1James Agee, auteur américain, a oscillé durant toute sa carrière entre l’écriture fictionnelle et le journalisme : après la publication de ses premières nouvelles et d’un recueil de poèmes lorsqu’il était étudiant à Harvard, il est devenu journaliste au magazine Fortune au début des années trente. De cet emploi, au départ uniquement alimentaire, résultera une collaboration avec le photographe Walker Evans à l’occasion d’une enquête sur les conditions de vie de trois familles de métayers dans l’Alabama en 1936, alors que la Grande Dépression touche de plein fouet les populations agricoles. L’article est refusé par le magazine, mais les deux artistes parviennent à en publier une version révisée sous forme de livre en 1941 ; l’ouvrage, Let Us Now Praise Famous Men, demeure l’une des œuvres les plus connues des deux artistes.
- 1 Par souci de clarté, nous désignerons chaque version du roman par le nom de son éditeur : McDowell (...)
- 2 L’article de Stogdon établit une critique de la version restaurée de A Death in the Family, et déba (...)
2Décédé prématurément en 1955, Agee laisse derrière lui le manuscrit d’un roman d’inspiration autobiographique, faisant le récit de la mort de son père survenue dans un accident de voiture alors que l’écrivain était âgé de six ans. Ce manuscrit, repris et publié en 1957 sous le titre A Death in the Family par David McDowell, ami d’Agee, reçoit le prix Pulitzer de fiction l’année suivante. L’œuvre jouit d’un statut particulier parmi les travaux d’Agee : publiée de façon posthume, elle a donné lieu à des querelles à propos du travail d’édition réalisé par McDowell, notamment depuis la publication en 2007 d’une édition concurrente établie par l’universitaire américain Michael Lofaro qui rectifie, suite à un travail sur les archives du manuscrit, certains choix effectués dans la version de 19571. Hormis les annexes de l’édition Lofaro ainsi qu’un article de Philip Stogdon, les écarts entre les deux versions du roman demeurent relativement peu commentés par la critique, notamment le type de scènes qui ont été écartées par McDowell et les raisons qui ont pu motiver ces choix2.
- 3 Ce projet est détaillé dans l’édition augmentée de Let Us Now Praise Famous Men, éditée par Hugh Da (...)
3A Death in the Family est un roman difficilement qualifiable dans le champ de l’écriture de soi. En effet, certains partis pris d’Agee compliquent toute tentative de classification selon les catégories établies par la critique auxquelles l’œuvre pourrait être assimilée, notamment l’autofiction ou le roman autobiographique. L’existence de deux éditions concurrentes brouille encore davantage les pistes, car plusieurs éléments modifiés par McDowell s’avèrent significatifs. Adepte des textes d’inspiration autobiographique dès ses premières œuvres, Agee choisit dans ce roman de s’écrire à la troisième personne, à travers le personnage du jeune Rufus, dont le nom correspond au deuxième prénom de l’auteur. En outre, les brouillons d’Agee font état d’une volonté d’écrire au plus près du réel et d’inventer le moins possible, tout en employant des techniques empruntées à la fiction littéraire, comme il affirmait déjà le faire dans Let Us Now Praise Famous Men, son ouvrage documentaire : « Only relatively small portions would be fiction […] and these would be subjected to nonfictional analysis » (Collected Short Prose 147). Ces mêmes brouillons montrent également, comme nous le verrons, qu’Agee prévoyait d’intégrer A Death in the Family dans un projet autobiographique de plus grande envergure retraçant ses origines familiales ainsi que les différentes étapes de sa vie, employant une méthode en tous points similaire à celle qu’il aurait mise en œuvre pour une enquête en trois volumes sur la culture du coton qu’il prévoyait également de réaliser3. Si aucun de ces projets n’a pu pleinement aboutir en raison de la disparition prématurée d’Agee, nous nous attacherons malgré tout à voir dans quelle mesure l’écrivain développe dans cette œuvre une forme « d’écriture documentaire de soi » qui met en récit sa propre vie sur un mode singulier, faisant montre d’une volonté de s’affranchir des limites entre documentaire et fiction. Nous insisterons sur la manière dont cette écriture, qui se veut la plus fidèle possible à la réalité en appliquant à la vie de l’auteur la même exigence factuelle et éthique que celle qui est mise en œuvre dans ses travaux documentaires, cultive également des liens avec les arts visuels, et ce même en l’absence d’un second médium. Fasciné par la photographie, Agee avait en effet prévu d’insérer des images et des documents dans son roman autobiographique, mais l’idée n’a pu être réalisée du fait de la publication de l’ouvrage à titre posthume. Il ne s’agira pas pour nous de mettre directement en regard la prose d’Agee avec des photographies spécifiques ou avec d’autres travaux de nature visuelle, mais plutôt de nous interroger sur les éventuelles traces textuelles et formelles laissées par l’absence des photographies et des documents que l’écrivain avait prévu d’insérer dans son roman, ainsi que sur l’inspiration qu’il a pu tirer de son goût pour les arts visuels.
- 4 Nous renvoyons ici au titre de son dernier ouvrage (voir Rancière, 2017).
