1Profondément autobiographique, l’œuvre de Sylvia est hantée par la question de la représentation de soi ; ses poèmes, son roman autobiographique The Bell Jar, ses nouvelles, son journal et sa correspondance s’apparentent à autant de facettes d’un autoportrait diffracté à travers les différents miroirs que constituent ces genres littéraires. À ces autoportraits textuels s’en ajoutent d’autres, visuels : autoportraits à la gouache, au pastel et au crayon composés pendant sa jeunesse (Connors and Bayley), dessins la représentant qui décorent les marges de sa correspondance (Connors and Bayley ; Letters 1 et 2) et de son journal (Connors and Bayley ; Journals), photographies qu’elle colle dans ce dernier (Journals 155) ou joint à ses lettres (Letters 1 et 2).
2On peut s’interroger sur la raison de cette omniprésence. L’autoportrait a traditionnellement été interprété comme une façon pour le sujet de se connaître, de cerner les contours d’un moi qui se dérobe : « L’autoportrait constitue l’expression de ce désir de liberté, de cette tentative […] pour se réapproprier, pour maîtriser les formes et les significations de son être propre », note Pascal Bonafoux (69-70). Le projet autobiographique de Plath s’inscrit dans cette tradition mais la complique. La démultiplication du mode autobiographique et des figures de soi à l’œuvre dans ses écrits semble en effet avoir pour origine une ambivalence profonde face à la question de la représentation de soi, à la fois recherchée, car synonyme d’unité et donc d’une forme d’intégrité psychique, mais également redoutée car, figeant le sujet, elle pourrait s’avérer mortifère : « Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, c’est affronter la menace de l’aliénation, d’une quasi-chosification » (Goldberg 38).
3Cette ambivalence apparaît clairement dans deux autoportraits, l’un au crayon, réalisé entre 1947 et 1950 (Self-Portrait, Connors and Bayley 64, illustration en noir et blanc n° 13), et l’autre, au pastel, datant de 1951 (Self-Portrait, Connors and Bayley n. p., cahier d’illustrations en couleur n° 2, illustration n° 23)1. Livrer une image de soi semble à chaque fois particulièrement douloureux ; Plath ne pose en effet jamais de face dans ses autoportraits. Elle semble, dans le dessin au crayon, à la fois détourner son visage et fixer le spectateur avec un regard de défi, comme pour prévenir tout jugement. Dans l’autoportrait au pastel, la position de trois-quarts du visage et l’expression à la fois intense et contenue du regard donnent également l’impression qu’elle ne livre son image qu’à contre-cœur. Ces deux œuvres nous placent face à une contradiction : à la volonté de l’artiste de se saisir s’oppose la réticence extrême du modèle qui, lui, répugne à se livrer. Le dédoublement propre à l’autoportrait vire ici à l’écartèlement.
- 2 La teinte jaunâtre qui domine selon Plath le tableau rappelle en outre celle du « mauvais moi », im (...)
4Le commentaire de Plath sur son pastel, en soulignant la distance qui sépare l’image de son modèle, permet de comprendre les raisons de cette crainte : « I’ve done a big, full-sized self-portrait which came out sort of yellowish and sulky, but the face isn’t bad at all » (Letters 1, 363). Le mot « came out », qui évoque le procédé du développement photographique, donne l’impression que l’image échappe à l’artiste et que c’est un autre moi qui émerge, ici un double jaunâtre et maussade légèrement inquiétant2. L’autoportrait représente ainsi un danger dans la mesure où il offre une image du sujet qui ne correspond pas à l’image attendue. L’inquiétude de Plath fait écho à ce que note Jean François Chevrier : « Every self-portrait, even the simplest and least staged, is the portrait of another » (Chevrier 9).
- 3 « In fact, Aurelia, Ted, and the book’s editor, Frances McCullough, were collectively responsible f (...)
- 4 The Letters of Sylvia Plath, Peter K. Steinberg and Karen Kukil eds., Volume 1: 1940-1956, Faber an (...)
