MILESTONES 1956 : naissance à Montpellier. 1972 : achat du premier appareil photo, un Pentax Spotmatic. 1975 : début des études d’anglais à Chambéry. 1977-78 : année d’échange à Ottawa, Carleton University. 1978-79 : année de maîtrise à distance ; assistant de français en lycée et travaille au Toronto Express, Ottawa. 1981 : Capes et agrégation, option civilisation à l’Université Paul-Valéry (Montpellier). 1983 : Assistant agrégé à Rouen. Inscription en thèse sous la direction de Roland Tissot. 1988 : Soutenance de sa thèse : « L’œuvre photographique de la section historique de la FSA : quelques problèmes de rapport entre photographie et société ». 1989-92 : MCF à l’université de Rouen. 1992-96 : MCF à l’université de Savoie. 1993 : HDR sous la direction de Daniel Ferrer. 1996 : professeur à l’Université de Savoie. 1998 : professeur à l’Université Lumière Lyon 2. 2002-04 : Chargé de mission auprès de la direction de la recherche du ministère de la Recherche. Rapport sur la situation des études nord-américaines en France. 2004-09 : Directeur des Presses Universitaires de Lyon. 2012 : Les mots des États-Unis. Toulouse, Presses Universitaires du Mirail. 2013 : Participe à L’Amérique des images. Histoire et culture visuelle des États-Unis, sous la direction de François Brunet, Hazan. 2015 : Une histoire culturelle des États-Unis, Paris, Armand Colin. 2022 : Les conquérants de l’inutile. Photographes de conflits américains au tournant du XXIe siècle, les Presses du réel.

1Nous avons rencontré Jean Kempf à Arles, ville photographique par excellence, un jeudi d’octobre 2024. De photo, il fut question du début à la fin d’une journée dense et drôle, bien sûr, puisqu’elle s’est, d’emblée, étroitement associée à ses toutes premières années universitaires, en terres américaines. Mais notre conversation s’est également arrêtée sur de nombreux moments des études américanistes et de l’université en France, comme autant d’instantanés d’une histoire partagée.

2Sophie Vallas : Jean, c’est un plaisir de te rencontrer aujourd’hui avec Anne, à Arles, pour ce Grand entretien. Comme tu le sais, on commence souvent l’exercice par des questions sur tes origines, sur le milieu dans lequel tu as grandi, et puis on essaye de voir comment l’anglais s’est introduit dans ton parcours…

Tout sauf prof

3Jean Kempf : Ça, c’est probablement une des questions les plus difficiles. Je vais répondre en deux temps. En parcourant les entretiens déjà publiés, j’ai vu que souvent les collègues expliquent que leurs choix ont été souvent des choix internes, ou internalistes : « J’ai fait de l’anglais plutôt que de la philosophie, j’étais bon en allemand, mais finalement j’ai fait de l’anglais » ... Alors pour moi, pas du tout. Pour moi, c’est vraiment un choix qui a été contraint par toute une série d’événements extérieurs. Je ne pensais pas du tout que je serais prof. Et pourtant, j’ai un père prof. Donc, quelque part, on peut reconstruire une espèce de...

4SV :… d’hérédité ?

5JK : Oui, ou un fatum, je ne sais pas. Parce que je souhaitais être tout sauf prof. [Rires] Bien sûr, pour ne pas être comme mon père qui était une figure locale tutélaire. Et puis finalement, je suis devenu prof comme lui. Quant à l’anglais, je suis vraiment venu à l’anglais par la photo. Mon père était prof de sciences naturelles, mais j’aimais beaucoup la physique et les mathématiques. Et donc je me suis dit que j’allais peut-être devenir ingénieur ou technicien comme nombre de mes camarades de lycée, parce que j’avais envie de voyager. Et comme je faisais beaucoup de photographies depuis l’âge de 15-16 ans, je me suis dit : « Tu vas pouvoir voyager en étant ingénieur, par exemple, et faire de la photo ». Donc je commence, tout de suite après le bac, des études de génie civil à Grenoble. Et là, ça marche bien, mais au bout de trois mois, je ne supporte plus le milieu. Je quitte l’IUT où j’étais entré et je me dis : « Bon, c’est fini, j’arrête les études. »

6SV : « Je deviens photographe. »

7JK : Pas du tout ! [Rires] Je ne deviens pas photographe. Je pars, et ça, peu de gens le savent, je pars travailler dans un cirque. Si, si, un cirque ! Pourquoi ? En fait, quand j’étais au lycée, en première et en terminale, la Maison des jeunes avait invité à Albertville, où je vivais, un petit cirque, un de ces petits cirques qui redémarraient dans les années 70, des cirques sans animaux. Toute une tradition circassienne a été relancée, à l’époque. C’étaient des gens d’Amboise, j’ai beaucoup sympathisé avec eux, et j’ai fait des photos. J’ai fait une expo photo sur eux et je suis parti avec eux, pendant les vacances d’été après mon bac, faire la tournée des plages en Bretagne. Et, quand j’arrête mes études scientifiques, je décide de les rejoindre et de travailler avec eux. C’est formidable, c’est extraordinaire. J’ai une grande liberté. Mais quelque part, ça ne me satisfaisait pas complètement. Et c’est là que, comme j’étais bon en anglais… Enfin, là, je voudrais faire une petite incise : j’ai eu, au lycée d’Albertville, de très bons profs d’anglais, mais il y en a partout des bons profs. Ce qui a fait la différence, je crois, c’est qu’ils vivaient l’anglais au sens où ils avaient séjourné en Angleterre et aux US et nous en parlaient. Il y avait même un couple, les Bellino, qui avait passé plusieurs années en Californie dans les années 60. Alors ça, évidemment, tu imagines que ça fait de l’effet sur des jeunes lycéens ! Bon, donc après mon expérience circassienne, je souhaite quand même reprendre des études, et je discute avec un ami de mon père qui avait été son collègue à Albertville et qui enseignait maintenant au Centre Universitaire de Chambéry, Jean-Pierre Ravier. Il m’a beaucoup guidé, beaucoup aidé. C’était un spécialiste de civilisation britannique. Il me dit : « Si tu attaques des études d’anglais, dès le début il faut que tu vises l’agrégation ». Je me lance dans des études d’anglais.

8SV : À Grenoble ?

9JK : Je commence à Chambéry, puisque j’étais d’Albertville et que j’avais eu une mauvaise expérience de Grenoble l’année précédente... Et je continue à faire de la photo. C’est le tout début des grands échanges internationaux. On reçoit des Américains du Colorado en Studies abroad, et surtout, la région Rhône-Alpes est jumelée avec l’Ontario. Et les premières bourses se mettent en place. Quand je suis en seconde année, trois étudiants sont choisis, dont moi, pour aller faire leur licence à Ottawa. Je pars donc à Ottawa.

10SV : Tu as commencé tes études à quelle année ?

11JK : J’ai eu le bac en 74, j’ai donc fait ma première année à Chambéry en 75-76. Et je suis allé passer ma licence, comme cela s’appelait encore, à Ottawa, en 77-78. Et là, encore un concours de circonstances. Alors là, c’est un point sur lequel je reviendrai. Il y a quelque chose qui m’énerve, c’est la phrase : « Je me suis fait tout seul ». Moi, je peux nommer tous les gens qui m’ont fait. Et la liste des gens que je remercie tous les jours parce qu’ils m’ont fait des propositions, ouvert des portes, offert des occasions… Bien sûr, je les ai acceptées, et j’ai assuré, probablement. Mais c’est d’abord parce que ces gens-là m’ont fait ces propositions.

12Donc je pars au Canada avec, dans mes affaires, quand même, quelques tirages photos, pas un pressbook, mais des photos tirées. J’arrive à l’université et je tombe le premier jour sur une annonce : l’hebdomadaire de l’université, The Charlatan (ça ne s’invente pas !!), qui était fabriqué par l’école de journalisme, cherche un photographe.

Ottawa, l’université, le journalisme et la photographie

13SV : Dans l’université d’Ottawa ?

14JK : Alors ce n’était pas l’université d’Ottawa, c’était Carleton. L’école de journalisme produit un journal hebdomadaire fait par essentiellement les étudiants de l’école, mais pas uniquement. Il y a une vraie équipe éditoriale qui bosse, parce que pour sortir un journal toutes les semaines, il faut vraiment bosser ! Et ils cherchent un photographe. J’arrive, je suis le petit Français, je me pointe. Je montre mes photos. Et le rédac-chef me dit : « On prend ! ». Et donc j’arrive pour faire des études en anglais au département d’anglais, et vous connaissez le rythme de travail, de lecture et d’écriture des universités nord-américaines, et me voilà photographe ! Je ne sais pas comment j’y suis arrivé. Ce sont des choses que l’on peut faire à 20 ans. Une vie de folie mais aussi de passion.

15Je me mets donc à faire beaucoup de photographies de commande et non plus simplement de choix personnel. J’expérimente quelque chose qui me sera utile plus tard dans ma recherche : la commande, the assignment. Je fais des news, mais pas seulement, beaucoup d’illustrations de sujets. Évidemment, en faisant ça, tu rencontres d’autres photographes professionnels et puis donc, de temps en temps, je pige pour les uns et les autres. Tous les gens dans l’équipe du journal sont devenus et restés des amis. La plupart sont entrés dans le journalisme ou la communication. L’année suivante, je décide de rester au Canada, assistant de français à Toronto, cette fois, tout en faisant ma maîtrise. Je décide de travailler sur les photographes Robert Frank et Diane Arbus. En plus, fort de mon expérience à Ottawa, je travaille, à ce moment-là, pour un journal francophone à Toronto qui s’appelle le Toronto Express, dans lequel j’écris des articles sous un pseudonyme, des articles indépendantistes sous un pseudonyme, enfin des rigolades absolues. C’est alors que les copains d’Ottawa, devenus journalistes professionnels, me disent : « On a un petit projet, peut-être qu’on va essayer de reprendre un journal ».

16Le temps passe et le service national se rappelle à mon bon souvenir, mais aussi la contrainte économique. Parce que ma génération a grandi dans une idée de l’infini des possibles et le choc pétrolier, entre autres, nous a profondément décillés et enseigné la finitude. À l’époque, je me suis posé la question de rentrer ou pas du Canada. Quand on était « Français de France », dans les années 70 au Canada, on était, comme on dit, « les rois du pétrole ». Et il y a des tas de gens de ma génération ou de celle juste avant la mienne qui ont fait toute leur carrière au Canada. Parce qu’ils étaient Français de France, ils ont obtenu rapidement, et assez facilement je dois dire, de beaux postes à l’université ou dans le journalisme. Mais cela voulait dire, techniquement, déserter, et ce n’était pas mon truc. Donc, je rentre en France, je fais mon service militaire. J’essaie évidemment de partir en coopération. On me propose un poste d’enseignant aux Fidji. Agitation politique là-bas à l’été 79 : je ne peux pas partir. Bref, le temps file et comme j’ai décidé, après le service, de passer les concours, je résilie mon sursis et je pars en service actif. Je ne serai pas photographe professionnel.

17SV : Donc tu as fait ton service national en 79-80 ? Et tu étais où ?

18JK : J’étais sur la base école de Chambéry : j’ai fait mes classes à Clermont-Ferrand dans l’armée de l’air et ensuite, j’ai été versé dans cette base école où je faisais des cours d’anglais à des contrôleurs aériens, des pilotes et, accessoirement, des officiers généraux qui venaient se former à l’anglais. Et là, parenthèse, j’ai été époustouflé par l’intelligence, la culture de ces officiers généraux. Je n’ai pas eu une armée brutale, c’était plutôt une armée plan-plan : on était bien logé, on pouvait sortir, on enseignait l’anglais en tout petits groupes.

Un père photographe : apprentissage de la prise de vue

19SV : Alors, avant d’en arriver aux concours, je voudrais revenir un petit peu en arrière parce que tu as dit tout à l’heure que tu avais commencé à faire de la photo à 15-16 ans. Tu peux en dire plus ?

20JK : J’ai commencé à faire de la photographie, c’est-à-dire non seulement à prendre des photos, mais à développer les films et à faire des tirages, vers 15-16 ans, à peu près, parce que mon père faisait beaucoup de photographies et développait lui-même ses clichés. Il avait un labo à la maison. Mon père était un photographe amateur de très, très grande qualité.

21Je vais résumer un petit peu ce que c’était la photographie pour moi. Je dirais que ça a été essentiellement la prise de vue. Parce que le travail en labo, j’en ai fait énormément mais je ne serais pas devenu tireur, par exemple. C’est quand même dur le labo… J’en ai fait aussi pour des raisons économiques : je vendais mes photos, les copains me faisaient tirer des photos, des agrandissements. Mais ce qui m’a passionné dès le départ, c’est la prise de vue. Je découvre, à ce moment-là, un photographe que je trouve absolument fascinant : c’est Henri Cartier-Bresson.

22Pourquoi Henri Cartier-Bresson ? D’abord, parce qu’en 72-73, en France, et surtout en province, il n’y a pas d’expositions professionnelles de photos, ou très peu. Certes, Arles existe déjà, mais bon, très peu connaissent. Il y a quelques rares livres de photo, souvent anciens d’ailleurs, des bouquins qui datent des années 30, qu’on trouve dans les bibliothèques. Moi, j’habite une petite ville où il n’y a pas de bibliothèque patrimoniale extraordinaire. Alors si, il y a, heureusement, quelques revues, dont Photo, Zoom et Camera en Suisse, mais les magazines photos sont surtout techniques, à l’époque. Cela dit, moi j’aime la technique ; c’est une époque où je fais aussi des constructions de postes de radio avec mon père, donc la technique… Je suis un vrai garçon, quoi ! [Rires]

23Anne Lesme : Est-ce que ton père avait une approche artistique de la photo ? Est-ce qu’il admirait des photographes ?

24JK : Non. Non, quand je vois les photos que mon père a faites dans les années 50, c’est effectivement le style « photo club ». Mais c’est quelqu’un qui documentait sa vie, ses enfants, etc. Et puis, dans une deuxième partie de sa vie, il en a fait beaucoup plus systématiquement. Comme il était prof de sciences naturelles, il s’est aussi beaucoup lancé dans la macro-photo. Il a une collection de photos de fleurs étonnante. Et il s’est lancé dans quelque chose qui était très intéressant, à l’époque, c’était le montage photo en fondu enchaîné. Avec deux projecteurs de diapos et un système bricolé maison très astucieux, il élaborait des « montages diapos », comme on disait, qui étaient des vraies narrations, des sortes de spectacles, qu’il montrait à divers publics. Donc moi, je découvre Cartier-Bresson et dans un magazine je découvre ce qu’il écrit sur « l’instant décisif », sur ce que c’est, pour lui, que photographier, et là, c’est vraiment, si je puis dire, un déclic. Le premier bouquin de photo que j’ai acheté d’ailleurs, c’est L’homme et la machine.

25AL : Pourquoi ce déclic ?

26JK : Parce que ce qu’il dit dans ce texte, c’est exactement ce que je cherche et que je ressens. Je parle de la prise de vue. Et là, je vais faire une confidence. Pendant toute mon adolescence, je suis un adolescent, en apparence très décontracté, mais au fond timide. Et l’appareil photo me permet d’aller dans des endroits où je n’aurais pas osé aller, il me donne une caution, une excuse pour être là. C’est ce que je dis des photographes de guerre dans mon dernier livre, Les conquérants de l’inutile. L’appareil autorise, c’est un passeport, ou du moins c’était…

27AL : Timide et curieux, donc.

28J K : Timide et curieux, bien sûr. Curieux, ouvert. Bien sûr, oui, oui. Mais si on se remet dans une position où la photo est rare, encore, dans les années 70… On n’a pas les téléphones portables, les gens n’ont pas leur appareil en permanence avec eux. Et donc, moi, je couvre des événements, des soirées. À l’époque, on fait venir des chanteurs, des spectacles, et je vais backstage. Je m’approche, je fais du reportage. Je vends éventuellement mes photos, mais j’ai surtout le droit d’être là, j’ai le droit de monter sur scène. J’approche le chanteur, je fais tous les spectacles qui passent à Albertville, je fais tous les spectacles de la Maison des jeunes. Bon, ça peut paraître aujourd’hui un peu ridicule, la Maison des jeunes, mais c’était très important à l’époque. Je vais dans les coulisses, et j’ai le droit, parce que j’ai mon appareil photo.

29AL : Tu te souviens de chanteurs en particulier que tu as rencontrés, à l’époque ?

