• 1 Pour plus de détails sur cette volonté de produire des films optimistes et commerciaux en lien avec (...)

1My Son the Fanatic, réalisé par Udayan Prasad et scénarisé par Hanif Kureishi à partir de sa nouvelle éponyme, fut présenté en 1997 au festival de Cherbourg. À cette époque, le cinéma britannique mettant en avant la diaspora indopakistanaise avait déjà connu quelques succès (My Beautiful Laundrette [1985] et Sammy and Rosie Get Laid [1988] réalisés par Stephen Frears et également scénarisés par Kureishi) et il s’apprêtait à renforcer sa présence dans la culture populaire avec des comédies grand public au retentissement parfois international. Par son mélange des genres, à la fois comédie, drame et comédie romantique selon les critiques ou les sites spécialisés (Ebert, Jacobs, IMDb), ce film dut détonner. Il allait ainsi à rebours des comédies d’intégration se voulant optimistes et célébrant les joies du multiculturalisme produites avec l’arrivée du gouvernement néo-travailliste de Tony Blair (East Is East de Damien O’Donnell [1999] ou Bend It Like Beckham de Gurinder Chadha [2002] pour les plus connues)1. Cette tragicomédie grinçante, voire sombre, d’où peut-être son succès mitigé à l’époque (Murphy 4), est en fait une sorte de comédie de mœurs puisque « le comique repose [en partie] sur l’analyse psychologique » des personnages principaux et permet de traiter « des sujets graves qui recèlent un drame latent » (Forest et Conio 47). Quoi qu’il en soit, ce film se révéla prophétique. En racontant l’histoire d’une désintégration à la fois familiale et sociale, il annonçait les dangers d’un repli identitaire et d’un communautarisme dont l’actualité devait bientôt se faire le tragique écho. Avec le recul, les auteurs des attentats-suicides du 7 juillet 2005 peuvent être vus comme un aboutissement possible du parcours du fils tel que décrit dans ce film. Les critiques ne manquent d’ailleurs jamais, depuis, de qualifier le film de « prescient, prémonitoire [ou] prophétique » comme mentionné sur la jaquette du DVD ou évoqué implicitement dans le titre de Slate : « The First 7/7 Movie » (Thomas). Ce film, qui figure dans de nombreuses anthologies du cinéma britannique, a fait l’objet de quelques études plus détaillées, entre analyse filmique et littéraire de la nouvelle sur laquelle il s’appuie. Il faut toutefois noter que la plupart ne comportent que très peu de références précises au film et tendent à se baser sur la nouvelle ou le scénario pour justifier leur propos, ce qui minimise l’apport de la mise en scène et peut conduire à une vision manichéenne (la nouvelle diffère sensiblement du film sur certains points, comme on le verra). Elles adoptent des angles d’approche variés tels que le genre (Yekani 78-87), l’espace (Copier 89-101), l’intertextualité (Moore-Gilbert 164-171) mais, si elles évoquent parfois le sujet de l’intégration, en cherchant les raisons du fondamentalisme du fils (Mortensen 31-40) ou en s’interrogeant sur la notion d’hybridité (Révauger), elles ne s’intéressent pas pour autant à la thématique de la britannicité. Pourtant, à travers le conflit larvé d’un père pakistanais et de son fils britannique « immigré de la deuxième génération », ce film pose des questions fondamentales autour de la nature de l’identité, de la complexité des allégeances dans un contexte postcolonial et de la transmission d’un héritage dans le processus de création de la citoyenneté. Ces réflexions sont d’ailleurs sous-jacentes dans les explications ou notes d’intention que Kureishi a écrites à plusieurs reprises (Kureishi « The Road Exactly » 215-221, « A Radical Mistake ») pour justifier la raison pour laquelle il avait décidé de s’intéresser aux causes possibles de la radicalisation religieuse de certains jeunes britanniques musulmans.

• 2 Pour une synthèse de ce mode de représentation dans le cinéma britannique depuis ses origines et un (...)

3Cette approche, qui consiste ici à traiter un sujet à caractère sociopolitique à travers un film, s’inspire des préceptes de Terry Eagleton, à savoir maintenir un équilibre entre esthétisme et idéologie. L’objectif est double : dépasser les études purement formelles, « a way of combating formalist theories of literature which lock the literary work within its own sealed space, marooned from history » (46), et la sociologie par les films (« the sociology of literature », 2) qui délaisse trop souvent le formalisme, en se cantonnant à une étude thématique des œuvres et des conditions de production de celles-ci. L’idée est ainsi de s’intéresser à la nature « opaque » de l’art (15) dont la forme et le contenu, tout en véhiculant les idéologies de la société qui a produit ces œuvres, sont une « conjoncture unique » (15) d’éléments qui permettent de faire l’expérience de ces idéologies, au sens de « the ideas, values and feelings by which men experience their societies at various times » (xiii), tout en s’en distançant, de les comprendre (xiii) et de les expliquer (3, 74). C’est pourquoi dans cette étude, si l’approche du film est d’abord socioculturelle, l’analyse filmique à proprement parler est loin d’être absente. My Son the Fanatic relevant du mode social-réaliste typique de tout un pan de la production cinématographique britannique2, sa mise en scène, sans pour autant être invisible, est pensée pour être relativement discrète et, en tous les cas, ne pas détourner l’attention du spectateur de son propos hautement politique. Outre la thématique de l’article, ce choix esthétique justifie une entrée d’esprit civilisationniste plutôt que d’études cinématographiques pour ce cas précis, même s’il n’est bien sûr pas question de distinguer fond et forme puisque l’esthétique sert l’idéologie dont elle est un sous-produit.

