- 1 « Non seulement on ne prêtait pas attention aux paroles des enfants, mais, de l’Antiquité grecque à (...)
- 2 [U]ntil recently the silence of the child was the product of rules for good behaviour such as « Spe (...)
- 3 http://stella.atilf.fr/, article « enfant » consulté le 16/08/2019.
1La littérature romanesque destinée aux adultes n’a que rarement eu recours à des enfants-narrateurs jusqu’au XIXe siècle, pour des raisons socioculturelles enracinées dans notre histoire qui ont longtemps conduit à une dévalorisation de la parole de l’enfant1 et à la valorisation de son silence2. Sur le plan étymologique, le mot « enfant » est issu d’un emprunt au latin classique : infans, infantis « qui ne parle pas », d’où « tout enfant, jeune enfant »3. Par définition, l’enfant ne sait pas parler. De ce fait, la narration juvénile serait en quelque sorte une contradiction dans les termes et la méfiance qu’elle suscite chez bon nombre d’écrivains correspond dans la sphère littéraire à l’exclusion sociale d’une parole d’enfant considérée comme déficiente et immature.
- 4 Ce terme s’entend ici comme le processus résultant d’un style d’écriture et de narration qui contri (...)
- 5 Ces cas de figure seront illustrés par des éléments de corpus dans la suite de l’article, notamment (...)
2Pourtant, la représentation de la langue enfantine et de la perspective décentrée qui l’accompagne apparaît à certains écrivains comme un moyen de dépeindre la réalité fictionnelle selon une logique différente, particulièrement propice à une transfiguration4 du réel. En effet, cette logique modifie la perspective selon laquelle le monde fictionnel est dépeint dans le récit, opérant par exemple des mises en relief et des effets de loupe inattendus pour un lectorat adulte ou occultant d’autres éléments qu’il jugerait centraux5.
- 6 Buhl, Virginie, 2021. La défamiliarisation d’une langue à l’autre : traduire la voix de l'enfant-na (...)
3Les romans reposant sur cette esthétique décalée et sur une langue qui s’écarte partiellement de la langue standard constituent par ailleurs un matériau propice à l’analyse de la traduction comme pratique créative, dans la mesure où ces textes conduisent la personne qui traduit à faire un usage inventif de la langue cible. La recherche6 que je présente dans les pages qui suivent repose sur un corpus de ce type et sur une conception de la traduction comme pratique professionnelle à caractère artistique ou, en d’autres termes, comme une forme d’écriture créative sous contraintes.
4Huitième roman d’Emma Donoghue, écrivaine et historienne irlandaise née en 1969 et installée au Canada, Room est le récit d’un enfant né en captivité d’une mère qui a été enlevée sur un campus universitaire à l’âge de dix-neuf ans. Retenue pendant sept ans par son ravisseur, c’est dans un abri de jardin qu’elle a donné naissance à Jack. Elle l’y a élevé pendant cinq ans. Le temps du récit est plus restreint : il a pour point de départ le cinquième anniversaire de Jack et comprend les quelques jours qui précèdent son évasion et les premières semaines de liberté que connaissent la mère et l’enfant.
5Les deux captifs vivent sous la domination de celui que Jack appelle Old Nick. Le ravisseur de Ma et le géniteur de Jack a droit de vie et de mort sur ses deux captifs qu’il est le seul à ravitailler. Puis il vient à perdre son emploi et risque également de perdre sa maison. Suite à plusieurs jours de privations pendant lesquels il leur a coupé l’alimentation en électricité qui leur permet de se chauffer et de cuisiner, la mère de Jack décide que leur survie dépend désormais de leur évasion.
6La construction du personnage du narrateur a demandé beaucoup de recherches à Emma Donoghue :
Of course there’s never been a real Jack – born into captivity but in perfect health, living in a best-case-scenario of confinement – so I had to research a weird variety of situations that I thought might overlap with his: not just kidnap survivors but prisoners in solitary confinement or mother-and-child prison units, refugees, hermits and mystics.7
7Jack ne correspond précisément à aucune des situations vécues dont elle s’est inspirée parce qu’il repose sur une hypothèse fictionnelle : l’enfant présenté dans Room a grandi dans une forme de captivité censée être la plus propice possible à son développement et à sa santé. Le roman donne donc la parole à un narrateur dont les facultés ne sont pas amoindries par l’enfermement. De fait, le récit révèle que les sévices et les aspects les plus traumatisants de la domination qu’exerce le geôlier sont épargnés à Jack – et par conséquent, évoqués de façon très indirecte. En effet, la focalisation interne et le choix de confier la narration à un enfant permettent d’escamoter les aspects les plus dérangeants de ce récit, notamment les violences et les relations sexuelles imposées à la mère de Jack. Il n’en est pas le témoin visuel puisque sa mère l’installe tous les soirs dans le dressing où il est censé s’endormir. À travers son récit, le lecteur découvre le fonctionnement d’un jeune esprit sain et relativement protégé dans l’environnement clos qui constitue son milieu naturel. Le personnage est ensuite confronté au monde extérieur où ses aptitudes cognitives, sa capacité d’adaptation et sa résilience sont mises à l’épreuve. En ce sens, on peut décrire Room comme un laboratoire littéraire dont le cobaye est un personnage fictif construit sur une hypothèse de départ.