5Cette ambiguïté structurante clairement perceptible dans ces deux autoportraits de jeunesse est également à l’œuvre dans la correspondance de Plath. Le lecteur de Plath n’avait, jusqu’à une date récente, accès qu’à une sélection de lettres rassemblées par la mère de l’auteur et publiées en 1976 sous le titre Letters Home, Correspondence 1950-1963. Cette édition, très critiquée en raison de la sélection et des coupes opérées par Aurelia Schober Plath, Ted Hughes, mais également l’éditeur lui-même (Clark 935)3, avait en outre l’inconvénient de donner à lire uniquement les lettres adressées à sa famille. La publication, en 2017 et 2018, en deux volumes, de l’intégralité de sa correspondance sous le titre The Letters of Sylvia Plath (volume 1, 1940-1956, et volume 2, 1956-1963), par Faber and Faber au Royaume-Uni et HarperCollins aux États-Unis4 fait émerger un portrait bien plus riche et nuancé. On peut y lire les échanges de Plath avec ses très nombreux correspondants, en particulier ses amies Marcia Brown et Ann Davidow-Goodman, Ted Hughes, ses éditeurs, d’autres écrivains (parmi lesquels Anne Sexton), ou encore Ruth Beuscher, sa psychiatre. Les reproductions en couleur situées dans le cahier central des deux volumes de cette édition mettent de plus en évidence la dimension fortement visuelle de l’écriture de Plath, l’importance du dialogue entre texte et image dans son œuvre.
6Ce sont les lettres qu’elle envoie à sa mère qui retiendront aujourd’hui notre attention. Plus qu’avec n’importe quel autre destinataire, c’est dans ses échanges avec elle que la pratique de l’autoportrait s’affirme de la manière la plus intense et sous la forme la plus ambiguë qui soit. Sa correspondance avec sa mère s’apparente en effet à un théâtre qui, loin de donner accès à une quelconque intériorité, construit un personnage, donne à voir pour mieux cacher. L’image que le sujet livre de lui-même y fait l’objet d’un travail constant de recréation. Descriptions minutieuses, dessins, coupure de presse et photographies participent de l’élaboration d’un univers visuel placé sous le signe de l’excès dont les lettres restaurées permettent de prendre la pleine mesure.
- 5 « We can read in [family photographs] the multiple looks that circulate within the family, position (...)
7La correspondance de Plath donne à voir, à travers ce déploiement visuel, ce que Marianne Hirsch appelle le « regard familial », en d’autres termes les conventions et représentations idéologiques à travers lesquelles les membres d’une même famille se voient (Hirsch 1999, xi)5 et qui conditionnent ce qu’elle appelle les « relations optiques ». Ces dernières – qui transparaissent notamment dans les photographies – désignent les relations de pouvoir qui organisent la sphère familiale :
If looking entails a relationship of power, of domination and subjection, of mutuality and interconnection, how is power deployed and contested within the family’s visual dynamic? It is my argument that these constitutive optical relations are often concealed and unacknowledged. (Hirsch 1997, 9)
8Les autoportraits que livre Plath dans sa correspondance sont à la fois le lieu d’expression et de contestation de ces relations optiques.
9Publiées en 1976 par Aurelia Plath afin de rectifier l’image négative de la relation mère-fille que donnait à lire The Bell Jar (Malcolm 33), les Letters Home reçurent un accueil des plus mitigés. Outre le caractère nécessairement fragmentaire et problématique d’une correspondance soumise à la censure, la critique a souligné à de nombreuses reprises l’artificialité de celle-ci : « From the schoolgirl beginnings, the most consistent tone of the letters is bright insincerity », note ainsi Jo Brans (Branse 213). Cette impression résulte en partie d’un choix éditorial ; sur les 696 lettres écrites entre 1950 et 1963 (Letters Home 3), seules 400 figurent dans le volume. Ces lettres semblent avoir été sélectionnées, selon Carol Bere, pour mettre en avant la joie de vivre, la gaieté et les ressources intérieures de Plath (Bere 219-220).
10Sans doute destiné à produire une image bien spécifique de Sylvia Plath, le travail d’édition ne saurait cependant à lui seul rendre compte de cette tonalité enjouée à l’excès ; c’est en effet une impression très similaire qui se dessine à la lecture de l’édition restaurée des lettres envoyées par Plath à sa mère. Si la tonalité optimiste des lettres tient en partie à la rhétorique du genre lui-même (« the sunny tone in Sylvia’s letters home was standard fifties fare », explique Heather Clark, 152), l’écart qui les sépare de son journal ou des lettres envoyées à ses connaissances ne peut manquer de frapper (Kukil 286, Clark 152, 935).