• 3 L’expression est conservée en anglais en raison de la référence à Taxi Driver (1976). La nouvelle e (...)
• 4 On peut voir Brothers in Trouble, également réalisé par Udayan Prasad en 1995, comme une évocation (...)
• 5 Les quelques expressions anglaises en italiques de l’article ont été laissées à dessein, soit parce (...)
• 6 Parvez fait parfois référence à « this country » sans qu’on sache s’il s’agit du Royaume-Uni en gén (...)

7Parvez est un chauffeur de taxi d’origine pakistanaise d’une cinquantaine d’années qui a fait le choix d’émigrer au Royaume-Uni dans les années 1950-1960 pour s’établir à Bradford où il a fait ensuite venir sa femme Minoo. Issu d’une immigration économique assumée, il rêvait du Royaume-Uni comme d’une sorte d’eldorado et, malgré une réussite sociale moindre que celle de son ami restaurateur Fizzy, qui boit du champagne et fume le cigare lors de sa première apparition (5’50) alors qu’un gros plan sur les chaussettes de Parvez laisse voir un trou au gros orteil (25’59), ce pays reste encore manifestement doté pour lui d’une certaine aura. Les discussions et souvenirs du héros semblent montrer que la britannicité est associée chez lui à une forme de libération d’un système très hiérarchisé de castes par le biais de la méritocratie. Son passé d’ouvrier du textile4 et sa condition de chauffeur témoignent de son intégration dans la classe ouvrière britannique. Il habite un coron dont il rembourse encore le prêt hypothécaire, il effectue parfois des périples nostalgiques sur son ancien lieu de travail désormais désaffecté et, qu’il trinque à la bière ou au jus d’orange, il accompagne ses clients ou collègues au pub. Parvez effectue même des excursions dans la campagne environnante pour échapper à son mal-être et contempler sa ville depuis une colline (8’50), dans la plus pure tradition lancée par la Nouvelle Vague britannique avec ce fameux plan récurrent remarqué par Higson (133-156) et qualifié de « that long shot of our town from that hill », ce qui confirme également l’intégration de ce personnage à cette classe sociale d’un point de vue esthétique puisque ce cycle de films a lancé la figure du héros ouvrier à l’écran. La division des tâches au sein de son foyer est très traditionnelle : il se voit en soutien de famille (breadwinner) et en tire une grande fierté ; la mère se consacre aux tâches ménagères et au bien-être de son époux et de son fils. Minoo a également tous les traits de la housewife consumériste exigeante5, envieuse de la réussite des voisins et obsédée par l’argent, vue dans de nombreux films représentant la classe ouvrière britannique (Marin-Lamellet, Working Class Hero 304-372). Athée revendiqué (il fréquente si peu la mosquée qu’il en oublie de retirer ses chaussures quand il s’y rend pour suivre son fils, 25’50), Parvez semble assez autonome vis-à-vis de la communauté pakistanaise de Bradford, comme en témoignent ses échanges rares et distants avec ses collègues. Contrairement à Fizzy, Minoo et Farid, il ne craint pas trop le qu’en-dira-t-on, à voir ses réactions face aux attitudes et commentaires moralisateurs de son patron (à 1h01’30) ou de Fizzy dans la scène du restaurant avec Bettina, prostituée blanche (51’50). Obligé par ce dernier de dîner dans une pièce à part pour éviter le scandale (52’30), Parvez est constamment victime d’une sorte de ségrégation en raison de sa trop grande liberté. Les regards de Fizzy par la fenêtre symbolisent la pression exercée par la communauté, pression qu’on retrouve dans la scène du chèque, refusé par Parvez, contre amende honorable (1h10’37). Parvez se moque de la pression exercée par ses pairs alors que les autres chauffeurs de taxi font une nette séparation entre vie professionnelle et vie privée, d’après Bettina, car les relations interethniques sont manifestement taboues, même si la British Asian Connection fonctionne à plein, côté professionnel : les chauffeurs de taxi recommandent les hôtels/restaurants amis à leurs clients contre commission. Si sa femme arbore le sari en toutes circonstances, lui ne porte des vêtements traditionnels qu’au foyer et apprécie la culture anglo-saxonne : le seul plaisir qu’il s’accorde dans sa vie de labeur est d’écouter du blues et du jazz en buvant du whisky généralement dans le basement. Le choix de ce type de musique est en soi intéressant du point de vue de l’affiliation culturelle puisque Parvez écoute essentiellement des Afro-américains depuis repris par des artistes blancs. Même s’il ne revendique à aucun moment sa britannicité de manière explicite et s’il parle à l’occasion de « these English » comme d’exotiques autochtones opposés à « us » pour tenter d’amadouer son fils (40’25), il est considéré comme suffisamment britannique pour être pris pour guide par les étrangers en goguette dans sa ville6. Que ce soit en contexte professionnel ou personnel, il ne parle d’ailleurs que très rarement ourdou, ce qui souligne là aussi son affiliation culturelle.

• 7 Cette scène d’ouverture peut donc être vue comme une parodie à la fois d’un point de vue intra et e (...)

