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Article hors thème

« Écrans de lumière » : l’art du vitrail dans l’architecture de Frank Lloyd Wright

Claude MASSU

Résumés

Cet article vise à étudier l’usage du verre comme matériau industriel moderne dans l’architecture de Frank Lloyd Wright et plus particulièrement l’art du vitrail qui le singularise parmi les architectes modernistes du début du XXe siècle. Bien que relativement peu étudié, cet art du vitrail représente un élément essentiel et original de l’esthétique de Frank Lloyd Wright. Plusieurs sources de cet art du vitrail chez Wright sont analysées : l’influence de l’architecte de l’école de Chicago, Louis H. Sullivan, et de sa conception bidimensionnelle du décor, les leçons de la culture japonaise (estampe et architecture) et l’interprétation des formes naturelles végétales et florales. Formes et fonctions des vitraux sont étudiées dans l’espace domestique des Prairie Houses et des maisons californiennes parmi les plus renommées, ainsi que dans les espaces cultuels et de bureaux. En conclusion, l’auteur insiste sur le rôle primordial de l’ornement dont fait partie le vitrail dans le système esthétique wrightien.

Frank Lloyd Wright, maisons de la Prairie, Oak Park, japonisme, architecture organique, histoire de l’architecture aux États-Unis, Louis H. Sullivan, éclairage, lumière, l’ornement en architecture, machinisme

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Texte intégral

1À la fin du XIXe siècle et jusque dans les années 1920, parmi les architectes modernistes soucieux de construire en rupture avec les modèles antérieurs et de s’adapter aux conditions sociales et culturelles de l’époque, l’Américain Frank Lloyd Wright (1867-1959) est le seul à s’être intéressé à l’art du vitrail dans les espaces domestiques et collectifs. On chercherait en vain un tel intérêt dans les maisons de Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe ou Walter Gropius. Il y a là une spécificité de Frank Lloyd Wright qui se mesure en plusieurs dizaines de projets et réalisations. Quel sens donner à cet intérêt pour un art qu’il considérait comme partie intégrante de la signification de ses œuvres ?

  • 1 Citons particulièrement l’exposition « Light Screens Exhibition » présentée à l’American Craft Muse (...)
  • 2 Plusieurs grands musées américains comme l’Art Institute à Chicago ou le Metropolitan Museum à New (...)

2Le vitrail dans l’architecture de Frank Lloyd Wright a pendant longtemps fait l’objet de peu d’études. Il faut attendre les années 2000 pour voir se tenir plusieurs expositions aux États-Unis sur ce sujet, en particulier à New York et à Washington1. Pourtant, d’une certaine manière, sous la forme de fragments et de motifs dessinés, les vitraux de Wright font florès en tant que produits dérivés. Le vitrail, en effet, sert depuis longtemps à vendre Frank Lloyd Wright dans les magasins de souvenirs et les boutiques de musées. Mais en fait, cette large diffusion commerciale est trompeuse et donne une image réductrice de son œuvre : en négligeant totalement le contexte dans lequel s’insèrent les vitraux, elle fait l’impasse sur leur fonction architecturale et symbolique. Le vitrail n’est pas un objet isolé même si de nos jours de nombreux vitraux de Wright ont été déposés et vendus, collectionnés par des amateurs et exposés dans des musées2. Le vitrail fait partie d’un ensemble cohérent. Il est pensé en termes d’espace, de lumière, de décor et de rapport à l’environnement naturel.

1. Humaniser l’usage du verre, matériau moderne

3Lorsque l’on considère l’œuvre de Wright dans son ensemble, on note que l’intérêt pour le vitrail ne concerne que la première partie de son œuvre de 1895 à 1923. Cela inclut certes une part considérable de ses réalisations, en particulier la série des Prairie Houses, mais tout se passe comme si à partir de 1923, il avait recentré ses créations sur l’architecture elle-même. Mais jusqu’en 1923, la production de vitraux est riche et abondante. Le corpus en est imposant : cent soixante-trois motifs de vitraux ont été dénombrés.

