1La sortie en 1971 du film Get Carter de Mike Hodges marque un tournant dans la tradition du film de gangsters britannique (Forshaw 2012). Tourné à Newcastle et non pas à Londres, le film met à l’affiche Michael Caine dans un rôle beaucoup plus sombre que ses précédents : celui d’un tueur impitoyable retournant dans sa ville natale pour venger la mort de son frère. Violent, érotique, et tragique, le long métrage mélange les codes du réalisme social britannique et du film noir américain. C’est cette même combinaison qui avait inspiré préalablement le roman de Ted Lewis, Jack’s Return Home publié en 1970, qui fournit la trame du film. Mais se fondant sur les souvenirs de sa jeunesse passée dans le Lincolnshire, Lewis avait combiné la thématique de la fiction criminelle et celle du retour aux sources. Son héros, Jack Carter, retrouve les lieux et les gens de son enfance, dans une ville qui n’est pas nommée, et règle ses comptes à la fois avec son passé et les malfrats locaux. Hodges et Lewis construisent donc deux visions différentes du noir : l’une focalisée sur la violence et la réalité urbaine de Newcastle, l’autre plus psychologique et nihiliste. Ce sont ces deux constructions que cet article cherche à décrire et à comprendre en se fondant sur la reconstitution des intentions des deux auteurs et l’analyse détaillée de leur travail. Après avoir mis en évidence certains traits spécifiques des deux œuvres, il s’agira notamment de replacer le texte de Lewis dans la tradition du « thriller noir » britannique, puis d’interroger son adaptation cinématographique à partir du concept de « film gris » (Andersen 1985), privilégiant l’importance de la critique sociale.

Le retour de Jack Carter chez lui

Séjours dans le Nord et motifs biographiques

Scunthorpe as a town is very interesting with its steelworks, one main street in the centre, and the rows of Victorian terraced houses. I thought it would have made a dramatic backdrop for the film. People are accustomed to seeing violence played out in spectacular locations, but to have set the film in Scunthorpe I believe would have been a good counter-point. (Lewis [1980] cité par Greene 2014)

3On peut également soutenir que la ville est une sorte d’archétype des petites localités industrielles du nord du Lincolnshire : certains noms de rues ont ainsi été probablement empruntés à Horncastle (Linden Road), Mansfield (Holden Street), Lincoln (Allenby Road) et Grimsby (Clifton Road). Pour Lewis, il était en tout cas important que l’action se déroulât dans cette région qui l’a vu grandir (Triplow 2017). Contrairement à son héros, il n’a jamais rompu les liens avec son milieu d’origine. Né en 1940 à Manchester, il a grandi à Barton-upon-Humber, et étudié à l’école d’art de Hull. Installé à Londres à partir de 1961 pour exercer sa profession de dessinateur, Lewis est resté proche de sa famille et de ses amis dans le Nord. Dans son premier ouvrage All the Way Home and All the Night Through (1965), il propose une évocation de sa dernière année d’étudiant, et décrit avec une certaine tendresse nostalgique sa ville natale :

It’s a small town, about six thousand souls all told. (...) The way of life is easy. Everybody has their problems, people there worry as much as people anywhere else, but the surface effect is one of easiness. The youth of the town protest its dissatisfaction with the confining effect of small town life, but hardly anyone ever leaves the place. (Lewis 2015 [1965], 16)

4À la volonté de décrire sa région d’origine, Lewis a ajouté l’imitation du roman de gangster à l’américaine, comme il l’a expliqué lui-même :

I was sitting on a train, looking out of the window at the idyllic rural landscape, when I thought, for no good reason whatsoever: “Suppose I wrote a book about this criminal whose brother is murdered, and the criminal sets about finding the murderer, one of his own fraternity, perhaps even an acquaintance, or even his own boss.” The idea, a simple, unoriginal sort of idea, exhilarated me enormously, to write an English version of the American crime novel. (Lewis cité par Triplow 2022)