4Enfin, nous verrons que dans le cas de A Death in the Family, les contours de l’autoportrait sont aussi flous que les « bords de la fiction », pour reprendre l’expression de Jacques Rancière4 : l’ouvrage, dans sa structure globale, ainsi que dans les procédés narratifs qu’elle met en œuvre, ne permet pas de l’associer avec certitude à un autoportrait de l’artiste en jeune homme, à un portrait d’Agee vu à travers la figure de son père, ou tout simplement au portrait d’une famille en proie à une perte douloureuse. L’attention portée aux répercussions à la fois conséquentes et infimes du deuil sur la vie ordinaire de la famille contribue à élargir la portée de l’écriture documentaire et de l’écriture de soi : même si son texte est de nature autobiographique, Agee s’attache moins à se donner à lire qu’à donner à voir la façon dont le quotidien d’une famille ordinaire peut se trouver brisé et exposé par l’irruption d’un évènement inattendu.
- 5 Nous reprenons ici la typologie établie par Gérard Genette dans Figures III (252).
- 6 La formule « soi-même comme un autre » renvoie dans l’ouvrage de Ricœur à sa double conception de l (...)
5Il importe avant tout de qualifier le type singulier d’écriture de soi qu’Agee met en place dans A Death in the Family, afin de pouvoir le situer parmi les différentes formes d’écriture autobiographique. Le schéma narratif de l’œuvre ainsi que son contexte de publication font partie des éléments qui contribuent à distinguer ce roman parmi les travaux d’Agee, ainsi que dans le champ des œuvres d’inspiration biographique. Les premières nouvelles autobiographiques de l’écrivain, parues au début des années trente (notamment « Death in the Desert » et « They That Sow in Sorrow Shall Reap ») adoptent un schéma classique de narration à la première personne. Dans A Death in the Family, Agee prend le parti d’une narration hétérodiégétique à la troisième personne : l’identité du narrateur est inconnue et celui-ci n’est pas un personnage du récit5. Agee choisit en effet de se représenter à travers le personnage de Rufus, qui porte le deuxième prénom de l’auteur. Ce choix opère un dédoublement qui se joue à deux niveaux : d’une part, il instaure une distanciation par le biais de la sélection d’un prénom certes différent de celui de l’auteur mais demeurant reconnaissable, car ce nom était celui qu’on lui attribuait quand il était enfant. D’autre part, ce schéma narratif permet à l’auteur de se donner à voir et à lire de l’extérieur, de s’écrire « soi-même comme un autre », pour reprendre la formule de Ricœur (1990)6, et ce faisant, d’interroger la relation à son propre passé et à son enfance.
- 7 Philippe Gasparini note, à propos de Fils (roman de Doubrovsky à l’occasion duquel est inventé le t (...)
- 8 Colonna évoque également, citant Genette et Lejeune, les « autobiographies hétérodiégétiques » dans (...)
6La volonté exprimée par Agee d’écrire à partir de sa propre vie en n’ayant recours à l’invention que de façon très ponctuelle n’est pas sans rappeler le modèle de l’autofiction, qui relève également d’une hybridation complexe entre le réel et le fictif7. A Death in the Family s’en distingue à travers le choix d’une narration à la troisième personne, car l’autofiction se caractérise notamment par l’emploi de la première personne. Néanmoins, diverses analyses critiques soulignent la possibilité d’envisager des formes d’écriture de soi, voire même d’autofiction, à la troisième personne. C’est le cas de l’« autobiographique hétérodiégétique » proposée par Genette (Nouveaux discours du récit 72), ou encore du modèle de l’autofiction à la troisième personne qu’évoque Vincent Colonna8. Récit autobiographique et narration à la troisième personne sont loin d’être incompatibles. Cependant, dans le cas de A Death in the Family, l’accord entre ce schéma narratif et le nom donné au personnage censé représenter l’auteur interroge malgré tout. Parmi les différentes formes d’écriture de soi recensées par la critique, le nom donné au personnage « avatar » de l’auteur apparait souvent comme l’un des critères de définition principaux. Ainsi, selon Lejeune, l’autobiographie repose sur une relation d’« identité » entre l’auteur, le narrateur et le personnage, ce qui suppose un élément (un nom dans la majorité des cas) permettant à cette équation d’identité de s’établir (15). De même, Vincent Colonna fait du « protocole nominal » l’un des critères principaux dans sa définition de l’autofiction : il s’agit, dans les récits relevant de la « fictionalisation de soi », de donner son nom à un personnage à qui l’on attribue des péripéties fictives (Essai sur la fictionalisation de soi 10). Enfin, Philippe Vilain souligne lui aussi l’importance du nom dans sa propre tentative de définition de l’autofiction : « L’autofiction requiert l’homonymat entre l’auteur, le narrateur et le personnage ; l’identité nominale avérant la véridicité de la matière autobiographique » (53).