4Curieusement, Wright, pourtant auteur prolifique, n’a presque rien écrit sur le vitrail. Dans un article paru en juillet 1928 dans The Architectural Record, il se montre très au fait des techniques récentes de fabrication du verre qui permettent de tirer parti de ses qualités esthétiques et de son prix modique. Il souligne combien le verre est nouveau et « strictement moderne ». Jusqu’ici, son usage s’est limité aux vitrines de magasins. Il reste maintenant à lui donner une reconnaissance architecturale et poétique. La production industrielle ouvre des possibilités esthétiques à l’architecte. Wright écrit :

La machine offre la possibilité de produire des prismes en verre. Les processus machinistes peuvent créer toutes sortes de verre : épais, mince, coloré, bon marché et dont la texture peut s’adapter à toute demande. La machine dans les mains de l’architecte peut désormais installer le verre, le protéger et complètement humaniser son usage. (Wright 1928 10-16)

5Une pensée machiniste est donc au service d’une conception humaniste de l’éclairage. C’est spécialement dans ses maisons particulières que Wright a voulu humaniser l’usage du verre et lui donner ses lettres de noblesse esthétiques.

6Wright témoigne à travers ses vitraux d’un goût pour l’ornement dans l’architecture. Il est redevable de ce goût à l’architecte de l’école de Chicago Louis H. Sullivan (1856-1924). Wright, qui a travaillé quelque temps dans l’agence d’Adler & Sullivan, ne manquait pas de témoigner de son admiration pour Sullivan en le qualifiant de « Lieber Meister ». Sullivan a en effet publié en 1924 un essai théorique sur l’ornement en architecture intitulé A System of Architectural Ornament According with a Philosophy of Man’s Powers. Il n'a pas dessiné de vitraux. Néanmoins sa conception de l’ornement a influencé Wright. L’ornement chez Sullivan est une sorte de peau recouvrant un édifice pour souligner l’analogie de l’édifice avec un organisme vivant. Son ornementation essentiellement en terre cuite, mais aussi peinte, se caractérise par son aspect bidimensionnel avec des motifs curvilignes et répétés selon une technique qui s’apparente à celle du pochoir. Les immeubles de bureaux de Sullivan, comme le Wainwright building à Saint-Louis (Missouri, 1890-1891) ou le Guaranty à Buffalo (New York,1894-1895), ou bien encore la salle des transactions de l’ancienne bourse de Chicago (1893) montrent cette importance capitale de l’ornement dans son architecture. Wright admirait aussi la salle de concert de l’Auditorium à Chicago (1889) aux tonalités dorées. Planéité, simplification et répétition des motifs : il y a là une analogie avec l’art du vitrail que Wright va mettre en œuvre. Les matériaux sont différents mais l’idéal esthétique est analogue.

2. Aux sources de l’art du vitrail : japonisme et formes naturelles

7Wright qualifiait ses vitraux de « lightscreens », c’est-à-dire des écrans de lumière. Le terme screen (écran) est essentiel. Il s’agit d’une référence aux shoji, c’est-à-dire aux écrans coulissants ou pliables utilisés dans l’architecture des maisons japonaises traditionnelles pour lesquelles Wright avait une grande admiration. Il voulait remplacer les murs épais et statiques par des grilles transparentes déployées en bandes horizontales à la manière des shoji. Ses vitraux sont insérés dans des châssis pour accentuer l’analogie avec le shoji et l’effet de grille. Mais le terme met surtout l’accent sur la relation entre le verre et la lumière. Le vitrail contribue à la luminosité de l’espace intérieur. Cet écran a aussi pour fonction de faire entrer le monde extérieur à l’intérieur de la maison. L’interpénétration des espaces intérieurs et extérieurs que Wright désignait par la formule de « destruction de la boîte » (« the destruction of the box ») est un des principes fondateurs de son architecture, au même titre que les débords des toits et les terrasses prolongeant l’édifice au dehors. Le vitrail est un élément essentiel de cette esthétique. Brouiller les limites entre espace intérieur et environnement immédiat de la construction n’a cessé d’être un idéal architectural pour lui.