Council houses started immediately behind Woolworth’s. Victorian terraces butted up to the side of Marks & Spencer’s. (...) On the surface it was a dead town. The kind of place not to be in on a Sunday afternoon. But it had its levels. Choose a level, present the right credentials and the town was just as good as anywhere else. Or as bad. And there was money. And it was spread all over because of the steelworks. Council houses with a father and a mother and a son and a daughter all working. Maybe eighty quid a week coming in. (Lewis 2014, 16)

6Ce coup d’œil sociologique n’est pas sans rappeler certaines descriptions de la réalité socio-économique de Barton-upon-Humber dans le premier roman de Lewis :

The boys work on the land or for builders or in light engineering workshops. Or they work alongside their fathers at the brickyards or at the steelworks fourteen miles away, travelling to the latter on shift buses. Some get office jobs with firms in the nearby cities and study accountancy in the evenings, travelling to work on the train or on the ferry or on both. Some, only a few, stay on at school in the sixth form and then go on to University or Trailing College. Some sail the barges up and down the river. Others go to sea but still return home. The town seems to have that kind of an effect on people. (Lewis 2015 [1965], 16-17)

The Sprite drivers with the accents not quite right, but ten times more like it than their parents, with their suède boots and their houndstooth jackets and their ex-grammar school girlfriends from the semi-detached trying for the accent, indulging in a bit of finger pie on Saturday after the halves of pressure beer at the Old Black Swan, in the hope that the finger pie will accelerate the dreams of the Rover for him and the mini for her and the modern bungalow, a farmhouse style place, not too far from the Leeds Motorway for the Friday shopping. (ibid., 54)

8Carter n’a de toute manière aucune empathie dans son attitude envers les gens, comme le montre l’une des premières scènes du roman dans laquelle il répond sèchement au chauffeur de taxi qui souhaitait être serviable. Plus proche du Continental Op de Hammett, ou du Mike Hammer de Mickey Spillane, que de Marlowe, qui reste un humaniste, Carter allie vivacité d’esprit, brutalité, insensibilité aux problèmes des autres et parfois un certain sens de l’humour méchant, ce qui était voulu par l’auteur : « You could describe Carter as an anti-hero. He has no redeeming features [. . .] But I used some license by giving him a sardonic and cynical sense of humour, which made his character more palatable to the reader » (Lewis, cité par Greene 2014).

9Triplow (2017) a montré que l’une des sources d’inspiration pour le personnage est Lee Marvin, que Lewis appréciait dans des films comme The Killers, de Don Siegel, (1964) ou Point Blank de John Boorman (1967). Dans ces deux longs métrages, le protagoniste est charismatique mais jette un regard sans pitié sur le monde, et ne renonce à aucune forme de violence pour parvenir à ses fins. Une autre source, plus réaliste et plus britannique, viendrait des racketteurs de Soho :

I mixed with them freely and never let on that I was a writer. In time they accepted me as “one of the crowd” and I learnt an enormous amount about the economic structure of crime, gangs, blue movies, gambling clubs who had just beaten up, and so on. I learnt about crime syndicates with tie ups in the north of England. [...] They would rather be big fish in small ponds than relatively small time in London. Jack Carter is based on two or three different people I met in those days. He's tough, vicious, ruthless, but like so many criminals, he has a great family feeling. (Lewis cité par Triplow 2017, 138)

Carter, Lewis, la famille et le destin

10Le sens de la famille chez Carter est tout à fait singulier. Ce malfrat individualiste n’est pas père lui-même et a perdu de vue les siens depuis au moins huit ans. Son frère, Frank, conformiste et rangé, détestait son immoralité, et le battait froid depuis qu’il avait séduit sa fiancée peu de temps avant son mariage. Jack connaît donc à peine sa nièce, Doreen, qui est peut-être sa fille, et qui lui inspire pourtant les réflexions suivantes : « She was older than her fifteen natural years. I could have fancied her myself if she hadn’t been who she was. You could tell she knew what was what. It’s all in the eyes. » (Lewis 2014, 30) Jack et son frère, autrefois très proches, sont donc devenus des antithèses à l’âge adulte et l’un des axes du roman est justement l’opposition de ces deux personnalités qui symbolisent deux rapports à l’existence : droiture et respect des conventions pour l’un, liberté, violence et plaisirs faciles pour l’autre.