7Or, dans A Death in the Family, le choix du prénom « Rufus » induit une ambiguïté que l’on ne peut ignorer : il s’agit certes à première vue d’un élément factuel, Agee étant désigné par ce même prénom durant son enfance. Cependant, « Rufus » est également un prénom qu’Agee choisit de rejeter explicitement à l’âge adulte : dans un autoportrait publié à titre posthume dans le magazine Esquire en 1963, rédigé également à la troisième personne, il écrit ainsi à propos de lui-même : « He does not like to be called Aggie, Uhgie, Egg’-gee, Ag-you, Ank-yow, or Rufus. ‘Don’t call me that,’ he says. » (290). Le prénom Rufus est mis sur le même plan que les déformations phonétiques de son nom de famille et se trouve définitivement écarté au profit de son premier prénom, James, qui se trouve être aussi le deuxième prénom de son père (de son vrai nom Hugh James Agee, désigné par le diminutif « Jay » dans le roman). Si les liens et les ressemblances entre James Agee et Rufus Follett (Rufus Agee dans la version restaurée par M. Lofaro) sont aisément identifiables, il n’en demeure pas moins que le nom du personnage censé représenter l’écrivain diffère du nom de l’auteur inscrit sur la couverture du roman. Cette distance parait irréductible lorsqu’elle est mise en regard avec l’importance que confère Colonna au « protocole nominal » :
Pour que l'on puisse parler d'autofiction, il faut que l'auteur engage son nom propre, mette en jeu son identité au sens strict, ce qui est un acte d'une toute autre portée que de suggérer des similitudes et des affinités avec l'un de ses personnages. En nommant un personnage de son nom, un écrivain engage symboliquement et affectivement sa personne. (Essai sur la fictionalisation de soi 48)
8On ne peut en effet affirmer qu’Agee « engage » strictement son nom propre, puisqu’il donne à son personnage un nom qui n’est que partiellement le sien, et qui appartient au passé révolu de l’enfance. En ce sens, à travers la combinaison de la narration à la troisième personne et de ce jeu sur les prénoms, A Death in the Family se dérobe à toute tentative de classification parmi les formes d’écritures de soi qui pourraient lui correspondre, notamment le roman autobiographique ou l’autofiction.
9Par ailleurs, le statut particulier de A Death in the Family ainsi que l’existence de versions concurrentes suggèrent que la classification de l’œuvre en tant que roman autobiographique doit être nuancée. En effet, Agee n’a eu aucun regard sur les choix d’édition réalisés par McDowell, notamment en ce qui concerne le changement de tous les noms et prénoms, remplacés par des noms fictifs, hormis ceux de Jay et Rufus qui restent inchangés. McDowell a également supprimé certaines scènes et en a déplacé d’autres pour créer des séquences d’analepse, modifiant ainsi la structure du roman de façon significative. Dans les journaux détaillant ses projets littéraires, Agee va jusqu’à se distancer de l’appellation de roman autobiographique, qu’il met entre guillemets – « ‘autobiographical novel’ » (The Collected Short Prose of James Agee 147). Il semblerait donc que cette catégorisation générique relève davantage d’un choix d’édition de la part McDowell (probablement pour des raisons commerciales) que d’une volonté explicite de la part d’Agee. Si l’on en croit les archives personnelles d’Agee, A Death in the Family, ainsi que la longue nouvelle « The Morning Watch », écrite sensiblement à la même époque, étaient à l’origine destinés à n’être que des parties au sein d’un projet autobiographique de grande envergure, dont l’auteur avait esquissé les contours :
The Ancestors. (Culminate in my mother’s and father’s meeting in the dancing school).
The Father and Mother. (Ends with my birth: my father coming into the room for the first time.)
This book. (Begins with my first remembrance; ends the evening of his burial.)
Knoxville. (From then until I go to Saint Andrews to school.)
St Andrews I (From beginning, ending with Maundy Thursday, age 11 or 12).
St Andrews II. (Then until I leave St. Andrews.)
III (miscellaneous stories?)
Knoxville II (My year at High School with my grandfather.)
(Europe. My mother’s remarriage. Florida.)
Exeter I (First year; summer in Maine).
Exeter II (Second year; Fred Lowenstein; summer in Maine).
Exeter III (Third year; Dorothy.)
Harvard I & II (Mainly the Otto business).
Harvard III & IV (Florence; the Saunders; Via).
Fortune: (Via; writing; first book. Politics).
Florida: (Via, work, the country.)
The Alabama trip.
Via and Alma. (begin with first passes at Alma; end with divorce and beginnings in Frenchtown.)
Alma and the book. (The year in Frenchtown.)
Alma and Mia. (Begin with conception of the child; end with Alma’s leaving for Mexico.)
Mia. (Everything since.) (A Death in the Family, Appendix VI, édition Lofaro 579-580)
10La liste ci-dessus établit une correspondance précise entre la vie d’Agee et plusieurs de ses œuvres de fiction, notamment « The Morning Watch », qui correspond à l’entrée « St Andrews I », et A Death in the Family (« This book »). Le séjour dans l’Alabama en compagnie de Walker Evans, qui a donné lieu à la publication de Let Us Now Praise Famous Men, est également cité (« The Alabama Trip »). En outre, Agee avait imaginé un projet similaire autour de la culture du coton, au sein duquel Let Us Now Praise Famous Men ne devait être que le premier volume. Si ces projets n’aboutissent jamais en raison de la mort prématurée de l’auteur, le parallèle entre le projet d’œuvre documentaire portant sur le coton (« The Alabama trip ») et la vaste entreprise autobiographique souligne à quel point Agee s’attèle à appliquer le même degré d’exigence et de détail au récit de sa propre vie qu’à celui du quotidien des métayers rencontrés dans l’Alabama. La démarche d’Agee n’est pas sans rappeler la « littérature du réel » qu’évoque Jablonka, qui « n’est pas définie par son objet (« les faits ») ni par son manque (la « non-fiction ») », mais par son désir de « dire vrai au sujet du monde » (312). Lorsqu’il entreprend de se donner à lire, Agee adopte ainsi une forme d’écriture qui se joue des limites entre le mode de l’enquête et celui de l’écriture de soi, que nous appelons « écriture documentaire de soi ». À cette façon singulière de se raconter et d’écrire sa propre vie correspond une esthétique particulière, fortement influencée par les arts visuels. Les passages métadiscursifs de Let Us Now Praise Famous Men déplorent l’incapacité des mots à décrire l’« éclat cruel de ce qui est » (« the cruel radiance of what is », 26) : Agee affirme dès le préambule de l’ouvrage qu’il aurait préféré se contenter d’une série de photographies, « If I could do it, I’d do no writing at all here. It would be photographs […] » (28). Cette remarque laisse penser que le lien avec les arts visuels, et en particulier avec la photographie, n’est pas simplement une source d’inspiration pour l’écrivain mais une caractéristique fondamentale de l’écriture documentaire qu’il met en œuvre dans ses différents travaux.