8Le vitrail en longueur s’inscrit dans l’horizontalisme dominant des Prairie Houses. L’architecture aux lignes de force horizontales est comme un écho des profils dominants du paysage plat de la Prairie. Le vitrail contribue à insérer l’architecture dans le paysage environnant, ce qui est une des principales ambitions de Wright.

9La technique moderne du verre laminé a rendu possible non seulement des fenêtres plus grandes, mais aussi des parois entières qui donnent une vue sur l’extérieur et les jardins. Wright a montré une capacité à transformer cette invention technique en solution constructive qui sert directement sa conception de l’architecture.

10Les motifs à la fois géométriques et organiques des vitraux de Wright, avec des résilles en plomb et zinc, sont le résultat d’un processus de simplification et d’abstraction qu’il n’a cessé d’admirer dans l’estampe japonaise. Il en a fait l’analyse et la théorie dans son essai paru en 1912 The Japanese Print: An Interpretation. L’estampe japonaise prêche ce que Wright nomme « l’évangile de la simplification » (« the gospel of simplification »). L’intégrité organique est une loi de la beauté. Ce processus d’abstraction est à l’œuvre dans le dessin des vitraux. Wright admire dans l’estampe japonaise l’usage d’aplats de couleurs avec des cernes noirs très marqués. Il reprend cette esthétique dans les dessins de ses vitraux. De plus, l’utilisation de résilles en zinc, qui se généralise à l’époque, rend difficiles des contours incurvés et favorise au contraire les schémas rectilignes en diagonale ou à angle droit. Les rythmes ainsi mis en œuvre se fondent sur des procédures essentiellement visuelles et ne semblent guère avoir eu de sources musicales, même si Wright se disait mélomane.

11La nature comme source d’inspiration fonde chez Wright ce qu’il a appelé sa « pensée organique de l’architecture ». La maison et l’agence de Wright, dans la banlieue résidentielle d’Oak Park près de Chicago, marquent dans les années 1890 les premières occurrences du vitrail dans son architecture. Dans sa toute première maison, datée de 1889, il s’inspire encore du style shingle et du style dit « Queen Anne » alors en vogue aux États-Unis, avec des fenêtres structurées par des motifs en forme de losanges qui rappellent l’architecture domestique du Moyen Âge. Mais rapidement, il invente à partir de deux sources d’inspiration : la culture japonaise et les formes puisées dans la nature.

12Pour ses enfants, Wright ajoute, en 1895, la remarquable salle de jeux (« playroom ») voûtée dont les fenêtres ont des motifs géométriques faits de carrés et de lignes verticales qui stylisent des formes végétales et de fleurs (ill.1). Le géométrique est ici associé aux évocations de la nature. La fenêtre en longueur japonisante éclaire et épouse l’horizontalité de la pièce.

Ill. 1 Frank Lloyd Wright, vitrail de la salle de jeux, maison de l’architecte, Oak Park, 1895, photographie de l’auteur

Ill. 1 Frank Lloyd Wright, vitrail de la salle de jeux, maison de l’architecte, Oak Park, 1895, photographie de l’auteur

13En 1898, l’ornement du hall d’accueil de son agence marque une rupture et l’invention d’un nouveau type d’espace, celui du style rectilinéaire de la Prairie. Ce volume est éclairé par des verrières faites d’une myriade de rectangles verts, or et transparents qui sont une allusion aux couleurs d’une végétation printanière et automnale (ill.2).

Ill. 2 Frank Lloyd Wright, vitrail dans l’agence d’architecture, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur

Ill. 2 Frank Lloyd Wright, vitrail dans l’agence d’architecture, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur

14La palette de couleurs est celle des saisons de la végétation de la Prairie. Toujours en 1898, le bureau de Wright, lui, montre des compositions géométriques au chromatisme vert olive, ambre et or évoquant les saisons naturelles. Les vitraux y sont en harmonie avec les couleurs terre du mobilier et de la décoration (ill.3).