11Une logique de la dette semble présider aux échanges avec Aurelia et plusieurs biographes et critiques ont ainsi analysé la correspondance comme destinée à permettre cette dernière de vivre par procuration un rêve américain dont elle aurait été frustrée. « Aurelia Plath worked tirelessly to give her children everything America had to offer to the best and the brightest », note Marjorie Perloff (158). Le sentiment de ce qu’elle doit à une mère qui s’est sacrifiée pour lui permettre de faire des études dans les meilleures conditions possibles conditionne le travail de l’image dans la correspondance. Très tôt, Plath prend l’habitude d’offrir des lettres décorées de dessins – qui sont parfois des autoportraits – à sa mère (Letters 1, cahier central ; Letters Home 310). Comme le note Jonathan Ellis, « In each of these acts of correspondence, Plath spends as much time on the look of the letter as the message itself » (Ellis, 19-20). Ce qui est dans l’enfance de l’ordre du don s’insère cependant avec le temps dans une économie fondée sur l’échange. Seule l’image semble à même de combler la dette infinie contractée à l’égard d’Aurelia Plath, car elle constitue un équivalent de l’expérience vécue par la fille qui permet à la mère de la revivre indirectement. L’introduction aux Letters Home rédigée par Aurelia Plath est à cet égard éloquente : « When Sylvia would come home from a dance, […] she’d picture the evening for me, and I’d taste her enjoyment as if it had been my own » (Letters Home 38, c’est moi qui souligne). Les lettres apparaissent comme le prolongement de ces récits qui font ressurgir le vécu de manière visuelle, sous forme de tableaux ou d’hypotyposes. Plath décrit sans relâche ce qui s’offre à son regard, transformant des scènes de la vie quotidienne en natures mortes (Letters 1, 1007), ou en tableaux de paysage (Letters 1, 963). Les fenêtres deviennent des cadres au sein desquels elle compose des tableaux d’une grand intensité visuelle (Letters 1, 1214).
- 6 Il n’est pas certain qu’une telle attente de réussite émanait réellement d’Aurelia Plath et l’on pe (...)
12C’est à la lumière de cette relation ambiguë, dans laquelle reconnaissance et sentiment de culpabilité sont inextricablement liés, et où l’envoi d’images occupe une place essentielle, qu’il convient d’analyser le travail de l’autoportrait dans la correspondance de Plath. Si l’optimisme et l’enthousiasme indéfectibles de l’auteur ne peuvent manquer d’agacer, ils dessinent néanmoins une configuration signifiante. Loin d’offrir un reflet fidèle de leur auteur, les lettres s’efforcent de tendre à la mère une image idéalisée de ce dernier. Il ne s’agit en effet pas simplement pour Plath de rassurer sa mère en lui cachant les difficultés qu’elle rencontre, mais de produire une image bien précise d’elle-même, qui corresponde aux attentes de cette dernière6.
13Plath puise abondamment dans le réservoir d’images qu’offre la culture des années 1940-50 afin de construire un autoportrait fidèle aux exigences du rêve américain tel qu’il s’incarne dans la littérature et au cinéma. Les lettres peuvent ainsi se lire comme les différentes étapes d’une transformation de soi en héroïne de « success story ». La correspondance devient le lieu de production privilégié d’images fantasmatiques du moi. La description que fait Plath d’une soirée organisée par une de ses camarades de promotion révèle la manière dont elle s’approprie références littéraires et cinématographiques pour élaborer son autoportrait :
How can I ever tell you what a unique, dreamlike and astounding weekend I had! Never in my life, and perhaps never again, will I live through such a fantastic twenty-four hours. […]
Saturday afternoon, at 2 p.m., about 15 girls from Smith started out for Sharon [Connecticut]. Marcia and I drew a cream-colored convertible (with three other girls and a Dartmouth boy). Picture me then in my navy blue bolero suit and versatile brown coat, snuggled in the back seat of an open car, whizzing for two sun-coloured hours through the hilly Connecticut valley! The foliage was out in full tilt, and the hills of crimson sumac, yellow maples and scarlet oak that revolved past–the late afternoon sun on them–were almost more than I could bear.
At about 5 p.m. we rolled up the long drive to ‘the Elms.’ […] We walked through the hall, greeted by a thousand living rooms, period pieces, rare objects of art everywhere. … Joan, Marcia and I were driven in a great Cadillac by one of the buckley chauffeurs to the Sharon Inn where a lovely buffet supper was prepared for the 20-30 girls. (Letters 1, 375-376)
14La lettre se déploie tel un film dont Plath serait l’héroïne. Les superlatifs abondent et la tonalité qui domine le passage est celle de l’excès, excès que seul le passage à une autre forme d’art, le cinéma, semble pouvoir exprimer. Porté par le mouvement de deux voitures, éléments cinématographiques par excellence assurant une continuité entre les scènes, le récit alterne gros plans sur l’héroïne, travellings sur un paysage idyllique en arrière-plan décrit avec minutie et plans moyens sur les protagonistes saisies dans le décor festif de la scène. C’est toute l’économie narrative de la lettre, dans laquelle les paragraphes semblent se succéder comme les scènes d’un film, qui évoque ainsi la technique cinématographique.
- 7 Il est difficile de savoir si c’est le roman ou le film que Plath a à l’esprit. La consultation des (...)