11Dans son journal, où il esquisse ses projets de travail pour l’année 1937, Agee mentionne l’idée d’un roman autobiographique qui combinerait texte et photographies, ainsi que toutes sortes d’autres documents, probablement à la manière des ouvrages documentaires du milieu et de la fin des années trente (The Collected Short Prose of James Agee 147). Sa mort prématurée avant la publication de A Death in the Family ne permet pas à ce projet de se concrétiser, mais nous nous proposons néanmoins d’examiner les éventuelles traces laissées par ces photographies absentes dans A Death in the Family. Ceci nous amènera à nous intéresser à l’inspiration que l’écrivain a pu tirer de ses collaborations avec des photographes (Walker Evans et Helen Levitt notamment) ou de son travail en tant que critique de cinéma. En l’absence de documents visuels insérés dans le roman, c’est le travail effectué sur la prose elle-même qui suscite un recours au visuel et permet à Agee non seulement de donner à lire sa propre vie, mais aussi de la donner à voir. Il s’agira en premier lieu de se pencher sur l’influence que le modèle photographique, et notamment la mise en séries, semble avoir exercé sur la structure même du roman, puis de considérer la manière dont l’écrivain cultive la dimension visuelle de sa prose, à travers des paramètres propres à l’écriture tels que la ponctuation, la typographie ou encore la mise en page.
12L’un des premiers chapitres de la version remaniée du roman souligne l’importance des arts visuels de façon à la fois thématique et structurelle. Le chapitre 5, absent de l’édition de 1957 établie par McDowell, se compose d’un ensemble de fragments, dont la plupart livrent de brèves descriptions physiques de différents membres de la famille Agee ou d’objets présents dans la maison familiale à la manière d’une série d’instantanés, comme on peut le constater à partir des exemples ci-dessous :
Grampa had glass over his eyes and red and white hair all over his face and not much hair on top.
Granma had glass over her eyes too and she was deaf. (édition Lofaro 38)
The legs of the furniture were dark brown with knobs on.
Some of the floor was hard and dark brown, some of it was soft and red and brown and blue and yellow.
The clothes of the people came down to their feet. Such big feet. (édition Lofaro 38)
Aunt Paula wore her hair in braids. She was nice with white teeth and she had a nice clear voice. […] (édition Lofaro 45)
- 9 Nous pensons notamment à la photographie de la famille Ricketts entonnant les hymnes du dimanche, p (...)
13Ces descriptions, séparées systématiquement par des blancs textuels ou des sauts de ligne, sont envisagées à travers le prisme de l’enfance : l’auteur sollicite les cinq sens, et notamment la vue ; le vocabulaire est simple, les répétitions sont nombreuses, et la polysyndète empile les sensations en recourant à la conjonction « and ». L’existence de ces bribes de portraits disséminées dans le chapitre ne sont pas sans rappeler le format de la photographie de famille, profondément vernaculaire et reproduite ici sous forme textuelle et fragmentée. Evans faisait déjà référence à la photographie de famille dans les portraits des trois familles de métayers inclus dans Let Us Now Praise Famous Men. Les métayers posent devant l’objectif vêtus de leurs habits du dimanche, et Agee qualifie les portraits correspondants en ces termes9 :
It is perfectly in one of the classical traditions: that of family snapshots made on summer Sunday afternoons thirty to forty years ago, when the simple eyes of family-amateurs still echoed the daguerreotype studios. (Let Us Now Praise Famous Men 315)
14Même si Agee n’a pas pu insérer des images dans le roman comme il souhaitait le faire initialement, les fragments de portraits familiaux du chapitre 5 font écho à sa volonté de faire figurer en plus du texte un second médium, à travers l’attention portée à la disposition de la prose.
- 10 Voir à ce propos l’analyse d’Olivier Lugon sur le rôle des séries photographiques (278-280).
- 11 « Le degré de contrôle permis par cette nouvelle conception de la série comme projet semble tel que (...)
