Singularité de l’autoportrait photographique

3Par ailleurs, il faut aussi rappeler que l’autoportrait introduit une exception notoire dans le processus d’enregistrement argentique habituel, selon lequel l’opérateur n’est pas dans le champ de l’image. Se montrer dans le cadre suppose donc un stratagème qui relève d’une médiation : déclencheur à distance, reflet dans le miroir, ombre portée, ou simple recours à un assistant. Mais le plus souvent, la médiation ne se dénonce pas comme telle et consiste en un simple retournement qui cache les signes tangibles de sa réalisation : je retourne l’appareil contre moi, comme une arme. Ainsi, l’autoportrait argentique est indirect en ce qu’il dépend d’un détour ou d’un intermédiaire : ce qu’il y a, ce n’est pas vraiment moi, mais la mise en scène qui me permet d’être là, et qui relève d’un bricolage. L’autoportrait enregistre sans doute ma présence au monde, mais plus encore ma présence au monde des images, ce que Barthes formule ainsi : « lorsque je me découvre sur le produit de cette opération [la prise de vue], ce que je vois, c’est que je suis devenu Tout-Image » (Barthes 31). Dans cette optique, le « ça-a-été » barthésien pourrait se reformuler en « le moi-qui-se-photographie a été » dans une sorte de sur-certification de présence, des deux côtés de l’appareil photo. Ou encore, comme le suggère très justement François Soulages, le « ça-a-été » a tôt fait de glisser vers un « ça a été joué » nécessaire à l’esthétique du portrait photographique (Soulages 53-70), et singulièrement à celle de l’autoportrait, lequel donne au photographe une preuve de son existence, mais de son existence agissante, c’est-à-dire à la fois théâtrale et bricoleuse : je suis celui qui déploie et met en scène toutes sortes de moyens qui prouvent que j’ai été.

4Somme toute, l’autoportrait, rétif au pris-sur-le-vif, fait obstacle à la tentation de voir dans l’image photographique un document fidèle à la vérité des êtres et des choses, puisqu’il ne documente que ses conditions de réalisation et d’apparition, c’est-à-dire sa propre artificialité, et non une prétendue identité du sujet qui se photographie. Il crée moins un autre photographié du moi photographiant, c’est-à-dire un double à distance, qu’il ne mesure cette distanciation et en donne à voir les modalités.

5Toutefois la chose se complique quand l’autoportrait accueille, sous des formes diverses, le texte, lequel peut être lu alors à son tour comme l’autre ou le double de l’image. C’est précisément ce que cet article se propose d’examiner à travers le prisme de quelques autoportraits du photographe américain Ralph Eugene Meatyard, où l’écrit occupe une place prépondérante.

Autoportrait photographique et écriture : une histoire ancienne

6Mais avant cela, peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que Meatyard est bien loin d’être le premier à faire se rencontrer identité visuelle et identité scripturale dans l’autoportrait photographique. Il semblerait même que cette pratique remonte aux origines de la photographie, si l’on se souvient du fameux Autoportrait en noyé réalisé par Hippolyte Bayard en 1840, un an seulement après la naissance du médium. Furieux que l’Académie, ignorant le procédé photographique qu’il a lui-même mis au point, n’accorde les honneurs, et surtout la rente qui vient les couronner, qu’à son rival inventeur du daguerréotype, il théâtralise son dépit dans un des tout premiers autoportraits de l’histoire de la photographie en se représentant sous les traits d’un noyé qu’on vient de repêcher, mise en scène d’un suicide purement fictif. Son procédé étant celui du positif direct sur papier, contrairement à la plaque de cuivre utilisée par Daguerre, Bayard en profite pour inscrire au dos de son autoportrait la lettre reproduite ici :

Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention. L’Académie, le Roi et tous ceux qui ont vu ses dessins que lui trouvait imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. Oh ! Instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui pendant longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la morgue, personne ne l’a encore reconnu, ni réclamé. Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la tête du Monsieur et ses mains commencent à pourrir, comme vous pouvez le remarquer. (Bayard, texte manuscrit au verso de son Autoportrait en noyé)