11Pourquoi Jack cherche-t-il alors à venger Frank avec acharnement ? Lewis montre par petites touches que la famille est plus pour son personnage un symbole, attaché à son honneur, qu’un objet d’investissements sentimentaux (Chibnall 2003). Si son frère a été assassiné, comme il le suppose, il doit être vengé ; c’est aussi simple que cela, et la seule réponse aux problèmes d’honneur que connaît Jack est la violence. Une fois cette voie prise, il manifeste une caractéristique que l’on retrouve d’ailleurs dans d’autres œuvres de Lewis comme Plender (1971) ou GBH (1980) : l’entêtement à aller de l’avant quelles que soient les conséquences. Il s’agit bien évidemment d’un ressort tragique classique dans la fiction criminelle, les protagonistes organisant leur propre perte par leur incapacité à contenir leurs pulsions les plus destructrices, mais Lewis a prétendu s’être inspiré de cas connus de première main :

Jack Carter is like many criminals I met–He just can’t see farther than the end of his nose. it’s a characteristic of small time crook. He acts first, thinks later. Like all the tough boys. If they do a job they don’t think ahead to the jail stretch they might have to do if they’re caught. They haven’t the ability to see into future. This is why they are so limited as people. (Lewis cité par Triplow 2017, 173)

12Il est pourtant évident que Carter, homme du Nord installé à Londres, possède certains traits de Lewis lui-même, notamment une sorte de nostalgie du passé. Un ressort central du récit est ainsi l’évocation des souvenirs d’adolescence de Jack, au fur et à mesure de son enquête. Retrouver les lieux de son enfance l’émeut et rappelle les souvenirs d’escapades avec son aîné. Ted Lewis, qui était fils unique, a sans doute imaginé ce qu’il aurait pu vivre s’il avait eu un frère. Mais il divise la fratrie dans son roman et fait de Jack un rebelle, admirant la force et la violence, et de Franck un héritier de la tradition paternelle du travailleur manuel économe et sobre (qui n’est pas sans rappeler celle du père de Lewis). Si Jack avait été tué, Franck ne l’aurait pas vengé car il réprouvait ce type de pratiques, mais c’est l’inverse qui s’est produit, et Jack appliquera la logique des gangsters, qu’il a adoptée contre son milieu d’origine. Sa nostalgie larvée ne l’empêche donc pas de prendre ses distances vis-à-vis de Scunthorpe, ville sans intérêt si ce n’est pour y gagner de l’argent :

It all looked as it had looked eight years ago when I’d seen it last. (...) A good place to say goodbye to. [...] A good place to operate if you were a governor who owned a lot of small time set-ups. The small time stuff took the money from the council houses. And there were a lot of council houses. (Lewis 2014, 15 et 17)

The girls take jobs in the local shops or at the rope factory or at the stocking factory, or they become typists in offices across the river. Or they come to their coveted goal quicker than they expected and they get married, work a job, having only served as a thin seam between school and womanhood. (Lewis 2015 [1965], p. 16-17)

14Ces textes biographiques aident à éclairer Jack’s Return Home. C’est ainsi probablement un destin d’ouvrière mal payée qui attend Doreen, la nièce de Jack. Mais le roman ajoute une dimension d’instrumentalisation de la sexualité féminine. Doreen participe à des films pornographiques clandestins. C’est Margaret, la maîtresse de son père, une ancienne entraîneuse de bar, qui l’a menée dans cette voie, où elle a retrouvé Glenda, l’une des employées du harem personnel de Kinnear. C’est également la vente de services sexuels qui permet à la famille d’Albert de vivre. Lewis a donc choisi de présenter un tableau très lugubre du destin des femmes de cette ville ouvrière, qui n’ont pas plus de perspectives sociales que les hommes, et se servent du sexe comme gagne-pain.