15En outre, à l’échelle de l’œuvre, la structure décousue et fragmentaire des manuscrits d’Agee éparpillés en une quarantaine de courts chapitres laisse un écart palpable entre chaque scène qui rappelle le double rôle narratif et organisationnel de la série photographique10. Dans l’édition de 1957, McDowell a fusionné des chapitres courts afin de parvenir au nombre final de vingt chapitres, tandis que l’édition Lofaro en comporte le double, et restaure au manuscrit son caractère fragmentaire et discontinu. Ce n’est pas uniquement la brièveté des scènes qui nous pousse à envisager un parallèle avec le modèle de la série photographique, mais le caractère indépendant de chaque chapitre : dans la version restaurée comprenant quarante chapitres au lieu de vingt, de nombreuses scènes, notamment au début de l’ouvrage, ne sont pas directement ou explicitement liées à l’intrigue de la mort de Jay, à tel point que McDowell va jusqu’à les écarter de l’édition de 1957. Cette idée d’un ensemble de fragments qui ne sont pas scrupuleusement liés à une intrigue rappelle la fonction structurante de la série photographique, proche d’une « construction littéraire » comme le note Olivier Lugon11.
16Au-delà de la structure du roman, Agee cultive soigneusement le caractère visuel de sa prose : nous avons évoqué les blancs textuels, qui contribuent à l’esthétique fragmentaire des premiers chapitres dans la version Lofaro, mais cette esthétique transparait également dans l’usage que fait Agee d’autres outils tels que la typographie ou la ponctuation. À travers ses diverses œuvres fictionnelles et non fictionnelles, Agee développe un usage singulier de la ponctuation, notamment des deux points et du point-virgule, grâce auxquels il parvient à suspendre ses longues phrases indéfiniment. Cela est particulièrement visible dans des œuvres non fictionnelles telles que Brooklyn Is, essai consacré à la ville de Brooklyn, ou encore Let Us Now Praise Famous Men, dans lequel Agee consacre un chapitre entier (« Colon ») aux deux points et à leur signification. L’usage de la ponctuation est plus sporadique dans A Death in the Family, notamment parce que le roman comprend une part plus importante de dialogues, contrairement aux deux œuvres citées précédemment qui en contiennent relativement peu, voire quasiment pas. Néanmoins, ce procédé subsiste à certains moments clés du roman, lorsque le dialogue cède la place à des scènes au cours desquelles Agee insiste sur la gestuelle et les mouvements des personnages. C’est le cas au chapitre 29 de l’édition restaurée par M. Lofaro, correspondant au chapitre 10 de l’édition McDowell, qui met en scène le moment où Hugh annonce à sa sœur Laura que Jay, son mari, est décédé. L’annonce du décès tient en une seule longue phrase articulée grâce à la ponctuation :
“Laura,” Jessie whispered, close to his ear; he looked; there she stood waiting, her eyes, her face, like that of an astounded child pleading O, don’t hit me; and before he could speak he heard her say, thinly and gently, “He’s dead, Hugh, isn’t he ”; and he could not speak, but nodded, […] and his sister said, in the same small and unearthly voice, “He was dead when you got there”; and again he nodded; and then he set Jessie down carefully on her feet and, turning to his sister, took her by the shoulders and said, more loudly than he had expected, “He was instantly killed” […] (édition Lofaro 228, italiques dans le texte)
- 12 Voir Lofaro 168-169 et McDowell 500-501.
- 13 À compter du début des années quarante, Agee devient critique de cinéma pour les magazines Time et (...)
17Dans ce passage, les seules paroles prononcées sont celles annonçant la mort de Jay : la brièveté des phrases renforce leur intensité dramatique, et celles-ci sont intégrées dans le texte sans retour à la ligne contrairement à la quasi-totalité des dialogues présents dans le roman. Les signes de ponctuation, notamment le point-virgule, permettent d’étirer l’instant de l’annonce du décès afin qu’il soit articulé en une seule longue phrase. L’effet est souligné dans l’intégralité du passage par l’alternance ponctuelle entre les fragments de paroles rapportées et la narration qui met l’accent sur les gestes et attitudes personnages en multipliant les adverbes (« gently », « carefully »). Dans son étude portant sur les bouleversements introduits dans la création littéraire par l’invention de la photographie, Philippe Ortel mentionne le découpage visuel de la phrase opéré par des éléments tels que la ponctuation afin d’illustrer l’influence qu’exerce cet art visuel sur l’écriture (214). Agee semble vouloir mettre en œuvre une démarche similaire dans ses œuvres, et exprime explicitement dans ses brouillons sa volonté d’expérimenter de nouveaux modes d’écriture en constituant des phrases longues, « the lifted and maximum-suspended periodic sentence » (« Plans for Work », The Collected Short Prose of James Agee 145). Le travail mené sur la ponctuation est effectivement une constante dans ses différentes œuvres, indépendamment de leur appartenance générique. Néanmoins, contrairement à ce qu’il met en œuvre dans Let Us Now Praise Famous Men ou Brooklyn Is, Agee cultive l’aspect visuel de sa prose de façon plus générale dans A Death in the Family, sans se limiter à la ponctuation. L’usage des phrases longues (« periodic sentence ») et de la ponctuation tend en effet à être réservé à des moments choisis du récit, lors desquels le dialogue se trouve réduit au minimum. Dans le reste du roman, certains chapitres (en particulier ceux qui retracent la petite enfance d’Agee) font usage du blanc textuel pour créer une esthétique fragmentaire, tandis que les chapitres plus tardifs s’appuient au contraire sur de longues périodes structurées par une abondance de points-virgules, comme c’est le cas au chapitre 29 ou encore au chapitre 31 lorsque Laura ressent la présence de son mari décédé (édition Lofaro 262). L’existence de deux éditions concurrentes permet également de mettre en lumière les choix d’Agee en matière de typographie par le biais de comparaisons entre les deux versions. Ainsi, lorsque l’écrivain retranscrit le bruit émis par la voiture de Jay qui ne parvient pas à démarrer, il emploie des effets typographiques et des effets de mise en page (alternance de majuscules et de minuscules, retours à la ligne, italiques et espaces) qui sont restitués exactement de la même manière dans les deux éditions. Ces similitudes suggèrent que les indications typographiques font partie du manuscrit lui-même et ne relèvent pas d’un choix de la part des éditeurs12. Le double effet à la fois visuel et auditif qu’elles provoquent reflète également l’intérêt marqué d’Agee pour l’univers du cinéma lors des dernières années de sa vie13.
