chaque soir au balcon pour partager des histoires glanées de-ci de-là, parfois transmises de génération en génération, parfois recueillies à la faveur d’une rencontre fortuite1. Cette vignette met bien en évidence le rapport que la théâtralité instaure avec le champ du visible à propos d’une des conteuses ici réunies : « And so she dramatizes and inflects it [her story], trying to make the point visible to her apparent also to her hearers » (8). Le recueil proprement dit s’ouvre ensuite sur une nouvelle au titre évocateur (« A Drama of Three ») ainsi que sur le constat liminaire « It was a regular dramatic performance » (10) et file ensuite la métaphore jusqu’à son dénouement farcesque. La nouvelle « One of Us » met en scène une pauvre « dugazon manquée » (55, en français dans le texte) qui n’a jamais connu que le théâtre (« Born on a stage, my mother born on a stage! », 58) et qui, après avoir perdu sa place, se cherche un nouveau rôle de mère de substitution dans un orphelinat. Entre comédie et tragédie, « Pupasse » et « The Little Convent Girl » mettent également en scène des femmes condamnées à jouer le rôle que la société leur a assigné.

3Si la dimension dramaturgique du recueil semble confortée par les nombreuses références au théâtre et la mise en scène évidente de certaines nouvelles, il n’en faut pas négliger pour autant la place de choix accordée à un mode de vision potentiellement plus insidieux et dérangeant que celui du simple spectateur. La lecture que nous proposons s’articule sur cette tension entre deux modes de vision qui orientent la composition du recueil : sommes-nous fondés à considérer le balcon comme partie intégrante d’un dispositif dramatique, simple point de vue à partir duquel les lecteurs deviennent spectateurs de multiples scénettes ? Ou bien ce balcon ne revêt-il pas une fonction plus inquiétante de tour de surveillance dans un véritable dispositif panoptique et disciplinaire dont le modèle serait à trouver dans la société patriarcale du Vieux Sud ?

L’œil panoptique de Balcony Stories

4Les treize nouvelles qui font suite à la vignette d’ouverture dans la première édition du recueil constituent en effet autant de fenêtres, de points de vue et de regards sur la société louisianaise dans toute sa diversité (des Acadiens aux esclaves en passant par les aristocrates du Sud, les pauvres métayers blancs et les enfants métis). King tisse ainsi tout un réseau de perspectives irradiant depuis l’espace liminaire du balcon, attirant le regard vers des lieux reculés ou de sombres recoins quasi inaccessibles : les méandres du bayou permettent de déboucher sur la petite maison isolée où réside Adorine Mérionaux (« The Story of a Day ») ; les sinuosités du Mississippi mènent la protagoniste éponyme de « The Little Convent Girl » depuis son couvent de Cincinnati jusqu’au port de la Nouvelle-Orléans au terme là aussi d’un long voyage ; une enfilade de longs couloirs mène deux femmes jusqu’à la petite pièce où une vieille aristocrate vit désormais dans le dénuement mais entourée de vrais amis (« The Old Lady’s Restoration ») ; un long trajet permet d’accéder à la petite chapelle qui sert de cadre à « The Miracle Chapel » (« at the end of a very confusing but still intelligible route », 29). L’origine comme le point d’aboutissement de l’itinéraire que décrit le regard explorateur de chaque narratrice dessinent les contours d’un espace clos. « L’espace des disciplines est toujours, au fond, cellulaire » (168), remarque le philosophe Michel Foucault. Le couvent, l’internat, l’église, l’orphelinat, les baraques où sont parqués les esclaves attendant d’être vendus aux enchères, et plus généralement les espaces réduits et confinés où sont reclus certains personnages évoquent un espace carcéral que renforce encore la composition du recueil : treize nouvelles avec pour point commun la souffrance individuelle de femmes prisonnières de leur destin, victimes d’un système pénitentiaire qui s’impose sans distinction de race ni de rang à chacune d’entre elles. « Autant de cages, autant de petits théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et constamment visible », dirait Foucault (233).