15À ce déroulé qui semble saisi par les mouvements d’une caméra s’ajoutent des références littéraires et cinématographiques explicites ou inconscientes. L’excitation de la débutante éblouie par les fastes de la fête, le froufrou des robes de soie, l’architecture coloniale et la référence au roman de Margaret Mitchell et/ ou à l’adaptation de ce dernier sorti en 1939 et qu’elle avait vu (Letters 1, 376)7, révèlent le travail de transformation fictionnelle du moi ici à l’œuvre. Le sous-texte fitzgeraldien de The Great Gatsby, que convoquent le motif de la voiture, la thématique de la fête et de l’enfant pauvre soudain propulsé dans le monde des riches, vient quant à lui renforcer la thématique du rêve américain qui sous-tend les lettres, tout en lui donnant une coloration inquiétante. Ne manquent ni les interjections ni les détails qui viennent authentifier ce récit idyllique de Sylvia-Cendrillon dans lequel la décapotable fait office de carrosse moderne. Plath transforme ainsi, l’espace d’une lettre, son existence en celui d’une héroïne de film ou de roman ; elle en fait l’expression d’un mythe américain fondateur. Comme l’écrit Martine Le Gac, « l’autoportrait est […] moins la physionomie du créateur que le portrait des images qu’il a vues, qui le hantent, […]. Le véritable miroir, c’est la surface plus ou moins brillante de la culture où l’autoportrait se confronte aux « emblèmes » et aux « clichés » et réfléchit sa propre orientation » (Le Gac 68).
16Le moi qui se dessine au fil des lettres est donc un moi fantomatique, tissé d’images, fait de représentations idéologiques. Références littéraires et cinématographiques se mêlent étroitement dans un texte qui donne à voir, non l’auteur de la lettre, mais un moi imaginaire. La comparaison qui clôt une des lettres de Plath révèle sa tendance à reconstruire sa vie par l’écriture en empruntant au cinéma et à la littérature : « My life has been like the plot of a movie these past years : a psychological, romance, and travel thriller. Such a plot » (Letters 1, 1230). Bien qu’adressées à sa mère, ces lettres n’ouvrent ainsi nullement un espace qui serait celui de l’intime. La correspondance avec Aurelia Plath apparaît au contraire comme une scène de plus où se construit une image du moi différente de celle qui s’élabore dans ses autres écrits autobiographiques.
17Le caractère profondément visuel de la transformation qu’opère Plath ne trouve cependant pas uniquement ses racines dans son goût pour le cinéma. La visibilité extrême de ses autoportraits est paradoxalement liée à une volonté de dissimulation. Tout se passe comme si Plath multipliait les images qu’elle donne d’elle-même pour mieux se dérober. La vision directe est toujours décrite comme le lieu du danger le plus extrême : « Mother: loved in absence, somehow strange & hated in presence » (Journal 319), écrit-elle dès 1958 dans son journal, mettant en lumière la dialectique paradoxale qui structure sa correspondance. À sa mère, témoin de scènes terribles entre elle et Hughes en juillet 1962, Plath écrit ainsi : « as you see, I can’t have the strength to see you for some time. The horror of what you saw and what I saw you see last summer is between us and I cannot face you again until I have a new life: it would be too great a strain » (Letters 2, 848). Aurelia Plath est ainsi décrite comme une figure méduséenne dont il faut éviter le regard.
18L’écriture apparaît comme le moyen de barrer toute vision directe, de se protéger d’un regard maternel pétrifiant, en interposant entre le scripteur et son destinataire une multiplicité d’images soigneusement choisies et retravaillées. Aussi les autoportraits de Plath donnent-ils au lecteur une impression de saturation visuelle, comme si l’auteur s’efforçait à chaque fois d’emmener l’écriture au-delà de ses limites, de passer du lisible au visible. L’écriture doit se substituer à la réalité, créer un double du moi doué d’autant de présence que l’original. C’est à la photographie que Plath emprunte pour donner à voir une image d’elle-même qui la protège du regard maternel. La correspondance abonde en effet en autoportraits à la précision quasi photographique, qui mettent en scène leur auteur dans un cadre pittoresque. L’expression « If only you could see me » ou « I wish you could see me » intervient de manière régulière, pour signaler avec force le passage du lisible vers le visible :
If only you could see me now, sitting in halter and shorts seven stories high above the modern tooting city of Madrid on our large, private balcony with gay blue-and-yellow tiles on floor and wall-shelves, pots of geranium and ivy, and across, baroque towers and a blazing blue sky, even now, going on eight p.m. (Letters 1, 1212)
19Une autre lettre, rédigée dans la maison familiale de Ted Hughes, dans le Yorkshire, la décrit en membre du « clan Brontë » devant un paysage de collines des plus pittoresques (Letters 1, 1241). Ces deux lettres datent de 1956. En décembre 1962, alors qu’elle s’est séparée de Ted Hughes et que les choses vont au plus mal elle écrit encore : « I wish you could see me sitting in my gorgeous front room. […] There is a very strong oriental feeling to it with the Hong Kong cane chairs, rush mats & Tokyo and Arabic glasses in lovely clear colors » (Letters 2, 941). Plath compose dans ces descriptions une image d’elle-même qui s’offre comme un instantané, une photographie verbale destinée à fixer par les mots son apparence à cet instant précis. L’influence méduséenne est cependant à chaque fois perceptible à travers le caractère trop lisse de ces autoportraits soigneusement composés. Si le modèle cinématographique est le reflet d’une logique fantasmatique, le recours à la photographie témoigne quant à lui d’une volonté de contrôle. Il s’agit dans ces descriptions de donner à voir l’image d’un bonheur sans faille.