18En effet, la façon dont Agee emploie des paramètres et des outils spécifiques à son médium afin de susciter le visuel est l’une des caractéristiques majeures de l’« écriture documentaire » qu’il met en œuvre. Les méthodes utilisées diffèrent bien évidemment selon le type d’ouvrage, mais permettent néanmoins de tisser des liens et d’établir des parallèles entre ses œuvres fictionnelles (notamment sa fiction d’inspiration autobiographique) et non-fictionnelles. Que la prose s’attache à décrire avec précision le quotidien de trois familles de métayers dans l’Alabama ou à reconstituer l’enfance d’Agee, l’écrivain tend à vouloir s’affranchir de la limite perçue entre référentialité et fiction.
19Comme nous l’avons mentionné, A Death in the Family est loin d’être un texte isolé au sein des œuvres d’Agee : le roman s’inscrit dans un projet plus large qui entend retracer avec minutie la vie d’Agee ainsi que les origines de sa famille proche. Cela pose la question des contours de l’autoportrait dressé dans cet ouvrage, qui peut être envisagée à deux niveaux : d’une part, il s’agit de savoir si A Death in the Family est bien le portrait de l’artiste en jeune homme que le roman semble être à première vue ; d’autre part, la présence de A Death In The Family au sein d’un vaste projet d’enquête sur les origines d’Agee laisse entendre que le roman dépasse le cadre du simple récit de fiction autobiographique. Les commentaires d’Agee dans ses journaux de travail, où il affirme vouloir écrire strictement à partir du réel, en ayant le moins de recours possible à l’invention, suggèrent que la frontière entre référentialité et fiction est l’un des enjeux majeurs de sa conception de l’écriture documentaire de soi.
20La parution de l’édition du roman remaniée par M. Lofaro remet en question une lecture de l’œuvre qui ne considèrerait cette dernière que comme un simple autoportrait d’Agee. En effet, l’édition restaurée de A Death in the Family rétablit un nombre considérable de scènes écartées par McDowell, dont le contenu porte principalement sur la petite enfance d’Agee. Du fait de la réintégration de ces chapitres, l’intrigue n’est plus centrée autour du personnage de Rufus, car un nombre important de scènes se déroulent en l’absence des enfants. Certains chapitres écartés s’attachent également à décrire la relation entre Rufus et Jay. Ainsi, au chapitre 10, Jay apprend à Rufus comment boutonner son tricot avant de prendre le petit déjeuner avec lui, et au chapitre 11, Rufus et Jay prennent le tramway ensemble. Aucune de ces scènes n’apparait dans la version du roman établie par McDowell. En outre, le caractère de Jay est davantage développé dans l’édition Lofaro, car ce personnage apparait dans un nombre plus important de chapitres. La présence accrue de Jay se reflète dans les variations de point de vue : au chapitre 3, par exemple, le schéma narratif est le même que dans le reste du roman, mais le point de vue glisse progressivement de Rufus vers son père. Le choix des pronoms et des expressions qui désignent ces deux personnages souligne ce glissement : au début du chapitre, lorsque le point de vue est majoritairement celui de Rufus, le pronom « he » renvoie à l’enfant, et Jay est désigné par l’expression « his father ». Vers la fin du chapitre, lorsque le récit adopte le point de vue de Jay, le pronom « He » renvoie au père et Rufus est désormais désigné par l’expression « the child » (29) ou « his son » (31). Les pensées de Jay, alors qu’il réfléchit sur son propre parcours en contemplant son fils endormi, sont également restituées au style indirect libre, avec l’emploi de la première personne :
And what’s the good of it.
All I aimed to make of myself. Left my people and sweat blood to get.
What’s the good.
All that happens, you don’t ever get what you started after, and you can’t ever get it back where you started.
Though I hated it. Couldn’t get away soon enough to suit me.
I sure did find out different. (édition Lofaro 30)
21Par le biais de ce procédé, la voix du père se trouve insérée dans le roman sans avoir recours au dialogue. Par ailleurs, les deux versions du roman contiennent un nombre important de scènes qui sont exclusivement centrées sur Jay (chapitre 21 de l’édition Lofaro), ou sur Laura (chapitre 22 de l’édition Lofaro), voire sur d’autres membres de la famille. Le choix du schéma narratif permet non seulement à Agee de se donner à lire, mais surtout de donner à voir le regard que portent sur lui les différents membres de sa famille, notamment son père, comme c’est le cas au chapitre 3 :
You know what it feels like to be so little and puny you can’t do for yourself and it’s pretty near the same as if you were your own self again, as little and far back as you can remember.