30JK : Un de mes plus grands souvenirs, c’est à Ottawa. J’ai passé une heure dans la loge de Moustaki. Je rencontre aussi Rostropovitch, quand même. [Rires] Et parce que je fais des photos pour le journal, ça m’autorise à être là. La prise de vue me permettait d’avoir ce rapport aux autres, et après il y avait le don de l’image qui était un facteur d’intégration et de partage. Tout à fait, intégration, partage, et un immense sentiment de liberté et, comment dire ? De possibles.

31SV : Dernière question avant d’en revenir aux études... Ton premier appareil, c’était quoi ?

32JK : J’ai utilisé le Foca de mon père. Le Foca, c’était la copie française du Leica. Très rapidement, j’ai acheté, avec mes sous, un Pentax, un Pentax Spotmatic. Le Spotmatic, que j’ai toujours d’ailleurs, est un appareil absolument extraordinaire avec des optiques formidables. Moi, je n’ai jamais été Nikon, Canon. Puis, plus tard, j’ai eu des moyens format, des 6x6 et une chambre 6x9. J’ai aussi commencé avec un Lubitel qui était un 6x6 russe primitif, mais assez étonnant de qualité et surtout très formateur.

Cliché de la France en 1981 : vers l’agrégation d’anglais

33SV : Revenons à tes études d’anglais.

34JK : Je viens à l’anglais complètement par hasard. Pour moi, les classes prépa, ça n’existait pas. Dans mon lycée, certes, il y a un ou deux élèves qui ont fait des classes prépa littéraires. Mais on faisait surtout des prépas scientifiques, la plupart de mes copains sont devenus ingénieurs, médecins, beaucoup instituteurs aussi… Je me voyais, je ne sais pas, peut-être en ingénieur, peut-être après, en journaliste, en photographe. Et puis, un jour, je me retrouve en prépa Capes-agreg, à Montpellier. Alors, pourquoi à Montpellier ? Ça, ça a un intérêt totalement anecdotique, outre le fait que j’y suis né et que j’y avais de la famille. Pendant ma deuxième année au Canada, je rencontre une étudiante qui, hasard, fait ses études à Montpellier, une étudiante de Claude Fleurdorge et de Claude Richard, et je rentre avec elle à Montpellier. Et on s’est mariés et elle est devenue la mère de mes enfants. Voilà, et on passe les concours.

35SV : Tu passes les deux concours la même année ?

36JK : Oui, et là encore, c’est une aventure. Je rencontre deux personnes qui me sauvent la vie. D’abord Claude Richard, dont les cours sont absolument stupéfiants, « scotchants ».

37SV : Et il enseignait quel cours, cette année-là ?

38JK : Il faisait Requiem for a Nun, une curiosité que plus personne n’a jamais ressortie depuis, un Faulkner hybride. Cette année-là, il n’y avait pas de Shakespeare non plus, il y avait un Ben Johnson très drôle, The Alchemist, et le cours était fait par Jean-Marie Maguin.

39AL : Et il y avait déjà l’option civilisation ?

40JK : Oui. J’ai passé l’option civilisation. J’avais demandé une bourse d’agrégation, que j’ai obtenue, grâce à Pierre Vitoux qui ne me connaissait pas mais qui me l’a attribuée sur mon dossier, je pense. Une anecdote à son propos. À lui aussi, je dois une fière chandelle. Je vais vous raconter ma première colle. Je n’ai pas fait de classe prépa comme je l’ai dit, je n’ai quasiment pas fait d’université en France. J’ai fait deux ans en France, et puis j’ai fait deux ans au Canada, et mon service militaire. Alors, en revenant de deux années en pays anglophone, ce qui était plutôt rare à l’époque où il y avait moins de mobilité étudiante, je me prends pour un cador, je parle très bien anglais [Rires], j’ai lu des dizaines de bouquins, j’ai écrit des essays, bref, je sais tout. [Rires] Et là, première colle de thème avec Pierre Vitoux, qui me dit : « Bien. Je vais vous mettre 0,5 par protection ». Je me souviens, ça devait être en octobre, il était 18h, il faisait nuit ; je sors, pas bien du tout, de la colle. Mais il m’a sauvé la vie. Parce qu’il m’a fiché un coup de pied dans le derrière ! Et c’était un homme tellement intelligent, il s’est dit : « Lui, il va pouvoir le supporter mais il lui faut une bonne claque pour le ramener sur Terre et le faire bosser ». J’ai bossé et j’ai eu une note tout à fait honorable à l’agrégation. Il y avait aussi Anne-Marie Léonard, linguiste et élève de Culioli, qui m’a préparé aux épreuves du CAPES. D’abord, elle m’a tout appris en linguistique, parce que je ne savais rien, évidemment. Quand on allait passer une colle avec elle, c’était ulcère de l’estomac garanti. [Rires] Elle était terrifiante mais tellement pédagogue que j’ai pu briller à l’oral du CAPES. Et puis, coïncidence, le sujet de civilisation au programme de l’agrég, un des trois sujets de civilisation, c’est l’Ouest américain, la frontière. Or la frontière, en deuxième année, c’est un sujet que j’avais traité avec un prof de Chambéry que nous appelions John Wayne : Joseph Monin. Il avait créé l’antenne universitaire à Chambéry et enseignait, entre autres, un excellent cours sur l’Ouest américain. Parenthèse intéressante, c’était un militant communiste, résistant et syndicaliste (il a d’ailleurs une fiche dans le Maitron) qui n’avait pu se rendre aux États-Unis du fait de son appartenance au PC.

41Bref, donc, j’avais beaucoup lu, j’y avais déjà beaucoup réfléchi et je savais des tas de choses. Et puis, un des ouvrages au programme n’est autre que Tom Jones, que j’avais travaillé au Canada. Certes différemment, mais comme on nous avait fait lire d’autres romans du XVIII^e, j’avais une vision contextuelle du texte. Alors, bien sûr, j’avais lu ça très vite à Ottawa, mais j’avais lu Fielding.

42Une autre anecdote pour reprendre ce que je disais tout à l’heure, que Claude Richard m’avait sauvé la vie. Je commence l’écrit de l’agrégation le 12 mai 81. Ils l’avaient déplacé d’un jour, considérant que le 11 mai, le lendemain de l’élection présidentielle, il allait peut-être y avoir des problèmes. [Rires] Donc, on a attaqué le 12. Le 12 mai, le sujet de dissert tombe : « Nature, Nurture and Norm in Tom Jones ». Un sujet, rétrospectivement, dont certains diraient qu’il est tout à fait faisable. Et là, pour moi, panique à bord. Je sors, je suis effondré. Je me dis que j’ai tout raté, que je ne reviens pas demain. Claude Richard venait nous attendre à la sortie des épreuves. Et il me dit : « Kempf, je veux vous voir ici demain matin ». Je me suis dit : « Si Claude Richard me le dit, je reviens demain matin ». J’ai eu une note qui n’était pas faramineuse, mais honorable. Honorable, pour quelqu’un qui n’avait quasiment jamais fait de dissertation française. Voilà, il m’a sauvé la vie. Mais ça, c’est Claude Richard. Tout Claude Richard qu’il était, il était là pour nous soutenir à la sortie des épreuves de l’agrégation. C’est quelque chose que j’ai fait ensuite, à Rouen, quand j’étais préparateur à l’agrégation, j’ai essayé d’être aussi à la sortie des épreuves.

43Donc j’ai de la chance, et j’obtiens les deux concours. Le CAPES, je savais que je l’aurais, mais l’agrégation, je ne m’y attendais vraiment pas, et en plus j’ai fini à un rang loin d’être déshonorant. Et voilà, c’est parti, et après, chance : je suis nommé à Grenoble, au lycée Champollion un établissement classique mais aussi très sympathique. C’est la première année où on change complètement la donne, puisqu’avec l’élection de François Mitterrand, il faut mettre des profs devant les élèves. Et donc, au lieu des deux heures de cours par semaine, on en a onze, pendant l’année de formation. Et on a vaguement une formation, mais il y a tellement de nouveaux profs qu’il n’y a pas assez de maîtres formateurs, il n’y a pas de tuteurs, enfin bon, c’est le bazar. Et 11 heures de cours, c’est un peu brutal. Moi je n’avais jamais enseigné. J’ai beaucoup plus travaillé cette année-là que pour l’année d’agrégation ! [Rires] Et cette année-là, il se trouve que je sympathise beaucoup avec mon chef d’établissement, et je me dis que je voudrais bien devenir proviseur. Probablement parce que j’aime le concret et l’action, et je savais, entre autres par mon père prof, qu’un proviseur peut faire toute la différence dans un établissement. En même temps, je commence aussi à me dire que je pourrais peut-être faire une thèse. Et je cherche un directeur.

Inscription en thèse : la photographie de la FSA

44SV : Tu n’avais pas besoin de faire un DEA, à cette époque ?

45JK : Non. L’agrégation donnait une équivalence de DEA, on entrait directement en thèse. Et quand je m’inscris en thèse, c’est le début des années Mitterrand. Avec Alain Savary, le système bascule : la thèse d’État et la thèse de troisième cycle vont être mises en extinction, et on va créer la thèse unique dite « nouveau régime ». Mais en 1981-1982, il y a encore les deux thèses. Claude Richard me dit que si je veux faire quelque chose en photo américaine, je devrais aller voir Roland Tissot. Tissot nous avait fait des séances sur Walden pendant la préparation à l’agrèg. Je l’avais trouvé flamboyant mais je ne le connaissais pas. Entretemps, on en reparlera, je suis recruté à l’Université de Rouen. Je le rencontre à Lyon et nous faisons affaire.

46SV : Quelle est la date de ton inscription en thèse ?

47JK : Techniquement, je crois pouvoir dire que je m’inscris en 1982. Les choses étaient assez floues, à l’époque, on pouvait s’inscrire un peu n’importe quand, comme on voulait. Ça devait être en 82 parce que je suis recruté à Rouen en 83, encore une chance.

48SV : Recruté comme maître de conférences ?

49JK : Non, comme assistant agrégé. C’était la dernière fournée, ou quasiment la dernière fournée, puisque le corps des assistants est mis en extinction. Ce fut un des éléments des grandes réformes de Savary de l’enseignement supérieur. Le corps des maîtres assistants disparaît, remplacé par celui des maîtres de conférences, et principale révolution : tout le monde passe à 192 heures, y compris les profs, qui alors faisaient 4 heures par semaine. Les services désormais sont annualisés, avec les mêmes coefficients pour tout le monde : 1h pour les TD et 1,5h pour les CM. L’idée était que la rémunération ne serait plus liée au statut, mais au type d’activité.

50Alors, comment j’arrive dans l’enseignement supérieur ? À l’époque, quand on devenait prof, on était pendant trois ans à disposition du recteur. Après ma première année à Grenoble, je suis nommé dans un petit village de l’Isère, à Tullins, le pays des noix de Grenoble, dans un collège. J’apprends dans le BO qu’il y a des postes d’assistant mis au concours au fil de l’eau. Je candidate. J’écris un projet de thèse en quatre feuilles volantes, et je dépose mon dossier. Et là, je suis convoqué à Caen et à Rouen. Je vais à Rouen passer l’entretien. Les entretiens n’étaient pas normalisés à l’époque, c’était très flou. J’étais « l’inconnu », l’outsider. Et j’obtiens le poste. Chance incroyable. Seconde chance, je suis autorisé à quitter mon poste dans le secondaire parce qu’il est repris par un agrégé d’anglais qui, lui, était disponible, et le recteur accepte donc de me laisser partir. Et donc début février, j’attaque à Rouen, en plein milieu de l’année, alors que j’avais quitté mes classes de collèges le vendredi précédent.

51SV : Juste pour revenir à la thèse que tu inscris sous la direction de Roland Tissot, j’ai une question sur ton sujet de thèse : Roland Tissot est un spécialiste d’art américain, pas de photographie. Il a accepté ton sujet d’emblée ?

52JK : Au moment où je m’inscris, en 11^e section et même ailleurs, des spécialistes d’histoire de la photographie, il n’y en a pas en France.

53SV : Mais Tissot accepte de travailler avec toi sur la photo sans hésitation ?

54JK : Oui, parce qu’au fond, lui, il est déjà dans les arts visuels. Cela dit, sa thèse portait sur les peintres, pas directement sur la peinture, même s’il est lui-même peintre, et fin connaisseur du visuel aussi.

55SV :  Pourquoi choisis-tu ce sujet sur la Farm Security Administration (FSA) ?

56JK :  J’avais plusieurs sujets en tête. J’avais beaucoup lu au Canada lors de la préparation de mon mémoire de maîtrise sur Frank et Arbus car les ressources au Canada étaient incomparablement plus vastes que celles en France. Je commence à découvrir l’histoire de la photographie, qu’au fond j’ignorais assez largement, et je me dis qu’il y a des choses que je pourrais creuser après, des sujets à explorer. Une réflexion sur la postérité de mes deux photographes, notamment. Parce que, très curieusement, Frank a une postérité, et Arbus n’en a pas du tout, du moins à l’époque, maintenant c’est un peu différent. C’était un des sujets possibles. Et puis je découvre le travail accompli par les photographes de la FSA qui commençait à être un peu documenté aux États-Unis. Donc, quand il s’agit de trouver un sujet, j’extrais de ma petite connaissance à l’époque, ma toute petite connaissance de l’histoire de la photographie, deux possibilités : la suite de mon mémoire de maîtrise, ou bien cette FSA que je découvre et qui me semble quand même intéressante parce qu’elle fait écho à ma propre pratique. Peut-être aussi y voyais-je une possibilité de travailler sur la question de la commande ? Et là, je vais en venir à un point fondamental qui est un lien avec François.

57SV et AL : Oui, on aimerait beaucoup que tu évoques François Brunet…

58JK : Oui, j’y reviendrai parce que c’est très important. François est quelqu’un qui a une formation classique extraordinaire. C’est quelqu’un qui est formé à la philosophie et à la linguistique en tant qu’agrégé de grammaire, et s’il ne fait pas de « philosophie de la photographie », il possède tout l’appareillage philosophique et théorique pour conceptualiser des questions photographiques. Moi, je n’ai pas cette formation-là, et donc là nous sommes très différents. En revanche, nous partageons le même intérêt pour la technique et pour la question de la commande qu’il aborde, lui, à travers ses survey photographers de l’Ouest au XIX^e siècle.

59Bref, j’ai l’intuition qu’il y a des choses à faire sur la FSA, et j’oriente rapidement mes questions sur la perspective photo-société : j’ai déjà mon sous-titre, « quelques rapports entre photographie et société ». En effet, je sens que la FSA, c’est avant tout une commande, une commande d’État, même si c’est plus compliqué que cela évidemment. Mais je la lis comme une commande d’État dans un pays où l’État ne se mêle théoriquement pas de ce genre de choses, même à l’époque du New Deal. Donc ça me paraît un peu curieux, intéressant, bizarre. Ce qui est très intéressant, c’est qu’à ce moment-là, nous sommes plusieurs, sans nous connaître et venant d’horizons bien différents, à penser la même chose et à nous lancer sur des sujets proches, dont Maren Stange que j’ai rencontrée aux archives et qui est devenue une amie. Là, on voit bien qu’il y a des modes en recherche, mais pas au sens de suivisme, plutôt au sens où le contexte intellectuel, et probablement aussi politique, conduit plusieurs personnes venant d’horizons différents à se poser certaines questions identiques, ou proches en tout cas.

60Quant au choix précis de la FSA, c’est parce qu’elle avait l’énorme avantage d’offrir une vaste archive visuelle et textuelle : les gens s’écrivaient à l’époque, ils ne se téléphonaient pas ! Il y a donc une énorme masse de documents sur le fonctionnement de l’organisation. Et cette archive était concentrée en deux endroits : les sources visuelles à Washington, et les sources textuelles (la correspondance et les mémos) à l’université de Louisville. Par ailleurs, grâce à Roland Tissot, je vais aux Archives of American Art, qui font partie de la Smithsonian, et qui possèdent des entretiens d’histoire orale des photographes de la FSA et de son directeur, tous transcrits.

61Je reviens sur « la mode » parce que c’est important à deux titres : d’un côté ça crée ensuite un milieu de chercheurs qui peuvent échanger et donc progresser ; de l’autre, pour le débutant que j’étais, ce fut d’abord une grande source d’angoisse, une angoisse que mon directeur a bien réussi à calmer. Il m’explique d’abord que je ne pourrai pas écrire la même chose que les autres et puis, il renverse la proposition et me dit : « C’est le signe que votre choix n’est pas un choix ». C’est tout son discours sur le fait qu’on ne choisit pas un sujet, on est choisi par lui. Ça veut dire qu’à un moment donné, il y a des choses à faire, et qu’il faut avancer là-dessus.