20L’attrait du paradigme photographique et sa fonction de consécration d’un moi conforme aux espérances maternelles apparaissent nettement dans une lettre où Plath raconte une soirée donnée par l’ambassadeur de l’Union Soviétique à l’Hôtel Claridge (Letters 1, 1176). Évoquée à la fin de l’énumération des invités prestigieux, la photographie qui immortalise l’événement fige littéralement et symboliquement l’image du bonheur et du succès de l’épistolière.
- 8 Ces coupures de journaux sont reproduites dans les Letters Home (236-7) mais ne sont pas visibles d (...)
21La photographie verbale laisse la place à, ou se double, à plusieurs reprises, de photographies réelles. Si elles semblent ancrer Plath dans une réalité factuelle, ces photos apparaissent en même temps comme l’aboutissement logique du processus de création d’images du moi à l’œuvre dans la correspondance. Plath envoie ainsi à sa mère depuis Cambridge les coupures d’un numéro de Varsity pour lequel elle a posé comme mannequin (Letters 1, 1198)8, équivalents visuels parfaits de la jeune fille mondaine et élégante qu’elle met en scène dans la lettre citée juste avant. Systématiquement placés sous le signe d’un « ça a été joué » plus que d’un « ça a été » pour reprendre les termes de Soulages (53) et de Barthes (120), ces clichés participent pleinement à cette entreprise de construction et de théâtralisation du moi. La photographie vient renforcer les tableaux idéalisés que la correspondance donne à voir et crée une fiction d’unité au moment où l’image idéale construite pour sa mère menace précisément de se fracturer ; destiné à rassurer Aurelia Plath, le tableau pastoral de la lettre du 25 avril 1962 (Letters 2, 764) mettant en scène Plath, Hughes et leurs enfants dans un décor naturel idyllique est ainsi suivi, dans la lettre du 4 mai 1962 de l’envoi d’une série de photographies (Letters 2, 768).
22L’utilisation que fait Plath de la photographie possède une dimension performative qui fait écho à l’analyse proposée par Marianne Hirsch dans Family Frames : loin de simplement refléter l’unité familiale, la photographie participe de la création de celle-ci, et peut aller jusqu’à donner à voir une cohésion qui n’existe pas :
The family photo both displays the cohesion of the family and is an instrument of its togetherness; it both chronicles family rituals and constitutes a prime objective of those rituals. Because the photograph gives the illusion of being a simple transcription of the real, a trace touched directly by the event it records, it has the effect of naturalizing cultural practices and of disguising their stereotyped and coded characteristics. As photography immobilizes the flow of family life into a series of snapshots, it perpetuates familial myths while seeming merely to record actual moments in the family history. […] [T]he family photograph […] can reduce the strains of family life by sustaining an imaginary cohesion […]. (Hirsch 1997, 7)
- 9 L’édition restaurée permet de mesurer la fréquence des envois. Plath envoie un négatif de sa fille (...)
23C’est le mythe de la famille heureuse et unie que Plath s’efforce tant bien que mal de préserver par l’image et l’envoi répété de clichés de ses enfants, fruits du bonheur conjugal supposé, comme le révèle l’édition récente de sa correspondance9.
- 10 Elle lui promet également des photos en couleur dans la lettre du 26 décembre 1962 : « I hope you w (...)
