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AccueilNuméros20.21. Se donner à voir, se donner à ...Introduction

1. Se donner à voir, se donner à lire / Visual and Verbal Self-Portraiture

Introduction

Sophie VALLAS, Jean-Louis CLARET et Richard PHELAN

Texte intégral

1La journée d’étude « Se donner à voir, se donner à lire / Visual and Verbal Self-Portraiture », organisée par le LERMA et qui s’est tenue à Aix-Marseille Université en mai 2020, partait de la définition du mot « autoportrait » dans le Grand dictionnaire de la langue française : « portrait d’un dessinateur, d’un peintre, exécuté par lui-même ; par extension : autoportrait littéraire ». Dans cette définition générique, ce qui intéressait les organisateurs de la manifestation (parmi lesquels un spécialiste de l’image, un spécialiste de la littérature élisabéthaine et de son rapport à l’image, et une spécialiste de l’écriture de soi), était l’idée de l’extension du domaine visuel au domaine verbal, ou la convocation de la littérature pour compléter la définition d’un genre pictural. D’emblée, l’objectif fut donc de s’éloigner d’un événement qui inviterait simplement à juxtaposer des travaux sur l’autoportrait en arts et d’autres sur l’autoportrait littéraire : la journée d’étude fut au contraire conçue pour mettre en lumière la coexistence de l’autoportrait pictural et de l’autoportrait scriptural en invitant les participants à travailler sur des œuvres qui, même si elles s’ancrent majoritairement dans l’un des deux domaines (l’écrit ou le pictural), mêlent néanmoins texte et image pour tracer un double portrait de l’auteur : textes autoréflexifs de diverses natures (fiction, non fiction, correspondances…) ayant recours à des (auto)portraits de l’auteur, insérés, collés ou griffonnés dans les marges ; mais aussi autoportraits visuels (peinture, dessin, photographie…) incluant une dimension textuelle, que ce soit l’inscription évidente d’un texte ou la présence signifiante de mots, parfois simplement de lettres, au cœur de l’auto-représentation.

2Car l’étude des formes visuelles et textuelles de la représentation de soi renvoie aux jeux subtils qui se tissent entre le visible et le dicible, entre l’intérieur et l’extérieur. Il pourrait sembler logique, dans un premier temps, de penser que l’image s’attache à montrer l’apparence de celui qui se dépeint tandis que le texte, lui, donne accès à son monde privé, inaccessible au regard. Dans un cas comme dans l’autre, se (re)connaître ou de se (re)présenter à l’autre et à soi-même suppose une forme d’externalisation : une transfiguration par les mots ou les images, une construction de soi-même sur la page, la toile ou encore le papier photographique. Dans Le récit spéculaire, Lucien Dällenbach analyse les jeux complexes auxquels Gide s’est livré avec lui-même dans nombre de ses ouvrages qui le mettent en scène sous divers masques et alter-ego : noms propres, titres d’œuvres, narration mêlant divers pronoms personnels, ambiguïtés multiples des contextes et situations – tout est utilisé pour brouiller les frontières et les reflets, dans Paludes par exemple, texte qui, avance Dällenbach, « nous introduit dans un espace courbe où cercles excentrique et concentrique se recoupent et où l’on retrouve le miroir des peintres avec ce qu’il a le pouvoir de symboliser : l’intégration de l’autre dans le même, l’oscillation du dedans et du dehors » (44). On a souvent souligné que Dürer ou Rembrandt n’ont pu multiplier les autoportraits que grâce à l’apparition et à la diffusion, à leurs époques respectives, de miroirs de meilleure qualité et donc beaucoup plus fidèles. Les écrivains, eux, ont développé leurs propres formes et outils pour se faire Narcisse, comme l’a souligné Jean Rousset (1973), et se mirer dans ces drôles de « miroirs d’encre » de leur composition, avance encore Michel Beaujour (1980), qui leur renvoient leur image d’écrivain à sa table de travail, leur reflet de personnage de fiction ou encore de lecteur de leur propre histoire. Beaujour note d’emblée que l’autoportraitiste « ne “se décrit” nullement comme le peintre “représente” le visage et le corps qu’il perçoit dans le miroir » (10) ; l’autoportrait, poursuit-il, qui échappe à tout récit suivi et à toute logique (au contraire de l’autobiographie), « est d’abord un objet trouvé auquel l’écrivain confère une fin d’autoportrait en cours d’élaboration » (10).