8Parvez a néanmoins placé tous ses espoirs de parfaite intégration dans son fils, Farid, né au Royaume-Uni. S’il a travaillé aussi dur toute sa vie, c’est surtout pour lui garantir une enfance heureuse et des études offrant des perspectives de carrière rémunératrice qui font selon ses dires des envieux dans la communauté. L’ouverture du film est censée représenter l’accomplissement de ce parcours d’intégration sans faute du fils admiré avec la rencontre des futurs beaux-parents autour du couple exogame Farid/Madelaine. Travaillant dans une agence bancaire, fille d’un inspecteur en chef de la police locale, Madelaine est le symbole de la femme-trophée. Même s’il s’agit d’un mariage d’amour, la scène montre des préparatifs et un discours vendeur dignes d’un mariage arrangé, tant le plaisir est grand chez Parvez de pénétrer la quintessence de l’anglicité incarnée à la fois par les Fingerhuts et leur demeure pastorale (canapé à fleurs inclus) lovée dans un écrin de verdure près d’un lac. Seuls le plan de Parvez devant le tableau de chasse à courre (2’30) et la bande originale electro aux inflexions reggae (« Little Britain » de Dreadzone, tout un programme !) permettent de mettre en perspective le paysage digne d’un heritage film7. La fierté du père qui transparaît dans les annonces à ses amis et clients se ressent aussi dans le choix de la photographie qui orne son tableau de bord : parmi toutes celles qui ont été prises pour les fiançailles, c’est celle où il est seul avec son fils qui fait le lien entre les scènes pré et post générique.

9Pourtant, cette scène initiale est aussi celle qui déclenche le processus de désintégration familiale et sociale autour de Parvez car elle souligne un certain nombre de problèmes qui montrent que sa volonté d’intégration se heurte à des résistances, des non-dits et des impensés. L’adhésion de Parvez à la britannicité connaît des limites à la fois extrinsèques et intrinsèques. Plusieurs scènes du film rappellent que le racisme individuel ou institutionnel demeure vaillant, qu’il soit exprimé de façon détournée ou frontale. Regards fuyants ou outrés, sourires forcés, mouvement de recul et de dégoût des beaux-parents (1’45) font écho à la scène où, sans que cela soit explicité, le spectateur découvre que Parvez garde une batte de cricket dans le coffre de son taxi (1h15’36). On peut supposer qu’il s’agit d’une arme de défense en cas d’attaques racistes. Dans la scène humiliante du cabaret (28’11) présenté comme un temple de la culture du nord de l’Angleterre (et donc, symboliquement, comme une forme d’anglicité), Parvez devient la cible d’un comique et de son public, sans réaction des policiers installés à une table voisine. Les propos tenus sont tellement racistes qu’ils choquent même le pourtant très dégagé Schitz, entrepreneur cynique venu d’Allemagne pour faire des affaires à Bradford. La référence à Salman Rushdie montre le raidissement identitaire des Britanniques blancs suite à l’affaire des Versets Sataniques : Bradford fut le lieu du premier autodafé de l’œuvre en question (Korte et Sternberg 149, McGhee 31-32). Par ailleurs, le couple que Parvez forme avec Minoo est empreint d’un patriarcat traditionnel qui révèle une sorte de double échelle de valeurs : cette dernière est souvent rabaissée avec ironie quand il ne lui ferme pas la porte au nez, cantonnée au rôle de servante discrète pour ne pas dire esclave (voir, entre autres, la scène de massage de pieds après le travail à 10’55) et ne quittant jamais la maison. L’isolement de Minoo est signalé par les nombreux champs/contrechamps qui la séparent quasi constamment de son époux ou la renvoient dans l’arrière-plan flou (voir, à titre d’exemple, à 14’55). Par contraste, les scènes communes unissent toujours Bettina à Parvez soit par un plan large, soit par une amorce en champ/contrechamp (voir, à titre d’exemple, 20’08). Le foyer souffre d’une incommunicabilité sévère notamment en raison d’un certain nombre de tabous liés au sentiment d’échec socioéconomique dû au manque d’ambition du père. C’est pourquoi, plutôt qu’à Minoo, Parvez se confie à Bettina, une autre paria en raison de sa prostitution, car elle est la seule personne à le regarder comme un être humain malgré ses défauts et non pas comme un mauvais soutien de famille ou un immigré : « I’m not used to being looked at with curiosity. » lui dit-il énamouré (53’50) et il apprécie cette « tendresse » qui lui a fait défaut toute sa vie (1h11’45).

• 8 Alors que Parvez vient de demander à Charlie, l’un de ses clients, de ne pas fumer dans son véhicul (...)

10Mais c’est surtout la vassalité de Parvez qui signe son acceptation inconsciente d’une forme de citoyenneté de seconde classe. Son côté servile voire obséquieux avec Fingerhut comme avec ses clients se remarque dans ses propos, son attitude (retenue ou empressée8) et surtout son langage corporel. Il fait ainsi des courbettes même lorsqu’il est au téléphone avec le géant allemand qui l’appelle à toute heure pour être conduit dans la ville en le traitant de « little man » (par exemple à 14’50) et, à l’occasion, en le maltraitant juste pour rire. La scène de leur rencontre à l’aéroport signale d’entrée à la fois le côté loser et pusillanime de Parvez et la suffisance blasée de Schitz (3’33). Si l’Allemand ne semble pas aussi raciste que les Britanniques blancs (en dépit de sa remarque désobligeante sur la qualité de l’anglais de Parvez), il considère toutefois Parvez comme un serviteur désexualisé (donc impotent) puisqu’il n’a qu’un rapport pécuniaire aux autres (16’45). C’est précisément ce comportement de subalterne, au sens gramscien du terme, qui excède les jeunes gens de la génération de son fils. Ce rôle de serviteur qui se doit d’être indispensable à son maître tout en restant discret voire invisible symbolise cette sorte d’assimilation non assumée que ces jeunes refusent, en revendiquant une visibilité par un retour aux racines et, par voie de conséquence, une désaffiliation totale de leur britannicité.