- 8 Cette notion fera l’objet d’une analyse plus détaillée dans la partie qui suit ; les propriétés cit (...)
8Le dispositif narratif sur lequel repose Room contribue à décentrer la perspective narrative de façon à mettre en avant la perception, la vision du monde et la façon de raconter singulières d’un narrateur âgé de cinq ans. Ce décentrement produit un effet défamiliarisant dans la mesure où il aboutit à une perception renouvelée, dé-automatisée, de la réalité fictionnelle, ce qui ralentit la lecture8.
9Par dispositif narratif, j’entends la mise en place d’un ensemble de paramètres diégétiques au moyen desquels on accède au monde fictionnel. Leur mise en œuvre conjointe conditionne et infléchit l’interaction lectorielle avec le texte. J’emprunte l’expression « dispositif narratif » à une étude de récits fictionnels reposant sur des procédés narratifs destinés à activer les mécanismes de projection mentale : « ces techniques et procédés narratifs qui concourent à projeter le lecteur dans la pensée de personnages de fiction » (Crombet 2). Cependant, si le terme dispositif correspond à un ensemble statique de mécanismes, il est destiné à enclencher une dynamique du récit et de sa réception cognitive et affective à la lecture.
10Le dispositif narratif de Room associe quatre paramètres principaux : 1) un personnage central juvénile ; 2) la focalisation interne (l’enfant est le foyer de perception) ; 3) un régime homodiégétique (l’enfant se raconte) ; 4) le temps verbal de la narration : le présent.
11Ce quatrième paramètre présuppose une concomitance entre la narration et le déroulement des événements vécus par le personnage-narrateur et donc, en filigrane, la présence du je narrant :
[L]’effet […] d’homodiégétisation n’est jamais totalement évacué d’un récit au présent, dont le temps porte toujours plus ou moins la présence d’un narrateur qui – pense inévitablement le lecteur – ne peut être bien loin d’une action qu’il donne lui-même comme si proche. […] L’emploi du présent […] suggère presque irrésistiblement une présence du narrateur dans la diégèse. (Genette 55)
12Ainsi, le présent de la narration simultanée renforce la cohérence fonctionnelle du dispositif narratif puisqu’il favorise la « dominance du narrateur ou d’un personnage ‘réflecteur’ » (Genette 78).
13La défamiliarisation ne repose pas uniquement sur les spécificités narratologiques du texte. Elle est également stylistique, dans la mesure où la langue juvénile de l’enfant-narrateur produit un ensemble d’effets sur les destinataires du récit, dont
les réactions […] ne sont que les conséquences attendues d’une manipulation opérée par l’écriture. Qu’il soit de proximité ou de distance, l’effet produit par le monde diégétique est bien créé par le texte, par les formulations choisies pour les différents éléments qui, au fur et à mesure que le récit se déroule, le constituent. (Roux-Faucard (1) 71, je souligne)
14Ce propos met en lumière l’effet cumulatif des traits stylistiques dans la construction progressive du monde fictionnel, qui résulte de l’interaction entre le texte et le lecteur, ainsi que des intentions de l’auteure qui sous-tendent ce texte. La traductologue insiste sur l’importance des formulations, catalyseurs de l’alchimie textuelle qui aboutit à l’effet d’illusion consentie.
15Le récit de la captivité de la mère et de l’enfant est écrit dans une langue qui contribue à l’effet défamiliarisant produit par le roman. La convergence entre l’effet produit par le dispositif narratif et l’effet produit par le style fait écho à l’une des analyses de la stylisticienne Sandrine Sorlin :
[C]es œuvres n’auraient pas pu être écrites en anglais « standard », car l’idiome déformé participe de l’élaboration du thème, des personnages et de l’action. Ces langues de la défamiliarisation produisent le monde fictionnel, et par là seulement, le rendent possible. (Sorlin, La défamiliarisation linguistique 14, je souligne)
- 9 Donoghue, Emma. « Emma Donoghue on writing Room : I toned down some of the horror of the Fritzl cas (...)
16Room est le résultat d’une expérimentation textuelle et linguistique propice à la création de l’idiolecte d’un jeune enfant qui a vécu quasiment coupé de tout depuis sa naissance. Cette langue empreinte d’oralité et marquée par des traits typiquement juvéniles participe effectivement de la caractérisation, c’est-à-dire de la construction de l’image mentale d’un personnage singulier qu’E. Donoghue compare à un extra-terrestre9. De plus, l’univers clos dans lequel Jack est né a induit une façon particulière de percevoir, de désigner, de décrire et de raconter le monde. Ce style est caractérisé par de nombreuses idiosyncrasies liées au fait que l’enfant-narrateur a appris à parler au seul contact de sa mère et d’une télévision pendant cinq ans. Sa mère lui a transmis une langue, ensemble de structures et de règles de fonctionnement, mais le discours narratif du jeune garçon, la mise en œuvre individuelle de cette langue, dévie de façon significative et récurrente par rapport à la langue dite standard. Cependant, au fil du récit, on note une évolution de la langue de Jack, notamment lorsqu’il s’acclimate au monde extérieur. La langue et le discours narratif de Jack participent donc effectivement du thème du roman (la captivité et ses conséquences sur un jeune esprit), de la caractérisation du personnage-narrateur et de l’action de Room – les trois éléments dégagés par S. Sorlin dans la citation qui précède.