15Finalement, il n’y a que le parrain local, Kinnear, qui mène grand train : il pantoufle dans le luxe, entouré de femmes lascives, et s’est assuré de la coopération de la police. Les autres acteurs de ce monde interlope se contentent de petites affaires : un prêteur d’argent pusillanime (Thorpey), un chauffeur et recruteur d’actrices pornographiques (Eric Paice), un propriétaire de machines effrayé par la concurrence (Brumby). Carter veut échapper à ces milieux mesquins et vivre libre au soleil avec la femme qu’il aime. Mais il n’y parviendra pas : héros tragique soumis au destin, son existence est bloquée comme celle des autres. Lewis abandonne son héros agonisant à la fin du récit. Ainsi Jack’s Return Home n’est qu’en apparence une histoire de vengeance : si Jack parvient à tuer Albert, le parrain Kinnear et ses complices, eux, échappent à sa colère. Pire encore, Eric Paice, qui est l’assassin de Frank, finit par poignarder Carter. Paice ne meurt lui-même que par accident en manipulant le vieux fusil de Frank (qui en quelque sorte se venge lui-même par ce biais). Le roman confirme donc que la voie du voyou est une impasse. Entraînés par les conséquences funestes de leurs actes, Albert, Eric et Jack sont les seuls à perdre la vie dans cette histoire sordide.

16En renonçant ouvertement à mener à son terme un récit de vengeance, Lewis indique donc, à mon sens, que son intention est de discuter une idée d’une autre portée : celle des choix existentiels. Fils d’ouvrier dans une famille solide, Lewis a pris le parti des études et d’une carrière artistique, mais d’autres hommes qu’il a connus sont devenus des délinquants. En dessinant le portrait des deux frères Jack et Frank, le romancier a tracé deux archétypes de destin dans les milieux populaires. Mais tous les deux aboutissent au même résultat (c’est Eric Paice qui tue Frank et Jack finalement) par l’entêtement dans de mauvais choix. Il n’est pas interdit de discerner ici des motifs autobiographiques. Si Jack Carter a pris une voie que Lewis réprouve, il manifeste également des qualités que son créateur lui enviait peut-être :

I had to imagine how it would be if I was involved in the same happenings that Carter was. So wether or not a lot of deep, subconscious leanings and desires came out in the character, I don’t know. Maybe theres’s some of Carter in me–and some of me in Carter. Perhaps deep down, I would like to have been a tough, masterful thug like Carter. But I think I’m happier as I am. (Lewis cité par Triplow 2017, 159)

17Lewis aurait pu rester dans le Nord et mener une vie d’employé comme son père (ou Frank Carter), mais il a choisi de tenter une carrière londonienne. Sa tentative a eu moins de succès que celle de son héros, dont il ne possédait pas l’énergie et l’ambition. Cette analyse psychologique est soutenue par d’autres éléments biographiques. On sait que Lewis était séduisant mais petit et frêle, en raison d’une maladie grave contractée dans l’enfance (Triplow, 2017). Comme l’a justement noté Brian Greene (2008), le thème de la revanche sur des humiliations de jeunesse revient également dans son dernier récit autobiographique The Rabbit (1975) et plusieurs de ses romans (Billy Rags en 1973 et Plender en 1971). On peut donc supposer que Carter est l’homme que Lewis aurait pu être s’il avait été capable de relever des défis physiques, comme les frères Kray à la même époque. Ajoutons que Carter est un homme qui a pris en main sa vie. Il boit beaucoup, certes, mais n’est pas esclave de son vice, à l’opposé de son créateur, miné par l’alcoolisme et le tabagisme. Jack’s Home Return a donc pu être un moyen pour Lewis d’affronter les blocages et les démons de sa propre existence. L’écrivain Robin Cook qui l’a un peu connu à Londres en 1962 ou 1963 l’évoque d’ailleurs dans des termes comparables (Cook in Lewis 2015, 299).