• 9 Minoo partage cette vision d’un Parvez raté (elle le traite de coolie), ressentiment renforcé par l (...)
• 10 Ce terme, connu sous diverses variantes orthographiques, fait référence à un titre honorifique attr (...)

11Le parcours de Farid illustre celui d’individus par définition britanniques puisque nés au Royaume-Uni de parents ayant obtenu cette nationalité mais qui ne se sentent pas ou plus en accord avec elle. C’est une des raisons pour lesquelles ce film se démarque de nombreux autres qui ont plutôt tendance à montrer que les jeunes générations seraient par définition plus ouvertes et intégrées, d’où un raidissement de la génération des parents comme dans East Is East ou Ae Fond Kiss (Ken Loach, 2004), voire même My Beautiful Laundrette dont My Son the Fanatic peut être vu comme une sorte de contrepoint. C’est d’ailleurs parfois le même acteur, Om Puri, qui joue ces rôles de pères pakistanais violents et bornés, une intertextualité qui rend la trajectoire de son personnage dans ce film encore plus émouvante. Soumis à une forme d’assignation identitaire en raison de son statut de minorité visible, évoquée implicitement dans le film puisque, pour rappel, celui-ci est focalisé sur et par Parvez, Farid rompt progressivement avec toutes ses attaches occidentales pour se rapprocher d’un idéal de pureté d’une terre d’origine pourtant méconnue : le Pakistan ou le pays des purs. Convaincu qu’in fine, les cultures ne peuvent pas se mélanger, idée exprimée par une métaphore culinaire « keema and strawberries » (23’52), il se sépare de sa fiancée blanche et, la maison familiale étant un véritable territoire de l’identité comme on le verra, il vide sa chambre de toutes ses affaires (vêtements à la mode, guitare électrique, raquette de squash, cassettes, photographies remplacées par des versets coraniques), un changement de comportement si étrange que son père croit d’abord qu’il est tombé dans l’enfer de la drogue. Il souhaite arrêter ses études de comptabilité, trop axées sur le capitalisme et l’exploitation, pour devenir aumônier en prison et refuse l’idée d’avoir des enfants au Royaume-Uni. Par désamour du père, vu comme un perdant voire un idiot utile du capitalisme occidental9, il rejette Parvez, le Pakistanais trop dévoyé par sa britannicité, pour se choisir une figure paternelle de substitution en la personne du moulvi10 invité directement du Pakistan.

• 11 L’expression est généralement entendue comme la communauté ou nation (traduction française du terme (...)
• 12 En outre, les scrupules de Bettina à entamer une relation avec Parvez montrent que la prostituée dé (...)
• 13 À un seul et bref moment, Parvez semble mettre le changement de son fils sur le compte d’une immigr (...)

13Sans pour autant justifier le repli identitaire de Farid qui vire au fondamentalisme, le film donne des pistes pour comprendre le cheminement de sa désaffiliation. Outre le racisme subi par le père évoqué supra et qui, on le devine, a fortement marqué le fils quand il n’en est pas victime lui-même (voir ses commentaires sur son ex-futur beau-père et son refus de porter le bobby hat d’une police détestée, même pour plaisanter, dans la scène d’ouverture), les médias sont vus comme les porte-parole de la volonté hégémonique occidentale, post-impériale du point de vue britannique. Les événements géopolitiques facilitent le ressentiment et la « communauté d’émotions » avec les frères qui souffrent, en référence à la oummah11. En utilisant un vocabulaire connoté, les journaux donnent une vision apocalyptique du pays, d’où les accusations de propagande ou de théorie du complot par Farid, et préfigurent la chasse à ce nouvel ennemi de l’intérieur que sera le Britannique musulman quelques années plus tard (voir la critique du Daily Express sous-entendue par les remarques de Farid à 22’09). La quête de spiritualité et le besoin de trouver un sens à sa vie dans un monde consumériste obsédé par l’argent nourrissent aussi ce sentiment de déliaison sociale et le rejet de la sécularisation de la société britannique car l’intégration économique des parents ne suffit pas à faire nation. Certains critiques (Kaganski) pointent une ligne de fracture entre fondamentalisme religieux et capitalisme outrancier qui sont toutefois présentés en miroir dans le film : même totalitarisme, même sexisme, même rapacité. Kureishi lui-même, dans The Spectator, évoque ces « fanatics of neoliberalism and the Thatcherite worship of the market which promised somehow to elevate extreme selfishness to a liberatory creed ». Par le vide spirituel créé, le fondamentalisme serait alors un produit dérivé du néolibéralisme. L’hésitation de Parvez lorsqu’il cherche à expliquer sa motivation existentielle profonde montre que le travail est devenu une valeur par défaut suite au rejet de la religion. Même s’il a du mal à expliciter sa philosophie de vie, sa discussion avec Bettina, outre ses gestes et réactions, prouve néanmoins son aspiration humaniste (35’). La vision réductrice d’un Occident dégénéré et corrompu, comme tous les discours essentialistes de son fils, est tournée en dérision par Parvez, qui regrette de n’avoir pas pu bénéficier de cette pornographie prétendue omniprésente (40’43)12. Cette vision semble néanmoins corroborée par la représentation des passagers de son taxi, prostituées droguées et leurs clients pervers13, dont la pire espèce est incarnée par Schitz : on appréciera le jeu onomastique. Constamment filmé comme un ogre (qui a mangé « toute la cuisine » chez Fizzy, 39’), ce dernier est un prédateur économique en tant qu’agent du néolibéralisme mondialisé. C’est aussi un prédateur sexuel puisque véritable tentateur méphistophélique. Tel Iago, il susurre à l’oreille ses idées machiavéliques pour faire succomber l’abstinent Parvez (31’50). Sa domination est symbolisée non seulement par sa grande taille mais aussi par sa position en hauteur dans l’usine visitée, ce qui oblige Parvez, nanifié, à lever les yeux vers le nouveau maître des lieux à qui il ne cesse de demander la raison de sa venue à Bradford (15’30). Schitz n’estime les femmes qu’à l’aune de leurs attributs, qu’il vérifie sans ambages (17’40) et rehausse par des tenues fétichistes avant de parfois les maltraiter. Il pousse même Parvez à montrer un peu d’ambition en acceptant de « diversifier » ses activités et de devenir proxénète pour ses parties fines entre deux rachats de friches industrielles (30’45, 43’20). La désindustrialisation de Bradford est évoquée à plusieurs reprises, par la présence de Schitz, l’usine désaffectée et les quartiers en ruines ou le discours tenu aux touristes sur l’ex-centre mondial du textile : même l’ayatollah Khomeini aurait porté une tunique fabriquée ici selon les explications de Parvez. Elle est vue comme une des causes majeures du délitement de la cohésion nationale car elle sape les fondements d’une culture de classe, certes imparfaite, comme souligné par la représentation de la « Northern English culture » dans la scène du cabaret (28’11) : pintes, cigarettes, humour vulgaire et bagarre générale. Mais cette culture avait apparemment le mérite d’éviter la propagation de la délinquance/criminalité selon les commentaires récurrents de Parvez, de la dépendance aux substances diverses et de la pauvreté endémique (voir les confessions de Bettina au restaurant, 53’). L’argent et le sexe semblent être devenus la base de l’économie bradfordienne et les anciennes usines, quand elles n’ont pas été rasées, sont transformées en centres commerciaux géants. De plus, le film laisse entendre que l’état devrait davantage s’occuper des prisonniers qui sont des proies faciles pour les recruteurs extrémistes.