5Comme le souligne encore le philosophe,

[l]’exercice de la discipline suppose un dispositif qui contraigne par le jeu du regard : un appareil où les techniques qui permettent de voir induisent des effets de pouvoir et où, en retour, les moyens de coercition rendent clairement visibles ceux sur qui ils s’appliquent. […] il y a eu les petites techniques des surveillances multiples et entrecroisées, des regards qui doivent voir sans être vus. (Foucault 201)

6Dans l’univers des Balcony Stories, le coup d’œil furtif est de mise, instaurant de facto un certain malaise dans les relations entre le lecteur et le texte en ce sens où l’on se retrouve soi-même dans la position du voyeur pénétrant l’intimité de tel ou tel personnage : les regards à la dérobée ponctuent la description du paysage dans « The Story of a Day », un paysage qui ne se dévoile que par à-coups, dans un jeu continu d’apparition-disparition (« Not all at once, nor all together, but a thinning, a lifting, a breaking, a wearing away; a little withdrawing here, a little withdrawing there; and now a peep, and now a peep », 33) ; dans « Anne Marie and Jeanne Marie », c’est la vieille Jeanne Marie qui, par la fente entre deux planches de leur vieille bicoque, regarde sa sœur jumelle cacher jalousement l’argent dont elle vient de lui faire cadeau (45) ; ailleurs, c’est un gamin des rues qui a pratiqué une ouverture dans la barrière qui entoure la petite chapelle et qui passe des heures l’œil collé à cette fente improvisée dans l’espoir de « voir » la Sainte Vierge qui le guérira de sa cécité (« The Miracle Chapel ») ; et dans la nouvelle qui clôt le recueil, « Pupasse », les petites pensionnaires de l’internat retiennent leur souffle alors qu’elles tentent d’apercevoir par la fente des volets entrouverts les aînées qui sont en train de dresser la liste de tous leurs péchés afin de se préparer comme il se doit à leur première communion (97) ; le recueil se referme d’ailleurs sur une autre vision fugitive : celle de Pupasse, aperçue bien des années plus tard par l’entrebâillement des persiennes en train de répéter la fameuse règle régissant la conjugaison des verbes irréguliers censée conditionner sa réintégration dans l’école.

7A bien des égards, Pupasse incarne à sa façon la déroute de la Belle du Sud, prise au piège d’un système qui la dépasse et dont elle ne maîtrise pas les codes mais dont elle a si bien intégré les contraintes qu’elle ne saurait toutefois s’en passer. Faute de maîtriser les bases des disciplines enseignées, Pupasse multiplie les redoublements et reste obstinément dans les rangs des petites sections quand d’autres sont déjà en âge de quitter l’école. C’est aussi une habituée des bonnets d’âne dont elle est régulièrement coiffée à chaque infraction au code disciplinaire, sans oublier les nombreuses fois où ses propres camarades de classe s’arrangent pour lui faire porter le chapeau de peur de subir les foudres de leur professeur. Comme ses collègues, Mme Joubert s’applique à faire respecter les règles de la société qui l’a elle-même façonnée et donc à faire entrer les autres femmes dans le même moule. La direction de l’école profite toutefois de la mort de la grand-mère de Pupasse pour mettre un terme au ridicule que leur inflige bien malgré elle la jeune fille inapte aux études et l’envoyer affronter le vaste monde. La pauvre Pupasse implore alors son professeur Madame Joubert mais aussi la mystérieuse « madame », cette figure invisible détentrice de l’autorité suprême au sein du pensionnat, de bien vouloir la garder dans ce qu’elle considère comme sa véritable maison : « madame, a silent but potent spectator » (101) ; « That school was her home; Madame Joubert – God help her! – her mother; madame, her divinity; fools’ caps and turned-up skirts, her life » (101).

  • 2 Voir l’article « Grace King’s Apocalyptic Fiction: Lifting the Veil from ‘The Story of a Day’ » dan (...)