18Deux ans après la publication de son roman, Ted Lewis, accablé par les échecs professionnels et matrimoniaux est retourné vivre chez sa mère. Comme son héros, il n’est pas parvenu à prendre sa revanche sur l’existence et, comme lui, il est mort à Scunthorpe (quelques années plus tard à 42 ans) de n’avoir pu surmonter son travers principal : non pas la violence mais, plus banalement, l’alcoolisme.

Saisir Carter à Newcastle

19En 1970, le producteur indépendant Michael Klinger propose au jeune réalisateur Mike Hodges d’adapter à l’écran le roman de Lewis. Pour tenter d’appréhender correctement le travail de Hodges, il faut cependant prendre une certaine distance vis-à-vis du terme d’adaptation, en raison de la diversité de situations qu’il peut recouvrir et des débats entre spécialistes à son sujet (voir par exemple Cartmell 2012 ou Griggs 2016). Cette notion est généralement associée au problème de la fidélité au texte source, ce qui est un obstacle pour cerner clairement les spécificités et l’originalité de l’œuvre filmée (Hutcheon 2006). Un long métrage peut ainsi toujours être pensé comme un produit de circonstances résultant des interventions d’une gamme étendue de participants (producteurs, distributeurs, scénaristes, acteurs, techniciens, etc.) chacun avec une vision des choses (Stam 2000, Hunter 2016). Dans le cas de Get Carter, Klinger avait insisté auprès de Hodges pour obtenir un film d’action pouvant soutenir la comparaison avec les films de gangsters américains produits par la MGM (Smith et allii 2013). Il voulait également une tête d’affiche pour incarner le personnage, et contacta Michael Caine. Pour le reste, Hodges, chargé également du script, était libre de procéder à des modifications du récit, à condition de multiplier les scènes de violence et de sexe. D’après son propre témoignage, (Adams 2001) Hodges voulait au départ suivre fidèlement le roman, mais il a finalement pris des libertés croissantes qui ont modifié la forme et le cadre du récit mais également sa signification. Le résultat final est ainsi une combinaison de fidélité au texte pour certaines scènes et de créations dues au duo Klinger-Hodges. Jack Carter et son histoire sont ainsi proches de ce qu’avait imaginé Lewis tout en étant profondément originaux. J’analyserai ici trois aspects de ces modifications : la suppression des flash back et des monologues intérieurs du narrateur (Jack dans le roman) ; le déplacement de l’action à Newcastle, et le choix d’une star londonienne pour incarner un homme du Lancashire.

Effet de loupe sur la vengeance et la violence

Maybe I thought the form too risky for my first feature. Instead I chose to tell the same story as a straightforward narrative but with a lethal payoff. Carter is gunned down. The hitman is in place from the moment Jack decides to return home. The decision to break free from the novel’s structure made me realise I had to go even further. (...) I had to make it my own. (Hodges, cité par Triplow 2017, 166)

21Quelques années plus tard, dans Croupier (1998), Hodges montrera pourtant qu’il sait utiliser avec finesse le monologue intérieur comme guide du récit. Mais Get Carter devait être un film d’action, et le style direct sans retour en arrière, ni voix off concentre le récit sur le déroulement rapide de l’enquête. L’intérêt de l’intrigue n’est donc plus de comprendre le rapport de Carter à son destin et à son univers d’origine, mais seulement de découvrir qui a tué Frank, et ce que fera notre tueur quand il le saura. Le dénouement est cependant annoncé par un détail que peu de spectateurs remarquent : le tueur à gages qui apparaît dans la dernière scène du film est présent dans le même compartiment de train que Carter en route pour Newcastle dès le début du récit. De plus, alors que Jack lit des magazines chez Ted Lewis, il est occupé par Farewell My Lovely de Chandler chez Hodges (Hodges 1999). Ces détails placent imperceptiblement Get Carter dans le cadre d’une tragédie de la vengeance (Murphy 1999).