He looked down again at his son. (31)
22Dans ce passage, Jay console son fils réveillé par un cauchemar, et médite sur son passé et sur son rôle de père en regardant son fils se rendormir. Il ne s’agit donc pas uniquement de construire, par le biais de ce roman, un autoportrait de l’artiste en jeune garçon, ni même de reconstituer le portrait d’une famille en proie au deuil, mais aussi d’esquisser un portrait d’Agee à travers les yeux des siens. Les contours de cet autoportrait textuel sont donc plus flous qu’il n’y parait, et cette indistinction soulève une autre particularité du roman, à savoir la part importante de scènes qui se déroulent en l’absence des enfants, et surtout en l’absence de Rufus.
- 14 À partir de son analyse de To the Lighthouse de Virginia Woolf, Auerbach définit le « moment quelco (...)
23En effet, une très grande partie du roman se déroule la nuit du décès de Jay, alors que Rufus et sa sœur sont endormis : cela est d’autant plus frappant dans l’édition McDowell, qui écarte les premiers chapitres consacrés aux dynamiques familiales, dont l’action a parfois lieu plusieurs années avant le drame. Agee n’a vraisemblablement assisté à aucune des scènes en question, même s’il est très probable que celles-ci lui aient été racontées a posteriori par des membres de sa famille. Si Agee affirme dans ses brouillons son intention de n’avoir recours à l’invention que de façon très ponctuelle, il n’en reste pas moins que ces chapitres attestent d’une part irréductible de fiction, qui demeure malgré tout dans l’ouvrage. Le recours à l’invention est finalement rendu indispensable par la nature même du roman : précisément parce que celui-ci n’est pas simplement un autoportrait, l’écrivain doit combler les interstices en imaginant les dialogues et le déroulé de scènes auxquelles il n’a pas assisté. Cette imbrication entre enquête sur ses propres origines, écriture factuelle et fiction n’est pas exceptionnelle dans le champ de l’écriture de soi : certaines formes comme l’autofiction sont justement définies par le brouillage des limites entre référentialité et fiction. Néanmoins, dans le cas d’Agee, la mise en place de ce type d’écriture est en germe dès Let Us Now Praise Famous Men, ouvrage documentaire (et donc résolument non fictionnel) dans lequel Agee met les techniques de la fiction littéraire en tension avec le réel. Si une part irréductible d’invention demeure, le désir d’Agee de parvenir à trouver une forme d’écriture qui s’affranchisse de la prétendue limite entre référentialité et fiction prend tout son sens dès lors que l’on cesse de considérer que la fiction renvoie purement au domaine de l’invention ou de l’imaginaire. Jacques Rancière évoque cette équation trompeuse dans son dernier ouvrage, lorsqu’il se penche sur la question des « bords » de la fiction. Rancière invite en effet à ne pas considérer la fiction comme un simple synonyme de l’invention, et à l’envisager plutôt comme « un contre-travail » consistant à relier entre eux des instants ordinaires sans les subordonner à une intrigue (136). Son analyse s’appuie sur la notion de « moment quelconque » formulée par Auerbach à propos des œuvres de Virginia Woolf et désignant des instants sans lien réel avec l’intrigue du roman, au cours desquels les moments du quotidien se trouvent amplifiés et décrits avec précision14. A Death in the Family illustre le « déplacement du sens de la fiction » évoqué par Rancière (125) en proposant une constellation de scènes du quotidien qui sont parfois sans lien direct avec l’intrigue centrale du roman, qui est la mort de Jay. On citera par exemple les nombreuses scènes de réveils nocturnes de Rufus au début de la version Lofaro (chapitres 1, 2 et 3 ; ces chapitres sont transformés en séquence d’analepse dans la version McDowell) ou encore les scènes de repas et particulièrement de petit déjeuner. Le chapitre 16 de l’édition Lofaro, par exemple, ne contient aucune péripétie : il comporte simplement un dialogue entre Jay et Laura au cours d’un petit déjeuner. Laura révèle à Jay qu’il boit depuis plusieurs semaines (et sans le savoir) un café instantané d’une marque qu’il affirme détester :
At breakfast they never said much of anything, they just ate. Once they had sparrows with lots of pepper and his mother said she didn’t care, she just plain didn’t like the idea and that was all there was to it. Once he said he had to admit it, he liked the coffee even if it wasn’t as strong as he liked; t’wasn’t dishwater, anyhow; and she looked at him in a funny way as if she might laugh and said “Jay I think I’m going to tell you something. […] Do you know what that coffee really is?” she said.
“Well what is it?” he said.