8Les hommes pourraient à première vue paraître exclus du dispositif panoptique si l’on en croit l’assertion péremptoire de la narratrice du prologue : « – men are not balcony sitters – » (8). Et pourtant, si la parenthèse en forme d’aparté les relègue d’emblée dans un hors-champ, ils n’en demeurent pas moins ceux qui tirent les ficelles, forces invisibles mais omniprésentes. En témoigne le personnage faussement secondaire de Journel dans la première nouvelle, « A Drama of Three », laquelle met en scène un vieux général et son épouse qui se demandent (comme chaque mois depuis cinq ans) qui peut bien leur envoyer les trente dollars qui leur permettent de payer le loyer dû au fils de leur ancien contremaître. L’arrivée tant attendue de la mystérieuse enveloppe donne lieu chaque mois à la même scène cocasse : le Général fulmine contre le retard du domestique chargé d’apporter le courrier, domestique qu’il menace de renvoyer jusqu’à ce que son épouse lui rappelle que ce pauvre Pompey n’est plus leur esclave et qu’il reste à leur service par simple fidélité envers son ancien maître ; s’ensuit le passage en revue de tous les candidats potentiels au rôle de bienfaiteur parmi la liste des débiteurs du vieil homme l’ayant abandonné à son triste sort après la guerre de Sécession ; dernier acte : le général brandit la menace du pénitentiaire pour ce traître de Journel qu’il soupçonne d’avoir fait main basse sur son argent lorsque l’enveloppe tarde à être livrée. Ce n’est que dans les dernières lignes que le lecteur prend conscience que toute la scène était vraisemblablement observée à la dérobée par le propriétaire des lieux, celui-là même que le Général aurait volontiers envoyé au pénitentiaire (« I shall have Journel arrested as a thief. I shall land him in the penitentiary », 13) sans se douter qu’il s’agit là du bienfaiteur anonyme qui lui permet de boucler les fins de mois tout en sauvegardant son honneur. Après avoir récupéré dix dollars de loyer sur les trente qu’il a généreusement donnés au Général, Journel se frotte les mains et jubile en se délectant du spectacle qu’il met lui-même en scène et supervise chaque fin de mois depuis cinq ans. Pas étonnant alors qu’il s’inscrive dans une longue lignée de contremaîtres de père en fils, le terme anglais (« overseer ») mettant particulièrement bien en évidence sa position dominante d’observateur. Dans « A Delicate Affair », c’est un autre marionnettiste, Mr. Horace, qui tire lui aussi les ficelles en se chargeant de tous les préparatifs pour transporter sa vieille amie vers celle qui fut jadis sa compagne de jeux et sa confidente (« It was then she saw for the first time that it had all been prepared by Mr. Horace », 92). Dans « The Story of a Day », les fenêtres de la chaumière d’Adorine sont autant de petits yeux lançant des regards furtifs sur l’extérieur comme pour surveiller les alentours et protéger les secrets bien gardés d’un espace clairement associé à la domination masculine (« like a proud little showman », 35). Les hommes qui se sont temporairement éclipsés n’en font pas moins sentir leur présence manifeste et potentiellement menaçante dans un récit de traumatisme qui donne à entendre l’indicible douleur d’un inceste probable derrière la débauche descriptive qui sature le champ du visible2.

La discipline des corps

9Car derrière ces jeux de regards, c’est bien entendu le corps qui est l’objet de toutes les tentatives de contrôle et de mainmise absolue ; « sous la surface des images, on investit les corps en profondeur », rappelle Foucault (252) :

le moment historique des disciplines, c’est le moment où naît un art du corps humain, qui ne vise pas seulement la croissance de ses habiletés, ni non plus l’alourdissement de sa sujétion mais la formation d’un rapport qui dans le même mécanisme le rend d’autant plus obéissant qu’il est plus utile, et inversement. Se forme alors une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. (Foucault 139)

10Entre la discipline martiale qui a forgé le corps du Général dans la nouvelle d’ouverture (« A Drama of Three ») et l’indiscipline du corps dégingandé de « Pupasse » dans la dernière nouvelle du recueil, King explore les modes opératoires ayant permis au système patriarcal du Vieux Sud de façonner des corps dociles qui peinent toutefois à trouver leur place dans une société en pleine mutation, des corps qui n’arrivent pas à s’exprimer pleinement une fois sortis du système carcéral qui prend ici la forme de l’asile, de l’enclos pour esclaves, de l’école, du couvent ou encore de la scène de théâtre derrière laquelle on entrevoit ici tout l’espace de la scène sociale.