7On note que la mise à distance de soi par soi induite par la prise de vue du photographe par lui-même est rejouée syntaxiquement dans le texte autobiographique par l’usage de la troisième personne, lequel aura cours dans toute une veine de l’autobiographie américaine, de Henry Adams à Gertrude Stein. On remarque aussi que l’illusion de vérité de l’image est telle qu’elle affecterait, d’après le texte encore, d’autres sens que la vue. S’il y a un avers photographique et un revers textuel du même objet (le moi du photographe saisi dans son dépit), alors peut-être faut-il lire le brouillage synesthétique des modalités de réception du message comme le verso d’un chevauchement des modalités de représentation du moi : je montre ma débâcle en même temps que je l’écris, ma main en trace les mots au dos de l’image qui en enregistre les signes par l’entremise de la machine.

8Une telle convergence entre texte et image, rendue possible par un support commun, le papier et son revers, se retrouve dans le premier livre de photographies de l’histoire, The Pencil of Nature, publié en 1844 par William Henry Fox Talbot, autre rival de Daguerre, britannique cette fois, puisque le calotype, procédé concurrent du daguerréotype mis au point par Talbot, utilise également le papier, ce qui non seulement permet l’impression sur le même support, mais systématise la mise en regard de chaque image et de son texte d’accompagnement. Ceci nous rappelle que, dès sa création, la photographie s’envisage comme une graphie, et ce pas seulement étymologiquement en tant qu’écriture de lumière. Car comme le confirme explicitement le titre de l’ouvrage de Talbot, l’idée la plus répandue dans les premiers temps de la photographie, c’est que c’est la nature qui tient le crayon qui trace ces images, créées presque spontanément par des qualités optiques aidées simplement par un peu de chimie. Dès lors, comment s’étonner de voir le photographe s’armer d’un crayon à son tour et réintroduire, par le truchement du texte écrit, le fantôme du geste de la main, geste dont la machine à enregistrer les images l’a, en quelque sorte, dépossédé. Talbot peut bien alors s’autoriser à signer son ouvrage, même s’il aime à penser que c’est la nature qui en est majoritairement l’auteur.

9Cette tension entre main et machine reste au cœur des autoportraits produits quelque quatre-vingts ans plus tard par les photographes de la Nouvelle Vision, comme l’a brillamment montré Rosalind Krauss lorsqu’elle note que l’autoportrait photographique a partie liée avec l’écriture et sa mise en scène dès les années 1920 et 1930, même si son propos ne se limite pas alors au seul autoportrait. Krauss cite par exemple l’autoportrait de Herbert Bayer de 1937 dans lequel le photographe ne se montre que « déguisé en scribe / tricked out as a scribe », écrit Krauss (Krauss, “Words” 94). La main du photographe censée déclencher la prise de vue machinique devient ici celle qui se réapproprie littéralement le « crayon de la nature » en s’apprêtant à laisser sa trace sur le papier. Krauss replace cet autoportrait dans un mouvement plus vaste : “it is part of a whole genre of 1920s and '30s images of the photographer as a composer of line, using the hand, the instrument of writing, to mark the image, and making images of these written marks” (Krauss, “Words” 92). Ce type d’image, au rang desquels Krauss place aussi certains photomontages de Moholy-Nagy ou Lissitzky,

superpose (…) l’inscription lumineuse proprement photographique et celle de lignes symboliques appartenant à un système de signes totalement différent et présenté simultanément avec l’organe qui les a produits, c’est-à-dire la main de l’homme. (Krauss, Le Photographique 199)

10Mais il est temps d’en venir à Meatyard, au terme de ce double détour par les premiers temps de la photographie et par les photographes de la Nouvelle Vision, détour dont le but n’est que de replacer l’Américain dans une lignée plus ancienne d’autoportraitistes-scribes.