- 10 J’adopte ici la notation TD et TA en raison de la proximité d’une citation de M. Ballard, qui l’uti (...)
17C’est par ses propriétés stylistiques que Room apparaît comme une occasion de mettre les ressources de l’écriture créative au service de la traduction. Tandis que les paramètres du dispositif narratif sont automatiquement reportés du texte de départ (noté TD) au texte d’arrivée (noté TA10) et ne sollicitent donc pas la créativité de la traductrice, l’écriture du texte cible est une opération textuelle plus complexe qui met en œuvre des reformulations plus ou moins proches de la traduction littérale. D’après le traductologue Michel Ballard, la traduction créative est
une reformulation en rupture de déductibilité formelle avec l’original, [où] tout passe par une interprétation et une reformulation adéquate globale, l’individu y manifeste pleinement sa maîtrise de la compréhension du TD et sa capacité à réécrire un nouveau TA en relation d’équivalence. (Ballard 90)
18La présence de certains traits stylistiques ou de références culturelles agit comme des déclencheurs de créativité puisqu’ils sont perçus comme une contrainte, comme une impossibilité momentanée de traduire et, de ce fait, comme une invitation à faire un usage inventif de la langue cible. Ce sont de tels éléments que j’ai cherché à dégager pour analyser les choix plus ou moins créatifs qu’ils m’ont amenée à faire en tant que traductrice.
19Dans Room, la désignation constitue un cas de figure de ce que j’ai appelé « transfiguration » dans l’introduction de cet article ; en effet, la désignation des objets aboutit à une mise en relief et produit un effet de loupe inattendu correspondant à l’importance particulière que l’enfant-narrateur donne à ces meubles.
20L’examen réflexif des premières solutions de traduction que j’ai adoptées pour rendre le style propre à Room et recréer la défamiliarisation qui en découle s’appuie non seulement sur un ressaisissement réflexif des motivations qui ont abouti à mes choix de traduction pour ce roman mais aussi sur un article qui analyse les enjeux traductifs soulevés par la restitution de la voix narrative dans plusieurs romans contemporains de langue anglaise. La question de la restitution des noms et des pronoms « he » et « she » employés par Jack lorsqu’il parle d’objets est soulevée dans l’analyse stylistique de Room que propose l’auteure de cette étude :
The names of the objects, preceded by the zero article and written with an initial capital letter, function as proper nouns, suggesting Jack has a personal relationship with objects. This is stylistically reinforced in English by the use of personal pronouns he or she to refer to the objects. In French, where nouns automatically have a masculine or feminine gender, using il or elle would not be stylistically marked or deviant. Buhl has therefore opted to introduce an honorific Mademoiselle, Madame or Monsieur, according to the gender of the noun. (Pillière 235)
21En effet, associé à l’emploi de la majuscule à l’initiale des noms communs, la façon dont Jack utilise les pronoms personnifie les objets qui l’entourent. En tant que traductrice, cela m’a amenée à prendre deux décisions. D’abord, celle d’expliciter la personnification en ajoutant des appellatifs susceptibles de produire le même effet en français. Ensuite, s’agissant du genre des pronoms, j’ai décidé d’adopter systématiquement celui qui est d’usage en langue française. Dans le TD, le mot Lamp est associé au masculin he (Donoghue, 2010 : 4), Rug au féminin her (Donoghue, 2010 : 5), Watch au masculin he (Ibid.), etc. En anglais, aucun de ces substantifs n’est grammaticalement genré et je suis partie du principe qu’ils avaient été choisis de façon aléatoire par l’auteure. En français, le genre grammatical relève d’une codification linguistique dans la mesure où le masculin et le féminin sont associés aux substantifs de façon arbitraire et fixe, selon une norme partagée par l’ensemble des locuteurs natifs. Sachant qu’à l’âge de cinq ans, un enfant francophone n’a quasiment plus de doutes sur le genre grammatical associé aux noms des objets de la vie courante, j’ai décidé de restituer les pronoms correspondant à la codification d’usage.
- 11 Bien que l’appellatif « Mademoiselle » ne soit plus en usage notamment dans les documents administr (...)
22La stratégie de traduction consistant à insérer Mademoiselle11, Madame ou Monsieur devant le nom de quasiment tous les éléments du mobilier et des appareils électriques de l’abri de jardin résulte donc non seulement du souci de restituer le style animiste et défamiliarisant observé dans le TD mais aussi d’une nécessité liée à la vraisemblance diégétique du discours d’un enfant-narrateur de cinq ans. Je présente, soulignées ci-dessous, quelques-unes des désignations observées dans le TD et mes choix de traduction que l’on peut qualifier d’explicitations voire d’amplifications. On trouve dans la 3ème colonne des traductions plus littérales.
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Extraits du TD
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Choix de traduction retenus dans le TA
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Choix de traduction écartés
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Ma leans out of Bed to switch on Lamp, he makes everything light up whoosh. (Donoghue 3)
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Maman se penche pour allumer Madame Lampe qui fait la lumière, rapide comme l’éclair. (Donoghue/Buhl 13)
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ØLampe
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I can skateboard on Rocker without holding on to her then I whee back onto Duvet and I’m snowboarding instead. (Ibid. : 4).
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J’arrive à faire basculer Monsieur Rocking-Chair vers l’avant comme un skateboard sans me tenir et youpi ! je me catapulte sur Madame Couette pour faire du surf des neiges. (Ibid. : 15)
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ØRocking-Chair
ØCouette
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- 12 La paternité de ce terme revient au poète, essayiste et traducteur brésilien Haroldo de Campos mais (...)