11La nouvelle d’ouverture met en scène la toilette du Général, toilette qui nous est présentée comme un véritable cérémonial (« let it be called no less than the ceremony of […] his toilet », 11), une opération de mise en beauté qui vise à mettre en valeur la grandeur et la noblesse de ce corps de militaire. A l’autre extrême figure le corps de Pupasse engoncé dans ses robes à crinoline dont la direction de l’école ne sait trop quoi faire, un corps qui dérange et choque la bienséance lorsqu’il se retrouve au milieu de rangées d’écolières dont il rompt la belle harmonie. Entre ces deux représentants d’un monde sur le déclin qui se raccrochent à ce qui fit la grandeur du Sud, King prête une attention toute particulière au corps de ses personnages ainsi qu’à leur tenue vestimentaire. La plupart des nouvelles mettent l’accent sur des corps raidis par la discipline de fer qui les a forgés. Ceux qui refusent ou sont incapables de s’adapter aux conditions nouvelles du nouveau régime ont le corps raidi, sec, voire pétrifié, à l’image de la « Grande Demoiselle », Idalie Sainte Foy Mortemart des Islets, qui a tout perdu dans la débâcle du Sud : « What a face! Thin, long, sallow, petrified! » (21), « a tall, thin figure. […] straight up and down, like a finger or a post » (19). On pense aussi au corps inerte et desséché des dugazons oubliées au fond des loges de théâtre à l’abandon (57), au corps pétrifié de la dugazon tendu vers celui de la prima donna (58), la première condamnée aux seconds rôles tandis que l’autre joue les divas éplorées sur la scène sociale, et tout particulièrement au corps figé et compact d’Adorine dans « The Story of a Day » :

The figure had taken a compact rigidity, an unfaltering inflexibility, all the world away from the elasticity of matronhood; and her eyes were clear and fixed like her figure, neither falling, nor rising, nor puzzling under other eyes. (35)

12Les innombrables occurrences de l’adjectif « stiff » et de toutes ses variantes (« fixed », « compact », « inflexible », « straight », « petrified », etc.) témoignent bien de l’accent mis sur le dressage du corps, que ce soit par l’institution militaire, scolaire ou religieuse. La raideur des vêtements que porte la petite fille de « The Little Convent Girl » au sortir du couvent ne laisse pas le moindre doute à ce sujet :

Her black straw hat was trimmed with stiff new crape, and her stiff new bombazine dress had crape collar and cuffs. She wore her hair in two long plaits fastened around her head tight and fast. Her hair had a strong inclination to curl, but that had been taken out of it as austerely as the noise out of her footfalls. (61)

13Remarquons au passage la polysémie de « collar and cuffs » qui peuvent tout aussi bien évoquer un col et des manchettes que le collier et les menottes du prisonnier. La discipline de fer des religieuses qui se sont rendues complices du mensonge du père a profondément transformé ce corps d’enfant : « she walked with such soft, easy, carefully calculated steps that one naturally felt the penalties that must have secured them – penalties dictated by a black code of deportment » (61); « [she had] the complexion of a brunette bleached in darkened rooms » (63) ; « always straight and stiff, as if the conventual back board were there within call » (63). Et la jeune fille s’emploie à perpétuer cette discipline jusqu’à son arrivée à la Nouvelle-Orléans :

[…] her hair was brushed and plaited and smoothed over and over again until the very last glimmer of a curl disappeared. Her dress was whisked, as if for microscopic inspection; her face was washed; and her fingernails were scrubbed with the hard convent nailbrush, until the disciplined little tips ached with a pristine soreness. (67)

14La voix passive renforce ici la soumission de l’enfant privée de toute agentivité, jusqu’à donner l’impression que quelque force extérieure s’évertue bel et bien à dresser et façonner ce corps dans la souffrance pour en effacer toute trace de souillure, toute irrégularité.