Roland Tissot : choisir un directeur, être choisi par un sujet

62SV : Est-ce que tu peux redire quelques mots sur la direction de Roland Tissot ? Tu l’as mentionnée tout à l’heure, hors enregistrement.

63JK : À l’époque, les modes de direction étaient très différents. On voyait son directeur de thèse une fois par an, si tout allait bien. Et la plupart des directeurs disaient simplement : « C’est bien, continuez ». Il n’y avait bien sûr pas de cours à suivre, pas d’école doctorale, il n’y avait pas de formation à la recherche. Mais Roland Tissot m’a d’abord donné quelques bases techniques, rapidement et très clairement. Et puis, même si on se voyait peu et qu’on échangeait par lettre de manière mesurée, quand on se voyait, ce n’était pas pour bavarder. Il parlait vraiment, pas forcément du sujet, parce que sa position, c’était : « Vous savez, votre sujet, vous le connaissez mieux que moi. Moi, je ne suis pas là pour ça, je suis là pour autre chose ». C’était un vrai échange intellectuel. Il m’a fait lire des textes dont je n’avais pas imaginé l’existence, et il discutait vraiment avec moi des sujets de fond, pas que de la forme. Sa technique, c’était, au bout d’un moment en général bien choisi, de dire : « Maintenant, il faut me rendre un écrit. Mais attention, vous me rendez un texte fini, comme s’il devait être imprimé. Je ne veux pas de brouillon ». Et il lisait vraiment les pages, dans le détail, le style, le fond, la forme, les codes, tout. Ça, c’est quelque chose que j’ai gardé pour mes doctorants car cela a été pour moi très formateur. Je ne lis pas de brouillons. Je lis des textes finis, quitte à les faire reprendre de fond en comble.

64Il m’a fait lire en particulier beaucoup de sémiologie. Il était passionné par toutes ces questions. La sémiologie était en pleine expansion à l’époque, autour de différents objets, notamment la publicité. Je travaillais sur des sujets de propagande. La sémiologie n’était donc pas quelque chose de farfelu, par rapport à mon sujet.

65SV : Tu peux développer ce que tu entends par là ?

66JK : Si j’avais choisi de travailler sur Mark Rothko, la sémiologie aurait été moins productive que sur mon sujet. Mais il y a peut-être une autre explication au fait que j’étais imbibé de sémiologie. La sémiologie avait cet intérêt, comme la linguistique, d’avoir un côté un peu scientifique. Il y avait une espèce de scientifisation des sciences du discours, des sciences du texte. Ça nous fascinait beaucoup, à l’époque. Au fond, la narratologie, c’est un peu ça, et je pense que cela a été extrêmement positif, en tout cas pour moi. Politiquement, par notre éducation politique, et moi par mon origine scientifique, on recherchait des bases scientifiques. C’était le rejet de la critique impressionniste. En revanche, je n’ai jamais donné, ou très peu donné, dans la psychanalyse. Et je n’ai jamais étudié des auteurs comme Derrida. Je les ai découverts bien plus tard, et comme une forme de curiosité très extérieure à ce que je faisais. Tissot était très versé là-dedans, à l’époque, mais je pense qu’il se retenait un peu avec moi. [Rires] Il m’en parlait, mais moi, je n’étais pas à l’aise, parce que c’était un peu abstrait. C’est pour ça que je disais que la sémiologie était une tentative d’ancrage dans une forme de rigueur et de concret, même si Lindekens, franchement, ça ne fait pas rêver !

67Donc, la direction de Tissot était exigeante mais très responsabilisante. Par ailleurs, il a fait un choix important pour moi. Il m’a dit : « Ne faites pas une thèse d’État, vous ne la finirez jamais. Faites une thèse nouveau régime et après vous continuerez ». À l’époque, on avait encore la possibilité de convertir la thèse de 3^ème cycle en thèse d’État. Et son conseil était excellent, parce que c’est vrai qu’avec la nouvelle thèse, on avait une deadline de quatre ou cinq ans : on savait que c’était une thèse beaucoup plus courte et donc qu’on avait un espoir de finir un jour. Et lui, je pense qu’il avait souffert de la longueur de sa thèse. À un moment donné, comme pratiquement tous les collègues de sa génération, je crois qu’il avait mis un peu la thèse de côté, et puis il y était revenu pour la finir. « Ça ne correspond plus à l’époque », m’a dit Tissot. Ça a vraiment été un conseil fondamental, et je suis passé en thèse nouveau régime, ce qui a mis fin à mes angoisses de devoir écrire une thèse d’État sur un sujet aussi petit !

68AL : Enfin, un sujet aussi petit, c’est quand même un sujet énorme, la FSA ! Pense à tous les photographes…

69JK : Oui, on a toujours l’impression que son sujet est tout petit et qu’on n’y arrivera pas. Tous mes doctorants pensent la même chose. Mais moi, je ne le savais pas. La thèse d’État, c’était sans fin. Mais la thèse de 3ème cycle, nouveau régime, ça semblait être vraiment un gros mémoire de maîtrise, et je me disais : « Ça, je vais y arriver ».

70SV : Tu peux nous redonner le titre de ta thèse ?

71JK : « Farm L’œuvre photographique de la section historique de la Farm Security Administration (1935-1943). Quelques problèmes de rapport entre photographie et société ». Le sous-titre est venu grâce à Roland Tissot qui m’a tout de suite dit : « Attention, un corpus, ça ne fait pas un sujet ».

72Quant à ce qui s’est passé ensuite, encore une fois, le hasard et la chance. J’ai eu la chance d’être recruté à Rouen comme dernier assistant sans thèse. Je dis chance parce que c’est une question générationnelle et je crois énormément à la notion de génération. Nous avons été les premiers à faire une thèse nouveau régime et nous avons été les premiers ensuite à faire une HDR. Et je dois avouer que, pour le coup, nous n’avons pas essuyé les plâtres : nous avons eu la chance d’être sur un objet que personne n’avait défini avant. Nos maîtres se disaient probablement que cette nouvelle thèse n’était quand même pas aussi bien que la thèse d’État. Certains ne se le disaient pas, il faut être honnête. Et je pense que Roland Tissot ne se le disait pas. Mais en histoire, par exemple, je pense que le changement a été très mal vécu. Parce que, quand on a passé la moitié de sa vie à écrire sa thèse, et puis qu’on voit que les jeunes soutiennent une thèse en cinq ou six ans… Nous, on ne s’est pas heurté à des normes, et finalement on a défini les nouvelles normes... Et puis après, pour l’HDR, ça a été un peu pareil. Personne ne savait ce que cela devait être. Combien de pages ? Qu’est-ce que c’est qu’un document de synthèse ? Je trouve qu’on a eu de la chance, parce qu’on a eu une très grande liberté. Après, ça s’est formalisé, et maintenant, la thèse c’est ceci, l’HDR c’est cela. D’ailleurs, ma génération, je vais le dire une bonne fois pour toutes, la génération des gens qui sont nés entre le milieu des années 50 et le début des années 60, en gros, on a vraiment eu, contrairement à ce que pensent et disent certains, beaucoup de chance. C’est vrai que ça n’a pas été simple, au début : quand on faisait nos études, chaque année, il y avait de moins en moins de postes au concours du secondaire et idem en en fac. Moi, quand je disais : « Mais enfin, l’agreg, c’est impossible. Il y a 10 postes de moins par an ! », je me rappelle que Jean-Pierre Ravier me répondait : « Ce n’est pas ton problème, tu prépares le concours, tu le passes, et puis tu vois ». Et ça, c’est tellement vrai. C’est ce que je dis à mes étudiants d’ailleurs : on ne sait jamais ce qui va se passer dans cinq ans. Et tout à coup, nous, on a eu de la chance. Il y avait des tas de camarades qui avaient abandonné, qui s’étaient dit qu’il n’y aurait pas de place dans l’enseignement supérieur, et nous, on s’est retrouvés à faire des thèses avec un véritable appel d’air. Et pour les américanistes, c’est pareil. Dans notre génération les américanistes étaient reconnus.

73SV : Parce que le travail menant à cette reconnaissance avait été fait avant l’arrivée de ta génération.

74JK : Tout à fait, le travail avait été fait avant notre arrivée, et idem pour la civilisation. Bien sûr, tout le monde a connu des échecs de candidature. Mais enfin, globalement, si on soutenait sa thèse, il y avait des postes. Et c’était pareil après l’HDR.

75SV : Pourtant, dans ta génération, certains collègues ont connu un passage dans le secondaire, même avec une très bonne thèse, même en étant normaliens… Peut-être que ce que tu dis est surtout caractéristique des gens en études américaines, à ton époque, qui avaient le vent en poupe…

76JK : Oui, je vais moduler un peu ça... La chance que j’ai eue, moi, c’est que j’ai été recruté comme assistant. Si je n’avais pas été recruté comme assistant, j’aurais dû soutenir ma thèse pour avoir un poste, et j’aurais dû travailler dans le secondaire pour la faire. Je mets donc un petit bémol. Oui, tu as tout à fait raison. C’est vraiment une combinaison miraculeuse. J’ai bénéficié de ce contexte, celui d’une micro-génération. Je le redis, j’ai vraiment eu de la chance.

Cadrage : le paysage de la recherche pendant les années de thèse

77SV : Pendant ta thèse, est-ce que tu appartenais à un groupe de recherche ? Est-ce que tu allais à l’AFEA ?

78JK : Là encore, cette période des années 80 a été le début du changement. Est-ce que j’appartenais à un groupe de recherche ? Non, dans le sens où ça n’existait pas, sauf dans des contextes très particuliers. À Rouen, il y avait le CETAS, avec des financements très modestes et qui travaillait sur le théâtre élisabéthain. On n’avait pas d’obligation d’appartenir à un groupe de recherche ; ces structures n’existaient pas encore. On n’était pas encore dans cette organisation de la recherche. Pour nous, pour moi en tout cas, le lieu capital c’était l’AFEA. Hélène Christol, dans son Grand entretien, s’interroge sur son propre rapport à l’AFEA, qu’elle définit comme un lieu de sociabilité mais pas forcément de recherche. Mais je crois que c’est parce que dans son cas [les études afro-américaines], il existait un groupe de recherche international, plus pointu [le CAAR], où sa recherche se faisait réellement. Je ne nie pas le fait que nous avions nous aussi des lieux autres où l’on travaillait. Dans mon cas, c’étaient les Cahiers de la photographie. Mais ce qui nous a permis d’avancer dans nos travaux, ça été l’AFEA. L’adhésion à l’AFEA et/ou à la SAES était, à l’époque, naturelle mais aussi indispensable pour avoir des informations dans une époque pré-internet, pour se stimuler aussi, et bien sûr pour participer au milieu. La question de la sociabilité professionnelle et l’existence d’un milieu angliciste, je dis bien angliciste au sens de 11^e section, est pour moi fondamentale. Alors, je ne sais pas comment se passe, aujourd’hui, la sociabilisation des jeunes générations, mais pour moi, cela a signifié que tout de suite, je suis allé aux congrès, aux congrès plutôt qu’aux colloques, en fait, parce qu’il n’y avait pas vraiment de colloques à l’époque. Et j’y ai rencontré des collègues, je m’y suis fait des amis, et j’ai commencé à voir d’autres anglicistes. Mon premier congrès, c’était à Reims.

79SV : SAES ou AFEA ?

80JK : SAES. Je vais vous raconter une anecdote. Je vais au congrès, et je ne connais personne. À midi, je vais déjeuner, je vois un collègue assis et je lui demande si je peux m’assoir à côté de lui. C’était Pierre Cotte, qui était assistant à Brest, à l’époque. On commence à discuter. Et voilà, je ne dirais pas qu’on ne s’est jamais quittés mais presque, et c’est la première personne que j’ai rencontrée, Pierre Cotte, un linguiste. Aujourd’hui, pourrais-je le rencontrer ?

81Je voudrais revenir sur la sociabilité. Je crois profondément qu’il existe une identité d’angliciste au-delà de nos « domaines » qui deviennent d’ailleurs de plus en plus pointus. Mais la langue que nous avons en partage, notre formation commune, en tout cas pour la plupart, notre gestion institutionnelle par un même CNU, même si la LRU a un peu conduit à un déplacement de cette identité vers l’université qui nous emploie, le corporate, quoi, tout cela nous soude dans ce qu’il faut appeler un milieu. D’ailleurs, les autres lieux qui m’ont permis de bien connaître le milieu et de rencontrer des collègues d’autres champs de recherche, ce sont les jurys de concours et le CNU.

82Mais ma principale sociabilisation s’est quand même faite à l’AFEA qui, à l’époque, était très petite. En marge des universités où j’ai travaillé, c’est quand même là où je me suis fait des connaissances qui sont devenues mes plus proches amis et amies. C’est capital aussi l’amitié dans le métier, dans une carrière. Je suis arrivé à l’AFEA avec, déjà, ce que l’on peut appeler un habitus associatif, et j’y ai été très chaleureusement accueilli. C’était un lieu où le petit assistant qui n’avait pas encore sa thèse pouvait faire des choses, et était même encouragé à les faire. On parlait tout à l’heure, par exemple, de Marc Chénetier, qui était déjà très avancé dans sa carrière. Mais il me faut citer aussi François Pitavy qui fut un très grand président de l’association, Bernard Vincent, John Atherton qui était un être délicieux, Michel Bandry dont il faudra rappeler combien il a aidé les jeunes collègues à « aller plus loin ». À l’AFEA, tous les présidents – et les collègues – de l’époque, ont été d’une générosité extrême. Ils disaient : « Tu es intéressé ? Tu viens ! » C’était vraiment une générosité exceptionnelle. J’y ai aussi rencontré Maurice Gonnaud. Je me souviens de lui, il était à la retraite depuis de nombreuses années. Il me dit : « Ah, mais on ne se voit pas à Lyon, c’est dommage ». Je ne savais pas comment m’adresser à lui, je ne savais même pas quel vocatif utiliser ! [Rires] Mais il était très accueillant et me prenait par l’épaule. Voilà. Maintenant, je ne sais pas si les choses se passent encore comme ça, mais j’espère avoir pu donner un petit peu de ce que j’ai reçu aux jeunes générations, parce que ça m’a vraiment formé. La recherche, il faut bien le dire, se faisait de manière très individuelle, très solitaire. Nous, dans le domaine de la photo, on était un peu seuls. Même si ça a été accepté très facilement, c’était quand même un peu...

83SV : C’est un objet nouveau.

84JK : C’était un objet nouveau, donc ça s’est installé petit à petit. Moi, j’étais tout de suite entré dans Les Cahiers de la photographie, où je travaillais avec Gilles Mora, Claude Nori, toute cette bande qui se réunissait à Paris, aux éditions Contrejour. À Rouen, j’étais assez près de Paris, donc j’allais souvent à des réunions. C’est curieusement par Les Cahiers de la photo que j’ai rencontré François Brunet. On avait reçu un article de lui, et je découvre qu’il faisait sa thèse avec Pierre-Yves Pétillon. Donc, je contacte Pierre-Yves Pétillon, qui me dit que François est au Japon à ce moment-là, parce qu’il est en coopération. Je ne sais pas quel était son statut exactement, mais il était là-bas. Je lui demande s’il a l’adresse de François, parce qu’à cette époque lointaine, on s’écrivait par la poste. J’écris donc à François Brunet en lui disant que son article m’intéresse. Et c’est ainsi que je commence une correspondance avec lui, et après, quand il est rentré, on s’est vus.

Travail en labo : Rouen, apprendre à préparer des cours

85Un autre aspect sur lequel je voudrais insister, c’est l’apprentissage du métier d’enseignant. À Rouen, la majorité des profs étaient résidents, ce qui n’était pas le cas dans toutes les universités, où il y avait beaucoup de non-résidents. Ce noyau avait fait ses études ensemble à Lille. Quand l’université s’est structurée à Rouen, après 68, un prof de Lille, José Axelrad y est venu et a fait venir certains de ses étudiants. Ces collègues, comme Raymond et Michèle Willems, Hubert et Hélène Greven, Jean-Pierre et Françoise Maquerlot, m’ont vraiment appris le métier. On préparait les cours ensemble, même si on ne les préparait pas toujours côte à côte. On avait quatre ou cinq groupes de version, par exemple, et au début de l’année, on faisait une liste de versions. Chaque semaine, on passait une heure à discuter des points principaux de la version : qu’est-ce qu’on dit ? Sur quoi on insiste ? J’ai appris à noter une traduction, à préparer la version, un cours de civilisation, la compréhension, l’expression… J’ai donc vraiment appris mon métier, ce que je n’ai pas pu transmettre aux jeunes générations aujourd’hui, parce qu’on n’a plus le temps de faire ce genre de travail collectif et que notre temps est éclaté. À l’époque, on avait le téléphone et on passait des heures à discuter, mais on n’organisait pas de journées d’étude, pas de colloques, et on n’avait pas de dossiers de financement à faire. En fait, on avait du temps pour faire… notre métier !