Ill. 3 Frank Lloyd Wright, agence d’architecture, bureau de Wright, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur

Ill. 3 Frank Lloyd Wright, agence d’architecture, bureau de Wright, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur

3. L’art du vitrail dans les Prairie Houses

15Dans la maison Darwin D. Martin à Buffalo (1904), on trouve au premier étage le célèbre vitrail intitulé « The Tree of Life » (« L’arbre de vie »), célèbre car souvent reproduit comme image commerciale détachée de tout environnement architectural. Cette appellation n’est pas de Wright, même si, par sa résonance biblique, elle évoque un motif cher à l’architecte dont le père était pasteur. Le thème de l’arbre de vie apparaît sur les piliers d’entrée de son agence d’Oak Park sous la forme de bas-reliefs en plâtre : deux cigognes encadrent un plan d’architecture placé sous un livre ouvert tandis que, sous-jacent, un arbre se déploie à la partie supérieure du pilier. Wright affiche dès l’entrée de son agence son programme esthétique à ses clients : architecture organique et nature comme source d’inspiration. De même, l’ornement géométrisé du célèbre vitrail de la maison Darwin D. Martin dérive de la nature. Le schéma répétitif de tiges, fleurs et feuilles en structure la surface.

  • 3 Les références sont à l’édition française.

16En 1902-1904, dans la maison Dana, à Springfield (Illinois), Wright fait un large usage du verre dans l’architecture et la décoration intérieure. Cela apparaît dans le vitrail à chevrons, quasi-Art déco avant la lettre, de l’imposte semi-circulaire du vestibule de l’entrée. Les fenêtres du salon ont des motifs géométriques variés. Le verre coloré est largement utilisé dans le luminaire, à commencer par la lampe dite « papillon » (« butterfly lamp »). La maison Dana permet de se rendre compte de l’unité de l’ornement dans l’architecture de Wright, d’une harmonie sous-jacente de formes et de couleurs. Les motifs anguleux présents dans les motifs de ses vitraux se retrouvent dans le mobilier, les tapis, le luminaire, les rideaux. Les vitraux sont partie intégrante d’un tout architectural. C’est une sorte d’œuvre d’art total inspirée entre autres par les idéaux du Mouvement Arts and Crafts américain. On peut mesurer cela en se reportant à la représentation de l’intérieur de la maison Dana dans le célèbre recueil de l’éditeur Wasmuth, Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright, paru à Berlin en 19103. Dans cette publication de référence, Wright récapitule l’ensemble de son œuvre jusqu’en 1910 avec plans, vues extérieures et intérieures dessinées à la manière d’estampes japonaises. Il écrit dans la légende de l’image concernant la maison Dana : « Une décoration de sumac (le motif végétal convenant par excellence à la décoration de la maison) et de fleurs d’automne figure tout autour de la salle à manger, couleur du fond granuleux, réalisée par George Niedecken » (27). Faune (papillon) et flore (sumac) des grandes plaines forment la source des motifs de ces vitraux. Autre exemple, dans le recueil Wasmuth, de correspondance entre les arts : le salon de la maison Bradley à Kankahee (Illinois) avec motifs de tapisserie et vitraux géométriques bien visibles. L’unité ornementale est également présente dans la maison Meyer May à Grand Rapids (Michigan) de 1908.

17La maison Dana est exceptionnelle par l’usage extensif du verre qui s’y donne à voir. Dans de nombreuses maisons de la Prairie, tenant compte des souhaits de ses clients, Wright fait un usage plus retenu et plus austère des couleurs et des motifs. C’est le cas par exemple de la maison Frank Thomas à Oak Park (Illinois), de 1901, et de la maison Ward Willits à Highland Park (Illinois, 1901-1902). Par son plan cruciforme et le prolongement des espaces dans le jardin environnant à partir du foyer central, cette dernière fait figure de premier manifeste de l’esthétique des Prairie Houses. Les vitraux y sont discrets mais sont comme un écho de la simplicité et de la rigueur des formes architecturales (ill.4).