• 14 La seule fois où il prêche, Parvez ne l’écoute pas, trop obnubilé par ses factures, dont celui-ci e (...)
• 15 Pour plus de détails sur cette dialectique, voir Douglas.

14Dégoûtés par l’hyper-matérialisme ambiant, les fils rebelles s’initient à la prière en cachette avec des cassettes audio bilingues dans leur chambre dépouillée et se regroupent autour de figures spirituelles au discours extrémiste sous des apparences quiétistes (le silence du moulvi qui contraste avec l’irascibilité de Parvez n’en est que plus glaçant tant il symbolise son statut d’éminence grise, 1h14’14). Ils s’habillent comme des Talibans en attendant de se laisser pousser la barbe et luttent au sein de leur propre communauté pour imposer leur vision de l’Islam en critiquant tout ce qui n’est pas eux-mêmes. Cette attitude est symbolisée par la scène de la mosquée avec la confrontation générationnelle des croyants (26’) : les jeunes accusent la génération précédente d’être des coconuts, à savoir des traîtres, comme Fizzy qui n’a gardé du Pakistan que le folklore pour le vendre aux Blancs amateurs d’exotisme. Cette volonté affichée d’entrisme, voire d’emprise, se concrétise par l’occupation progressive et étouffante de la maison de Parvez qui s’avoue soulagé lorsqu’il dîne au restaurant avec Bettina tant il finit par ne plus être maître chez lui (51’50). Il devient un intrus, toujours bousculé par les multiples va-et-vient des amis de son fils, même s’il résiste comme il peut. Lors du grand nettoyage de la maison en vue de la venue du moulvi, il jette ses chaussures à un des jeunes pour que ce dernier les cire (46’40). Lorsqu’il doit ramener le moulvi chez lui, Parvez, dont la fibre iconoclaste se ravive, passe par le quartier des prostituées pour lui montrer « la vraie vie » (48’48) en précisant bien que cela ne peut pas choquer le théologien puisqu’on trouve les mêmes à Lahore ou Karachi, ce qui rend Farid furieux, d’autant que Parvez est salué par toutes les filles (48’55). Outre son ironie habituelle, il compte sur le principe du respect des aînés pour faire plier Farid, comme lors de la scène de l’invitation au restaurant (37’20), mais n’hésite pas à se comporter comme un adolescent rebelle pour braver un interdit établi par ces fondamentalistes en augmentant le volume sonore de ses disques aux paroles soigneusement choisies (« Ain’t Nobody’s Business » interprété par Jimmy Witherspoon, 38’) puis en se précipitant sur le palier pour observer les réactions à la dérobée. Cette nouvelle confrérie a des ennemis clairement identifiés (les propos anti Blancs et antisémites foisonnent à 19’05, 40’35, 41’25, 42’41, outre l’allusion de Parvez aux discours du moulvi à 1h16’37) mais, comme toute communauté qui se targue de pureté, elle doit aussi se distinguer de la souillure pour s’affirmer et dénoncer un danger symbole d’abomination et d’abjection, d’où le nombre de « disgusting / filth » dans les propos de Farid et les panneaux préparés « scum / dirt »15. En l’occurrence, les prostituées du quartier font un bouc-émissaire parfait, cible d’attaques misogynes et de harcèlement tant elles incarnent paradoxalement la femme sexuée/libérée. Le mot d’ordre est « no violence » mais ces jeunes forment des milices proches d’une police des mœurs et les croisades moralisatrices deviennent fréquentes pour finir en véritable chasse aux sorcières (incendie de la maison squattée, molestation devant des policiers débordés, sentiment de chaos renforcé par les soubresauts de la caméra sur des visages haineux qui annoncent les émeutes à venir, 1h13’30). Ces attaques gratuites effraient Schitz, pourtant d’ordinaire très imperturbable, d’autant plus que des clients d’origine pakistanaise se joignent au mouvement en toute hypocrisie. Étrangement, les proxénètes qui alimentent indirectement les activités professionnelles des pères taxiteurs ne sont pas inquiétés.