23La réflexion que j’ai menée sur ma traduction de Room m’a permis de dégager certaines tendances de traduction caractéristiques de mon agir professionnel, notamment une tendance à l’explicitation et à l’amplification de certains effets perçus dans le TD. Cette tendance a été favorisée par le style atypique propre à ce roman mais aussi par les circonstances dans lesquelles j’ai décroché ce contrat de traduction. En effet, j’ai été mise en compétition avec un.e autre professionnel.le pour un essai de traduction, ce qui m’a poussée à essayer de me démarquer par des choix qui m’étaient propres tout en respectant le style et les intentions perçues dans le TD.
24Le cheminement réflexif que j’ai développé dans ma thèse m’a ensuite amenée à la question de l’apport de la créativité à la recherche en traductologie. Une démarche à la fois réflexive et créative inspirée me permettrait-elle d’approfondir mes analyses de Room et de sa version française ? Cette approche expérimentale et créative s’inspire en partie de celle qu’a mise en œuvre Silvia Kadiu dans Reflexive Translation Studies mais aussi d’un séminaire doctoral de Clíona Ní Ríordáin, consacré à la traduction comme création13. Une telle approche permet d’aborder les textes à l’étude selon une modalité différente, celle d’une réflexivité en action, en réponse au texte à l’étude.
25Dans une certaine mesure, cette démarche s’apparente à celle que propose S. Sorlin dans La stylistique anglaise, dont chaque chapitre se termine par un ou plusieurs textes suivi(s) d’exercices d’écriture ou de réécriture présenté(s) de la façon suivante :
[I]ls consistent à s’inspirer des textes précédemment analysés tout en observant de nouvelles contraintes linguistiques et stylistiques. C’est dans la pratique qu’on saisit avec une plus grande acuité la portée de certains marqueurs : c’est en effet lorsque l’on est capable de les utiliser dans d’autres contextes que l’on peut dire que l’on en a saisi la spécificité. […] Il s’agit d’apprendre à faire des choses nouvelles dans la langue pour en exploiter les potentialités fonctionnelles afin de produire divers effets. (Sorlin 14-15, je souligne)
26S’essayer à traduire autrement et de façon créative, c’est réécrire pour mieux réfléchir à la façon dont je traduis professionnellement, en tant que praticienne historiquement et socialement déterminée qui exerce dans un champ culturel donné. Il s’agissait donc de me libérer de certaines contraintes inhérentes aussi bien à une pratique universitaire qu’à une pratique professionnelle de la traduction. Ainsi, je ne me suis pas nécessairement sentie tenue de restituer tout ce qui se trouvait dans le texte de départ. En revanche, je me suis imposé d’autres contraintes, de façon à analyser leurs répercussions sur l’écriture et sur les effets de lecture produits par mes transcréations.
27Les possibilités offertes à la traductrice-traductologue qui s’engage sur cette voie sont nombreuses : des retraductions critiques que m’inspire l’analyse réflexive de ma traduction de Room aux transcréations à contraintes narratives, stylistiques, en passant par la traduction à contraintes traductologiques, sourcière (orientée vers le TD), cibliste (plus orientée vers le TA et sa réception) ou infléchie par d’autres parti pris traductifs. Ma méthodologie consiste non seulement à expliciter mais aussi à motiver le choix des approches et des contraintes. Pour chaque transcréation, la relation au texte source et les transformations effectuées sont analysées.
28Le passage qui sert de support aux différentes transcréations qui suivent est délimité dans l’espace textuel du roman par des signes typographiques qui le séparent de la scène précédente et de la suivante : la scène nocturne constitue une unité dramatique intelligible et cohérente propice au découpage et à une analyse circonscrite.
29Old Nick vient de révéler à Ma qu’il a perdu son emploi. Toujours éveillé dans le dressing où sa mère l’a envoyé se coucher, Jack écoute la conversation. Old Nick a apporté une sucette pour essayer d’entrer en contact avec l’enfant à travers la porte mais Ma l’en a empêché. Le jeune narrateur reste à l’abri pendant qu’elle se met au lit avec son ravisseur. Il perçoit les grincements émis par le lit puis il s’endort.
Extrait de Room
When I wake up I’m still in Wardrobe and it’s totally dark.
I wonder if Old Nick is still here.
The rule is, stay in Wardrobe till Ma comes for me.
I wonder what color the lollipop is. Are there colors in the dark?
I try to switch off again but I’m all on.
I could put my head out just to —
I push open the doors, real slow and quiet. All I can hear is the hum of Refrigerator. I stand up, I go one step; two steps, three. I stub my toe on something owwwwwwww. I pick it up and it’s a giant shoe. I’m looking at Bed, there he is, Old Nick, his face is made of Rock I think. I put my finger out, not to touch it, just nearly.
His eyes flash all white. I jump back, I drop the shoe. I think he might shout but he’s grinning with big shiny teeth, he says, “Hey, sonny.ˮ
I don’t know what that —
Then Ma is louder than I ever heard her doing Scream. “Get away, get away from him!ˮ
I race back to Wardrobe, I bang my head, arghhhhhh, she keeps screeching, “Get away from him.ˮ
- 14 Le passage analysé dans ma thèse est plus long et comporte un dialogue entre Ma et Old Nick. Je ne (...)