3Lorsque le romancier se prend en photo, griffonne un autoportrait dans la marge d’un manuscrit ou se représente sur une toile, lorsque l’artiste troque ses outils contre des mots qu’il insère parfois dans ses images, un dialogue transmédial s’engage. Les frontières sont alors abolies. Le passage d’une modalité à l’autre invite à se demander si chacune d’entre elles exprime un point de vue qui lui est propre, et dans une forme qui est unique, ou bien si un message, au fond assez identique, revêt simplement des formes diverses. En d’autres termes, les mots tiennent-ils un propos qu’eux seuls peuvent véhiculer ou bien peuvent-ils être remplacés par les images ? L’autobiographe ou l’écrivain qui, soudain, représente son visage graphiquement, le fait-il pour montrer ce qui ne peut pas être dit ou bien répète-t-il, dans un autoportrait, ce que ses textes ont déjà révélé ? Et l’image, de son côté, n’aspire-t-elle pas à coexister avec le langage pour rendre compte de la totalité de l’être qui cherche à se représenter ?

4Ce dossier rassemble des articles portant sur des productions singulières élaborées par des auteurs et artistes qui ont combiné le langage et des outils graphiques, ou photographiques, dans diverses tentatives d’autoreprésentation. Dans son texte, intitulé « À la lettre (près) : autoportraits de Ralph Eugene Meatyard », Jean-Marc Victor rappelle que, « dès sa création, la photographie s’envisage comme une graphie, et ce pas seulement étymologiquement en tant qu’écriture de lumière ». Ouvrant sa réflexion en invoquant La chambre claire de Roland Barthes et sa définition de la photographie comme « une émanation du référent » (Barthes 123) impliquant une « double position conjointe : de réalité et de passé » (Barthes 120), Victor analyse les nombreux autoportraits que Meatyard a composés tout au long de sa vie, depuis le milieu des années 1950 à sa mort, en 1972. Constellées d’inscriptions diverses sous la forme de graffiti, de panneaux publicitaires, de lettres en partie estompées ou encore de journaux collés sur divers supports, les photographies de Meatyard comportent ainsi autant d’esquisses d’histoires partiellement effacées ou inachevées, de traces dont le spectateur doit imaginer l’existence passée. Dans une analyse passionnante, Victor montre à quel point Meatyard multiplie les jeux sur son nom, sa profession d’opticien, ses masques : ses clichés, saturés de signes linguistiques, le mettent véritablement en scène, ainsi que les membres de sa famille, et les juxtapositions répétées entre langage et autoreprésentation, auxquelles il se livre avec virtuosité et humour, soulignent pourtant l’hétérogénéité, voire l’éclatement du sujet. Aussi, l’œuvre autophotographique de Meatyard, fourmillant de références intertextuelles, invite-t-elle le spectateur à une expérience qui mêle contemplation et lecture.

5Dans son article intitulé « Nan Goldin : I’ll Be Your (Complex) Mirror », Richard Phelan s’intéresse à Nan Goldin, artiste américaine contemporaine qui se propose de devenir le miroir des spectateurs de ses photographies – de ses diapositives, plus précisément –, mêlant ainsi, tout en les maintenant à distance, I et you. Qu’est un autoportrait pour Goldin et qu’est-ce qu’il reflète de la « famille » de l’artiste ? Phelan interroge ainsi The Ballad of Sexual Dependency, l’une de ses œuvres en évolution pour laquelle Nan Goldin utilise, pour sa bande-son, « I’ll Be Your Mirror », chanson tirée de l’album The Velvet Underground & Nico (1967). Soulignant les fonctions narratives, thérapeutiques et allocentriques de cette œuvre, cette étude met également la pratique photographique de Goldin en lien avec la musique et avec l’art cinématographique. Utilisant plusieurs textes de Barthes, et s’appuyant notamment sur l’accent qu’il met sur le rythme de la phrase comme lieu où la pensée se construit, Phelan analyse ainsi le lien spécifique que la photographe établit elle-même avec le journal intime et l’autobiographie verbale : le montage photographique et la séquence des images comme construction et écriture de la vérité.

6L’œuvre de Sylvia Plath peut être regardée comme une vaste entreprise d’auto-représentation, tourmentée, douloureuse. Laure de Nervaux-Gavoty, dans un texte intitulé « “If only you could see me now” : Autoportrait et théâtralité dans les lettres de Sylvia Plath à sa mère », s’attache à analyser des missives denses et ornées d’autoportraits photographiques ou simplement dessinés dans les marges. Écrivant à cette mère qui jouit par procuration des succès de sa fille, à l’éducation de laquelle elle a tout sacrifié, Plath se place sous ce « regard familial » théorisé par Marianne Hirsch, avance Nervaux, qui analyse les « relations optiques » entre les deux femmes : avec un luxe de détails, Plath ne cesse de décrire sa vie, ses relations, ses succès, ses toilettes et ses sorties, invoquant les yeux de sa mère sur elle-même, désireuse de lui donner gages et preuves de son bonheur domestique et social. Ce faisant, elle multiplie les autoportraits lisses et trop bien composés, relève Nervaux, autant d’« autoportraits tissés de fiction » destinés à afficher une existence idéalisée.