Newcastle comme symbole du Nord dans les années 1960

24En transférant l’action à Newcastle, Hodges fait plus que construire une esthétique, il reconfigure le rapport à l’environnement social développé par le récit. Son intention de départ était de filmer dans une ville typique du Nord. Scunthorpe avait été écartée en raison de la modification du paysage urbain due aux programmes de rénovation des années 1960. En repérage avant le tournage avec Michael Klinger dans les villes côtières du nord-est, Hodges ne parvenait pas à retrouver l’Angleterre ouvrière qu’il avait connue dans les années 1950 lors de son service militaire dans la marine garde-côtes. À l’époque, il avait été choqué par la misère de la classe ouvrière de la région comme il l’a déclaré plus tard : « So when I went there in the 50s and I went ashore, the area behind the fishing quay was known as ‘the jungle’. It was a very rough area. I saw horrendous things there. (...) It was really serious poverty. » (Hodges, cité par Thomas 2021) En désespoir de cause, Hodges s’était presque résolu à se reporter sur Nottingham (Adams 2001) où s’était notamment située l’action du film La solitude du coureur de fond de Tony Richardson (1962). Mais le hasard l’a amené plus loin que prévu :

(…) when I went up the east coast, looking for locations for the film, each one of the places I had in mind had gone. They weren't gentrified, but they'd been demolished and rebuilt. (...) I then thought about North Shields, and set off to go there–but this time, I was coming by land. And I came across Newcastle, which I'd never been to before. And as soon as I saw it, I knew that's where I wanted to shoot. It was such an incredibly visual city. It didn't look like a British city. It looked like Chicago or New York. There were those extraordinary bridges and, of course, the other element was the huge ships, which were a kind of architecture in themselves. The river was just amazing: hard, and rusty. And with all the houses that ended up in the film, you felt you could begin to understand why someone as psychotic as Jack Carter had ended up the way he was. (Hodges, cité par Harris 2011)

Britain in the ’60s was, for some of us, a hopeful and exciting time when radical ideological dreams seemed realizable. We were fooling ourselves. The fault line of class and privilege fracturing British society […] proved impossible to breach. By the time Ted’s book was published those delusional dreams had evaporated. (Hodges cité par Nette 2014)

Jack Carter incarné par Michael Caine : un Cockney à Newcastle ?

28Le choix de Caine, acteur fortement associé à la culture populaire londonienne, est une entorse évidente à la volonté de réalisme militant proclamé par Hodges :

At the time Britain had a very simplistic view of the criminal element in its midst. They had a rather beauteous idea of how crime was conducted. It took the trials of the Richardson gang and the Kray brothers to open people’s eyes to the fact that they were really very unpleasant people. We had this charming view of petty criminals–“Move over, guv, it’s a fair cop” kind of thing. I was determined to show it as near the truth as possible. » (Hodges cité par Hall 2008, 189)

31Une autre raison de l’intérêt de Caine venait du roman de Lewis lui-même dont la violence et l’enracinement local façonnaient un thriller efficace, comparable aux productions américaines, tout en parlant de la réalité britannique :

Get Carter is the complete antithesis of films such as The Italian Job, with its larky criminals who get beaten up and appear in the next scene with barely a scratch on them. The only film I had ever seen (as a kid growing up in the Elephant) that seemed to me to give a halfway realistic portrait of gangland life was Brighton Rock (...). Michael Klinger and I were determined to achieve at least as convincing a portrait as that. (Caine 2010, 192)

Roman très noir et film gris ?