86SV : J’ai eu la même expérience, en arrivant à Aix. Je me souviens d’une toute première réunion de section d’américain avec Barbara Lemeunier, notamment. On était dans une salle, elle s’est levée et a pris une craie, s’est posée devant tableau. Elle a demandé : « Voilà, on choisit quelle œuvre, pour le programme ? On prévoit quoi, pour l’examen ? Quels types de sujets sont possibles ? Qu’est-ce qu’on leur donnera ? » On a passé un temps fou à réfléchir aux sujets, aux programmes, aux questions à l’écrit, à l’oral. Cela fait longtemps que je n’ai plus vécu la même chose.

87JK : Exactement. Moi, j’ai vécu ça. Au bout d’un moment, j’ai compris comment ça marchait. Pour la version, c’était Raymond Willems, un grand traducteur avec une solide expérience de l’agrégation. Il m’a vraiment appris des choses en traduction et en pédagogie. Comment expliquer certains faits, par exemple. En civilisation, on se posait des questions avec les britannistes sur les points sur lesquels insister, ce qu’on attendait. On préparait nos interventions, on réfléchissait ensemble. C’était plus qu’un choix de titre ou de programme, et c’est quelque chose qui s’est perdu, et pour moi, c’est vraiment catastrophique. Je comprends pourquoi cela a disparu, mais aujourd’hui…

88SV : On s’envoie des mails.

89JK : Oui, et si tu veux, aujourd’hui, les gens sont éclatés entre le boulot, les projets. La gestion est devenue complexe. À l’époque, c’était plus simple, il n’y avait rien de tout ça. Je ne sais pas si cela entre dans le cadre de notre entretien, mais c’est quelque chose auquel j’ai beaucoup réfléchi en fin de carrière : le vrai problème n’est pas de savoir combien il faut de gestionnaires – car il ne faut plus utiliser le mot secrétaire ! – mais plutôt de savoir si ce qu’ils ou surtout elles font est nécessaire. À l’époque, le département d’anglais comptait un nombre d’étudiants croissant chaque année, parfois de 10% supplémentaires. J’avais des amphis de 400 étudiants et je faisais même deux amphis pour les examens. Ce gros département était géré par seulement deux secrétaires, qui, en plus, s’occupaient de taper les textes et de faire les photocopies. Mais il n’y avait qu’une inscription par an, et la semestrialisation n’existait pas encore. On avait un emploi du temps simple, sans les complications actuelles. On faisait une licence d’anglais, point. Ces deux secrétaires faisaient leur travail correctement, sans être débordées. Je veux dire qu’elles géraient tout cela de manière normale. Un département bien plus petit, à Lyon 2, a aujourd’hui presque le double de secrétaires pour gérer deux fois moins d’étudiants. Ce n’est pas une question de compétence, mais plutôt que les choses deviennent monstrueuses, et ce malgré l’informatisation des procédures. Même chose de notre côté. Avant, la responsabilité d’un enseignant se limitait à quelques choix simples, comme le sujet des examens. Maintenant, la responsabilité s’est élargie et inclut de nombreuses autres tâches, et je ne parle même pas de l’accélération des projets de recherche ces six ou sept dernières années. Il y a dix ans, nous étions encore largement dans le cadre de financements récurrents.

90SV : Au début des années 2000, on commence déjà à voir le début de ce qui est en cours aujourd’hui. Il n’y a pas encore les multiples appels d’offres, mais il y a déjà l’évaluation par l’AERES, et donc des attendus de plus en plus précis…

91JK : Oui, les dossiers d’évaluation des structures de recherche commencent au début des années 2000. Au départ j’ai été très favorable à ce système, j’ai fait partie des tout premiers comités de l’AERES, son nom à l’époque. C’était une façon de mieux comprendre l’organisation de la recherche et de voir comment la faire évoluer. Je me souviens de discussions enrichissantes où l’on se disait : « Votre idée est géniale, mais comment allez-vous la mettre en œuvre, la coordonner ? » On se rencontrait en présentiel, comme on dit aujourd’hui, on échangeait vraiment. Au fil du temps, j’ai constaté que cela devenait de plus en plus formalisé et se vidait de sa substance. Quel que soit ton avis, cela n’influençait pas vraiment le résultat. L’AERES n’avait au fond aucun levier sur le budget et avec la LRU, le découplage est devenu de plus en plus fort. Même des analyses qui faisaient ressortir la spécificité des lieux et des disciplines sont restés lettre morte. Par exemple, dans les petites universités en province, en sciences humaines et sociales (SHS), on doit tout faire. Dans les grandes universités et surtout en Ile de France, il y avait une division des tâches, alors que chez nous, il fallait gérer le ménage, les courses, et les cours d’agrégation, si je puis dire. Autre exemple, pour avoir des doctorants dans une université de province, même de belle taille, il faut garder une prépa à l’agrégation, parce que les étudiants qui ont travaillé avec nous en prépa finissent par nous faire confiance. Mais l’AERES puis l’HCERES ont évolué en une machine administrative qui tourne à vide. Il y a cinq ans, j’ai dit à la direction scientifique que je ne participerais plus à ce que je considère comme un dévoiement de cette activité. J’y avais beaucoup cru, mais ce n’est plus la même chose.

92On est dans ce dévoiement-là, en ce qui concerne la restructuration de la recherche. La recherche, ça s’est amélioré, parce qu’il y a des groupes de recherche, et tout un tas de projets avec des financements. Mais en contrepartie, on voit des burn-outs, des suicides chez les doctorants, et il y a tellement de pression sur leurs épaules. Dans son Grand entretien, Pierre Cotte dit des choses sur la thèse qui sont absolument justes, avec lesquelles je suis à 200% d’accord : la thèse, c’est un exercice vraiment sur soi-même. C’est pour ça, d’ailleurs, que je disais que je ne voudrais accepter en thèse, idéalement, que des doctorants qui ont déjà un concours d’enseignement. Ce n’est pas du tout parce que les agrégés sont plus intelligents ou mieux formés à la recherche. Certainement pas ! Mais c’est parce que personne n’est sûr de terminer une thèse, personne. Et si je veux avoir la liberté de dire à mon doctorant : « Écoutez, ça ne marche pas, on arrête ». S’il a un concours, je peux lui dire ça, car il ou elle a au moins un poste dans le secondaire. Et le doctorant, la doctorante, ont également cette liberté de dire : « Je veux abandonner ». Parce que personne, comme le dit Pierre Cotte, personne ne peut garantir que tu termineras ta thèse. C’est déjà très dur, et en plus, aujourd’hui, on leur ajoute des couches, des couches, des couches, à tel point qu’il y a une sorte de violence institutionnelle. Ils doivent écrire des articles, leur thèse, suivre des formations, enseigner…

Une HDR en toute liberté

93SV : Je voudrais revenir à ton HDR, que tu as préparée sous la direction de Daniel Ferrer. Est-ce que tu peux nous dire pourquoi tu es allé le solliciter ? Qu’est ce qui a fait que tu as eu envie de faire cette HDR sous sa direction ?

94JK :  Alors, c’est assez compliqué. J’ai fait mon HDR environ cinq ans après ma thèse. Personne à l’époque ne sait trop ce qu’est une HDR, je crois même que la SAES n’avait pas encore sorti de cadre. On a juste le texte de loi, ou les décrets, c’est flou. Roland Tissot me dit, à juste titre, qu’il ne faut pas faire son HDR avec son directeur de thèse. Il peut être dans le jury, mais pas diriger. C’est alors que je rencontre Daniel Ferrer, qui est un grand ami de mon ami de l’époque, Jean-Paul Pichardie, qui a beaucoup compté pour moi. Je fais ici une petite incise pour parler de lui parce que, vers la fin de sa carrière, il a donné une image, disons assez négative et je crois faussée. Bref. Jean-Paul et moi sommes arrivés ensemble à Rouen, mais lui était plus âgé. Il avait été assistant à Nanterre, à sa sortie de l’ENS, et il est devenu maître-assistant à Rouen. Il travaillait à sa thèse d’État, sur D. H. Lawrence. À Rouen, nous sommes devenus très proches, c’était vraiment mon ami le plus intime. J’ai beaucoup, beaucoup appris avec lui, et il a relu les chapitres de ma thèse. Il m’a enseigné beaucoup de choses car il avait une vaste culture et en plus, il était très drôle. Caustique plutôt. On a beaucoup ri ensemble ! Et puis, nous avions cette même passion pour l’édition, donc j’ai aussi appris beaucoup de choses sur ce sujet et ça m’a été très utile dans la suite de ma carrière. Après, nous nous sommes brouillés pour des raisons qui importent peu ici. Je tiens à dire, par honnêteté, par fidélité, que j’ai passé des moments absolument extraordinaires avec lui. Ensuite la vie nous a séparés, ce que je regrette, mais c’est comme ça. Donc Jean-Paul, ami de Saint-Cloud de Daniel, m’encourage à faire mon HDR et me conseille de le rencontrer. Il n’y avait aucun professeur dans le domaine de la photo, à l’époque. Il y avait des gens en cinéma, comme Francis Bordat, mais il n’était pas encore professeur, ou Jean-Loup Bourget. J’ai hésité à aller voir des spécialistes de cinéma, mais le cinéma, ce n’était pas vraiment mon domaine. Et comme personne ne savait vraiment ce qu’était un directeur d’HDR, je ne sais plus si on disait déjà « garant » à l’époque, eh bien voilà, j’ai fait mon HDR avec Daniel Ferrer. Cela peut paraître très bizarre dans mon CV. En plus, la situation était complexe, car Daniel était à l’université d’Orléans sans y être vraiment, puisqu’il était détaché au CNRS, à l’ITEM. On a soutenu à Orléans, mais personne ne savait comment faire, c’était un peu le vide et tout devenait facile. [Rires] Voilà, il n’y a pas d’autre explication que les liens d’amitié, surtout via Jean-Paul, et le fait que Daniel avait quand même un intérêt pour la chose.

95SV : Oui, parce que Daniel Ferrer, qui est un généticien des textes avant tout, travaille aussi sur l’image. On en a parlé dans son Grand entretien.

96JK :  Oui. Il avait travaillé sur l’image, donc ça l’intéressait, même si ce n’est pas sa spécialité principale. Il a formé un jury, évidemment axé en grande partie sur l’image, mais également beaucoup sur le cinéma. J’ai beaucoup, beaucoup aimé les lectures (critiques !) de mon travail de Francis Bordat, Pierre Fresnault-Déruelle et Jean-Loup Bourget.

Émergence des études visuelles en France

97SV : Peut-être qu’on pourrait commencer à aborder la question des études visuelles en France. À partir de quel moment dans ta carrière as-tu commencé à voir que ça commence à se structurer en tant que champ scientifique ? À l’AFEA, tu as dit tout à l’heure, mais aussi petit à petit dans l’université, dans les programmes, par exemple.

98JK :  Si on regarde l’université en général, je pense qu’on peut dater cela de la toute fin des années 70 et du début des années 80, c’est-à-dire au moment où j’entre à l’université. Il commence à se passer des choses. C’est l’époque où je rencontre André Rouillé, par exemple, qui va devenir un pilier de Paris 8 en histoire de la photo. L’École nationale de la photographie d’Arles est créée à cette époque mais elle est en marge de l’université. Il commence à y avoir, au début des années 80, quelques publications et revues, par exemple les Cahiers de la photo avec lesquels je travaille.

99SV : Tu peux dire deux mots de cette revue ?

100JK :  C’est une revue associative, qui se réunissait aux éditions Contrejour de Claude Nori. Et à l’époque, il n’y a quasiment pas d’universitaires en France qui écrivent sur la photo : quelques sémioticiens, et Jean Arrouye à Aix. François Soulages, par exemple, va devenir universitaire, mais il ne l’est pas encore : il est encore professeur de philosophie en lycée, mais il écrit déjà en tant que philosophe. Et les autres sont des gens qui n’ont pas d’attache avec l’université. Donc Paris 8 commence à se structurer.

101SV : Est-ce que ce n’est pas plus les études en cinéma, plutôt qu’en photo, qui se structurent à cette époque, à Paris 8 ?

102JK :  Non, non, non, le cinéma est structuré déjà depuis longtemps. Le cinéma est déjà bien structuré. Parce que le cinéma, pour ce que j’en sais, arrive dans le monde universitaire par les profs de lettres modernes, qui travaillent sur le récit. Certes Michel Ciment n’est pas un prof de lettres modernes, mais c’est un cinéphile. Il y a beaucoup de cinéphiles. D’ailleurs, j’ai bien aimé, dans l’entretien de Francis Bordat, la remarque de Serge Chauvin qui parle de la cinéphilie et qui dit : « Je trouve qu’il y a une perte de la cinéphilie ». Et, au fond, c’est quelque chose que je ressens aussi : dans toutes ces études universitaires sur la photo, dans les années 80, on avait affaire à des gens qui avaient une photophilie, même si nous n’avions pas nécessairement encore forgé tous les outils méthodologiques pour l’analyse de la photographie. Et ça, ça s’est un peu perdu. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, les jeunes générations, globalement, sont bien mieux formées : les gens qui émergent, les doctorants, les auteurs de livres sont bien mieux formés que nous ne l’étions. En même temps, j’ai l’impression qu’il y a eu une perte de la philie.

103AL : On leur apprend à la domestiquer. On les met en garde contre l’émotion...

104JK :  Oui, et moi, quand je vois la photo contemporaine, j’ai l’impression que c’est une photographie qui a oublié la philie, qui a oublié son public. Bon, parenthèse refermée. Donc, ta question sur le fait que ça se structure : oui, ça se structure à peu près à ce moment-là, et ça se structure un peu partout. À ce moment-là, on commence à dire : « On pourrait faire des ateliers ». Alors on monte des ateliers photo, télé, images, on commence justement à parler de la photographie à l’AFEA, on fait des numéros de la revue RFEA, on crée, avec Jean-Paul Pichardie, une revue à Rouen, et on fait des numéros sur la photographie. C’était extraordinaire cette revue. Elle avait un format A5, on la mettait en page avec les premières versions de Word sur Mac, et les illustrations, c’étaient des vraies photos. Je prenais en photo des photos dans des bouquins. [Rires] J’allais les faire tirer chez le photographe du coin. Et quand tu achetais la revue, tu avais, dedans, un petit cahier avec des tirages. Alors, évidemment, on était complètement en dehors de tout copyright… Voilà, on était dans le livre d’artiste !

105SV : Comment s’appelait la revue ? Cercles ?

106JK :  Cercles a évolué, a continué. C’est devenu la revue de Rouen. Elle est devenue numérique.

107SV : C’est ça, moi, j’associe Cercles à Antoine Capet.

108JK : Oui, et Philippe Romanski qui, très tôt, s’est intéressé aux possibilités d’internet.

109SV : Les premiers numéros portaient sur la photo ?

110JK : Disons qu’il y avait des articles sur la photo et l’image dans des numéros thématiques. On a aussi fait des ateliers photo à l’AFEA. Cela étant, à partir d’un moment, disons le milieu des années 90, je me suis beaucoup interrogé sur l’opportunité de faire des ateliers spécifiques « photo » aux congrès de l’AFEA. Je pensais plutôt qu’il aurait fallu faire des ateliers thématiques avec des approches diverses, à travers toutes sortes de documents et sources, qui les auraient interrogées dans leur spécificité mais en dialogue, c’est-à-dire que la photographie ne devrait pas être un ghetto. Maintenant, il y a des groupes de recherche spécialisés, donc ce n’est plus tout à fait pareil, et les congrès peuvent devenir des lieux de mixité. En tout cas ils devraient l’être. Je ne voulais plus organiser d’atelier photo parce que je n’avais pas envie qu’on soit à part. Et François était aussi complètement dans cette optique : historiquement, et en particulier aux États-Unis, on ne peut pas mettre la photographie à part. La bonne échelle c’était celle de l’image mais pas de la photo per se. D’ailleurs, lui, il s’intéressait autant aux timbres-poste qu’aux cartes postales. Donc voilà, pour lui comme pour moi, il y a dans nos sociétés, depuis le milieu du XIX^e siècle, une continuité entre les productions culturelles, même si je n’aime pas le terme, et c’est cette transversalité qui est intéressante. Il y a bien sûr des histoires de la photo, je ne dis pas qu’il ne faut pas se retrouver entre photographes pour parler de l’histoire de la photo, mais l’AFEA, je ne crois pas que ce soit un lieu où l’on doit parler par médium.