15À l’inverse, le corps de ceux qui comprennent que de cette faculté à s’adapter dépend leur survie n’est pas caractérisé par cette même raideur : la jeune mariée Mimi nous conte son histoire vêtue d’une tenue légère tout en dentelle et ruchés (« she was dressed very prettily, too, in her long white négligée with plenty of lace and ruffles and blue ribbons », 22), ceci après avoir littéralement pleuré toutes les larmes de son corps (26) et l’avoir ainsi purgé de toutes les illusions passées pour mieux aborder un avenir dans lequel elle finit par trouver l’amour auprès d’un brave homme qui ne ressemble pourtant en rien à celui qui berçait ses rêves d’enfant. Le galopin aux yeux secs de « The Miracle Chapel » finit lui aussi par fondre en larmes et délaisser la prière (31), et c’est à ce moment-là que l’instance narrative intercède en sa faveur, non sans une pointe d’ironie favorisée par le brouillage pronominal : « And the Virgin did hear him; for she had taken him without loss of a moment to the hospital, and how easy she made it for the physician to remove the disability! To her be the credit » (32). Au crédit de qui doit-on porter ce miracle ? A celui de la Vierge ? Ou bien à celui de la narratrice dont la fortune peut payer le médecin qui guérit l’enfant ? Ce doute est source d’instabilité dans de nombreuses nouvelles derrière lesquelles perce le ton souvent irrévérencieux d’une auteure caractérisée par un art consommé de l’ironie. La prise en compte de ce double niveau de sens va à présent nous mener à voir comment s’opère la subversion des cadres et comment King introduit du jeu dans le dispositif disciplinaire des Balcony Stories.

La subversion des cadres

16Dans le panoptique que constitue l’ensemble du recueil, le balcon est-il plutôt prison ou tour de surveillance ? Ne permet-il pas finalement aux femmes qui l’occupent de réinvestir une autorité dont une société patriarcale a voulu les déposséder ? Dans un recueil qui affiche clairement la volonté de tout embrasser d’un regard omniscient, que faire des invisibilités, des zones d’ombre ou de résistance qui se dérobent au regard des narratrices comme des lecteurs ?

  • 3 Pour la deuxième réédition de ce volume en 1925 (une première ayant eu lieu en 1914), Grace King dé (...)

17Il n’est pas anodin que la première édition du recueil3 se close sur une nouvelle qui fait converger deux régimes disciplinaires sur le mode tragicomique : d’un côté l’horreur du spectacle punitif ; de l’autre les effets pervers et plus insidieux d’une société de la surveillance. Lorsque le corps de Pupasse engoncée dans ses robes à crinoline n’arrive pas à se faire une place dans le coin où on l’a envoyé faire pénitence (93-94), le récit revêt des allures cocasses dans une scène au cours de laquelle la pauvre fille, affublée du bonnet d’âne, doit tant bien que mal relever chacun de ses cerceaux pour entrer dans le coin. Son incompétence notoire dans chacune des disciplines enseignées par les sœurs fait d’elle la cible privilégiée des punitions, le tout culminant avec la « peine forte et dure » (en français dans le texte) qui consiste à voir son jupon relevé par-dessus la tête en guise d’humiliation suprême : « Oh, the horrible monstrosity on the stool in the corner then! There were no eyes in that room that had any desire to look upon it » (95). Pupasse, c’est la forme hyperbolique ou l’expression superlative d’un corps que l’on a si bien soumis à la discipline qu’il finit par chercher refuge sur les lieux mêmes du châtiment. C’est notamment le cas lorsque Pupasse s’aperçoit qu’elle a perdu sa liste de péchés (« Pupasse stood in the corner. Curiously, she always sought refuge in the very sanctum of punishment », 99) ainsi qu’à la fin de la nouvelle, lorsqu’elle cherche désespérément à réintégrer l’école qu’elle considère comme son foyer. Comble de l’ironie, dans une situation qui confine à l’absurde, la pauvre Pupasse égare la liste des péchés qu’elle avait soigneusement notés en vue de sa première confession et reçoit avec gratitude et émerveillement ceux que chacune de ses petites camarades a généreusement partagés avec elle afin de lui épargner le péché suprême qui consisterait à oublier ne serait-ce qu’un seul de ses crimes quand elle ira à confesse. Comme nous l’avons vu, la dernière image de Pupasse, celle sur laquelle se referme le recueil, est celle d’une femme condamnée à rabâcher de pseudo règles de grammaire dans l’espoir de retrouver un jour sa place au sein de l’école. King dénonce ici les aberrations d’un système qui impose de mémoriser les règles censées régir la formation des verbes irréguliers mais ce paradoxe apparent n’en est plus un lorsqu’on l’applique aux formes de divergence qui peuvent s’exprimer dans la société. Derrière la punition infligée s’exprime ainsi la volonté des représentants de l’ancien régime de détruire toute expression non conforme à la règle ou à la norme.