Meatyard et l’obsession du signe écrit

12Quelque chose, aussi, semble commencer de se raconter, mais pour se taire aussitôt, le potentiel fictionnel de l’image n’étant qu’à peine ébauché : photographe de l’intime, mais d’un intime transfiguré, Meatyard donne à voir des situations mystérieuses invitant à imaginer ce qui s’est passé ou ce qui pourrait se passer. C’est ainsi qu’il met en scène ses proches (femme, enfants, amis, parfois masqués) dans des lieux délabrés du Kentucky où il vit (REM 131), des bâtiments effondrés (REM 50), incomplets comme le sont les fragments de textes qui s’y insèrent et les pistes narratives qu’on y décèle. Même dans ses images les plus abstraites, autre versant de son œuvre, il n’est pas rare qu’il fasse surgir dans le monde végétal le fantôme d’idéogrammes énigmatiques (REM 82), ou bien qu’une source lumineuse indéterminée semble tracer un indéchiffrable texte à la surface de l’eau (Keller 77), d’un miroir ou d’une vitre (REM 66).

13Ce battement intersémiotique produit des clichés particulièrement vibrants. On songe par exemple à l’un des portraits du fils du photographe, qui pose hilare devant un mur où est inscrit en lettres majuscules énormes le mot « RED » (REM 159) : vibration de la couleur suggérée ici par le mot et prise en charge par le noir et blanc, vibration du rire et des inflexions de la voix, restituée par le flou de la bouche. L’adjectif « RED » et, par homophonie (à une lettre près), le participe passé « read » du verbe « read » sont tous deux implicitement entendus, c’est-à-dire synthétisés et compris, dans le silence même de l’image. La synesthésie opère et l’insistante convergence entre ce qui se lit et ce qui se voit transparaît littéralement dans de nombreuses images de Meatyard, comme dans un autre portrait de son fils, autoportrait délégué peut-être (REM 121). L’enfant y tient entre ses mains, comme un livre, un morceau de vitre sur lequel il semble déchiffrer l’écriture de lumière qui s’y trouve saisie, métaphore de l’enregistrement photographique en souvenir des premières plaques photosensibles ; et cette lumière s’inscrit de la même manière sur le papier, support naturel du texte, même s’il ne s’agit ici que du papier peint à l’arrière-plan de l’image.

14C’est donc dans le contexte d’un incessant dialogue entre puissance du texte et puissance de l’image, l’une et l’autre étant prises entre désir de saisie et acceptation de la perte, qu’il faut regarder de plus près les quelques autoportraits de Meatyard où vient s’immiscer le texte, d’une manière ou d’une autre. En quoi le détour par la chose écrite (et d’ailleurs, s’agit-il seulement d’un détour ?) a-t-il ici une incidence, plus ou moins immédiate, plus ou moins cryptée, sur les modalités de représentation de soi telles qu’elles sont mises en jeu par le dispositif photographique ? Y a-t-il équivalence, substitution, complémentarité, voire interférence, entre ce qui se lit et ce qui se voit à l’intérieur de ces autoportraits ? Le sujet s’y montre-t-il comme un simple objet trouvé parmi d’autres, ou s’inscrit-il (littéralement) dans une amorce narrative, introduisant la possibilité d’un déroulement temporel, aussi minimal soit-il, et venant télescoper l’immédiateté de la saisie photographique ?