111SV : C’est-à-dire ?

112JK :  Par exemple, aujourd’hui, il n’y a aucune raison de faire un atelier sur le XIX^e siècle, un atelier sur le XVIII^e. Il y a des endroits pour ça, alors que l’AFEA, ou les autres grandes sociétés savantes, c’est pour parler de sujets transversaux. C’est plus fécond. En plus, il y a une espèce de facilité à se retrouver entre soi dans un atelier. La conséquence, c’est aussi dans les congrès la multiplication des petits ateliers où ne vont souvent que les intervenants et leurs étudiants. Je ne vais pas parler à sa place, mais je crois que François ressentait aussi cela, en tout cas lui, dans sa vie, parce qu’il travaillait à la fois sur la photo, sur l’écriture, et puis sur la musique. C’était quelqu’un qui écoutait beaucoup de musique.

113Mais je reviens sur ta question plus générale, le champ des études visuelles en France. Elles se sont développées un peu partout, dans des groupes de recherches ou simplement autour d’individualités qui s’y intéressaient. Alors c’est vrai que Paris 7, avec François, a été moteur, que la proximité de la Fondation Terra et, dans une moindre mesure, de l’INHA a facilité le travail des équipes parisiennes. Mais il y en a eu un peu partout aussi, Aix, Nantes, Bordeaux avec un pôle BD autour de Jean-Paul Gabillet, j’en oublie. Je pense qu’un facteur a été (et c’est intéressant parce que finalement ça va à l’encontre de ce que l’on dit d’habitude sur le côté « non recherche » des concours) le fait que tant au CAPES que (surtout) à l’agrég avec l’EHP (Épreuve hors programme), le visuel est entré de plain-pied dans les études anglophones. Le visuel a vraiment eu droit de cité. Je crois me souvenir que l’introduction de l’EHP est due à Marie-Christine Lemardeley-Cunci, by the way, une autre ex-doctorante de … Roland Tissot. Comme quoi ! Et aujourd’hui les doctorants qui ont été formés sur l’image ont essaimé et conduisent de belles recherches. Je vois passer des CFP, des annonces de séminaires tout à fait passionnants portés par cette génération.

François Brunet : portrait

114SV : Alors justement, l’un des intérêts de ces interviews, c’est aussi de faire des portraits de gens qu’on ne peut pas interviewer. Est ce qu’on peut faire un gros plan sur François Brunet, sur la façon dont vous avez travaillé tous les deux, sur ce qu’il a apporté aux études visuelles ?

115JK : Mon lien avec François allait bien au-delà de nos rapports universitaires. J’avais avec lui un rapport fraternel, c’était vraiment mon frère. On passait du temps ensemble avec nos familles. On a beaucoup ri ensemble. Rire en commun ça compte beaucoup pour moi ! J’ai eu la primeur de ses livres, je les ai relus. François est quelqu’un qui écrivait spontanément d’une manière extraordinaire. C’est quelqu’un qui a un style, d’une limpidité et surtout qui arrivait à le produire comme ça. Moi j’écris vite, mais je réécris 25 fois.

116Ce qu’il a apporté à la photographie ? Comment le résumer ? C’est considérable. Parce que justement c’est quelqu’un qui était parfaitement formé aux disciplines intellectuelles de l’Europe, je dirais. C’est quelqu’un qui avait une formation philosophique très solide, une formation linguistique très solide, et qui, à un moment donné, va regarder les États-Unis depuis l’Europe, tout en étant imbibé d’Amérique via sa vie familiale. Pourtant, il était agrégé de grammaire et avait fait sa maîtrise sur les toponymes byzantins. Anecdote : un jour j’ai vu François aider la fille d’amis qui préparait le concours d’Ulm, en lui faisant faire de la version latine, comme ça, au débotté. C’est quelqu’un qui avait un rapport à ces langues extrêmement puissant, et une pensée originale.

117Il a en particulier posé, avec une extrême acuité, ce qu’il appelle l’idée de photographie, qu’il prend soin de distinguer de l’idée de la photographie. François était profondément foucaldien, mais, comme il disait toujours, pas le Foucault de Surveiller et punir, cette forme de vulgate qui s’est répandue dans les travaux sur l’image, selon laquelle la photo est un instrument de normalisation sociale, de contrôle social, etc. Ce n’était pas du tout ça. Chez lui, c’était le Foucault de l’archéologie. C’est-à-dire les régimes de discours, c’est ce Foucault-là. Je crois qu’il était parti de l’idée de photographie qu’il constatait alors dans les années 70 et 80. En travaillant sur le XIX^e siècle, il a vu que la photographie, au XIX^e siècle, n’avait pas du tout le même statut, alors que nous en parlions avec le même mot et comme une forme de continuité. Barthes, encore en 1980, parlait d’une ontologie de la photo. Lui, au contraire, essayait de faire, à l’inverse, l’archéologie de cette idée de photographie. Et ce qu’il a apporté, c’est justement de montrer en quoi les États-Unis, tout en ayant évidemment les mêmes techniques que l’Europe, avaient construit finalement un objet photographie radicalement différent. Et c’est comme ça qu’il a développé cette idée démocratique de la photographie, ou plus exactement, pour le citer, cette « idée républicaine de la photographie » aux États-Unis. Talbot, c’est plutôt la photographie aristocratique ; et en France, la photographie est prise tout de suite par les institutions, c’est une invention qui est mise à la disposition du monde, « offerte au monde » grâce à l’achat par l’État du procédé de Daguerre-Nièpce. Une première forme de copyleft en quelque sorte ! Cette comparaison, ces allers-retours que peu de gens, voire personne, n’avaient faits, ont vraiment donné un coup de fouet aux études photographiques, en France et aux États Unis où il s’était bâti une réputation, en les replaçant à la fois dans une perspective philosophique et épistémologique, tout autant que politique.

118SV : Comment est-il devenu américaniste, comment est-il entré dans le monde de l’anglistique, avec sa formation d’agrégé de grammaire ?

119JK : Je crois que, d’abord, il est envoyé aux États-Unis, à Harvard, par Pierre-Yves Pétillon.

120SV : Il était ulmien.

121JK : Il était ulmien. Alors, comment il en vient à connaître Pierre-Yves, je n’en sais rien, mais Ulm, c’est tellement petit. Lui qui était plutôt russisant est envoyé à Harvard. Il y rencontre une photographe qui devient sa femme et la mère de son premier fils, et donc il développe une espèce de tropisme. Il s’intéressait déjà à la photo et pour nous, le pays de la photo, ce sont les États-Unis, dans les années 70, pas la France. Pourquoi ? Parce que des photographes américains, il y en a plein. Parce qu’on étudie la photo aux États-Unis et on y fait de la photo professionnellement en dehors de la presse. On avait l’impression – je parle bien de notre perception interne, à l’époque – que les États-Unis, c’est là qu’il y avait des photographes. Quand tu ouvrais Photo ou quand tu ouvrais Caméra, tu voyais des photographes américains. Et les quelques petites choses qu’il y avait, à part Cartier-Bresson, je veux dire, les photos que maintenant, on voit à tous les coins de rue, Doisneau etc., elles existaient à peine, à l’époque. Il y avait quelques trucs. Boubat, un peu.

122SV :  Atget peut-être ?

123JK : Je ne pense pas. Moi, Atget, je l’ai découvert via les Américains, quand j’ai découvert Berenice Abbott. Alors deux photos, trois photos par-ci par-là, mais pas vraiment de livres. Et les premiers photographes qu’on a vus de manière un peu plus systématique, ce sont les Américains. Je suis devenu américaniste pour ça aussi. Plutôt que britanniste, malgré la proximité et la musique anglaise, car il faut bien dire que l’Angleterre des années 70, ça ne faisait pas rêver. [Rires] C’était un pays en chute libre, ce qui avait pour nous, quand même, un avantage : on pouvait y séjourner pour pas cher. Quand je disais ça à mes étudiants, ils étaient vraiment très étonnés. Mais c’est vrai, j’ai passé des semaines à Londres, ça ne coûtait rien.

124SV : Cela dit, New York aussi, c’était redoutable, à l’époque, ça pouvait « ne pas faire rêver »…

125JK : Tout à fait. Mais enfin New York, ça restait New York, et l’Amérique, c’était bien plus que New York, c’étaient les grands espaces. Ma génération a été nourrie par Jack Kerouac, surtout, si ce n’est exclusivement, par On the Road il faut dire. C’était un peu notre héros. On était pris dans le mythe américain tout en étant les enfants de « US Go Home ». Nous étions un peu jeunes pour avoir milité contre la guerre du Vietnam, mais on était quand même les produits de cette méfiance envers les États-Unis. Disons que cette méfiance américaine nous a marqués.

126SV : Et comment est-ce que vos deux recherches se sont articulées ? Vous avez travaillé ensemble, avec François ?

127JK : On n’a jamais vraiment travaillé ensemble dans le sens où on n’a pas écrit de textes ensemble, sauf L’Amérique des images. Mais on est nombreux à avoir travaillé là-dessus.

128SV : Et chacun dans sa spécialité, aussi, oui.

129JK : Enfin, oui et non. Chacun dans son domaine, avec beaucoup d’échanges, même si c’est surtout l’équipe parisienne qui a suivi les choses de près, avec Géraldine Chouard, Anne Crémieux et Didier Aubert principalement. C’est un magnifique projet qui a germé bien dix ans avant la publication réelle. Mais dans mon souvenir, au départ, c’était plutôt pensé comme un ouvrage qui aurait croisé un aspect disons pédagogique, une forme de « manuel sur les images » avec une dimension encyclopédique qui fascinait François. François, qui conceptualisait beaucoup, était en même temps héritier d’une tradition d’érudition dont il regrettait la disparition dans le milieu scientifique aujourd’hui. Bref, la forme a évolué, aussi parce qu’il a fallu trouver des soutiens financiers importants pour avoir une iconographie de qualité. D’ailleurs à la fin, une iconographe professionnelle a travaillé dessus. C’est surtout une aventure en matière de coordination d’une équipe car ça été complexe sur le plan matériel. Mais je trouve que le résultat est vraiment intéressant et a trouvé un ton, comment dire ? Juste ? Scholarly mais pas trop. J’aime beaucoup les mots scholarly et scholar que je préfère à « scientifique » et « spécialiste ». Bref.

La photographie documentaire : réel, réalité, réalisme

130SV : Par exemple, ton domaine à toi, c’est la FSA, la photographie documentaire. En regardant ta bibliographie, je remarque que les mots « réel », « réalité », « réalisme » reviennent souvent. Tu en discutes beaucoup. Est-ce que c’était un sujet qui intéressait François aussi ?

131JK : Oui mais moins que moi, ou disons différemment. Au sens où lui était dans une autre démarche, très épistémologique même si elle était très ancrée dans les images. La fameuse question de l’idée de photographie est sous-jacente à cela. Il voulait, à un moment donné, faire un volume deux, une suite à La naissance de l’idée de photographie. Et puis, c’est devenu Histoire contre histoire ; autrement dit, ça a pris une autre direction. Il s’est progressivement intéressé à la notion de photographie à travers les différentes histoires de la photographie, donc comment, à des moments différents, on conçoit l’idée de la photographie et on la met en normes dans des récits. Moi, j’ai travaillé, en tout cas pour ma thèse, dans un domaine plus restreint où l’idée de photographie reste stable. Grosso modo, dans un face à face avec le « réel » plus ou moins simple, plus ou moins sophistiqué, plus ou moins direct ou difficile, mais un face-à-face. Résultat, je suis allé beaucoup plus que lui vers une forme d’anthropologie, ou d’ethnographie pour être plus juste. Je suis vraiment un disciple de Clifford Geertz et un peu aussi de Irvin Goffman, que j’ai découvert plutôt tardivement d’ailleurs. Ça m’a conduit à travailler au départ sur la commande, sur les pratiques professionnelles au plus près des acteurs et dans mon dernier livre sur les photographes sans presque évoquer leurs images. Ce choix a surpris certains lecteurs et m’a été d’ailleurs reproché, mais j’y tiens beaucoup. Attention, dans ma carrière, je n’ai pas ignoré les images, loin de là, y compris dans mon enseignement bien sûr. Mais toujours plus ou moins dans des images qui se confrontent aux questions du réel. Pour moi, la photographie, c’est l’épreuve du réel. Je ne cherche pas à prescrire, ce qui serait absurde bien entendu, mais ce que je dis c’est que ce qui, pour moi, fait – ou a fait, parce qu’aujourd’hui, évidemment, les données changent, comme le montre bien Fred Ritchin – la puissance de la photographie, c’est cette confrontation au réel qui produit des réalités multiples et fragmentaires. Et ça laisse déjà beaucoup de choses à explorer. Par ailleurs, François m’a permis de découvrir, dès le début, qu’une photo sans texte, ça n’existe quasiment pas dans la réalité. Toute image est déjà prise dans un récit, et en particulier dans du texte. Pour lui, en tant qu’historien des images, le mot est important, elles sont prises en permanence dans toute une série de discours, dont celui de l’idée de photographie, qui n’est qu’un discours parmi d’autres.

132SV : Et l’idée qu’il y a toujours une image préexistante.

133JK : Oui, alors, il y a des images très marquantes, nécessairement, il n’y a pas d’image sans contexte, et souvent ce contexte est textuel, surtout aux États-Unis. Une des remarques qu’on se faisait, avec François, c’était que la société américaine est extrêmement textuelle. Un jour je lui ai dit : « Tu sais, il y a un truc qui me surprend aux États-Unis, ce sont les panneaux de signalisation. Tu as remarqué ? Il y a toujours du texte dessus : Speed limit, No left turn, etc. » Il m’a dit : « Justement, je donne un cours là-dessus ! »

134SV : Ça me rappelle une expo que j’avais vue quand j’étais étudiante, donc ça ne date pas d’hier. C’était une expo photo de Wim Wenders. Ça s’appelait « Written in the West ».

135JK : Ah oui, j’ai le bouquin, d’ailleurs.

136SV : C’était vraiment très beau, j’en garde un superbe souvenir.

137JK : C’étaient des panneaux dans l’Ouest américain. Les panneaux, les signes… C’est Walker Evans qui commence vraiment à en faire un sujet dès les années 30.

La photo entre auteurité et anonymat

138Une autre question qui l’intéressait beaucoup, c’était celle de l’auteur, et a contrario, de l’anonymat dans la photographie. Il collectionnait les photos trouvées et les images anonymes. C’est un art qui, pour une grande part, est anonyme, ce qui est assez intéressant, non ? Bien sûr, maintenant, il y a la revendication de l’auteur, mais l’anonymat revient souvent, surtout avec la circulation d’images sur internet. La majorité de ces images deviennent anonymes, et je crois qu’il avait écrit un texte sur cela. Il disait que « l’anonymat du regard prime sur la singularité ». Dans le monde de l’art, au contraire, il faut absolument que la singularité de l’artiste ressorte. Il s’intéressait beaucoup à tous ces corpus de photos anonymes aux États-Unis. C’est pourquoi il s’intéressait aussi aux cartes postales ou même aux timbres qui, d’une certaine manière, sont des œuvres anonymes. Cette question de l’anonymat m’a aussi intéressé car avec la FSA, la question de la signature ou de l’anonymat se pose dès le début. Il y a, dans l’équipe, une séparation nette entre des photographes comme Walker Evans, Ben Shahn et Dorothea Lange d’un côté, et les autres. Trois d’entre eux veulent signer leurs clichés en disant…

139AL : « C’est mon œuvre ».

140JK : Oui. Walker Evans, par exemple, travaille pour lui-même avant tout, en artiste déjà mûr. Dorothea Lange, quant à elle, travaille pour le projet, mais elle signe tout de même.

141AL : Elle garde une partie de son travail, mais elle joue le jeu.