24De même, soucieuse de conserver un ton optimiste dans ses lettres après s’être séparée de Hughes, Plath envoie-t-elle à sa mère plusieurs photographies en guise de preuve de son bonheur : « I hope these pictures convince you of the health and happiness of us three ! […] Frieda and I are having a December picnic in St Ives, Cornwall! I have never been so happy in my life » (Letters 2, 939), écrit-elle le 21 décembre 196210. Elle mettra fin à ses jours six semaines plus tard, au début du mois de février 1963. Le déploiement d’images est ainsi à la mesure de l’interdiction de la vision qui frappe sa mère. Le moi s’auto-objective délibérément en une image factice et mensongère destinée à combler l’absence et à maintenir l’autre à distance, tout en accréditant la fiction que Plath s’efforce d’entretenir au fil de sa correspondance.
25L’autoportrait tel que le pratique Plath et sa relation complexe avec sa mère remettent en réalité en question la notion même d’échange épistolaire et font glisser ce genre littéraire fondé sur la réciprocité vers une autre forme d’écriture de soi.
26La relation épistolaire qui se tisse entre Plath et sa mère s’efforce dans un premier temps de créer une relation en miroir, destinée à permettre à Aurélia de jouir par procuration des succès d’une fille qui s’est engagée dans la même voie qu’elle vingt ans auparavant et pour qui elle a tout sacrifié. Marjorie Perloff note ainsi : « Confident in what she called ‘a sort of psychic osmosis’ (Letters Home 32) between herself and Sylvia, she vicariously enjoyed her daughter’s pleasures, sympathized with her ‘problems’ (difficult courses, unsatisfactory blind date, rejection slips) and gloried in her accomplishments, which were considerable » (Perloff 159). Étroitement associée à la création, Aurelia joue fréquemment le rôle d’agent littéraire et de critique bienveillant à qui Sylvia envoie des échantillons de sa production. La fille se constitue donc en reflet de la mère, s’efforçant de renvoyer l’image désirée. Pareille à la surface d’un miroir, la lettre devient l’espace où se rejoignent les deux correspondantes, comme en témoigne l’emploi du mot « share » dans un certain nombre de lettres : « I’ve gotten to look so extremely forward to your sharing England with me » (Letters 1, 1135) ; l’expression réapparaît à de nombreuses reprises (Letters 1, 1164 et 1193 notamment).
- 11 Dans l’introduction aux Letters Home, Aurelia Plath reconnaîtra elle-même les dangers de cette rela (...)
27Le danger de ce partage se fait cependant jour au fil des pages. Il n’est en effet pas un recoin de l’intimité de la fille que celle-ci ne dévoile à sa mère : « I hope you understand that this is very private, and I am sharing it with you as I would the deepest secrets of my soul » (Letters 1, 1135). La signature, lieu hautement rhétorique, apparaît également chargée de signification. L’emploi du diminutif « Sivvy », en rattachant l’épistolière au monde de l’enfance, recrée l’état de proximité et de dépendance propre à cette époque de la vie. L’utilisation répétée de l’adjectif « own » dans la signature (« Your own – Sivvy » (Letters 1, 1108) « Your own loving Sivvy » (Letters 1, 970), « your own happy Sivvy » (Letters 1, 973), « your very own – Sivvy » (Letters 1, 881), pour ne citer que quelques occurrences de la formule) prend dans ce contexte des résonances inquiétantes, abolissant totalement la différence entre le moi et autrui.11
28Cette relation en miroir nourrie par la correspondance se révèle intenable à l’été 1962, après la rupture de Plath avec Hughes. Les lettres qui suivent la crise de l’été 1962 reflètent un besoin de rompre le lien fusionnel qui l’unissait jusque-là à sa mère (« I want no monthly dole, especially from you », Letters 2, 875). Jamais, pourtant, Plath ne cesse de lui écrire ; car si la vision directe est le lieu du plus grand danger qui soit, la voix et le hors-lieu de l’échange épistolaire semblent offrir à Plath un espace qui lui laisse une forme de contrôle. La correspondance reste un théâtre où Plath continue de maintenir le lien entre mère et fille dans des lettres débordantes d’optimisme (Letters 2, 882, 887).
- 12 L’ambiguïté du vers « there is nothing between us », que l’on peut lire de deux manières opposées, (...)
29C’est poétiquement, dans « Medusa », que tente de s’accomplir une rupture qui peine à se dire ailleurs (« Off, off, eely tentacle // There is nothing between us », Collected Poems 226)12 et dans laquelle vient s’exprimer une haine de la figure maternelle qui fait écho à l’analyse de la « matrophobie » comme acte d’amputation salutaire proposée par Adrienne Rich :
Matrophobia can be seen as a woman splitting of the self in the desire to become purged once and for all of our mothers’ bondage, to become individuated and free. The mother stands for the victim in ourselves, the unfree woman, the martyr. Our personalities seem dangerously to blur and overlap with our mothers’; and, in a desperate attempt to know where mother ends and daughter begins, we perform radical surgery. (Of Woman Born 135)
- 13 Voir notamment « An Appearance », « A Birthday Present », « The Detective », « The Courage of Shutt (...)