34Les quatre traits d’Horsey caractérisent en tout cas assez bien Jack’s Return Home à condition d’y ajouter la violence. Le roman invite à une plongée dans le sordide des bas fonds de l’Angleterre des années 1960 : pornographie, pédophile, chantage, prostitution, jeux clandestins, tabassages, assassinats, le tout dans une ambiance de pubs bruyants et enfumés. Tout le monde ment et triche dans cet univers claustrophobe et la trahison est le mode de relation fondamental entre les gens. Le héros, par ailleurs, est à la fois proche de nous et incompréhensible par sa brutalité. Finalement, le destin et la déchéance finissent par enserrer les protagonistes, avec des femmes prises au piège de leur sexualité, des hommes confinés à la médiocrité et des truands qui s’entretuent. Ajoutons que la philosophie d’arrière-plan est fortement nihiliste. Ce n’est pas tant que la vie n’a aucun sens ou que rien ne vaille la peine d’être tenté chez Lewis (Sanders, 2005) mais que toute l’entreprise existentielle débouche sur l’absurdité et le néant. Jack échoue à enlever la femme de son patron, et il finit par agoniser stupidement dans une vieille briqueterie parce qu’il a voulu y répéter les jeux de son enfance. L’un des hommes qui pourrait le sauver s’éloigne et les dernières pensées de notre héros sont : « I listen to the sound until it dies away and then there is nothing, nothing at all » (Lewis 2014, 148).

35Le roman diverge ainsi nettement de ce qui a sans doute été l’une de ses sources, et constitue probablement le premier thriller noir britannique : A Gun For Sale de Graham Greene (1936). Dans ce roman, comme d’ailleurs dans Brighton Rock (1938), la prégnance de la critique sociale est très forte : l’assassin est un enfant de la misère, fragile car éprouvé par la vie, et qui désire une place au soleil. Son entêtement désespéré le mène à sa perte et il expie finalement son crime, pendant que les autres protagonistes continuent leurs existences tranquilles. On trouve d’ailleurs un schéma assez comparable chez Gerald Kersh, qui dans Night and the City (1938) montre les efforts plus ou moins vains et immoraux de prolétaires pour s’enrichir. Le dénouement voit la vilenie punie, et le bonheur possible pour les autres. Or, si l’enracinement urbain et social est important chez Lewis, le fond philosophique de ses thrillers est d’une terrible noirceur nihiliste. Les mésaventures de Carter à Scunthorpe seront en effet suivies de Plender l’année suivante, histoire tragique d’un maître chanteur machiavélique qui enserre un ancien camarade d’école dans sa toile comme une araignée, jusqu’à ce que ses intrigues se retournent contre lui. Alors que l’histoire de Jack Carter recèle quelques côtés positifs, tout est négatif dans Plender, cocktail étourdissant de lâchetés, de violence et de jouissance du pouvoir exercé sur autrui. Le dernier ouvrage de Lewis (GBH, 1980) est encore plus tourmenté. Il décrit avec maestria la déchéance progressive du chef d’un réseau de pornographie clandestine, dont le sadisme et l’obsession pour la trahison vont mener à la perte de tout ce qui lui est cher, puis à la folie et à la mort. L’angoisse existentielle de Lewis s’y exprime de façon paroxysmique en s’appuyant sans doute sur la conviction que chacun créé son propre enfer en suivant la pente de ses vices. Il faudra sans doute attendre I Was Dora Suarez (1990) de Robin Cook pour trouver en Grande Bretagne une plongée aussi inquiétante dans les noirceurs de l’âme humaine.

36La vision développée par Hodges est différente, moins philosophiquement désespérée et plus tournée vers la critique sociale. L’exploration visuelle de Newcastle, et de ses différents milieux sociaux, choix délibéré du réalisateur, fait du film une fenêtre ouverte sur une Grande-Bretagne accablée par la combinaison de pauvreté héritée de l’ère victorienne et d’expansion de la corruption au moment de la période de rénovation urbaine. Cette volonté de montrer la face cachée de son pays a été régulièrement présentée par Hodges comme l’une de ses priorités personnelles :

I’d worked on World in Action, the famous investigative documentary series on British television, and I knew that the version of Britain that viewers were being shown on TV wasn’t the one that I saw. I witnessed a lot of corruption. People thought the police were wonderful and fraud was only something committed by foreigners. Well, I knew this was totally wrong. It was interesting that when I went to Newcastle, T. Dan Smith was the mayor, a socialist who two years after we made the film ended up in the slammer for massive fraud. So the smell of corruption was there when I was shooting. (Hodges, cité par Thrift 2022)