Ill. 4 Frank Lloyd Wright, maison Willits,1901-1902, vue d’ensemble, photographie de l’auteur

Ill. 4 Frank Lloyd Wright, maison Willits,1901-1902, vue d’ensemble, photographie de l’auteur

18La maison Avery Coonley à Riverside (Illinois), datée de 1907-1908, est assurément un autre chef-d’œuvre des Prairie Houses. La salle à manger montre une unité ornementale entre les motifs des vitraux, la peinture murale représentant des fougères et des bouleaux, le tapis au dessin abstrait, les coussins des chaises et des fauteuils, les chemins de table. Ce n’est pas un hasard si elle fait l’objet d’une illustration pleine page dans le portfolio Wasmuth.

  • 4 Voir Projets et réalisations de Frank Lloyd Wright, p. 22 : voir le projet de maison en béton pour (...)

19La Robie House (1909), située à Hyde Park et proche du campus de l’Université de Chicago, est peut-être l’exemple le plus célèbre des Prairie Houses de Wright. Les murs sont conçus comme des écrans et ceci est souligné par l’horizontalisme de la disposition (ill. 5). Au rez-de-chaussée comme au premier étage, les fenêtres et portes-fenêtres ouvrent vers l’extérieur, pour accentuer la continuité avec l’espace environnant4. Les vitraux des fenêtres constituent un réseau de lignes, de carrés et de triangles qui font écho aux fenêtres en longueur de la maison et aux profils pentus des toits. Ils représentent des abstractions de formes extraites de la nature. Ces vitraux illustrent l’aspect organique de l’architecture de Wright, de son rapport constant avec la nature. Ce sont des représentations bidimensionnelles des lignes de force de l’architecture. En outre, Wright a voulu rendre inutile la présence de rideaux aux fenêtres de ses maisons : ses vitraux permettent de voir sans être vu.

Ill. 5 Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, 1909, photographie de l’auteur

Ill. 5 Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, 1909, photographie de l’auteur

4. Éclairage zénithal et art du vitrail

20À l’époque où Wright construit ses Prairie Houses, il reçoit la commande de deux constructions qui diffèrent du programme de la maison individuelle : l’immeuble de bureaux Larkin building à Buffalo (New York), daté de 1903 (maintenant démoli), et un édifice cultuel, le temple unitarien d’Oak Park (Illinois) de 1905. Ces constructions sont délimitées par des murs extérieurs largement aveugles. Dans les deux cas, tout se passe comme si Wright opérait une rétractation de l’architecture : autant les Prairie Houses semblent se prolonger et se perdre métaphoriquement dans l’espace alentour, autant ces constructions sont des volumes fermés sur eux-mêmes comme s’il s’agissait pour Wright de se protéger d’un milieu urbain hostile. Qu’en est-il alors de la lumière et de ses sources ? Elle provient à la fois de fenêtres hautes et d’un éclairage zénithal. Pour l’immeuble de bureaux Larkin building, le vaste espace creux central était éclairé au moyen d’une grande verrière transparente dépourvue de vitraux.