30La différence entre poésie et écriture épistolaire matérialise ainsi l’ambivalence de Plath à l’égard de la figure maternelle, aimée mais également détestée car témoin de l’échec du couple et incarnation d’une attitude féminine sacrificielle dont le poète tente précisément de se défaire dans les poèmes composés à l’automne 196213.
31De manière révélatrice, l’année 1962 et le début de l’année 1963 voient également l’intensification des échanges de Plath avec les deux figures maternelles de substitution que sont Ruth Beuscher, sa psychothérapeute, et Olive Higgins Prouty, sa bienfaitrice. Plath s’emploie à construire une autre filiation symbolique à travers deux figures complémentaires au moment où elle cherche à mettre sa mère à distance. Dans les lettres écrites à Ruth Beuscher, véritable auto-analyse menée par la voie épistolaire, Plath opère une forme d’exorcisation de sa relation avec sa mère, exprimant avec violence sa peur de répéter le schéma maternel (Letters 2, 831), son rejet du modèle sacrificiel incarné par celle-ci et le refus de toute forme de relation en miroir :
One thing this has intensified is my dislike of my mother. She has identified so completely with me or what she thinks is me, which is herself, that she can’t eat sleep etc. What I despise about my mother is her cravenness. Her wincing fear, her martyr’s smile. (Letters 2, 879)
32Double maternel, Beuscher est décrite comme une sage-femme qui lui a, dans le passé, permis de devenir elle-même (Letters 2, 827).
33Si la correspondance avec Beuscher permet à Plath de se défaire d’une relation en miroir étouffante avec sa mère, les lettres envoyées à Prouty participent, quant à elle, de l’affirmation de son identité d’écrivain. Plath lui fait part de l’avancement de son second roman, Doubletake, qu’elle souhaite lui dédicacer (842, 931), de ses succès auprès des revues auxquelles elle propose ses poèmes (869) et des évolutions décisives de son écriture poétique : « I get up at 4 when my sleeping pill wears off and write till 8 a.m. when the babies wake, […] and I am writing the best poems of my life » (Letters 2, 869). Par deux fois, elle qualifie explicitement Prouty de « literary godmother » (Letters 2, 843, 891). D’une manière troublante qui vient signifier la réassignation de la fonction maternelle, Plath semble chercher à recréer avec Prouty le lien privilégié, fusionnel qui l’unissait avec sa mère ; elle dit ainsi voir à l’œuvre entre elle et sa bienfaitrice une forme de « télépathie » (Letters 2, 896).
34Si la coupure ne peut se dire que poétiquement ou dans les lettres envoyées à d’autres correspondants, la correspondance est cependant le lieu, et ce bien avant 1962, d’une prise de distance plus subtile. La relation en miroir cache en réalité une forme subtile d’effacement du destinataire. Plath note ainsi dans son journal:
One reason I could keep up such a satisfactory letter-relationship with her while in England was that we could both verbalize our desired image of ourselves in relation to each other: interest and sincere love, and never feel the emotional currents at war with these verbally expressed feelings. (Journals 449)
35Ce n’est pas à Aurelia Plath mais à une imago maternelle, version idéalisée de celle-ci qui s’incarne dans la correspondance en « dearest mother », que Plath s’adresse. La formule d’ouverture vient gommer toutes les ambivalences de Plath à l’égard de sa mère en un travail de lissage qui a cependant un coût. Comme le souligne Vincent Kaufmann, « Au cœur de l’épistolaire, il y a un geste de destruction relationnelle, une activité mentale consistant à produire de la disparition, à faire surgir à la place d’un correspondant son ombre, ou à l’enfouir sous l’image qu’on s’en fait » (Kaufmann 111). La correspondance n’est pas un échange qui s’instaure entre deux personnes de chair et de sang, elle est au contraire, selon les mots de Geneviève Haroche-Bouzinac, « un commerce avec des fantômes » (93). Conséquence de ce travail théâtral de recréation de soi-même et d’autrui par la correspondance, l’effacement de la figure maternelle est l’aboutissement du désir de Plath de la tenir à distance par l’écriture.
- 14 « Your fat nice letter was received with many thanks » (Letters 2, 855) ; « I love & live for lette (...)