18La faillite du regard omniscient qui impose une surveillance de tous les instants est mise en évidence tout d’abord dans « The Story of a Day », probablement la nouvelle qui recèle la plus grande part d’ombre et de mystère : « the eye could not touch the limit of them [lilies], for the eye can touch only the limit of vision » (33) ; puis lorsque l’esclave Little Mammy, seul personnage doté de ce regard (« all-seeing eyes », 46), ne sait que faire de la liberté dont elle jouit au lendemain de la guerre et finit, comme Pupasse, par chercher refuge dans un espace qui ressemble à bien des égards à celui de son ancienne prison. La difficulté à se défaire de ses chaînes est mise en avant pour toutes ces femmes, quels que soient leur statut social et leur couleur de peau, et ce n’est pas un hasard si la nouvelle intitulée « One of Us » nous permet d’entrevoir ce personnage féminin à valeur allégorique qu’est la dugazon, fantôme qui traîne ses chaînes de représentation en représentation (57) et qui, une fois éjectée de la scène, ne rêve que d’intégrer l’espace quasi carcéral de l’orphelinat pour s’y occuper des enfants des autres. Et si l’on remonte un peu plus loin dans le temps, jusqu’à l’époque des premiers colons installés en Géorgie, c’est l’histoire de « Grandmother’s Grandmother » qui semble cristalliser les tensions entre liberté et enfermement qui orientent la destinée de toutes ces femmes : la nouvelle relate les exploits de l’aïeule qui parvint à retrouver au fond des bois le corps nu et raidi par la mort (« cold and stiff », 73) de son mari lâchement assassiné par un brigand, à le hisser sur le dos de son cheval et à le ramener chez lui. Malgré son jeune âge, le mari s’était déjà taillé une réputation de pourfendeur de crimes en tout genre au poste de procureur du comté mais sa jeune épouse n’est pas en reste (« She herself [felt] as full of ambition and work as if she also were prosecuting attorney », 71) et les déclinaisons de l’adjectif « stiff » dans les dernières lignes du récit nous laissent à entendre que c’est elle désormais qui assumera ce rôle en incarnant une forme de justice pénale pour tous ses descendants :

In the early gray dawn, from one highway there rode into the town the baffled pursuers, from the other the grandmother’s grandmother, clasping the corpse of her husband with arms as stiff as his own […]. (73)

19À la toute-puissance de la machine panoptique, King semble opposer un autre mode de vision, celui de l’œil visionnaire (« the visionary […] eye », 16) qui, lorsqu’il décrit les plantations d’antan, ne s’arrête pas aux majestueuses demeures, aux roses et aux orangers qui les entourent mais poursuit son exploration jusqu’aux cabines des esclaves et finit par englober une longue liste de tares attribuées aux riches familles de planteurs dont Idalie est ici la digne représentante.

20Si le pouvoir disciplinaire impose bel et bien un « principe de visibilité obligatoire » (220), comme le souligne Foucault, la petite fille du couvent incarne pour sa part une forme de résistance absolue à toute emprise sociale lorsqu’elle se dérobe aux regards de tous (« no one was looking, no one saw more than a flutter of white petticoats, a show of white stockings, as the little convent girl went under the water », 68, c’est moi qui souligne) et que son corps disparaît dans les profondeurs du Mississippi (« her body was never found », 69). Dans ces quelques lignes teintées d’ironie, le rideau se referme donc à la fin du spectacle (« a show ») sur la vision fugitive d’une blancheur que la société refuse d’accorder à cette jeune fille en vertu de la règle de l’unique goutte de sang, ou « one-drop rule ».