37C’est à partir de cette clef de lecture qu’il faut à mon sens comprendre le dénouement du film qui tranche si nettement avec le roman de Lewis. Carter, on s’en souvient, est abattu par un tueur à gages qui l’a certainement suivi depuis Londres. Ses patrons avaient envisagé sa perte dans le cas où sa vengeance nuirait à leurs relations avec la pègre de Newcastle. Pas de rédemption, donc, ni d’avenir pour le gangster qui se heurte à la coalition des caïds des deux villes. Cette orientation a été imposée par Hodges, contre l’avis de la MGM, qui voulait une fin moins rebutante pour le grand public (Chibnall 2003). Mais pour le scénariste et réalisateur, il était essentiel de garder ses distances vis-à-vis d’un personnage sans pitié et immoral, en dépit du choix de Caine pour l’incarner : « That was the condition on which I made it. I wanted him being disposed of in exactly the same way that he disposes of everybody else. It’s without any sentiment, cold, put down like a dog with rabies » (Hodges, cité par Gale 2000). Carter fait en effet partie du monde que le film veut dénoncer. Fils du prolétariat, certes, l’étrange anti-héros inventé par Lewis est en même temps un rouage du mécanisme de violence et de corruption dirigé par les chefs de la pègre et leurs complices dans la politique ; il n’est pas au service d’une société plus juste. Hodges fait donc arrêter Kinnear par la police après avoir fait mourir Albert, Brumby, Paice et finalement Carter.

38C’est cette dimension critique qui m’incite à voir dans Get Carter un exemple britannique du type d’œuvres que Thom Andersen (1985) a baptisé « film gris ». Ce néologisme désigne un sous-type du « film noir », lié aux réalisateurs de gauche à Hollywood entre 1947 et 1951. Leurs films seraient « gris » car ils développent une critique du fonctionnement de la société américaine, de la pauvreté et de l’exploitation capitaliste. Bien qu’elle désigne un phénomène historiquement daté, il est sans doute possible comme l’a suggéré Hirsh (2006) de construire théoriquement cette catégorie. Je propose ici de l’étendre au type de films de gangsters britanniques dans lesquels la critique des relations de classe, la mise en scène de la pauvreté et la dénonciation des liens entre milieux d’affaire et banditisme deviennent des thèmes essentiels. On peut sans doute songer à des films comme Brighton Rock (John Boulting, 1947), The Criminal (Joseph Losey 1960), The Strange Affair (David Greene, 1968) ou The Long Good Friday, (John Mackenzie, 1980) qui montrent soit la misère matérielle et morale des bas fonds, soit la collusion des truands, de la police et des affairistes. Get Carter emprunte à ces différents registres puisque Hodges a voulu pointer du doigt une Angleterre à la fois corrompue et mal ou incomplètement modernisée, en phase avec un certain pessimisme moral caractéristique des années 1970 dans le pays. Carter à Newcastle, c’est le parvenu londonien obligé de replonger dans les affaires sordides de la vieille Angleterre, mais c’est aussi l’homme ambitieux arrêté dans sa course par les notables véreux en cheville sur l’ensemble du pays. La Grande-Bretagne évolue, mais par forcément en bien : la misère ouvrière n’est pas éradiquée et la croissance profite aux nouvelles élites sans scrupule. Alors que Lewis a conçu son roman comme un règlement de compte individuel avec le destin et le passé, Hodges est donc parvenu à donner à son film une portée plus générale, film gris donc, ou plutôt noir et rouge à la fois.

andersen, Thom. “Red Hollywood.” In Literature and the Visual Arts in Contemporary Society. Eds. Suzanne Ferguson et Barbara Groseclose. Columbus: Ohio State University Press, 1985. 141–96.

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