(Donoghue 73-74)14
- 15 Dans le roman, Scream est un jeu auquel Jack et sa mère jouent chaque semaine ; il s’agit de crier (...)
30L’intérêt d’une analyse en discours de la voix narrative enfantine est indéniable. Ce passage permet d’appréhender le style attribué à Jack comme un tout dans lequel s’imbriquent plusieurs composantes : certains éléments constitutifs de son imaginaire (essentiellement puisés dans les contes pour enfants) ; les préoccupations qui lui sont propres (sa curiosité, son intérêt pour une sucette, la question de l’existence des couleurs dans le noir) ; ses propres références (ici, le volume sonore que produit sa mère quand elle joue avec lui au Grand Cri – Scream15) ; enfin, la façon dont ce jeune esprit perçoit et décode certains stimuli sonores et visuels et laisse aux lecteurs le soin d’en décoder d’autres.
31L’intertextualité qui sous-tend ce passage est riche et renvoie à des contes populaires pour enfants, notamment Le Petit Chaperon Rouge : Jack surprend le prédateur aux longues dents et aux yeux brillants dans son lit et dans un sommeil qui semble feint.
32Une lecture psychanalytique peut également éclairer cet extrait qui correspond à une scène primitive, l’épisode réel ou fantasmé de notre enfance au cours duquel nous surprenons nos parents au lit et découvrons le spectacle interdit de leurs ébats sexuels. D’après S. Freud, cette scène est liée aux origines de notre naissance. Comme le révèle la suite du récit, l’autre secret (outre celui de leur captivité) dont elle cherche à protéger son fils est qu’il est issu d’un viol perpétré par Old Nick. L’enfant est loin de s’en douter, puisqu’il ne comprend pas lorsque leur geôlier lui dit : « Hey, sonny ».
33On retrouve dans l’extrait retenu la plupart des traits stylistiques mis en évidence dans ma thèse : 1) Des phrases à la syntaxe simple, dont le lexique est suffisamment précis pour permettre de comprendre l’action mais légèrement décalé par rapport à l’usage de la langue standard. 2) L’importance des onomatopées, dont certaines nous invitent à décoder ce qui se passe procède également d’une composante de la poétique du texte à traduire. La description des pleurs et des cris de douleur de Ma est, à cet égard, représentative. 3) L’implicitation est présente à plusieurs niveaux dans ce passage. À l’échelle supra-syntaxique, les phrases sont juxtaposées de façon paratactique – rares sont les mots de liaison tels que then ou and et ils sont assez peu variés. On observe également à cette échelle des éléments tels que « Then Ma is louder than I ever heard her […] ». Jack connaît les verbes scream, screech et shout qui sont tous trois utilisés dans le passage étudié. Cependant, il en fait l’économie au début de cette phrase, ce qui a) est typique des raccourcis syntaxiques caractéristiques de son idiolecte et b) traduit la soudaineté, le caractère inattendu du cri que pousse sa mère.
34Je reproduis ci-après la traduction de l’extrait, telle qu’elle a été remise à l’éditeur. J’y ai souligné différents éléments qui me semblent procéder d’un ensemble réfléchi de choix de traduction destinés à recréer un idiolecte juvénile convaincant tout en préservant la lisibilité du texte. J’expliciterai brièvement une partie de ces choix et j’y soulève des questions destinées à ouvrir d’autres voies traductives qui donneront lieu à des modifications expérimentales dans la retraduction que je présenterai dans le point 5.3.
Quand je me réveille, je suis toujours dans Petit Dressing et il fait tout noir.
Je me demande si Grand Méchant Nick est encore là. Et la sucette ?
La règle, c’est de rester dans Petit Dressing si Maman vient pas me chercher.
Je voudrais bien savoir quelle couleur elle a, la sucette. Et les couleurs, elles existent aussi la nuit ?
J’essaie de faire le noir dans ma tête mais je suis bien réveillé.
Je pourrais sortir ma tête juste pour…
Je pousse les portes de Petit Dressing, j’y vais tout doucement et sans bruit. J’entends que Monsieur Frigo qui bourdonne. Je me lève et je fais un pas, deux pas, trois. Je me cogne le pied contre quelque chose : aïe aïe aïe ! Je ramasse le truc, c’est une chaussure, une chaussure géante. Je regarde Monsieur Lit : il est là, Grand Méchant Nick ; sa figure est en pierre, je crois. Je tends le doigt, pas pour le toucher mais presque.
Ses yeux s’ouvrent tout blancs. Je recule d’un bond et je lâche la chaussure. Je crois qu’il va crier mais il fait un grand sourire avec de longues dents qui brillent et il dit : « Salut, fiston ! »
Je sais pas ce que ça…
Alors Maman hurle plus fort que je l’avais jamais entendue pour jouer à Grand Cri : « Sauve-toi, éloigne-toi de lui ! »
Je retourne dans Petit Dressing en courant, je me cogne la tête, aouh ! Maman crie toujours « Sauve-toi ! [ »]
35Voici les principaux aspects de ma stratégie de traduction pour ce passage. Dans le but de recréer la simplicité que l’on prête à la langue enfantine, notamment sur le plan lexical, j’ai choisi de traduire la première phrase en optant pour le terme le plus court et le plus simple correspondant au sémantisme de totally : « tout » plutôt que totalement ou entièrement.