142JK : Voilà ! She plays ball, but up to a point. Ben Shahn, lui, finit par dire : « Je retourne à la peinture ». Il récupère les photos qu’il a faites pour travailler ses tableaux, et ainsi de suite. Les autres, en revanche, travaillent en collectif. Ce sont les photos de Russell Lee dans le catalogue, mais au final, ce sont les photos du projet. Roy Stryker, le directeur leur disait : « Ici, vous n’êtes pas des artistes, vous travaillez pour le collectif ». Cela soulève donc la question de l’autorité au niveau même de la section photographique : dans la FSA, l’organisation des équipes était difficile, car certains, comme Walker Evans, étaient totalement ingérables parce qu’ils signaient leur travail, voire conservaient les négatifs, tandis que d’autres se pensaient comme des employés. Ils n’étaient pas là pour signer, mais pour travailler en tant qu’employés. Cette question de l’autorité s’est donc posée.

143AL : D’ailleurs Stryker ne recrute pas Lewis Hine pour cette raison.

144JK : Ah, voilà. Lewis Hine est un photographe dont Stryker sait bien qu’il a déjà une position, une carrière, et qu’il va être compliqué à gérer. Il risque de faire des histoires. Il aurait peut-être fait moins d’histoires que Evans, mais bon, voilà. Donc, le problème c’est bien celui d’idée de photographie. Je me suis posé cette question, mais je ne l’ai pas généralisée, je l’ai juste vue dans ce cadre-là. Mais c’est exactement cette idée que se posait François quand il dit : « Talbot, lui, signe ; c’est l’aristocratie de la photographie ». Et curieusement, Talbot invente d’une certaine façon la reproductibilité, le négatif positif, alors que Daguerre invente la pièce unique. En même temps, le daguerréotype devient un outil de diffusion, tandis que Talbot, qui invente la reproductibilité, est pris par une conception aristocratique de l’image où l’image est signée.

145Pour développer sur le travail de François, il a réussi dans son dernier livre, Histoire contre histoire, largement après que j’ai terminé d’écrire sur la FSA, à me donner une clé, une réponse à cette solution de continuité entre l’approche sémio-esthétique et l’approche sociologique dans laquelle j’étais resté un peu bloqué. Il est parvenu à réconcilier ces deux approches, et pour moi, cela a été une révélation. Dans une version légèrement modifiée de ma thèse, j’avais conservé les chapitres avec leurs titres qui sont des verbes d’action, comme « produire », « témoigner », « militer » etc., qui décrivent le fonctionnement de l’institution depuis une position assez rigidement « scientifique », et je les avais fait précéder d’un prologue qui était une lecture sémiologique d’une image, où, au contraire, je laissais aller ma fibre plus créative.

Photographier le monde : vers une anthropologie du quotidien

146SV : Tu parles de ton livre sur la photo de guerre ?

147JK : Sur les photographes de guerre plutôt ! La séparation des deux – photographes et photographies – n’est pas artificielle mais fondatrice d’une position critique. Dans ce livre je travaille sur les acteurs, leur vie, leur profession, donc une position entre sociologie des professions et anthropologie, voire ethnographie. Deux raisons à cela. D’abord il y a des auteurs qui ont très bien parlé des images, je les mentionne d’ailleurs dans le livre. Et ensuite, ce que je cherche à comprendre, c’est comment les gens font les choses et pourquoi ils les font. Pour le dire très trivialement, ce qui continue à me fasciner quand je regarde le monde de la photographie, c’est : qui paye les factures ? comment on vit avec ses proches ? qu’est-ce qu’on met dans son sac lorsqu’on part en reportage sur une zone de guerre ? etc. Car, tout autant que la technique, c’est l’économie et la matérialité d’une production qui conditionnent ce qui est produit. Pas besoin d’être un grand marxiste pour savoir cela. Cette question va bien au-delà des photographes de conflit, ou de presse. Il faut en effet pouvoir photographier mais il faut aussi pouvoir montrer ses images. Un tirage, c’est bien, mais ça coûte cher. Une exposition, ça coûte très cher. Donc, comment faire ? Quels sont les moyens de production qui vont conditionner le fait que, si j’ai les moyens de faire des tirages, je vais peut-être avoir une grande exposition, voire être montré à Arles ? Si je n’ai pas ces moyens, eh bien personne ne verra mes images ? Voilà, c’était plutôt ça.

148Quant au titre, Les conquérants de l’inutile, dont je rappelle que je l’ai emprunté au très grand alpiniste disparu en 1965, Lionel Terray, je le prends quand même comme une question. Cela dit, le livre est parti de cette tension entre l’énorme prise de risques, comme en alpinisme de haut-niveau, et les résultats qui sont, pour le photographe ou le grimpeur, plus personnels que socialement productifs, si on y regarde un peu. À quoi ça sert, finalement, de faire de la photo de guerre ?

Small-town America, mainstream, nostalgie, mémoire

149SV : Avec Anne, en préparant cet entretien, on s’est dit que, parmi tes objets de recherche, il y des thèmes qu’on trouve de façon récurrente dans tes articles : l’Amérique des petites villes, la nostalgie, la mémoire.

150JK : La mémoire, oui, mais sous un angle particulier qui serait plus celui des « lieux de mémoire » tels que les a pensés Pierre Nora. Aussi ajouterais-je quelque chose qui trouve un écho très contemporain avec ce que l’on appelle le populisme : je m’intéresse au mainstream et beaucoup moins aux marges. En réalité, je me trouve en décalage intellectuel profond avec toute une série de collègues qui travaillent sur les marges, les exceptions et les marginalités. Dans ma génération régnait le concept de culture de masse. Moi, c’est un peu différent. Ce n’est pas tout à fait sous cet angle-là que je le perçois, ce ne sont pas les pratiques culturelles de masse qui m’intéressent, mais ce que construit le mainstream réellement. Peut-être qu’il y a derrière une interrogation sur ce qui fait société. Le mainstream, ce n’est pas la réduction des différences individuelles, c’est la formation du « chemin commun ». Dans « main » il n’y a pas que du quantitatif, il y a du commun, et il y en a beaucoup. Qu’est-ce qui fait commun, en dépit de nos différences ? Je crois cette question absolument fondamentale à l’avenir de nos sociétés, et tout spécifiquement celle des États-Unis quel que soit le résultat des élections. C’est finalement la seule chose qui me reste de ma jeunesse militante : un souci du collectif dans le respect des individualités. Et d’ailleurs, c’est une forme de continuation, qui peut paraître paradoxale, avec ma pratique photo.

151SV : Quand tu essaie de traquer l’insolite, l’inattendu du quotidien ?

152JK : Oui, c’est ça. Pas une collection d’idiosyncrasie mais une façon d’explorer le lien individu/collectif. Pour revenir à la mémoire, la publication du séminaire de Nora sur « les lieux de mémoire » a été pour beaucoup d’entre nous une révélation. Moi, ça m’a absolument passionné, à telle enseigne que j’ai traversé une phase où j’ai travaillé sur les lieux de mémoire. On a eu un certain nombre de projets, avec Mark Meigs, entre autres. On a été en contact avec Nora et on a organisé un ou deux colloques à Chambéry. Je regrette de ne pas avoir poursuivi davantage cette voie.

153Mais les lieux de mémoire me font penser à la phrase qu’on peut lire au début de sa fameuse introduction, une phrase qui s’applique fort justement au projet de dictionnaire historique et épistémologique de l’anglistique que conduit HÉPISTÉA. Nora dit que si nous avons besoin de lieux de mémoire, c’est qu’il n’y a plus de milieux de mémoire. On pourrait aussi dire que nous avons un besoin d’histoire parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire. Je vais développer un peu avec un exemple. Quand je suis entré dans la profession, j’ai hérité de la mémoire de mes anciens. Mais d’une manière naturelle, non formalisée. Lors des repas, des colloques, des congrès, on racontait. Les anciens me parlaient de leurs professeurs, partageaient des anecdotes. Je connais plein d’anecdotes sur les grands anciens, des blagues, parfois. Ces grands anciens, finalement, étaient vivants, d’une certaine manière, et transmis. On avait l’impression d’être un maillon dans une chaîne ; on était le descendant éloigné d’André Le Vot, parce qu’on nous racontait des histoires le concernant. J’étais l’élève de Tissot, qui lui-même était l’élève d’un autre, et on héritait de ce genre de choses par ce milieu de mémoire. Peut-être qu’on fait l’histoire de l’anglistique aujourd’hui, dans HÉPISTÉA, précisément parce que, lorsque l’on parle aux jeunes générations, ils ignorent presque tout, finalement, de qui étaient ces figures. Si je parle aux jeunes de Maurice Gonnaud voire de Roland Tissot, ils ne savent pas qui c’est. Moi, Léonie Villard, je la connaissais ; or, elle était loin de moi, en termes chronologiques.

154SV : Oui, c’est bien le but du dictionnaire en ligne HÉPISTÉA, qui comporte d’ailleurs une notice sur Léonie Villard.

155JK : Oui, et à mon époque, elle était là, quelque part. Ce qui est significatif, c’est que Maurice Gonnaud, Roland Tissot et bien d’autres, qui sont partis en retraite il y a longtemps, ne sont aujourd’hui pas présents pour les jeunes générations. Nous nous retrouvons donc à faire de l’histoire. C’est ce que HÉPISTÉA représente, au fond : les milieux de mémoire disparaissent, et il ne nous reste que les lieux de mémoire. C’est ce que dit Nora dans son introduction.

156Et cela m’intéressait de confronter la théorie de Nora sur la fonction des lieux de mémoire dans la construction de la nation française à la question américaine. Parce que c’est assez franco-français à l’origine, même si l’idée a essaimé un peu. Comment se construit l’appartenance en particulier cette appartenance choisie qui caractérise les États-Unis. Un film magnifique, Ruggles of Red Gap, que je montre aux étudiants, aborde cette question. C’est l’un des plus beaux films sur le sujet, réalisé par Leo McCarey. L’histoire est assez simple : un lord anglais perd son valet de chambre au poker, et ce valet est gagné par une famille américaine. Ce valet de chambre anglais, very British, est donc embarqué dans l’Ouest américain par un couple américain caricatural.

157SV : Le film se déroule à quelle époque ?

158JK : L’histoire se passe en 1908, je crois. Le film, par contre, est de 1936, du New Deal. On est vraiment dans une sorte de cas d’école. Ce valet connaît une nouvelle naissance aux États-Unis, une renaissance en tant qu’homme libre ; il est enfin libre. Au début, cette liberté est très dure pour lui ; il ne comprend pas comment il peut être séparé de son maître, puisque son père était lui-même au service du père du lord. Au début, il a cette réplique : « America, the country of savages ». Quand il arrive, il se rend compte que ce ne sont pas du tout des sauvages ; au contraire, c’est la libération. Un jour, dans un bar, personne n’arrive à se souvenir des célèbres paroles prononcées par Lincoln à Gettysburg. Il est le seul à connaître ces fameuses quatorze lignes du discours de Gettysburg. Et cela devient un acte de libération pour lui. C’est ce qui m’intéresse dans la société américaine : ce qui a fait société, avec bien sûr, ses problèmes, mais ce qui constitue le tissu social, c’est justement l’idée d’une identité adoptée. Ce qui est très moderne, dans le film, c’est que lui, il n’a pas vraiment choisi, puisqu’il est littéralement cédé comme un objet, perdu au jeu par son maître, vendu. Et retournement : il découvre sa liberté aux États-Unis, alors qu’il était esclave en Grande-Bretagne.

159SV : Sans en avoir conscience.

160JK : Sans en avoir conscience. Donc, il y a du Gramsci là-derrière. Il arrive aux États-Unis et découvre ce qu’est la liberté. Il y découvre aussi l’amour qui est l’attachement de la liberté, son ancien maître aussi soit dit en passant. Il démarre un restaurant avec la femme qu’il aime, c’est-à-dire que la liberté, l’amour et l’entreprise sont indissociables et même liés par la conséquence. Évidemment, c’est tout le discours économico-idéologique américain. Mais c’est ça l’idée. « J’adopte » et non pas « je suis adopté ». Aux États-Unis, j’adopte cette nouvelle identité ; je deviens américain, c’est la seconde naissance. Et ça me semble intellectuellement lié à la notion de mainstream. Le mainstream, c’est ce que l’on partage avec les autres, le socle commun au-delà des conditions sociales et des convictions politico-philosophiques. Le mainstream, c’est cela : des objets, des mémoires partagées, et cette adoption d’une mémoire, bien sûr, inventée, retravaillée, narrativisée, le récit national.

161SV : Marchandisée.

162JK : Marchandisée, nous sommes d’accord, Disneyland ou les séries. Je ne juge pas, mais c’est le minimum commun. À côté de cela, on parle espagnol à la maison, ou mandarin ou une autre langue. On s’en fiche. On peut ainsi penser la question de la « double mémoire » et sortir d’un certain simplisme d’une part et d’une incompréhension d’autre part. C’est peut-être comme cela que je comprends les lieux de mémoire. Pour moi, c’est une façon d’entrer dans la société américaine qui ne clive pas, qui ne pose pas les questions en termes d’opposition, mutuellement exclusives. Je sais bien qu’en disant cela je vais me faire taxer de ringard et de réac, ce que je suis probablement. Je suis évidemment l’élève non repenti de l’école du consensus et de celle des mythes et symboles, et je sais que ce n’est plus à la mode. Mais le problème, ce n’est pas la mode, c’est de retrouver de la dialectique là où s’est installé une forme de néo-monolithisme de la pensée au nom même du déboulonnage du monolithe.

163Par ailleurs, ayant travaillé sur le New Deal, je me suis retrouvé confronté à la question de la nostalgie. En effet, le New Deal, qui s’est caractérisée par une modernisation forcée ou à tout le moins volontariste, a largement fait usage de la nostalgie pour construire le consensus politique. Les années 30 suintent la nostalgie. Avec la FSA, je m’intéresse bien sûr à l’agriculture, un domaine où il y a une rationalisation extrêmement profonde, voire brutale : il faut littéralement couper les branches mortes ; certaines terres ne sont plus exploitables, et il faut faire en sorte que les gens fassent autre chose. On est vraiment dans la planification d’État, qui est peut-être moins brutale que ce qui se passe en Union soviétique au même moment, mais qui relève tout de même de la planification d’État. Dans ce contexte, alors qu’on est dans cette modernisation technocratique, se développe tout un discours nostalgique qui s’incarne dans un « lieu de mémoire » justement, la petite ville. La petite ville réelle n’existait déjà quasiment plus, mais pouvait constituer un lieu de projection, un lieu de désir, un espace où l’on se retrouverait dans une société sans heurts, une société de l’enfance en fait. Une société où aucun problème n’existe vraiment, ni racisme ni radicalisme politique, un lieu de cohabitation édénique et irénique. Évidemment, il y a un revers. Nous avons tous lu Sherwood Anderson et Spoon River Anthology, oui, d’accord. La petite ville est aussi un espace d’étouffement de la liberté au profit de la convention. Et cette projection est un espace où il n’y a que des Blancs. Oui, évidemment. Mais pourquoi n’y a-t-il que des Blancs ? Parce que les Noirs, c’est un problème. Ils constituent le rappel permanent du péché originel, de la faute constitutive. Donc, il n’y a pas de Noirs, parce qu’il est plus facile de ne pas se heurter en permanence à ce problème, de simplement l’effacer.

164SV : Il n’y a pas d’Indiens non plus.

165JK : Il n’y a pas d’Indiens non plus, parce que la petite ville, c’est le rêve prélapsarien de reconstruction de cet Éden.

Le mainstream : entre noir et blanc et couleur

166SV : Je me souviens d’une présentation que tu avais faite, mais je ne me rappelle plus où. Je me souviens d’une image que tu avais montrée : c’était une photo à toi, un format presque carré, noir et blanc, d’une mainstreet dans une petite ville. Je ne me souviens plus où. Tu avais glosé sur la photo, une rue en pente, cette très belle photo. Je l’ai en mémoire.

167JK : Dans le Colorado, une photo où il y avait une voiture ? C’était dans un colloque à Toulouse. J’ai fait cette photo en décembre 1977, je suis effectivement tombé sur un petit village, Nederland, pas très loin de Boulder au Colorado, là où, maintenant, on fait beaucoup de ski de fond. Et effectivement, là, dans cette photo, on retrouve ce moment de petite ville. C’est une photo que j’aime beaucoup. Alors, j’y suis retourné récemment et je l’ai refaite, la photo.