“It’s—Postum, Jay. It’s been Postum for weeks now.” (édition Lofaro 142)
24L’incident n’a aucune répercussion significative sur l’intrigue car Jay et Laura finissent rapidement par rire du subterfuge – « ‘I’m sorry Dear,’ she said. ‘But it really was kind a funny’ » (édition Lofaro 143, italiques dans le texte). Dès les premières lignes, le caractère ordinaire de la scène est renforcé par les commentaires du narrateur sur les habitudes du couple (« they never said much of anything, they just ate »). Ce chapitre est par ailleurs écarté de la version McDowell, contrairement au chapitre relatant le dernier moment que Jay et Laura partagent ensemble, alors que le couple prend à nouveau le petit déjeuner avant le départ de Jay (chapitre 20 de l’édition Lofaro et chapitre 2 de l’édition McDowell). Il n’est alors plus question de décrire leur routine, et l’accent est davantage mis sur l’inquiétante étrangeté de ce dernier repas, que les personnages perçoivent sans toutefois pouvoir l’expliquer. Les pensées de Jay lorsqu’il se rase avant de descendre retrouver Laura illustrent le décalage perçu par rapport au cours ordinaire des choses :
Ordinarily he took a good deal of time shaving, not because he enjoyed it (he loathed it) but because if it had to be done he wanted to do it well, and because he hated to cut himself. This time, because he was in a hurry, he gave a special cold glance at the lump of alum [used to stop bleeding] before he leaned forward and got to work. (édition Lofaro 161, je souligne)
25L’écart entre les deux versions du roman est donc saisissant : en rétablissant les scènes contenant des « moments quelconques », la version Lofaro préserve le contraste avec les scènes dans lesquelles d’infimes déviations dans la routine révèlent la fragilité d’un quotidien en passe d’être bouleversé.
- 15 Sheringham note à propos du quotidien que ce dernier n’est réellement perceptible que lorsqu’il dev (...)
26En outre, l’emphase sur les moments qui rythment le quotidien de la famille, conjuguée au soin apporté par Agee à la dimension visuelle de sa prose traduisent une interrogation sur le visible, notamment sur ce qui mérite d’être vu et donné à voir. Les choix d’édition faits par McDowell après la mort d’Agee en témoignent, puisque ce dernier supprime la plupart des scènes ayant trait à la vie ordinaire de la famille, précisément parce qu’elles n’ont pas de rapport direct avec l’évènement de la mort de Jay, qu’il place au centre du roman (de façon littérale, puisque l’annonce du décès intervient au dixième chapitre du roman, qui en compte vingt dans la version de 1957). Étant donné qu’elles ne jouent pas directement un rôle dans l’économie du récit, ces scènes du quotidien ont été écartées : une telle logique fait écho aux remarques de Michael Sheringham sur la tendance qu’ont certaines œuvres de fiction à délaisser les scènes du quotidien au profit de péripéties : « In fiction, the everyday is often no more than a background. The actions of the protagonists […] are what really count. » (42). Pourtant, la présence de ces scènes dans le manuscrit d’origine semble loin d’être anodine : elles permettent d’attirer l’attention sur ce qui, en brisant le flux de la vie quotidienne, la rend véritablement manifeste15. Il s’agit là de l’une des particularités majeures de l’écriture documentaire d’Agee, et de l’un des objectifs qu’il semble partager avec Walker Evans, son collaborateur dans Let Us Now Praise Famous Men. Lorsque cette démarche s’applique à la vie d’Agee lui-même, l’écriture documentaire de soi entreprend de retracer méticuleusement sa propre vie, non seulement à travers des évènements marquants comme le décès du père, mais aussi à partir de sa dimension la plus quotidienne. Ce faisant, les « moments quelconques » sont considérés de manière totalement égalitaire, sans être hiérarchisés ou subordonnés à une intrigue.
27L’insistance sur le quotidien dans A Death in the Family contribue à la mise en œuvre de ce que nous qualifions « d’écriture documentaire de soi » : celle-ci renvoie à la fois à la façon dont Agee envisage son projet autobiographique – une enquête sur ses propres origines – et à certains choix formels qu’il opère. Même si la vaste entreprise autobiographique et documentaire d’Agee demeure inachevée, A Death in the Family révèle une volonté de reconstituer minutieusement non seulement l’évènement marquant du décès du père mais l’enfance de l’écrivain elle-même, ainsi que sa vie quotidienne entouré des siens. Dans la veine de ses ouvrages antérieurs, la prose d’Agee s’adapte à son sujet, tout en étant profondément marquée par l’influence que la photographie exerce sur l’écrivain, ce qui se reflète dans l’importance accordée à l’aspect visuel et typographique de la prose. Le caractère visuel de l’écriture traduit également l’une des préoccupations centrales de la démarche d’Agee, à savoir le fait d’attirer l’attention sur des formes de vie ordinaires, souvent délaissées ou méprisées. En effet, à travers ces paramètres formels il est aussi question d’affirmer l’importance de moments ordinaires, et d’en garantir la visibilité et la reconnaissance. Si A Death in the Family est résolument un roman d’inspiration biographique, il s’agit moins pour Agee de se donner à lire que de donner à voir des vies ordinaires bouleversées par la perte, et de souligner la façon dont la vie quotidienne tente de se reconstruire après le décès inattendu du père. Dès lors, le vaste portrait de famille aux allures d’autoportrait de l’écrivain en jeune homme interroge aussi les contours de la fiction. Loin d’être seulement le règne de l’invention et de l’imaginaire, la fiction apparait aussi et surtout comme un lieu d’inventivité, propice à l’élaboration d’un tissu narratif qui lie entre eux des instants ordinaires. Enfin, l’existence de deux versions concurrentes du roman permet de mettre en lumière la façon dont, en faisant figurer de nombreuses scènes du quotidien sans lien réel avec l’intrigue, Agee souligne la valeur intrinsèque qu’il perçoit dans les formes de vie ordinaires.
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