21À bien considérer les choses, toutefois, les conteuses occupant le balcon font peut-être elles aussi œuvre de résistance. Dans un recueil où le corps fait l’objet de toutes les attentions, elles apparaissent comme de simples voix désincarnées, revêtues de vêtements amples et confortables (« vague, loose, white garments », 8) qui contrastent avec la raideur et la rigidité des autres corps de femmes. La voix serait donc peut-être instrument de l’insoumission, du rejet de toutes les disciplines et elle doit même prendre le relais du regard pour exprimer le trop-plein qui sature le champ du visuel dans « The Story of a Day » : « The eyes that saw it ought to be able to speak to tell fittingly about it » (33). On peut certes envisager chacune de ces courtes nouvelles comme autant de cellules isolées mais il n’en faudrait pas négliger pour autant les multiples jeux de reflet sur lesquels King attire notre attention dès le prologue : « their little dreams taking on all kinds of pretty reflections from the great unknown horizon outside, as their fragile soap-bubbles take on reflections from the sun and clouds » (8). Cette description du salon de Madame dans « A Delicate Affair » revêt une valeur paradigmatique en énonçant un principe d’interaction et de correspondances qui vient s’opposer à la rigidité des lourdes tentures ornant les fenêtres de la pièce :

It was an old-fashioned square room with long ceiling, and broad, low windows heavily curtained with stiff silk brocade, faded by time into mellowness. […] An oval mirror behind three replicas of them into another mirror, receiving in exchange the reflected portrait of madame in her youth […]. There were besides mirrors on the other three walls of the room, all hung with such careful intent for the exercise of their vocation that the apartment, in spots, extended indefinitely; the brilliant chandelier was thereby quadrupled, and the furniture and ornaments multiplied everywhere and most unexpectedly into twins and triplets, producing such sociabilities among them, and forcing such correspondences between inanimate objects with such hospitable insistence, that the effect was full of gaiety and life, although the interchange in reality was the mere repetition of one original, a kind of phonographic echo. (81-82, c’est moi qui souligne)

22Au niveau du recueil, ces jeux de reflets rompent bel et bien l’isolement cellulaire qui caractérise l’agencement narratif. La démultiplication d’un même schéma originel permet de rassembler tous ces personnages de femmes autour d’une expérience commune qui transcende leurs différences sociales. L’apposition finale (« a kind of phonographic echo ») met en évidence l’écho produit par des voix qui résonnent d’une nouvelle à l’autre. Citons à titre d’exemple la façon dont King pointe du doigt les incohérences d’un système qui s’efforce de discipliner les boucles rebelles de la petite fille du couvent tandis que d’autres comme Pupasse désespèrent de leur chevelure raide qu’elles rêvent de faire onduler. Ou encore la vieille dame désargentée de « The Old Lady’s Restoration » qui commence à clopiner comme en écho à l’esclave estropiée de « A Crippled Hope ».

Conclusion

  • 4 L’accueil de la critique fut pour le moins mitigé : la revue The Nation souligne le caractère parfo (...)
  • 5 Sur ce sujet, on consultera avec profit l’article de Clara Juncker « The Mother’s Balcony ». Juncke (...)

23Le critique de la revue The Nation4 ne pensait pas si bien dire en brocardant le style de King comme « un exercice de style sur l’abolition du verbe » (« an exercise in composition for the abolition of the verb », Bush 159, c’est moi qui traduis). Au plan strictement grammatical, ces remarques ne s’appliquent guère qu’à la nouvelle « The Story of a Day », étonnant mélange de lyrisme et de retenue où foisonnent les figures de l’inachevé que sont l’anacoluthe, l’ellipse et l’aposiopèse. C’est plutôt le Verbe au sens de Logos, dans ses rapports avec la domination masculine et le régime de contrôle permanent qu’elle instaure pour les femmes du Sud que King s’emploie ici à déconstruire d’un bout à l’autre du recueil par le pouvoir de la voix et de l’oralité. Dans un texte travaillé en profondeur par une conscience des multiples contraintes qui s’exercent sur ces femmes, King a en effet recours à la voix et tout particulièrement à ces voix désincarnées qui résonnent comme de l’au-delà pour se ménager une marge de manœuvre, un espace de liberté qui lui permette d’exprimer toute la force du non-dit. Telle la vase des marécages qui efface toute trace des corps que le bayou engloutit (« the body already buried in black ooze », 34), l’écrit se fait sépulture, matière visqueuse avec laquelle se débat un auteur qui semble avoir toujours entretenu des relations complexes avec cette discipline implacable (et parfois incompréhensible) qu’est la grammaire, comme on le voit déjà dans un de ses premiers romans, Earthlings, publié dans la revue Lippincott’s en 1888. Signe de sa résistance aux lois du genre, la jeune Misette n’accepte pas que les mots puissent avoir un sexe et s’insurge contre les règles qui régissent la grammaire française : « I do not see the use of grammar unless God Himself could tell us the rules » (639)5. Cette conception de la voix comme instrument de résistance à l’impératif de la règle se profile déjà dans « Mimi’s Marriage » lorsque la jeune femme se réjouit d’avoir son amie en face d’elle et de ne pas avoir à coucher son histoire sur le papier : « It was too long to write and I detest a pen. To me there is no instrument of torture like a pen » (24). Pen (la plume) / pen (l’enclos) / penitentiary / penalties / penitence / « peine » … Autant d’expressions d’un enfermement parfois synonyme de torture dans Balcony Stories ; autant de formes de contrainte qui font peser sur ces femmes le poids de tout un système patriarcal dont les femmes elles-mêmes se font parfois complices ou qu’elles finissent par intégrer au point de ne pas pouvoir imaginer d’autres façons d’être au monde.