168Le bar est devenu un magasin de CBD. C’était un beau bar. Cette fascination de la petite ville, elle m’a été transmise par Walker Evans ; c’est cette question du mainstream, traitée autrement. Parce que le mainstream, c’est aussi un désir, donc tout à fait imaginaire. Et si la nostalgie m’a tant intéressé, c’est parce que justement les États-Unis ne sont pas traditionnellement associés à la nostalgie.

169AL : Mais à l’enfance, peut-être. Quand tu lies la nostalgie à l’enfance...

170JK : À l’enfance, peut-être mais à la nostalgie, non. Parce que la nostalgie de l’enfance, ça peut exister, mais l’enfance, c’est davantage la pureté que la nostalgie, forcément. Enfin le terme que j’associe plus directement....

171AL : À un nouveau monde, à un éternel recommencement.

172JK : Un nouveau monde, la Renaissance, toutes ces choses-là. Là-dessus, je n’ai rien lu de mieux que La grand-route de Pierre-Yves Pétillon. Pour moi, c’est un texte assez définitif sur pas mal de sujets. Donc, l’enfance, oui, l’enfance, l’innocence, le recommencement, etc. Mais la nostalgie, c’est une algie, quand même. C’est aspirer, désirer quelque chose qu’on ne peut pas retrouver, qu’on ne retrouvera pas. Ça ne se passe pas bien. Je sais bien que le désir peut être aussi souvent associé à la douleur, mais dans la pureté, l’innocence, on n’a pas cette notion de douleur. Tandis que la nostalgie, ce que ça dit c’est que c’était quand même vachement bien, et que c’est fini. C’est fini. C’est exactement ce qu’on dit de l’université qu’on a connue il y a... On est nostalgique. Je suis nostalgique de l’université que j’ai connue à mes débuts. Ce n’est plus ça, et ce n’était pas parfait mais c’était bien, c’était chouette, comme dit la chanson. C’est un peu pour ça que je me suis intéressé à ces questions de mainstream, de nostalgie, d’histoire, et puis, évidemment, avec les photos, on est facilement embringué, sans même avoir lu Barthes, dans un vertige nostalgique.

173SV : Est-ce que tu associes ça aussi au pouvoir du noir-et-blanc ?

174JK : Probablement. Le passé, au moins le mien, moins celui des générations d’aujourd’hui, oui il est en noir-et-blanc. Remarque, il est aussi en Kodachrome, voir Paul Simon ! Mais je ne suis pas sûr que ça soit associé à la nostalgie. Justement, en parlant du noir-et-blanc, ça me fait penser à ce que disait Cartier-Bresson à qui on demandait pourquoi il ne faisait pas des photos en couleur : « Parce que la composition, c’est quand même plus facile en couleur ». L’obsession du trait. Et puis, il disait que la couleur, c’était « criard ». C’est criard. Voilà. Il y a un côté, pour lui, un peu vulgaire de la couleur. Je crois que c’est le jugement d’une époque aussi. Nombre de photographes ont démontré le contraire, que ce n’est pas plus criard qu’autre chose, et que quand on voit William Eggleston ou Saul Leiter, par exemple, je ne pense pas que la première réaction ce soit de dire que c’est « criard ». Martin Parr, c’est autre chose, mais c’est un criard recherché. Donc, est-ce que j’associe la nostalgie au noir-et-blanc ? C’est très difficile de répondre à ta question, parce que toutes les photos anciennes sont en noir-et-blanc, de fait. Longtemps, le noir-et-blanc, c’était le langage contraint de la photographie, au fond.

175AL : Mais la couleur, tu pouvais en faire assez vite si tu le voulais. À la fin des années 30, c’était possible.

176JK : Oui, dès la fin des années 30. Même avant. Il y avait eu dès le tout début du XX^e siècle une émulsion française inventée par les frères Lumière, l’autochrome. Mais ça restait très spécifique, limité dans son usage tant en prise de vue qu’en reproduction car c’était des positifs couleur. La FSA a fait des diapositives en couleur. Au moment de ma thèse, elles n’étaient pas sorties des archives et je ne les avais pas vues. Russell Lee en a fait beaucoup. Et parfois, je montre des photos de Pietown, qui est la petite ville qu’il a photographiée de manière assez extensive, en 1940. Je montre côte à côte les photos en couleur et les photos en noir-et-blanc et ça surprend. Parce qu’on s’attend à ce que l’époque soit en noir-et-blanc. C’est très curieux, par exemple, quand on voit Paris en couleurs pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est très bizarre. Mais pourquoi est-ce bizarre ? C’est bizarre parce qu’on l’a toujours vu en noir et blanc.

177SV : On l’a vu en couleur dans les films.

178JK : Alors oui, on s’y habitue avec les films de fiction. Oui, c’est vrai. Mais quand je vois une photo colorisée ou une photo en couleur de cette époque, ça me surprend quand même. Mais est-ce que ça me surprend parce que c’est en couleur ? Est-ce que ça me surprend parce que je suis habitué à voir « Migrant Mother » en noir et blanc, et que je ne peux pas la voir autrement, même bien colorisée, que cela me pose problème ? Je ne sais pas, je m’interroge. Là, je n’ai pas du tout de réponse, mais j’avoue que, comme ça se multiplie maintenant, avec l’intelligence artificielle, on a des résultats très intéressants avec une très grande plausibilité des couleurs. Avec les cartes postales colorisées on était presque dans...

179SV : L’album à colorier.

180JK : Voilà, on était dans un geste un peu primitif. Tandis qu’aujourd’hui, avec l’IA, on a une plausibilité très forte qui fait que la photo aurait pu être produite en couleur. Ça devient intéressant de se dire : mais qu’est-ce que ça fait ? Est-ce que ça fait ça parce que j’ai une habitude ? Est-ce que ça fait ça pour autre chose ? Je ne sais pas. Mais je constate en revanche, de manière expérimentale, que mes photos en noir-et-blanc se vendent beaucoup plus facilement que celles en couleur. Évidemment, ce sont souvent de photos faites dans les années 70, donc il y a le côté nostalgique. Peut-être parce que les gens se disent que des photos contemporaines, à la limite, ils peuvent les faire, tandis que les photos de Rome prises dans les années 70, eh bien, ça, on ne peut pas les refaire, sauf à l’IA maintenant, on va pouvoir les reproduire. Voilà, c’est une réponse qui n’est pas définitive…

Pratique et théorie photographiques : Walker Evans, structurer le regard

181AL : Je rebondis sur ton identité de photographe. Tu nous as bien expliqué comment ta propre pratique, au départ, avait nourri ton travail et ta réflexion théorique. Mais est-ce qu’en retour, la théorie, les études visuelles, tout ce que tu as fait – ces articles, ces livres – ont nourri ta pratique photographique lorsque tu y es revenu ? Puisqu’il y a eu quand même une interruption. Est-ce qu’il y a eu un tel aller-retour ?

182JK : Oui. L’interruption est très simple. Je me suis arrêté de faire de la photo quand j’ai commencé à écrire sur la photo. Grosso modo, quand la thèse a dû être démarrée, j’ai naturellement arrêté de faire des photos. Il y a donc eu un hiatus d’une bonne dizaine d’années. Je pense que c’était normal, parce que je devais à la fois me lancer dans une réflexion sur la photo des autres et faire le deuil d’une carrière de photographe. J’ai recommencé à en faire, sans surprise, quand j’ai eu des enfants.

183Bon, alors, est-ce que les lectures théoriques nourrissent la pratique ? Bien évidemment, ça a nourri ma culture photographique. J’étais un photographe « naïf » entre 16 et 22 ans, je faisais de la photo mais de manière totalement spontanée et ma seule culture, c’était Cartier-Bresson, ce qui n’était déjà pas si mal ! Puis j’ai découvert tous les autres, donc à partir de ce moment-là, et je le vois très bien sur mes négatifs, je sens très nettement que l’histoire de la photo arrive dans mon regard. Mais c’est aussi paralysant comme effet lorsque tu veux déclencher.

184SV : Tu te demandes comment Cartier-Bresson l’aurais prise. [Rires]

185JK : Oui, sauf que bon, Cartier-Bresson, c’est un seul photographe. Mais quand tu as toute l’histoire de la photo qui te tombe dessus, tu te dis : « Pourquoi est-ce que je fais cette photo ? » « Comment est-ce que je fais cette photo ? » Ça devient un acte compliqué, alors que c’était tout simple. Tu entres dans le complexe, dans ce que Walker Evans a bien montré. Tu te rends compte que le monde est déjà photographié. Et donc, tu vas rephotographier des photographies. Mais bon, je m’en libère petit à petit parce que je fais de la photo par plaisir. Maintenant, tout ça est très apaisé parce que je n’ai plus d’enjeu de carrière et au fil du temps, la légèreté, le numérique, les iPhones, tout cela m’a complètement libéré.

186SV : Je rebondis à mon tour sur la question d’Anne avec une autre question qu’on voulait poser toutes les deux. Tu as évoqué ta thèse, la FSA, etc. Mais parmi ces photographes, et aussi d’autres d’ailleurs, quels sont ceux qui t’ont le plus marqué, ou tes préférés, ceux qui t’ont peut-être le plus touché ?

187JK : Je vais faire une réponse hors Cartier-Bresson dont j’ai déjà parlé. Je vais faire une réponse vraiment banale, parce que je pense qu’il y a des dizaines de photographes qui diraient la même chose. En dehors, bien sûr, de Cartier-Bresson qui fut mon maître cadreur, je crois que celui qui a vraiment structuré mon regard, c’est Walker Evans. Très banal. Mais pas tant que ça, car d’abord, c’est quelqu’un qui a fait relativement peu de photos, finalement. Et puis je pense qu’il a été, qu’il est toujours, très mal compris.

188SV : Quand tu dis « structurer mon regard », comment tu gloserais ça ?

189JK : Beaucoup d’autres photographes m’ont intéressé : les paysagistes américains, dont les New Topographics qui, d’ailleurs étaient très largement eux-mêmes héritiers d’une tradition qu’ils maîtrisaient parfaitement. Je crains que leurs épigones qui se sont multipliés ces 20 dernières années n’aient pas la même profondeur. Robert Frank bien sûr, mais je ne me suis jamais surpris à photographier comme Robert Frank, tout en l’admirant. Il a fait, lui aussi, très peu de photos, en fait. Les photos que je trouve intéressantes, c’est juste The Americans. Après, c’est autre chose, il s’interroge sur la photo, ça m’intéresse beaucoup moins. En revanche, je n’ai jamais été un photographe portraitiste comme Arbus ou comme Avedon. J’aime bien, mais je n’ai jamais fait vraiment de portrait de studio. Et donc...

190SV : « Structurer mon regard ».

191JK : Walker Evans, et j’espère que je ne botte pas en touche en disant ça, c’est : « Comment se tenir devant les choses ». Alors, bien sûr, on peut parler de la frontalité, de l’orthogonalité chez Walker Evans mais Evans, c’est avant tout quelqu’un dont on sent, dans ses images, qu’il se tient devant les choses. Quand il est devant le magasin, il est en face, oui ; quand il photographie une pince en inox, il est devant la chose. Je sens une présence à la fois éthique et physique. Quand je regarde une photo de Walker Evans, je sens comment il s’est tenu devant les choses. Cartier-Bresson, c’est tout le contraire, Cartier-Bresson, c’est « images à la sauvette ». D’ailleurs, il a toujours dit qu’il n’avait pas particulièrement envie de parler aux gens qu’il photographiait. C’est lui qui au centre de la photo qu’il fait, alors que ce n’est pas le cas chez Evans. Voilà. Ce n’est pas que ça m’intéresse de parler ou d’échanger avec des inconnus, mais si je faisais du portrait, ce serait comme Arbus, c’est-à-dire dans un vrai face-à-face.

192AL et SV : Des portraits posés. Avec un échange…

193JK : Oui, des portraits où les gens posent. Pas forcément avec de la discussion, mais là encore c’est une position éthique. Quand je vois des expositions à Arles, comme celle de Sabine Weiss il y a deux ans, par exemple, c’est très bien, mais c’est autre chose. Idem pour Harold Feinstein ou Henri Dauman, deux photographes que l’on a montrés à Mougins et Nice récemment. Je ne suis pas le seul, beaucoup de photographes ont été informés, changés par Walker Evans. C’est d’autant plus remarquable que, comme je le disais, il a fait peu de photographies, comparé à d’autres. Il a fait des reportages pour Fortune, il a expérimenté avec les polaroïds.

194Ta question me fait penser à une critique que je voudrais faire sur une partie de la photographie contemporaine. Ce qui m’exaspère, dans une bonne partie de la photographie contemporaine, c’est qu’elle dit avoir un point de vue alors que, précisément, elle n’en a pas. Elle est soit dans l’intention, et ça c’est du discours, pas de l’image ; soit dans le statement, c’est-à-dire qu’elle considère qu’il suffit de poser un appareil devant quelque chose pour que ça fasse photo. La campagne photographique de la DATAR (Direction à l’aménagement du territoire), dans la seconde moitié des années 80, en était déjà remplie. Et il y a des choses très, très belles. Mais il y a aussi beaucoup de ce que je considère comme la dérive de cette photo, qui consiste à poser un appareil devant un paysage, et penser que ça fait photographie. Par exemple, j’aime beaucoup Depardon au 35 mm, mais Depardon à la chambre 4x5 m’accable, parce que c’est quelqu’un qui prend une chambre 4x5, qui se met devant un paysage et qui considère que ça fait une image. C’est pas du tout ce que fait Walker Evans : chez lui, il y a une vraie posture, un point de vue saisi dans cette neutralité, dans cette volonté d’orthogonalité. Je sens la présence du photographe et je sens le choix. Alors que dans ce genre de photographie contemporaine, j’ai l’impression que ce sont des opérateurs sans véritable engagement, même si par ailleurs ils sont fort diserts dans leurs commentaires.

195AL : Une forme de neutralité.

196JK : Une forme de neutralité, mais qui est une forme de vide. Or, ces photographes-là se revendiquent de Walker Evans. Mais Walker Evans, ce n’est justement pas ça. C’est la différence entre faire des photographies et construire une œuvre. Une œuvre, c’est une position. Et curieusement, on observe cette absence de point de vue même dans les reportages de jeunes photographes. Par exemple, quand je fais des lectures de portfolios, je vois de jeunes photographes qui entreprennent de grandes enquêtes sur toutes sortes de sujets. Ils disent qu’ils – ou elles souvent ! – conduisent des enquêtes de grande envergure et de longue durée, mais, finalement, on ne sait pas vraiment où ils veulent en venir. Beaucoup prennent des sujets et les mettent devant leur objectif et font la photo, si possible à la chambre grand format. Je leur dis : « Oui, mais pensez à Brecht. Une photo des usines AEG n’a jamais expliqué ce qu’il s’y passe ». Voilà, il y a un problème. Tout le monde n’est pas Avedon. C’est de la photographie paresseuse et en plus il y a une forme de psittacisme qui m’énerve. C’est de la « photographie Xerox ». Des idées comme ça, on peut en avoir toutes les demi-heures.

La photographie : se tenir devant les choses

197AL : Dans ton dernier livre, Les conquérants de l’inutile, en préambule, tu fais référence à Man Ray et tu dis, voilà, j’ai tenté dans ce texte d’être, je cite, « objectif mais pas indifférent, unconcerned but not indifferent ». Est-ce que ça pourrait être un petit peu ta philosophie finalement, ton approche ? Ce que tu cherches chez un photographe ? Ce qui te touche ?

198JK : Je pense que c’est une belle citation, oui, tu as raison. J’ai pris le risque de traduire un peu librement « unconcerned » par « objectif » parce qu’il s’agit d’une référence à « concerned photographers » qui a pris le sens de « photographes engagés », pas dans un militantisme mais dans un intérêt pour tout ce qui est humain, comme dit la maxime. Bon, évidemment, on a tous fait le deuil de l’objectivité, ce qui ne veut pas dire qu’on puisse faire n’importe quoi. C’est-à-dire que je ne crois pas que tout soit possible, en particulier dans une certaine photographie d’information, qu’il soit légitime d’induire fortement le lecteur en erreur sur une situation, même s’il est, bien entendu, très difficile de définir ce qui constitue une « erreur volontaire » de lecture.