21Le cas du temple unitarien d’Oak Park est plus complexe. Unity Temple est constitué de deux cubes inégaux en ciment armé reliés par un hall d’entrée plus bas. Les murs aveugles des deux volumes protègent des bruits de la ville mais isolent aussi la communauté unitarienne de l’extérieur. Plus de flèche ou d’axe vertical : Wright conçoit un édifice cultuel axé sur la priorité donnée aux relations humaines. À l’intérieur, par l’échelle resserrée des espaces, Wright met l’accent sur la proximité entre les fidèles et le prédicateur et veut susciter un effet de communauté resserrée autour de la personne qui parle à la tribune (ill.6). L’éclairage se fait par des fenêtres hautes en bande dont les vitraux sont en correspondance formelle avec les colonnettes en ciment moulées à l’extérieur. Mais surtout, la lumière pénètre au moyen d’un dispositif zénithal constitué d’une trame de caissons avec des vitraux carrés aux motifs géométriques. Le carré et le cube sont les figures de base du projet de Unity Temple et ils se retrouvent dans les dessins des vitraux, aussi bien pour l’espace cultuel que pour l’espace du presbytère (ill.7). En outre, ils rappellent les motifs des jeux de construction en bois Froebel avec lesquels Wright a joué dans son enfance et qui l’ont initié à la combinaison de volumes primaires (cube, parallélépipède, cylindre). Unity Temple marque ainsi une rupture dans l’histoire des constructions d’églises ou d’édifice religieux et a été perçu comme tel à l’époque de son achèvement. Avec ce système d’éclairage, Wright ignore toute référence à une iconographie figurative traditionnelle et contribue à la radicalité du projet.

Ill. 6 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, vue intérieure, photographie de l’auteur

Ill. 6 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, vue intérieure, photographie de l’auteur

Ill. 7 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, éclairage zénithal, photographie de l’auteur

Ill. 7 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, éclairage zénithal, photographie de l’auteur

5. Ultimes variations sur le vitrail et le verre

22Après 1910 et la remarquable période des Prairie Houses, les créations de vitraux vont se faire plus rares. Au retour de son séjour en Europe, après la publication du portfolio Wasmuth, Wright a reçu une deuxième commande d’Avery Coonley pour un petit édifice qui devait servir d’espace de jeux pour les enfants. Ce modeste bâtiment, achevé en 1912, a en fait servi d’école pour les enfants Coonley. Wright dessine à cette occasion des vitraux très différents de ses vitraux antérieurs. Il dit s’être inspiré de défilés avec ballons, drapeaux et confettis. Il en résulte des vitraux aux motifs géométriques et aux couleurs primaires qui témoignent d’une influence de peintres d’avant-garde européens tels Robert Delaunay, Frantisek Kupka, voire Paul Klee (Ill. 8). Très attaché à ces créations, Wright qualifiait ces compositions modernistes de « Kindersymphony ». Les vitraux sont alignés à la partie supérieure de la salle, donnant l’impression que des parades défilent derrière les murs le long du bâtiment. Il s’agit toujours d’un dispositif en bande horizontale qui ceint l’édifice.

Ill. 8 Frank Lloyd Wright, vitrail pour la salle de jeux Avery Coonley, 1912, exposé à l’Art Institute de Chicago, photographie de l’auteur

Ill. 8 Frank Lloyd Wright, vitrail pour la salle de jeux Avery Coonley, 1912, exposé à l’Art Institute de Chicago, photographie de l’auteur

23Dans les années 1920, Wright construit plusieurs maisons en Californie du sud dans un contexte géographique, topographique et culturel très différent de celui du territoire plat des Prairie Houses. Elles montrent un recours plus limité au vitrail. Dans la maison dite Hollyhock de 1917-1920, construite pour Aline Barnsdall à Los Angeles et ainsi appelée à cause du motif décoratif de la rose trémière, Wright intègre des vitraux abstraits, d’ailleurs bien en résonance avec le mobilier anguleux des espaces intérieurs (Ill. 9). Il y déploie des figures de triangles qui semblent en mouvement. La maison Charles Ennis de 1923, à Los Angeles, marque le dernier recours au vitrail (d’ailleurs discret) dans l’architecture de Wright. Elle clôt ainsi une période féconde qui s’est ouverte en 1895. On ignore pour quelles raisons Wright cesse de créer des vitraux après la maison Ennis de 1923, à une époque où l’Art déco remet précisément à l’honneur ce genre d’ornement. Il est vrai que les commandes de maisons particulières se raréfient après cette date.