Affleurer à peine : autoportrait aux journaux7

17Au-delà de ces possibles clins d’œil à des modèles préexistants (FSA, surréalisme), le corps du photographe qui s’extrait de l’obscurité mime aussi le passage de l’ombre à la lumière, littéralisant ainsi le basculement du négatif au positif inhérent au procédé photographique, ou bien peut-être ce corps esquisse-t-il un lent affleurement comme au sortir du bain de révélateur, comme si Meatyard se redonnait naissance photographiquement, émergeant ici à la surface de l’image, mais émergeant aussi des mots dont ce lecteur insatiable sait bien qu’il est fait et de l’époque dont les journaux se font l’écho. Toutefois, de la silhouette prête à s’extraire de ce collage de textes et prenant corps à l’image, n’affleurent ici – et encore timidement – que la main et l’œil du photographe, essentiels à sa pratique. Ce faisant, le flou souligne ce qui, de l’identité du sujet, échappe indéfiniment tandis que la théâtralité de la mise en scène construit, dans un artifice appuyé, un être hybride qui se voit comme surgi d’une masse indistincte d’images et de mots placés ici dans une apparente continuité, bien que de nature sémiotique différente.

Ȇtre collage : autoportrait au filet

18Il y a aussi du collage et de l’hétéroclite dans l’autoportrait où Meatyard est assis devant ce qui ressemble à une grange ou un bâtiment désaffecté dont la façade délabrée est couverte d’un foisonnement de panneaux publicitaires (Rhem 50). L’humour n’en est pas absent, ainsi qu’une certaine propension au grotesque, puisque le hasard d’une disposition qu’on imagine aléatoire place sur le même plan Coca Cola et aliments pour la volaille et le bétail, mais aussi dessins, logos et de multiples types de lettrage. Meatyard ne s’y montre que pour mieux se cacher sous un étrange sac ou filet qui voile son visage, et dont on peine à dire s’il est en tulle ou en plastique, mais qui ne parvient guère à le dissimuler. S’il le protège, on ne sait pas de quoi, ce qui lance le regardeur sur toutes sortes de pistes explicatives où pourrait se dessiner un potentiel narratif embryonnaire. Cohabitent dans le cadre le métal des enseignes, le bois de la façade de la grange, le tissu des vêtements et le corps du photographe, en vertu d’une esthétique (grotesque) du mélange, mais aussi de l’épuisement puisque ce corps affaissé et décentré semble prolonger l’usure qui s’est emparée de toute chose : rouille, érosion, ternissure, effacement. La plupart des mots encore lisibles sur les panneaux publicitaires font signe du côté d’une organicité : « feed », « live », « taste », « cold », tandis que le mot « sign » est le plus central. Il se dégage pourtant de cette prolifération textuelle et visuelle une évidente vacuité du signe, quel que soit le régime sémiotique envisagé ici, de sorte que toute vie organique est évacuée du champ des possibles, en contradiction avec ce que cherchent à signifier les mots. Ceux-ci peinent à désigner des réalités tangibles et ne renvoient, par des équivalences binaires, qu’à de pauvres dessins stylisés : les mots « Coca Cola » voisinent avec le dessin de la célèbre bouteille, les mots « Red Rose » avec le dessin d’une petite fleur. Texte et image ne s’épaulent pas, mais s’épuisent dans une interaction vaine et asphyxiante qui laisse le corps du photographe effondré.

19L’hétérogénéité propre à ce kaléidoscope de mots et d’images conduit à deux parallèles possibles. D’abord, elle fait directement écho à ce qu’écrit Michel Beaujour, à la suite de Philippe Lejeune, à propos de l’autoportrait littéraire, lequel « se distingue de l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi », sa principale apparence étant « celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage » (Beaujour 8, 9). Or, dans l’image qui nous occupe, s’il s’agit de saisir dans ce fatras l’équivalence d’une identité, celle-ci reste singulièrement fuyante, soumise qu’elle est, en effet, à un régime de la discontinuité et du montage, évacuant du même coup le potentiel déroulement narratif entraperçu. Seul le cadre parvient à faire tenir ensemble les composantes irréconciliables d’une image éclatée, fournissant un contenant de fortune à des éléments non seulement disparates, mais placés dans un rapport lui aussi arbitraire avec l’identité qu’ils pourraient aider à saisir, sauf à penser que boisson et aliment désignés ici par les composantes visuelles et textuelles de l’image ne peuvent renvoyer qu’à la réalité organique de l’être, son enveloppe charnelle, ce sac de peau, de chair et d’os capable de les ingérer et de les contenir.