36Dans le paragraphe 4, j’ai eu recours ce que M. Ballard appelle des constructions disloquées (Ballard 129) ou dislocations (Ballard 131) pour mettre en relief deux éléments qui sont au premier plan dans les préoccupations de Jack : la sucette ; les couleurs. Sur le plan stylistique, la dislocation restitue l’oralité de la langue enfantine : « Elle consiste à détacher un constituant en tête de phrase et à le reprendre sous forme de pronom » (Ibid.).
37Pour traduire I wonder, j’ai d’abord employé « Je me demande » (§2) et deux lignes plus bas, « Je voudrais bien savoir » (§4). Éviter la répétition était-il nécessaire ? C’est une stratégie de traduction basée sur l’idée que les répétitions sont lassantes et alourdissent la lecture d’un texte, et ces considérations normatives constituent une contrainte plus forte pour la rédaction en français qu’en anglais. De même, dans ce passage, j’alterne noir et nuit pour traduire dark. Ces répétitions auraient-elles dû être considérées comme typiques d’un parler juvénile, et donc conservées parce qu’elles ont une raison d’être stylistique destinée à produire un effet particulier sur le lecteur ?
38Dans ma restitution de switch off et I am on, le passage au français fait perdre la concision que permettent les verbes à particule (phrasal verbs) ainsi que la comparaison sous-jacente avec les appareils électroménagers qui sont familiers à Jack. De même, je n’ai pas réussi à restituer le léger écart stylistique : « I go (au lieu de take) one step ». Pour compenser ces pertes, j’ai inséré une forme grammaticale rarement utilisée à l’oral, en traduisant à la fin de l’extrait « After he’s gone » par « Après qu’il est parti » plutôt que par « Après son départ » ou « Quand il est parti ».
39J’ai évité de systématiser l’animisme qui caractérise parfois la façon qu’a Jack de décrire des parties du corps comme indépendantes et douées de volonté. Il est présent dans « Je tiens ma tête à deux mains là où elle s’est cognée » et dans ma traduction de flash all white par « mes yeux s’ouvrent tout blancs » mais je n’y ai pas eu recours pour traduire « je me cogne le pied ».
40Dans cette première retraduction expérimentale, je mets en application certains des résultats de l’auto-analyse réflexive présentée dans la partie précédente. J’y tente également une traduction qui n’explicite pas la personnification des différents meubles et objets. Enfin, j’y intègre les corrections apportées au stade de la révision du texte par l’assistante d’édition.
41Par ailleurs, le parti-pris traductif qui a présidé à cette réécriture consiste à simplifier la langue pour la rendre encore plus enfantine. J’ai cherché à produire une traduction plus sobre c’est-à-dire qui retranche des mots plutôt qu’elle n’en ajoute et qui ne gomme pas les répétitions pour restituer un « style juvénile ». J’ai également procédé à l’insertion de quelques irrégularités syntaxiques et grammaticales supplémentaires.
Transcréation n° 1
Quand je me réveille, je suis toujours dans Dressing et il fait tout noir.
Je me demande si Grand Méchant Nick est encore là. Et la sucette ?
La règle, c’est de rester dans Dressing si Maman vient pas me chercher.
Je me demande quelle couleur elle a, la sucette. Les couleurs, il y en a aussi dans le noir ?
J’essaie de faire le noir dans ma tête mais ça reste allumé.
Je pourrais sortir ma tête juste pour…
Je pousse les portes de Dressing, j’y vais tout doux et sans bruit. J’entends rien que Frigo qui bourdonne. Je me lève et je fais un pas, deux pas, trois. Je me cogne le pied contre quelque chose : aïe aïe aïe. Je ramasse le truc, c’est une chaussure, une chaussure géante. Je regarde Lit : il est là, Grand Méchant Nick ; sa figure est en pierre, je crois. Je tends le doigt, pas pour le toucher, juste presque.
Ses yeux s’ouvrent tout blancs. Je recule d’un bond et je lâche la chaussure. Je crois qu’il va crier mais il fait un grand sourire avec de longues dents qui brillent et il dit : « Salut, fiston ! »
Je sais pas ce que ça…
Alors Maman hurle plus fort que je l’ai jamais entendue en jouant à Grand Cri : « Sauve-toi, éloigne-toi de lui ! »
Je retourne dans Dressing en courant, je me cogne la tête, aouh. Maman crie toujours : « Sauve-toi ! [ »]
42Pour procéder à cette transcréation, j’ai choisi de modifier un des paramètres du dispositif narratif du TD. J’ai tenté une narration plus proche du flux de conscience (stream of consciousness) mais avec un narrateur omniscient et un régime narratif hétérodiégétique dans la terminologie de Gérard Genette. Il me semble que la source narrative du récit constitue le socle du dispositif, le point d’ancrage des autres paramètres. La finalité de cette expérience est donc a) de vérifier cette hypothèse et b) de tester l’effet de lecture produit, notamment sur la relation empathique qui se peut se nouer, par le truchement de la voix narrative, avec le jeune personnage. Cette transcréation expérimentale me permettra également d’observer quels sont les ajustements minimaux qu’entraîne le changement de régime narratif.
Transcréation n° 2
The child wakes up, still in Wardrobe, and it’s totally dark.
He wonders if Old Nick is still there.