36Cette tentative d’interdire toute vision nous conduit à une autre facette ambiguë de la correspondance. Cette voix tendue vers l’autre se révèle en réalité être une voix solitaire dans la mesure où Plath écrit peut-être finalement moins pour sa mère que pour elle-même. S’il est certain que Plath attendait et lisait avec intérêt les lettres de sa mère14, les quelque 700 lettres (Letters Home 3) qu’elle lui envoie entre 1956 et 1963 semblent néanmoins tisser un long monologue. L’économie qui régit la correspondance de Plath avec sa mère est moins fondé sur l’échange que sur l’envoi compulsif. Le mouvement vers le destinataire l’emporte sur le dialogue. Si « la lettre oscille sans cesse entre les limites de l’ouverture vers autrui et de la fermeture sur soi » selon les mots de Geneviève Haroche-Bouzinac (95), la correspondance de Plath s’inscrit, semble-t-il, dans la deuxième catégorie. La disparition du destinataire transforme en effet la correspondance de Plath en un miroir qui renvoie à soi-même par la médiation de l’autre. Comme l’écrit Jean Marie Beyssade : « La correspondance exemplaire est celle qui maintient au mieux ce double aspect de la lettre : le jeu de l’ego avec l’alter ego …. Le véritable correspondant est celui qui ne disparaît pas avec les réponses, qui ne s’annule pas au cours de l’échange, et dont l’individualité est comme dessinée en creux, par les errances réglées du partenaire » (Beyssade 16-19). Tel n’est pas le cas des lettres de Plath. Un renversement progressif s’opère ainsi : les lettres semblent conçues comme un miroir pour Aurelia Plath qui doit y lire l’accomplissement du destin qui aurait pu être le sien, mais au fil des lettres, c’est elle qui devient une surface réfléchissante et s’efface.
37Le rôle de miroir de la correspondance se voit confirmé par l’impression qu’a souvent le lecteur de lire en réalité un journal continué par d’autres moyens. C’est du moins ce que suggèrent le rythme d’envoi des lettres, leur longueur ainsi que leur contenu. Plusieurs rituels d’écriture rappellent ceux du journal. Plath ouvre ainsi, comme on l’a vu plus haut, nombre de ses lettres par une description de l’endroit où elle se trouve. Loin de décrire des événements qui posséderaient un intérêt particulier, ces lettres offrent généralement un résumé très neutre des journées de leur auteur. Le sujet opère un retour sur lui-même à la fin de chaque journée en récapitulant les événements infimes de celles-ci pour en faire part à l’autre. La lecture des lettres non publiées de Plath et des passages restaurés, parfois exclus précisément en raison de leur extrême platitude et de répétitions qui lasseraient le lecteur le plus patient, et non de leur noirceur, rappelle la texture neutre du genre diaristique qui fait des non-événements du quotidien son matériau par excellence.
- 15 Voir notamment la correspondance de Plath avec Eddie Cohen et Gordon Lameyer dans Letters 1.
38Ce qui frappe à la lecture des lettres de Plath à sa mère, c’est la contradiction entre le volume considérable des lettres envoyées et la communication en réalité limitée qui semble s’y opérer. Le flux continu qui s’apparente dans un premier temps à une sorte de cordon ombilical textuel révèle une relation des plus complexes entre la mère et la fille. On pourrait s’attendre à trouver quelque chose qui serait de l’ordre d’une forme d’authenticité dans sa correspondance avec sa mère ; il n’en est rien. Le non-lieu de la lettre se révèle être un terreau privilégié pour la recréation fantasmatique du moi et de l’autre. Elle est un théâtre sur lequel le moi entre en représentation et transforme son destinataire en personnage fictif, comme le révèlent également les lettres non publiées envoyées à d’autres correspondants15.
39Objet de la quête des écrits de Plath, le moi se fait plus fuyant que jamais dans la correspondance. Miroir des désirs maternels, scène où défilent les images du rêve américain et d’un bonheur domestique idéal, la lettre construit un autoportrait tissé de fictions, un masque toujours sur le point de se fracturer, à l’image du Portrait aux trois visages (Connors et Bayley, cahier d’illustrations n° 2)16, une des œuvres réalisées par Plath vers 1950-51 pendant ses années à Smith et que l’on peut lire comme un autoportrait de l’auteur. Sur cette toile, deux profils se rencontrent sans s’unir, donnant lieu à un portrait composite au regard vide et à l’expression indéchiffrable. L’œuvre, colorée mais fragmentée, évoque une sorte de puissance féminine qui semble en même temps teintée de mélancolie, tendue entre retenue et jaillissement expressif. Gigantesque masque posé sur le vide, le tableau semble à l’image de l’œuvre de Plath tout entière et on pense devant la bouche close et multicolore aux multiples voix que Plath convoque dans son œuvre pour tenter de se dire.
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