20Par ailleurs, l’hétérogénéité de cet autoportrait, proche du collage bidimensionnel (pratique courante chez Meatyard, y compris dans l’exemple précédent), place physiquement sur le même plan le sujet de l’autoportrait et un agencement de toutes sortes d’objets trouvés, comme si l’un et l’autre étaient au fond de même nature. La manière dont Meatyard se représente ici relève donc surtout d’une reconfiguration d’éléments préexistants et qui, ayant toujours déjà été avant d’être assemblés et saisis par l’acte photographique, reprennent forme ensemble en conservant une partie de l’opacité de leurs rapports internes et en ne désignant, à la place, que les conditions de leur mise en scène bricolée. Ainsi glisse-t-on du « ça-a-été » barthésien au « ça a été joué », la mise en scène montrant la diversité de ce qu’il y a (un collage hétéroclite) plutôt que l’hypothétique unicité de qui est là (une identité inaccessible).

Sans tout à fait prendre chair : autoportrait en rébus

21Dans le plus célèbre de ses autoportraits, celui en forme de rébus (REM 271), Meatyard pose devant un mur sur lequel est peint le mot « YARD » à sa droite, ainsi que la lettre A inscrite dans un cercle au-dessus de sa tête. Le corps de Meatyard, toujours fortement décentré et toujours dos au mur, est en quelque sorte substitué à ce qui, dans l’attente implicite qui est celle du regardeur, devrait venir compléter à la lettre près le patronyme « Meatyard ». En effet, le substantif « meat », qui dénote la présence de la chair, sa substance, est remplacé par l’image indicielle de la chair elle-même, dont l’inscription photographique précède l’inscription textuelle du mot « yard » dans une séquence qu’on est invité à lire de gauche à droite, comme un texte. Confusément, ce cliché interroge ce que la photographie parvient à rendre de la matérialité d’un corps, que le mot ne saurait saisir. Il y a décrochement dans le mode de représentation, mais aussi hybridation entre plusieurs modalités de figuration, comme le fait sentir ce A pris dans un cercle, lettre enchâssée en haut de l’image qui opère un autre décrochement dans la « lecture » de l’autoportrait puisqu’elle ne figure pas sur la ligne horizontale où s’encode le rébus.

26Ȇtre moi, être l’autre : autoportraits en Lucybelle

28Au-delà de la présence de ces légendes, la série convoque aussi l’écrit en empruntant son titre à une nouvelle de Flannery O’Connor « The Life You Save May Be Your Own », publiée en 1955 dans le recueil A Good Man Is Hard to Find, et dont les deux personnages féminins, mère et fille, portent tous deux, à deux lettres près, le même nom que leurs doubles photographiques : Lucynell Crater. Le fantôme du titre d’O’Connor, « The Life You Save May Be Your Own », hante donc toute la série comme un commentaire cruel et ironique sur la situation personnelle du photographe, qui se sait condamné par un cancer au moment où il mène à bien ce projet (Keller 124). De plus, le radical latin lux, lucis dans « Lucybell » n’est qu’un équivalent masqué du grec photos : il s’agit toujours d’une écriture de lumière.

29Meatyard lui-même apparaît donc masqué en Lucybelle à côté de sa femme, masquée de même, dans deux autoportraits placés en première et dernière positions de la série (Meatyard, pl.1 et pl.64). Dans ces deux images, la référence au texte biblique s’inscrit aussi en filigrane : avatars grotesques d’Adam et Ève au jardin, Meatyard et Madelyn piétinent le serpent du tuyau d’arrosage dans la première image, pour revenir dans la dernière sur fond de feuilles de vigne et de fruits à portée de mains, encadrés par deux poteaux signalant un dedans et un dehors du jardin, un avant et un après l’Eden. C’est à peine si l’on remarque qu’entre le premier et le dernier portrait, Meatyard est passé de gauche à droite et a échangé son masque, mais aussi ses vêtements, avec ceux de sa femme : elle porte à présent les siens, et lui ceux qu’elle portait sur d’autres clichés de la série. L’écrit ne trahit rien de cette inversion puisque dans les légendes, tout le monde s’appelle toujours Lucybelle.