The rule is, stay in Wardrobe till Ma comes for him.
He wonders what color the lollipop is. Are there colors in the dark?
He tries to switch off again but he’s all on.
He could put his head out just to ̶̶̶ ̶
He pushes open the doors, real slow and quiet. All he can hear is the hum of the Refrigerator. He stands up, goes one step; two steps, three. He stubs his toe on something owwwwwwww. He picks it up and it’s a giant shoe. He’s looking at Bed, there he is, Old Nick, his face seems to be made of Rock. He puts his finger out, not to touch it, just nearly.
Old Nick’s eyes flash all white. The child jumps back, he drops the shoe. He thinks Old Nick might shout but he’s grinning with big shiny teeth and says, “Hey, sonny.ˮ
The boy doesn’t know what that ̶̶̶ ̶
Then Ma is louder than he ever heard her doing Scream. “Get away, get away from him!ˮ
He races back to Wardrobe, he bangs his head, arghhhhhh, she keeps screeching, “Get away from him.ˮ
43Premier constat, il est possible de dissocier la source narrative des autres paramètres du dispositif narratif, qui sont conservés. La narration à la troisième personne du singulier accentue le côté laconique du récit sans nécessairement atténuer l’empathie qu’il déclenche à la lecture. Cela le rend à la fois plus poignant et plus sinistre. Il semble qu’avec le passage à ce type de narration, le naturalisme prend le pas sur la fantaisie qu’on associe volontiers à un style enfantin. Pourtant, aucun des traits stylistiques du parler de Jack n’a été modifié, à l’exception de la désignation du réfrigérateur. Cette réécriture permet donc de jauger l’effet de lecture – notamment émotionnel – produit par le basculement de la narration homodiégétique au régime hétérodiégétique.
- 16 Pour ne citer que deux exemples, ces comptines anglaises ont inspiré des auteurs tels qu’A. Christi (...)
- 17 Voir le premier paragraphe du point 4.
44La contrainte que j’ai choisie pour procéder à cette transcréation consiste à reproduire la forme d’une nursery rhyme. Ce choix m’a été inspiré par les échos de ces comptines anglaises destinées aux enfants que l’on retrouve souvent dans la littérature de langue anglaise16. De plus, l’écriture de comptines entre en résonance avec la culture de l’enfance ; il y en a plusieurs dans Room, qui ont soulevé des difficultés de traduction spécifiques. Je ne les ai cependant pas abordées dans ma thèse parce qu’elles ne procèdent pas de la narration stricto sensu. Enfin, écrire et traduire des comptines est une autre façon de travailler sur l’oralité en jouant sur les sonorités, les répétitions, la prosodie, etc. Pour une traductrice qui a eu tendance à expliciter et à développer sa restitution de Room17, c’est un bon exercice, qui m’a forcée à condenser mon style, à compter les mots et les syllabes.
45L’intertextualité présente dans la transcréation n° 3 est multiple ; on y retrouve la comptine Jack-in-the-box / Oh, so still, des motifs typiques des contes de fées – les géants, la forêt, la nuit, le grand méchant loup – et un poème de William Blake : Tiger, Tiger, Burning Bright. L’imagerie naïve et proche de celle des contes qui caractérise ce célèbre poème extrait de Songs of Innocence and Experience explique pourquoi le vers « Tiger, Tiger, Burning Bright, In the Forest of the Night » m’est venu à l’esprit lorsque j’ai commencé à rédiger cette transcréation.
Transcréation n° 3
Jack-in-the-box – Oh, so still. Don’t you come out! But I will.
Out of Wardrobe, here I am, in the Forest of the Night.
The Giant sleeps, I have no fear,
The Giant sleeps, I can come near!
I stub my toe on the Giant’s shoe,
His eyes flash open, I drop the shoe.
He bares his teeth, Ma starts to screech.
And I’m afraid of the Big Bad Wolf !
Jacker Jack, Burning Bright, in the Forest of the Night,
Jacker Jack, Burning Fright, in the Forest of the Night,
Jacker Jack, Running Flight, in the Forest of the Night,
Jacker Jack, safe and sound, back in Wardrobe, wait it out.
46L’intertextualité présente dans cette comptine a de grandes chances d’être immédiatement perçue et élucidée par le lectorat anglophone. J’y ai inséré des éléments textuels qui fonctionnent comme des échos et renvoient aux deux sources littéraires mentionnées précédemment ainsi qu’une séquence de mots extraite de la chanson des Trois Petits Cochons (« afraid of the Big Bad Wolf »). J’ai également cherché à travailler sur les sonorités, notamment sur les rimes internes qui fonctionnent avec le mot « Night », tout en tirant parti de la proximité phonétique et orthographique entre « Bright », « Fright » et « Flight » pour donner une dynamique sémantique et dramatique aux trois premiers vers de la dernière strophe. Enfin, « Jacker Jack » est l’un des surnoms affectueux que Ma donne à son fils dans Room.
47Comment et dans quelle mesure peut-on préserver l’effet produit par ces éléments dans un poème en français ? C’est essentiellement cette préoccupation qui m’a guidée dans l’auto-traduction ci-après.
Transcréation n° 4 : rétro-traduction cibliste
– Jack dans ta boîte, sage et tranquille,
N’en bouge pas, tiens-toi tranquille !