Ill. 9 Frank Lloyd Wright, maison Hollyhock, Los Angeles, 1917-1920, vue intérieure, photographie de l’auteur

Ill. 9 Frank Lloyd Wright, maison Hollyhock, Los Angeles, 1917-1920, vue intérieure, photographie de l’auteur

24Après le milieu des années 1920, Wright renonce aux vitraux dans son architecture, mais non pas à l’usage inventif du verre transparent, comme le montrent deux importantes réalisations des années 1930. La célèbre maison sur la Cascade, dite « Fallingwater », à Bear Run (Pennsylvanie, 1935-1939) est éclairée par des fenêtres d’angle dépourvues de vitraux. La transparence du verre placé aux angles évidés de la structure met en évidence l’audace d’une construction reposant sur l’équilibre de porte-à-faux.

25En 1936, Wright entame la construction à Racine (Wisconsin) du siège administratif de la société de produits d’entretien Johnson. Comme pour le Larkin building, le bâtiment est délimité par un périmètre clos et l’éclairage y est zénithal. Les charges étant portées par un réseau de poteaux arboriformes en béton qui se déploient en corolles, les parois de briques qui forment l’enceinte de l’édifice ne sont pas porteuses. Wright a donc pu placer, au niveau de la corniche, des bandes continues de tubes de verre en pyrex qui courent tout autour de l’édifice et donnent une lumière diffuse à l’intérieur des espaces de bureaux. Il a également utilisé des tubes de verre en pyrex pour combler les espaces interstitiels entre les corolles de béton. Éclairage zénithal et éclairage latéral sont procurés par l’usage extensif et original des tubes de pyrex. Dans la tour des laboratoires de recherches ajoutée quelques années après (achevée en 1950), Wright a également utilisé les tubes de verre en pyrex, cette fois-ci pour les enveloppes externes. Cette disposition permet l’éclairage naturel des laboratoires mais empêche qu’on puisse voir leurs activités depuis l’extérieur.

6. Conclusion : ornement et expérimentation

26Les vitraux de Wright représentent un aspect à la fois important et profondément original dans son œuvre, souvent sous-estimé. Ils permettent de mieux saisir son ambition architecturale et la place essentielle que joue l’ornement dans ses constructions. Dans le portrait qu’il a dressé de Frank Lloyd Wright dans le chapitre intitulé « Architect » de The Big Money (1936), le romancier John Dos Passos avait perçu son refus de la routine architecturale et son esprit d’expérimentation fondé sur l’emploi de matériaux modernes dont le verre : « Avec ravissement, il fit appel aux matériaux nouveaux, à l’acier étiré, au verre, au ciment armé, aux millions de nouveaux métaux et alliages » (Dos Passos 519).

27Par son art du vitrail, Wright invente un nouveau vocabulaire ornemental. Il se détourne de la tradition européenne de l’École des Beaux-Arts, lui préférant la rigueur et le dépouillement de la culture japonaise. Pour mesurer l’originalité et la modernité des vitraux de Wright, il faut les mettre en relation avec ceux de ses contemporains américains des années 1890-1910, John LaFarge (1835-1910) et surtout Louis Comfort Tiffany (1848-1933). Pour ces derniers, le vitrail figuratif dans l’espace domestique est autonome par rapport à l’architecture et se suffit à lui-même par ses qualités plastiques. Wright, quant à lui, s’écarte de ce modèle de vitrail opaque, figuratif et multicolore, et conçoit le vitrail comme faisant partie d’un tout esthétique. Il impose une cohérence plastique entre l’horizontalité des formes de l’architecture, le mobilier, les tapis et les vitraux, une cohérence qui est au fondement du système architectural moderne de Frank Lloyd Wright.

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Bibliographie

Dos Passos, John. The Big Money, 1936. Traduit de l’anglais par Charles de Richter. La Grosse Galette. Paris : Gallimard [1946], Folio, 1973.

Heinz, Thomas A. Frank Lloyd Wright’s Stained Glass and Lightscreens. Salt Lake City: Gibbs-Smith, 2000.