7À l’été 1939, Thomas Williams, 28 ans, devient Tennessee Williams, dramaturge, et il le fait de deux façons : dans des entrées de son journal, des essais ou des lettres qu’il adresse à sa famille ou à des amis, il parle de lui-même, se décrit, explore sa sexualité qu’il accepte enfin, doute et se sent sûr de ses charmes tour à tour, esquisse les pièces qu’il écrira et qui reflèteront « l’image fidèle de son cœur » – il forge son autoportrait, cette image changeante, instable, pétrie de contradictions que son théâtre célèbrera. Dans un essai intitulé « T.W. Self-Portraits of the Playwright: Tennessee Williams’s Paintings, Poetics, Prose », qui démontre la fine connaissance qu’il a de la vie et de l’hétérogène production de Williams, John Bak analyse le tout premier autoportrait pictural de ce Tom/Tennessee de 1939 – un buste nu sur fond bleu, un visage de face que dévorent des yeux d’un bleu intense, rehaussé par le fond, et un regard arrogant qui accroche celui du spectateur. Et il fait un gros plan sur la signature, deux imposantes initiales d’un rouge éclatant, « T.W », juste au-dessus du cœur : sa propre « lettre écarlate », suggère Bak, avec ce « T » ambigu qui soulignait sa double identité, celle du sujet qu’il est encore et celle du dramaturge qu’il est en train de devenir, une coexistence sur laquelle Williams reviendra plus tard, lorsqu’il commentera avec humour et dérision ses premières tentatives d’autoreprésentation picturale. Cet autoportrait, dans lequel Williams inscrit son moi verbal, reflète, pour Bak, « l’identité à jamais changeante de l’artiste placé au centre de la scène grâce à une mise en abyme qui donne de la profondeur au miroir de la représentation ».

8Enfin, le dossier se conclut par un texte portant sur un roman qui, si son auteur avait pu en achever la complexe composition, aurait mêlé portrait autobiographique et photographie. James Agee est essentiellement connu comme le co-auteur de Let Us Now Praise Famous Men (1941), conçu avec le photographe Walker Evans et sommet indépassable de l’écriture documentaire de la Grande dépression aux États-Unis, mais peu de ses admirateurs savent qu’il avait commencé sa carrière en écrivant des nouvelles et de la poésie avant que le journalisme, d’abord envisagé comme une activité temporaire, le retienne. Lorsqu’il disparaît à l’âge de 46 ans, Agee laisse un roman inachevé, A Death in the Family, dont on trouve deux éditions. La première, parue en 1957, présente un texte largement modifié et remanié pour en faire une fiction tandis que la seconde, datée de 2007, rétablit le texte incomplet qui montre une entreprise ouvertement autobiographique : Agee, utilisant la troisième personne du singulier et son second prénom, Rufus, se dépeint enfant, brusquement orphelin après la mort de son père intervenue alors qu’il n’avait que six ans. Dans un essai éclairant intitulé « Soi-même comme un autre : James Agee et l’écriture documentaire de soi », Adriana Haben détaille tout d’abord l’intention d’Agee, qui était de construire un ouvrage original tenant du roman autobiographique et qui inclurait des photographies, une entreprise qu’elle qualifie joliment d’« écriture documentaire de soi ». Si les photographies n’ont jamais été introduites dans le texte, Haben analyse néanmoins la façon dont la passion d’Agee pour l’art visuel traverse manifestement son écriture. Agee, montre-t-elle, utilise le rythme de la phrase, la ponctuation, la répétition comme autant d’outils lui permettant de multiplier les images instantanées d’un quotidien qu’il sublime : objets ordinaires et routines familiales sont ainsi cadrés par la langue aussi sûrement qu’Evans avait pu cadrer ses clichés dans Let Us Now Praise Famous Men, suggère Haben en étudiant la façon dont l’écriture d’Agee flirte avec cette photographie vernaculaire qu’il admirait. Ainsi, l’annonce de l’accident qui a coûté la vie au père est transformée en une scène que la langue rend éminemment visuelle et auditive, Agee produisant alors un autoportrait de l’artiste en jeune garçon qui possède la netteté d’un inoubliable cliché.

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Bibliographie

BARTHES, Roland. La chambre claire. Paris : Cahiers du Cinéma / Gallimard / Le Seuil, 1980.

BEAUJOUR, Michel. Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris : Le Seuil, 1980.

DÄLLENBACH, Lucien. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris : Le Seuil, 1977.

ROUSSET, Jean. Essai sur la première personne dans le roman, Paris : José Corti, 1973.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie VALLAS, Jean-Louis CLARET et Richard PHELAN, « Introduction »e-Rea [En ligne], 20.2 | 2023, mis en ligne le 15 juin 2023, consulté le 14 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/erea/16406 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.16406

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Auteurs

Sophie VALLAS

Aix Marseille Univ, LERMA, Aix-en-Provence, France

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Jean-Louis CLARET

Aix Marseille Univ, LERMA, Aix-en-Provence, France

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