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Bibliographie

Buisson, Françoise. « The Theatricality of Writing in Grace King’s Short Stories: Invisible Women on the Balcony ». Nineteenth-Century Southern Women Writers: Grace King and Modernism (eds. M. Walker-Heidari and B. Zaugg). New York: Routledge, 2019. 76-90. Print.

Bush, Robert. Grace King: A Southern Destiny. Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1983. Print.

Durrans, Stéphanie. « Grace King’s Apocalyptic Fiction: Lifting the Veil From ‘The Story of a Day’ ». Nineteenth-Century Southern Women Writers: Grace King and Modernism (eds. M. Walker-Heidari and B. Zaugg). New York: Routledge, 2019. 106-118. Print.

Foucault, Michel. Surveiller et Punir. Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1972. Print.

Juncker, Clara. “The Mother’s Balcony: Grace King’s Discourse of Femininity.” New Orleans Review. 15.1 (1988): 39-46. Print.

King, Grace. Balcony Stories. 1893. New Orleans: The Graham Press, 1914. Print.

---. Earthlings. 1888. https://archive.org/stream/earthlings00king/earthlings00king_djvu.txt. 28 novembre 2020. Web.

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Notes

1 L’interaction entre tradition orale et théâtralité du recueil fait l’objet d’une analyse minutieuse dans l’article de Françoise Buisson, « The Theatricality of Writing in Grace King’s Short Stories: Invisible Women on the Balcony ».

2 Voir l’article « Grace King’s Apocalyptic Fiction: Lifting the Veil from ‘The Story of a Day’ » dans lequel je propose une lecture de cette nouvelle comme récit de traumatisme.

3 Pour la deuxième réédition de ce volume en 1925 (une première ayant eu lieu en 1914), Grace King décida d’inclure deux autres nouvelles, « Grandmama » et « Joe » (Bush 142).

4 L’accueil de la critique fut pour le moins mitigé : la revue The Nation souligne le caractère parfois inintelligible d’une écriture trop allusive fondée sur la suggestion ; The Atlantic Monthly renchérit sur l’aspect embryonnaire de ces vignettes (« mere hints of stories ») tout en louant la puissance dramatique de certaines d’entre elles. Les ventes du recueil furent toutefois suffisantes pour permettre de nombreuses rééditions dans les années qui suivirent (Bush 159).

5 Sur ce sujet, on consultera avec profit l’article de Clara Juncker « The Mother’s Balcony ». Juncker voit dans l’attitude de la jeune Misette et sa résistance aux règles de la grammaire une rébellion possible contre la Loi du Père : « By insisting that words have no sex, young Misette attempts to escape linguistic and social rules and roles and to redefine the space allotted to her in the prison of gender » (Juncker 40).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie DURRANS, « La Fabrique des corps dans Balcony Stories de Grace King »E-rea [En ligne], 20.1 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/erea/15153 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.15153

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Auteur

Stéphanie DURRANS

stephanie.durrans@u-bordeaux-montaigne.fr
Stéphanie Durrans est Professeure de littérature américaine à l’Université Bordeaux Montaigne (France). Elle est l’autrice de deux études critiques sur Willa Cather, a publié un grand nombre d’articles sur des écrivaines du XIXe et XXe siècles et s’intéresse tout particulièrement aux questions d’intertextualité et aux échanges littéraires dans l’espace transatlantique.

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Droits d’auteur

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