Sloan, Julie L. Light Screens. The Leaded Glass of Frank Lloyd Wright. Introduction de David G. De Long. New York: Exhibition International in Association with Rizzoli, 2001.

Sloan, Julie L. Light Screens. The Complete Leaded Glass Windows of Frank Lloyd Wright. New York: Rizzoli, 2001.

Sullivan, Louis Henry. A System of Architectural Ornament According with a Philosophy of Man’s Powers. Press of the American Institute of Architects, 1924.

Wright, Frank Lloyd. Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright. Berlin : Ernst Wasmuth, 1910. Reprint de l’édition originale : Frank Lloyd Wright, Projets et réalisations de Frank Lloyd Wright. Paris : Herscher, 1986.

Wright, Frank Lloyd. The Japanese Print: An Interpretation. Chicago: Ralph Fletcher Seymour Co., 1912.

Wright, Frank Lloyd. « In the Cause of Architecture. The Meaning of Materials. Glass ». The Architectural Record 64, n°1, July 1928 : 10-16.

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Notes

1 Citons particulièrement l’exposition « Light Screens Exhibition » présentée à l’American Craft Museum de New York en 2001 et au Smithsonian American Art Museum at Renwick Gallery à Washington D.C. en 2003. Cette exposition a donné lieu à deux publications : Julie L. Sloan, Light Screens : The Leaded Glass of Frank Lloyd Wright, introduction de David G. De Long, New York, Exhibition International in Association with Rizzoli, 2001, et surtout Julie L. Sloan, Light Screens. The Complete Leaded Glass Windows of Frank Lloyd Wright, New York, Rizzoli, 2001. Par ailleurs, sur le sujet des vitraux de Wright, l’ouvrage suivant mérite d’être mentionné : Thomas A. Heinz, Frank Lloyd Wright’s Stained Glass and Lightscreens, Salt Lake City, Gibbs-Smith, 2000.

2 Plusieurs grands musées américains comme l’Art Institute à Chicago ou le Metropolitan Museum à New York exposent des vitraux de Wright hors de tout contexte architectural.

3 Les références sont à l’édition française.

4 Voir Projets et réalisations de Frank Lloyd Wright, p. 22 : voir le projet de maison en béton pour le Ladies Home Journal. Comme le montre cette image, Wright n’a jamais recours aux fenêtres à guillotine qui auraient eu pour effet incongru de superposer des dessins de vitraux.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1 Frank Lloyd Wright, vitrail de la salle de jeux, maison de l’architecte, Oak Park, 1895, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 896k
Titre Ill. 2 Frank Lloyd Wright, vitrail dans l’agence d’architecture, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
Titre Ill. 3 Frank Lloyd Wright, agence d’architecture, bureau de Wright, Oak Park, 1898, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 889k
Titre Ill. 4 Frank Lloyd Wright, maison Willits,1901-1902, vue d’ensemble, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 867k
Titre Ill. 5 Frank Lloyd Wright, Robie House, Chicago, 1909, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-5.png
Fichier image/png, 4,0M
Titre Ill. 6 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, vue intérieure, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 857k
Titre Ill. 7 Frank Lloyd Wright, Unity Temple, Oak Park, 1905, éclairage zénithal, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 698k
Titre Ill. 8 Frank Lloyd Wright, vitrail pour la salle de jeux Avery Coonley, 1912, exposé à l’Art Institute de Chicago, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Ill. 9 Frank Lloyd Wright, maison Hollyhock, Los Angeles, 1917-1920, vue intérieure, photographie de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/16844/img-9.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude MASSU, « « Écrans de lumière » : l’art du vitrail dans l’architecture de Frank Lloyd Wright »e-Rea [En ligne], 21.1 | 2023, mis en ligne le 15 décembre 2023, consulté le 27 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/erea/16844 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.16844

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Auteur

Claude MASSU

Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne
c.ch.massu@wanadoo.fr
Massu est Professeur émérite d’histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Ses recherches et publications portent principalement sur l’histoire de l’architecture aux États-Unis depuis les années 1860.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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