– Oh que si, je sors seul, dans la nuit,
Chaperon Bleu dans la forêt,
Le Géant dort, je n’ai pas peur.
Je me cogne le pied à sa chaussure.
Il ouvre les yeux, rapide comme l’éclair.
Oh, mère-grand, que vous avez de grands yeux,
Oh, mère-grand, que vous avez de grandes dents !
Cours, cours, mon enfant !
Cours, cours ! crie Maman.
Cours, cours au Bois Dormant,
Retourne dans l’Armoire
Et restes-y en m’attendant.
- 18 Voir notamment Berman 29-47 sur la question de la « traduction ethnocentriste », Cordonnier 167-186 (...)
48J’ai conservé la structure formelle de la transcréation n° 3, à savoir trois strophes. Dans la comptine en anglais comme dans sa version française, le début de la deuxième strophe reproduit plus fidèlement les éléments narratifs clé du passage de Room dont les deux comptines sont inspirées. Par fidèlement, j’entends ici que la correspondance factuelle avec des éléments du récit peut être établie d’emblée. En revanche, j’ai délibérément évité de reprendre certains éléments intertextuels, notamment la comptine et l’extrait du poème de W. Blake, peu susceptibles de susciter des échos ou des souvenirs dans la mémoire des destinataires de culture française. Guidée par un souci de fidélité à l’effet pragmatique produit par l’intertextualité, j’ai plutôt choisi d’expliciter les références relativement discrètes à d’autres contes pour enfants présentes dans la transcréation n° 3 ou dans le TD (Le Petit Chaperon Rouge et La Belle au Bois Dormant). Cet exemple permet de mettre en évidence un recours à l’adaptation pour restituer les effets évocatoires produits par l’intertextualité. La liberté dans la transposition que je me suis accordée serait probablement jugée trop acclimatante, ou annexionniste, par certains traductologues18 si je l’avais mise en œuvre dans une traduction professionnelle. Elle détache le texte à traduire de son ancrage culturel pour le rattacher à la langue-culture d’arrivée sans donner à entendre son altérité originelle. J.-L. Cordonnier parlant de la traduction d’Alice au Pays des Merveilles écrit à propos d’un flacon dont le contenu a peu de chances d’évoquer des souvenirs si les lectrices et les lecteurs n’ont pas le bagage culturel nécessaire :
Il ne s’agit pas pour autant de remplacer les ingrédients du flacon par des ingrédients français, mais de donner justement les ingrédients britanniques. Les lecteurs qui n’auront pas encore fait cette rencontre culturelle pourront constater à la fois la différence et leur ignorance dans ce domaine. Encore une fois, c’est au traducteur à savoir quand il doit apporter des informations sur le non-dit culturel, en se situant dans le rapport d’intertextualité. (Cordonnier 183)
49La voie dans laquelle je me suis engagée pour la réécriture de la comptine est celle de l’adaptation, telle que la définit par exemple Jean Delisle : « Procédé de traduction qui consiste à remplacer une réalité socioculturelle de la langue de départ par une réalité propre à la socioculture de la langue d’arrivée convenant au public cible du texte d’arrivée » (Delisle 647). Je me suis donné une certaine licence créative en recourant à des références intertextuelles plus évocatrices pour les lecteurs français, en particulier Le Petit Chaperon Rouge. En ce sens, on peut affirmer que cette stratégie de réécriture « convient au public cible » pour reprendre l’expression de J. Delisle, une stratégie que Geneviève Roux-Faucard justifie plus précisément : « La mobilisation d’un emprunt intertextuel originaire de la culture d’accueil est une recontextualisation de l’œuvre, qui promet au public éloigné un intérêt à lire le texte étranger et une certaine facilité à le faire » (Roux-Faucard (2) 110, je souligne). C’est en ce sens qu’on peut la décrire comme une réécriture cibliste.
50L’approche de recherche-création que j’ai choisi d’adopter dans le cadre de mes recherches doctorales m’a permis d’associer des analyses théoriques et une réflexion sur ma pratique professionnelle de la traduction à une approche plus expérimentale des textes à l’étude. Cette démarche qui s’écarte en partie de la méthodologie universitaire classique peut-elle contribuer à jeter les bases d’une pédagogie de la traduction par la pratique créative et réflexive qui aurait sa place à l’université ?
51Conçue comme une forme d’écriture à contraintes, la pratique de la traduction créative de l’auto-traduction dans le cadre d’ateliers, peut favoriser la prise de conscience des convergences entre traduction et création textuelle, de la diversité des postures et des ressources que peut adopter la personne qui traduit, en fonction des textes, des genres textuels, des situations professionnelles et des lectorats visés. Des ateliers qui jettent des ponts entre l’écriture créative et la traduction libre peuvent aussi contribuer à donner confiance à celles et ceux qui se forment à la traduction dans leur capacité à écrire des textes personnels et originaux.
52Par la suite, dans leur carrière, ces traductrices et traducteurs seront soumis à des contraintes très différentes et non choisies, mais dans le cadre d’un tel atelier, le but serait d’ouvrir un espace de réflexion en action sur les textes et sur la traduction, un espace temporairement libéré des contraintes de temps et d’efficacité imposées par la pratique professionnelle. J’emprunte la métaphore de l’espace de réflexion à S. Kadiu qui le conçoit dans les termes suivants : « ‘a space for experimentation and reflection’ where students are free to explore » (Kadiu 156).
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