• 16 L’attitude de Minoo est difficile à interpréter car elle n’est vue que de l’extérieur jusqu’à sa de (...)
• 17 Ironiquement, lors de leur première rencontre (43’20), Farid ignore que Bettina est une prostituée (...)
• 18 On pourrait voir une sorte de radicalisation ironique en parallèle : plus Farid devient prude en cr (...)

15Cette misogynie est justement la ligne de démarcation entre le père et le fils. Le point de bascule est la scène centrale du film, au restaurant (38’30) : Parvez s’énerve après avoir tenté la conciliation sur d’autres points et passe du whisky à l’eau gazeuse car les choses deviennent sérieuses : « What’s wrong with women? » (42’25). S’ensuit un crescendo. Il refuse que Minoo, son épouse qui doit rester voilée, ne soit plus admise à manger avec les hommes dans sa propre maison, même si elle y consent (1h00’25)16. Il rabroue depuis son taxi les « sodding do gooders » qui insultent les prostituées et admoneste les agresseurs de mineurs (1h02’). L’opposition culmine dans la séquence finale après que Parvez a vu Farid participer à l’hallali et cracher au visage de Bettina17. Si les revendications des fils rebelles provoquent une certaine fascination chez les pères regrettant avec le recul leur propre passivité, elles mettent d’autant plus à l’épreuve les valeurs de Parvez qu’il est tombé amoureux de Bettina, toujours vêtue de rouge, couleur de la passion, confidente de longue date de ses problèmes familiaux. La misogynie outrancière de Farid conduit Parvez à clarifier sa position : il ne peut plus se contenter de s’excuser auprès des prostituées importunées, au nom de son fils, ou de soupirer lorsque des clients de la communauté pakistanaise tiennent le même genre de discours. Elle renforce sa détermination à assumer ses convictions profondes18 et à rompre avec son fils : « There is nothing of god in spitting on a woman’s face » (1h16’45). Il a beau tenter d’extirper son fils du chaos, le traîner par le col jusqu’au taxi (1h15’) puis par les cheveux jusqu’à sa chambre (1h16’), avant de lui administrer une sévère correction, il ne parvient pas à le sauver contre son gré d’un processus qui paraît inéluctable, comme il ne peut pas restaurer la photographie chiffonnée du couple Farid/Madelaine retrouvée à la poubelle (14’25). Il choisit donc de perdre son fils en exigeant l’expulsion du moulvi. La fin du film semble à première vue pointer le caractère irréconciliable de cette désaffiliation familiale et idéologique puisque, après un travelling suivant les trajectoires parallèles du duo (1h19’44), Farid prend une rue perpendiculaire et s’éloigne du taxi paternel d’un pas décidé (1h20’), entouré de ses amis fondamentalistes (1h20’10). Cependant Parvez et Farid ont plus en commun qu’ils ne croient et cette filiation envers et contre tout allège in fine la noirceur du film.

• 19 Là aussi, les jeux de miroir, notamment celui du rétroviseur, permettent à Parvez de feindre d’igno (...)
• 20 De manière ironique, les deux figures paternelles de Farid ont finalement des points communs. Farid (...)
• 21 Ironie suprême, Minoo et Farid se mettent en quatre pour servir le moulvi, comme s’il était le maît (...)

16L’espoir que porte le film, c’est que, d’une part, l’éducation reçue finisse par primer sur l’identité choisie par un esprit égaré et, d’autre part, que la citoyenneté découle davantage du lieu de vie que d’un certain atavisme. En d’autres termes, même si Farid ne se sent pas britannique, il le demeure malgré tout. Farid a beau renier son père, il garde des traces de son éducation comme le soulignent leurs similitudes : même discours de présentation de la ville aux étrangers (Parvez et Farid sont deux Bradfordiens qui connaissent l’histoire de leur cité sur le bout des doigts, Farid a même l’accent idoine), même goûts pour le sport et la musique (Parvez, qu’on a empêché de rejoindre l’équipe de cricket à l’époque de l’usine, regrette de ne pas avoir laissé son fils étudier les arts comme si cela avait contribué à son repli obscurantiste), même esprit pratique concernant l’argent (Farid explique que la valeur de la maison augmentera une fois le quartier débarrassé des prostituées, 1h10’15) et, ne leur en déplaise, même capacité d’occultation de ce qui leur paraît gênant dans leur rapport à l’identité. Farid est prompt à critiquer les limites de son père (appât du gain et manque d’observation des règles religieuses) qu’il met sur son refus de voir les choses en face, à savoir la faillite du multiculturalisme19. Mais il est tout aussi difficile à dessiller alors que s’accumulent les preuves démontrant que le moulvi et ses affidés sont loin d’être les parangons de vertu qu’il croit. Par le biais de la satire ou de l’humour grinçant, le film tourne en dérision les promoteurs d’une identité transnationale faisant fi de la britannicité. À peine arrivé, le moulvi, haineux mais puéril (il s’esclaffe devant un dessin animé misogyne, 49’15), exprime son désir de s’installer définitivement au Royaume-Uni avec sa famille. Il compte pour cela sur l’aide de l’expérimenté Parvez et de ses connaissances au service de l’Immigration, ce qui déchaîne les sarcasmes du père sur le patriotisme de façade des candidats à l’émigration (1h09’15). Il pourra ainsi, malgré ses harangues anti capitalistes et occidentales, gérer sa religion comme une entreprise car, selon ses dires, il y a de la demande ici contrairement au Pakistan et Parvez, l’amateur d’alcool, ne manque pas de se moquer de cette « soif » de religion. Les zélés sont donc implicitement accusés de charlatanisme, ce qui rappelle des souvenirs mordants à Parvez sur les madrasas pakistanaises, et les « purs » sont tout aussi âpres au gain que la génération des parents honnie pour son éthique commerciale et financière parfois assez élastique : Fizzy et le patron de Parvez n’ont pas hésité à mélanger affaires légales et illégales pour asseoir leur supériorité sur les concurrents20. En outre, les fondamentalistes sont présentés comme des parasites qui vivent aux crochets de Parvez dont les factures de téléphone explosent vu leur propension à passer des appels internationaux21. De toute façon, comme Parvez le fait remarquer à Farid, la pureté est illusoire tant l’hybridité de la société britannique est déjà advenue : « Everything is mingling already together, this thing and the other » (24’) ; « Farid says cultures cannot mix, Jesus they can’t keep apart » (51’55).