31* * *

32C’est ce mot Crater qui fournira ici matière à une première ébauche de conclusion. Dans l’antiquité grecque, le cratère est un « vase à boire, en forme de coupe », nous dit Littré. On y mêle le vin et l’eau, comme le rappelle son étymologie, qui renvoie au radical grec κεραν « mélanger ». En choisissant ce pseudonyme, Meatyard fait de ces deux derniers autoportraits le contenant d’un mélange et non le réceptacle d’une identité pure, tout comme il l’avait fait de ses autoportraits précédents. Le moi y accueille son autre, ses autres, comme l’image y accueille le texte, que le texte relève de la citation matérielle ou de la réminiscence indirecte. L’autoportraitiste s’y fait créateur, mais aussi créature à l’intérieur des mises en scène qui le tiennent lui-même à distance : Crater, creator, creature, à quelques lettres près. L’artifice de ces mises en scène, de plus en plus appuyé au fil des autoportraits, et surtout infatigablement rejoué, exhibe davantage le contenant, et la fantaisie de son incessant renouvellement, que les identités mouvantes et fluides qui s’y mêlent, comme se mêlent aux images fragments et souvenirs de textes.

33L’insertion du scriptural dans ses autoportraits permet ainsi à Meatyard de multiples formes d’esquive qu’on pourra nommer, si l’on veut, masques ou écrans, mais qui ne sont, in fine, que divers avatars d’une pudeur ou d’une réticence (à se dire, à se montrer), l’image renvoyant inéluctablement le regardeur au silence. Toutes ces stratégies en vertu desquelles ce qui se lit vient empiéter sur ce qui se voit sans toutefois le combattre, dans la mesure où elles invitent le regard à d’innombrables écarts et déviations au sein de mises en scène complexes qui relèvent à la fois du bricolage et de l’emprunt, donnent à l’autoportraitiste bien des possibilités : se tenir toujours en deçà d’une monstration pleine et entière de soi (affleurer à peine) ; s’éprouver dans une discontinuité essentielle (être collage) ; interposer l’hétéroclite, le divers, l’incongru, à la possibilité même d’une incarnation (sans tout à fait prendre chair, ou en ne le faisant que grotesquement, dans une hybridité revendiquée) ; faire l’expérience de soi-même comme autre, à distance de soi (et l’on revient ici à la notion de distanciation évoquée en préambule), en devenant une image hantée par d’autres présences et par des textes antérieurs (être moi, être l’autre).

34Ainsi, pour rendre compte de ce qu’est l’autoportrait fait de mots selon Meatyard, peut-être faut-il jouer avec les mots comme il le fait lui-même. L’autoportrait à la lettre, ou à la lettre près, relève pour lui à la fois de la démonstration et de la contradiction, mais sans doute vaudrait-il mieux dire de la dire-monstration et de la montrer-diction. L’autoportrait dit-montre que je suis, et non qui je suis ; du moins que je suis fait d’altérité à moi-même. Il offre une dire-monstration d’existence, mais c’est une existence profondément hybride. Dans le même temps, cette existence est montrée-dite par le fait que l’être ne saurait pleinement s’incarner puisque sa nature d’image est en montrer-diction avec la chair. Créature grotesque rivalisant avec le créateur, et jouant les démiurges de pacotille dans un faux jardin d’Eden, il ne peut que constater que le verbe ici ne se fait pas chair, et l’on ne donne pas cher de sa peau inframince d’empreinte photographique, et de tous ses masques.