• 22 Le taxi de Parvez est, à l’instar du basement, le territoire où il peut être lui-même. C’est pratiq (...)
• 23 Preuve de l’interaction qui existe entre un film et la société qui le produit, le journaliste posan (...)

17Dans ce conflit, la maison familiale peut être appréhendée comme un microcosme de l’identité : une maison/nation avec toutes ses ambivalences, à l’instar du mot home. Ce terme est utilisé par Parvez pour demander à sa femme si elle reviendra et, même Minoo, si nostalgique de son pays natal, semble penser que cette demeure est devenue son véritable foyer. Car, si elle part retrouver les siens à la fin du film, c’est avec la satisfaction de savoir que Parvez viendra la chercher si elle n’a pas la force de revenir. Parallèlement, Parvez affirme à Bettina qu’il ne compte pas repartir là-bas, même en touriste avec elle. Il semble avoir définitivement tiré un trait sur son pays d’origine. Les nombreuses portes entrouvertes au cours du film pour épier les faits et gestes de Farid, et lutter contre la volonté des fondamentalistes de cacher leurs activités, annoncent la scène finale car Parvez, désormais seul mais libre, n’a pas renoncé à l’idée que son fils reviendra vers lui et à la raison, une fois les illusions manichéennes de sa jeunesse dissipées, en écho à sa discussion avec Fizzy : « The boy will grow less zealous when he improves overall. » (1h10’45) et à ses dernières paroles à Farid : « Remember two things. There are many ways of being a good man and I will be at home. » (1h19’50) Son espoir se fonde peut-être sur les signes de l’amour filial perçus au cours du film, filiation toujours présente malgré la radicalisation : Farid porte son père sur son dos pour lui éviter de prendre froid dans la rue (13’05), il refuse à plusieurs reprises de trinquer avec lui au restaurant mais le ramène alors qu’il est ivre afin qu’il ne perde pas sa licence de taxi (44’45). Enfin, la réaction de Farid (bouche bée, 1h10’30) lorsque son père lui fait part des projets du moulvi semble montrer une légère déstabilisation, fût-elle temporaire. Inversement, la capacité de pardon du père reste intacte, comme en témoignent sa déclaration d’amour à son fils, même si « this boy is massacring my life » (43’02), ainsi que la scène où Parvez contemple avec tendresse la voiturette laissée sur une étagère (13’45). C’est pourquoi la porte reste littéralement ouverte alors que, débarrassé des extrémistes et de toutes leurs traces (il détruit les affiches et replace son fauteuil de pater familias au centre du salon, 1h18’15), Parvez allume toutes les lampes dans sa maison déserte, comme pour en chasser l’obscurantisme (1h24’). Cette scène, qui sert de générique de fin, fait écho à celles de l’enseigne de son taxi dont la lampe vacillait (26’41) et qu’il finissait de faire exploser en voulant la réparer (32’30), symbolisant un moment de doute et en tout cas de déstabilisation suite à la découverte de la religiosité de Farid et de sa propre jalousie envers les clients de Bettina. Désormais définitivement sorti de son refuge/tanière honteuse dans le basement jusque-là essentiellement filmé(e) en plongée depuis l’étage supérieur (voir, à titre d’exemple, à 24’30)22, il s’installe fièrement en haut de l’escalier, magnifié par une contre-plongée, avec une bouteille de whisky, au son de ses blues préférés, pour contempler la chambre de son fils alors que les paroles invitent à la concorde entre les hommes (« Send Me Someone to Love » de Percy Mayfield). Au détour d’un plan, on remarque d’ailleurs que Parvez travaille pour « Bridge Taxi » : son rôle est donc bien de jeter ou maintenir des liens entre les divers individus qu’il croise (47’43). Il est à noter que la fin du film diffère sensiblement de celle de la nouvelle qui se termine sur le passage à tabac de Farid dans sa chambre cédée au moulvi (le cœur du mal qui contamine la maisonnée) et se conclut d’un cinglant « So who’s the fanatic now? » (Kureishi, My Son 131). On retrouve cette scène et cette réplique dans le film (1h17’43) mais l’épilogue donne évidemment l’avantage à Parvez dont le mélange de culpabilité, comme s’il avait raté quelque chose dans l’éducation de son fils23, et de fierté, quant à ses propres valeurs et son autorité retrouvée, l’honore et le grandit par rapport à son portrait initial d’homme fruste. Autre différence notable, Parvez est, dans la nouvelle, présenté comme quasi alcoolique alors que sa consommation de whisky dans le film est un acte récréatif puis politique (confirmé par la discussion avec Minoo qui lui reproche ses goûts, 50’10). Ses dernières paroles dans le film sont assez éloquentes : « I’ve managed to destroy everything. I’ve never felt worse – or better. » (1h22’10).

• 24 Pour plus de détails sur l’idée de nationalisme chez Kureishi, qualifiée de « global identity of po (...)
• 25 Pour plus de détails sur la vision kureishienne de l’identité, voir Korte et Sternberg (85-86) et s (...)
• 26 Pour une étude détaillée de Four Lions, voir Marin-Lamellet (« We Are Four Lions » 105-116).

18Avec sa fin ouverte, My Son the Fanatic est donc un film sombre mais pas désespéré sur la question conflictuelle de l’identité individuelle et collective. Il peut être vu comme un cas de désintégration créatrice dans la mesure où la noirceur du propos quant à la possible désaffiliation d’une certaine jeunesse britannique est compensée par la libération concomitante de Parvez. Le chemin régressif de Farid d’une éventuelle union mixte à un retour à l’endogamie s’oppose à la liaison revendiquée de son père avec Bettina/Sandra car tout le monde, même les Britanniques « de souche », doit composer avec des identités multiples : Bettina avait déjà pris l’habitude de retirer sa perruque dans le taxi de Parvez où elle se démaquillait, avant de lui révéler un jour sa véritable identité (35’50). Même si la volonté passéiste du fils (« belonging to the past » à 24’08) est typique des phénomènes morbides observés en temps de mutation ou de crise lorsque le présent paraît confus (« muddle » à 24’04), selon l’aphorisme de Gramsci, elle est une impasse. « L’intégration à rebours » (Révauger) présentée, avec des enfants aveuglés et intransigeants qui écoutent davantage les conseils d’extrémistes que ceux de leurs parents en proie au doute mais finalement plus intégrés dans la société britannique et laïcisés, est en fait un plaidoyer pour le respect, la tolérance et surtout l’ouverture d’esprit au sein d’une humanité cabossée qui doit accepter ses imperfections. En cela, le film est une célébration d’une britannicité cosmopolite plutôt que d’une identité nationale nettement territorialisée24. Si l’affiliation identitaire relève en partie d’un choix individuel, puisque le film montre clairement que les choix politiques des personnages sont en grande partie motivés par leur histoire personnelle, celui-ci doit être le fruit d’une autonomie de jugement. Parvez est très soucieux du libre-arbitre, comme en témoignent ses propos à Farid (« Is this what you want or what they have ordered you to do? », 47’15) et à Fizzy (« You are too certain of what everyone else should do. », 1h11’54). Il est méfiant envers les hommes qui ont besoin de gourous : « What guidance? » (42’08) ; « You don’t know what these religious people are like, imposing mad ideas. » (47’30) ; « Farid and his long-beard friend laying down the law for other people. » (50’35). En cela, Parvez est le porte-parole de Kureishi, chantre d’une forme d’individualisme éclairé25. On pense à l’aphorisme de Charles MacKay : « Men, it has been well said, think in herds; it will be seen that they go mad in herds, while they only recover their senses slowly, and one by one. » (MacKay préface) En outre, semble dire l’auteur, c’est bien la foi en l’humanisme et en la citoyenneté, au sens presque antique du terme d’habitant de la cité (polis), qui peut permettre de faire communauté. Et si Bradford peut générer ce sentiment d’appartenance (« Why do you come to our town, Sir? » [je souligne], 15’30) autant que Londres, la ville-monde ainsi que célébrée par Sammy and Rosie Get Laid, alors il est permis de penser que la britannicité est un concept qui demeure signifiant, en attendant que, dans un contexte post devolution et Brexit, l’anglicité soit complètement désamalgamée et redéfinie de manière plus inclusive (Davenport). D’autres films, de genre divers, ont depuis traité de ce thème de la (dés)affiliation identitaire de manière plus ou moins directe : Yasmin de Kenny Glenaan (2004), Infinite Justice de Jamil Dehlavi (2006), Brick Lane de Sarah Gavron (2007), Shoot on Sight de Jag Mundhra (2007), Four Lions de Chris Morris (2010)26, Cleanskin de Hadi Hajaig (2012), Honour de Shan Khan (2014) pour les plus connus. Malgré leur constat souvent amer et sombre, à l’instar de My Son the Fanatic, ces films tendent à montrer que la situation n’est jamais totalement désespérée et que les grands enjeux sociétaux et idéologiques ont souvent à voir avec les relations interpersonnelles. Qui plus est, sur le long terme, le ton général des nombreux films mettant en scène des membres de la communauté d’ascendance pakistanaise reste optimiste malgré des tensions évidentes et les faits d’actualité tragiques survenus depuis 1997 dont ces œuvres se font parfois l’écho. Les films les plus récents (Blinded by the Light de Gurinder Chadha, 2019 ; Mogul Mowgli de Tariq Bassam, 2020 ; Ali & Ava de Clio Barnard, 2021) ne sont plus forcément des comédies d’intégration, très à la mode à la fin des années 1990 et au début des années 2000, mais ils continuent chacun à leur manière à présenter des pistes de réflexion sur la nécessité de pluraliser des concepts comme identité(s) nationale(s) sans pour autant les rejeter.