199Oui, le deuxième terme c’est « indifférent ». Je ne sais pas s’il faut avoir de l’empathie avec son sujet, mais il faut quand même avoir un lien avec lui. Et c’est pour ça que je disais que Walker Evans se tenait devant les choses : quand tu te tiens devant les choses, tu n’es pas indifférent. Tu peux être hostile, tu peux être critique, tu peux être admiratif, amoureux, ironique, tu peux être en symbiose parfaite, mais tu ne peux pas être indifférent. Ce qui est indifférent disparaît. Je suis indifférent à plein de choses, et donc ça coule, ça n’apparaît jamais. Je trouve qu’il y a beaucoup de photographes qui font de la photographie indifférente, d’ailleurs si tu te demandes pourquoi ça les intéresse, tu n’en sais rien. Tu regardes leurs photos et tu te dis : « Mais enfin, vous êtes où, vous, là ? » C’est un peu ça qui m’énerve. Objectif, on ne l’est pas. On a des réactions positives, négatives, etc. Mais il y a un moment donné, il faut que ça ait un minimum d’importance pour moi. Et c’est pour ça que je dis que Walker Evans n’est jamais indifférent. Voilà, c’est ça. C’est bien de m’avoir amené à cette citation parce que je trouve qu’elle exprime assez justement la raison pour laquelle je m’intéresse au documentaire. Parce que, justement, d’un côté on fait le deuil de l’objectivité, mais de l’autre on ne fait pas le deuil d’une certaine vérité ou de vérités multiples, et surtout on ne fait pas le deuil de sa sensibilité. Si je fais une photo, là, dehors [montrant les toits d’Arles par la fenêtre], de cet appartement, là-bas, je ne sais pas si je suis en empathie avec ce paysage, mais il compte pour moi : si je le fais, c’est que ça compte pour moi.

Montage : articuler l’histoire, la civilisation et l’histoire culturelle

200SV : Tu étais prof de civilisation américaine, spécialiste de photo, et donc on voulait demander comment tu articulais, dans ton enseignement, et dans la civilisation américaine, l’histoire visuelle et puis l’histoire culturelle. Tu as publié, il n’y a pas si longtemps, Une histoire culturelle des États-Unis.

201AL : Et tu es historien aussi.

202JK : Oui enfin j’essaie de faire de l’histoire mais pas uniquement comme je l’ai dit tout à l’heure. Ici une incise : quand on me demandait ce que je faisais dans la vie, je disais « prof d’anglais et j’enseigne l’histoire des États-Unis ». Cela ne m’a jamais posé de problème ni paru honteux de me dire « prof d’anglais ». J’espère ne jamais m’être pris pour quelqu’un d’autre comme je l’ai souvent vu autour de moi.

203Alors pour revenir à la question, la réponse est très simple. C’est que je m’inscris dans une institution qui n’est pas une institution où je peux enseigner principalement mon sujet de prédilection et de recherche. Je n’ai pas été recruté par un département d’arts plastiques et je n’ai pas été recruté par une école des beaux-arts ou l’École nationale de la photo. J’ai été recruté en tant qu’angliciste. C’était pour ça, d’ailleurs, que c’était très intéressant quand on était recruté avant la thèse, et non, comme aujourd’hui, après une thèse, c’est-à-dire après une forte spécialisation dans un domaine. Nous acceptions le fait d’être complètement généralistes. J’ai fait de la traduction, de la grammaire, de la compréhension-expression, j’ai fait de tout ça. Et ça ne posait pas de problème. Je ne revendiquais pas d’être civilisationniste.

204Mais, pour mes cours de civilisation, j’ai lu beaucoup d’histoire américaine (et autres d’ailleurs !). Et là, j’affine une approche, qui rejoint mes autres préoccupations, et qu’on peut définir assez simplement comme l’histoire culturelle. Deux domaines en particulier vont m’intéresser fortement, c’est l’histoire de la mémoire d’une part et l’historiographie d’autre part, parce que je trouvais que l’historiographie avait ceci d’intéressant pour les étudiants qu’elle permettait à la fois de s’interroger sur l’histoire et sur la pratique d’écriture de la recherche. C’est l’époque où l’historiographie est vraiment montée en France où elle était presque inexistante alors qu’elle était très présente dans les pays anglophones. J’ai commencé à enseigner l’historiographie américaine à mes étudiants, avec un manuel d’ailleurs français, le livre d’Antoine Prost qui est très bien fait, pour les sensibiliser à la fois à l’histoire américaine et à la fonction des historiens dans la construction nationale aux États-Unis. La fabrication de la nation à travers la fabrication historique. Et donc, je traite d’histoire culturelle dans des cours que, petit à petit, j’ai élaborés avec l’idée d’aborder les États-Unis à travers des structures « culturelles » qui me semblaient permettre à la fois de comprendre les différences de ce pays « si loin si proche » et de dépasser certaines oppositions classiques. C’est ce que j’ai toujours cherché. Dépasser les oppositions héritées. Ne pas être paresseusement héritier.

205C’est pour ça que j’ai appelé le livre Une histoire culturelle des États-Unis, c’est une interprétation et une traversée. Ce n’est pas une histoire de la culture américaine, qui aurait été autre chose. Je ne fais pas une histoire des productions culturelles américaines, ce n’était pas mon propos. L’idée était plutôt de considérer le mot « culture » dans un sens anthropologique comme un ensemble de structures d’interprétation du monde. Et pourquoi ça ? Et là, je réponds à ta question : parce que c’est évident que la civilisation n’est pas à proprement parler une discipline, mais une façon pluridisciplinaire de regarder une société qui est profondément liée à nos formations, et qui recoupe différents aspects de l’histoire culturelle. La civilisation américaine pourrait se traduire de manière institutionnelle par American Studies ; on va regarder la littérature, le cinéma, l’histoire, mais pas forcément l’histoire au sens spécifique des historiens. Sur un plan plus scientifique, je traduirais civilisation américaine par American Cultural History. Pourquoi ? Parce que c’est vraiment réfléchir à ce qui structure les visions du monde, et ainsi donner des clés aux étudiants pour aborder cette aire culturelle. Je prends un exemple : les questions de proxémie que l’on trouve dans The Hidden Dimension. Il s’agit de lecture culturelle des corps, de savoir à combien on peut se rapprocher de quelqu’un, quel volume de la voix est acceptable, qui définissent profondément les cultures « nationales » mais aussi « sociales ». Autre point d’ancrage possible sur lequel je travaille aujourd’hui : la définition de la vie privée. Qu’est-ce que la vie privée dans un pays, qu’est-ce que la vie privée dans un autre ? Ce sont des questions culturelles qui vont définir des « être-au-monde » qui ne sont pas exactement les mêmes. Les différences sont d’ailleurs souvent très fines : Européens et Américains sont dans des sociétés – pour ne pas parler de civilisations – qui viennent à peu près du même endroit, donc qui ont quand même des bases communes, et en même temps, ils ont des être-au-monde différents. Et pour moi, c’est ça, la différence entre un département d’histoire et un département d’anglais où on fait de la civilisation. Nous sommes plutôt dans des éléments d’interprétation culturelle à travers toute sortes de documents. Mais nous poursuivons un but commun de compréhension. Et comme le pensait François, et comme je le crois, nos départements sont une forme extrêmement poussée et intéressante d’interdisciplinarité. Alors certes, on ne se parle peut-être pas assez, on ne travaille pas assez ensemble mais on offre une formation vraiment interdisciplinaire.

Album photo : état des lieux sur la recherche française sur l’Amérique du Nord

206SV : Peut-être qu’on peut lier cette question, d’ailleurs, à un travail que tu as fait à une époque, au début des années 2000, je crois, si je ne me trompe pas, avec d’autres collègues, notamment Hélène Christol : il s’agissait d’un état des lieux des études américaines en France. Je pense que c’est au moment où l’Institut des Amériques (IDA) était en préparation.

207JK : Tout à fait.

208SV : Et vous aviez rédigé un rapport, je crois.

209JK : On a fait un rapport pour le ministre, oui. L’idée était effectivement de faire un état des lieux, et de savoir où on en était au moment où l’IDA était en gestation. L’idée de l’IDA est venue de l’Institut des hautes études d’Amérique latine de Paris 3, porté par celui qui aura une carrière politique quelques années plus tard, mais qui, à l’époque, était professeur de droit, spécialiste de politique en Amérique du Sud, Jean-Michel Blanquer. Le président de Paris 3 était Jean-Michel Lacroix, un canadianiste, qui poussait fortement pour la création de cet « Institut des Amériques ». Nous, il nous semblait que les collègues sud-américanistes étaient beaucoup plus structurés, ils savaient à peu près ce qui se passait, mais que de notre côté nous n’avions pas de visibilité suffisante sur les études concernant l’Amérique du Nord, en particulier sur les États-Unis. Il se faisait plein de choses mais il fallait faire un bilan afin de donner à l’IDA, si nous y entrions, un contenu scientifique ferme côté États-Unis, et pour cela il fallait qu’on sache ce qui se passait dans le champ. Je ne nie pas que, dans la réalité, il ait pu y avoir des déterminants autres et des querelles d’ego, plus politiques dirons-nous, mais à la base, il s’agissait vraiment de se saisir de cette occasion pour faire le point sur notre profession ou notre domaine, si on veut.

210SV : Alors, justement, je me souviens d’une phrase de Marc Chénetier sur les études américaines en France : est-ce que tu es d’accord sur cette idée que la manière de voir les études sur les États-Unis, en France, était un peu différente de la manière dont les Américains eux-mêmes voyaient les études américaines, et que c’était là notre principal apport ?

211JK : Oui, je suis complètement d’accord avec Marc. Disons que c’est au moins une aspiration Est-ce qu’on la réalise totalement ? Je n’en sais rien. Mais c’est une aspiration. On travaille sur un pays qui a quand même la plus grosse force de frappe scientifique du monde, matérielle et intellectuelle. Et donc notre légitimité, si nous ne voulons pas être de simples diffuseurs de la recherche américaine dans les universités françaises, ce que sont d’ailleurs les départements d’américain dans certains pays, réside dans un apport différent : dans le choix d’objets et dans le questionnement, aussi. Je pense que c’est très certainement vrai d’un certain nombre de collègues qui ont apporté un regard différent, depuis la France, et le grand exemple dans mon domaine et auquel je reviens, c’est celui de François : il a vraiment une pensée ancrée dans une formation européenne qui se confronte à cette réalité un peu différente, et qui produit une vision, un angle, une problématisation différents. D’ailleurs son livre [La naissance de l’idée de photographie] a été apprécié aux États-Unis parce qu’il n’est pas une simple répétition de ce qui aurait pu s’y faire. C’est vrai aussi, par exemple, de Romain Huret : Romain travaille sur la résistance à l’impôt et ça, pratiquement personne ne l’avait fait aux États-Unis ; bien sûr, on a écrit sur l’impôt, mais lui, il va s’intéresser à la résistance. Et à travers cette question il croise une catégorie particulière qui a un rapport avec l’impôt, celle des célibataires. Et il va travailler sur les célibataires, l’histoire des célibataires aux États-Unis. Et ça, personne ne l’avait fait. Sur la famille, oui mais pas sur les célibataires. Et lui, il dit justement, on va parler de la famille, mais sous l’angle de ceux qui n’en ont pas, en quelque sorte. C’est-à-dire les célibataires. Et des célibataires, il y en a plein de différents. C’est donc ça notre valeur ajoutée. Alors, est-ce que nous y réussissons tous ? Je ne crois pas. C’est pour ça que ce que dit Marc Chénetier, c’est un horizon. Marc l’a certainement atteint, François l’a certainement atteint, Romain l’a certainement atteint, Michel Fabre l’a atteint, il était connu aux États-Unis, tout comme l’école faulknérienne française avec Pitavy, Bleikasten et Gresset, par exemple, mais est-ce qu’on l’a tous atteint ? Non, peut-être pas. Mais en tout cas, c’est un espoir, un horizon, et une nécessité. Mon sentiment, et mon inquiétude aujourd’hui, c’est que cela va être de moins en moins vrai. Longtemps, dans l’EAAS, l’Association européenne d’études américaines, les Français tranchaient par leurs approches un peu différentes, alors qu’il y avait un alignement extraordinaire sur ce que se faisait outre-Atlantique de la part des Britanniques, des Allemands, qui ont tout de suite importé toutes les modes américaines. Or cette différence, je la vois de moins en moins. Il me semble qu’il y a en France une adoption de ce que j’appellerais les Global American Studies, sans doute en partie due à la circulation de l’information et au fait que maintenant, les jeunes collègues sont partiellement formés aux États-Unis. Aujourd’hui, les francophones communiquent directement en anglais et écrivent directement en anglais. Je les comprends, les articles que j’ai écrits en français, personne ne les a jamais lus au-delà de la France. Je comprends que les jeunes collègues veulent avoir une visibilité mondiale, c’est la conséquence d’un marché international. Mais je pense qu’il s’agit d’une erreur. Sur le terrain des Américains, on risque de ne pas être les meilleurs, ne serait-ce que parce que parce qu’ils ont plus de temps pour écrire des livres.

Une photo en bandeau : naissance de Transatlantica, revue pionnière

212SV : Nous aimerions te poser une question sur l’AFEA, sur Transatlantica, une revue à la création de laquelle tu as été à la manœuvre. Et puis plus largement la question des revues électroniques. Comment est-ce que Transatlantica a été pensée au départ ? Comment a-t-elle été pensée pour compléter, se différencier de la RFEA ?

213AL : Et puis plus largement la question des humanités numériques, l’innovation, les résistances, parce que tu as eu plusieurs engagements, pas seulement dans Transatlantica mais aussi dans plusieurs structures.

214JK : Transatlantica a été un grand enjeu dans l’AFEA. Je suis entré au bureau dans un premier temps, sans affectation, et puis on m’a confié le suivi des revues. C’était une tâche assez vague, qui consistait pour une part à faire la publicité de la RFEA dans d’autres revues et d’échanger les revues. C’était la fin des années 80, début 90. Tout était en flux dans la publication scientifique, même avant internet. Et je me mets, un peu par intérêt et un peu par obsession, à compiler une sorte de bibliographie annuelle des études américaines. C’est-à-dire que je vais à la bibliothèque, je reprends toutes les principales revues françaises, et je regarde s’il y a des textes sur les États-Unis. Je découvre alors que la Revue d’histoire moderne et contemporaine publie, à côté de la revue papier, un bulletin qui est une sorte de newsletter améliorée avec non seulement des informations mais de petits contenus d’actualité. Je me dis que c’est vraiment ce qu’il faudrait pour l’AFEA : quelque chose qui annonce les colloques, mais aussi qui fasse un peu de bibliographie des articles importants et qui commente des sujets d’actualité. Le temps que tout ceci mûrisse, finalement, on arrive dans l’ère numérique. Et là, commence à se dessiner la possibilité d’une sorte de « revue bis ». Je suis alors à Chambéry, où il y a une équipe très dynamique à la DSI, et qui me dit oui, c’est possible de faire un site internet sur le serveur de l’université de Savoie. « Et comment on fait ? » « C’est pas compliqué, vous tapez du code html ». Et donc j’apprends en faisant, je commence en tapant du code. Et là, très rapidement, des choses bougent et on voit la possibilité de faire une forme de revue très simple : une page html avec des liens vers des PDF. À Rouen, j’avais appris la mise en page, donc je combine les deux : la mise en page en PDF et le code html. Ce n’est pas de l’édition numérique au sens où on l’entend aujourd’hui, mais c’est quand même la possibilité de faire une publication en ligne. Mon idée de départ, c’était surtout de ne pas faire concurrence à la RFEA, mais de mieux coller à l’actualité et d’être beaucoup plus libre et innovant dans la forme, et surtout – on y revient – de pouvoir publier des images en nombre sans que cela nous coûte grand chose. Le web commençait à exister, mais c’était le Far-West, donc on pouvait publier à peu près tout sans trop se soucier des droits ! Et voilà, on démarre.

215SV : Et donc tout ça, tu l’as lancé après discussion avec l’AFEA.

216JK : On en a parlé en AG, mais c’est surtout le bureau qui m’a beaucoup soutenu. Alors, évidemment, il y a eu de grands débats sur le choix des « articles », leur évaluation… La crainte, c’était que si on faisait une revue avec double relecture, on allait faire concurrence à la RFEA ; et que si on ne le faisait pas, elle ne serait pas assez scientifique. Et puis à l’époque, les articles publiés dans des revues électroniques n’étaient pas considérés comme aussi valorisants que dans des revues papier. Moi, ça ne m’intéressait pas de faire la RFEA bis. Ce qui m’intéressait, en revanche, c’était de faire une revue américaniste qui soit de son temps, de l’âge d’internet, c’est-à-dire qui soit mobile, réactive et, je le redis, innovante. Et donc voilà comment Transat est parti, en 1999, 2000. On a, pendant un ou deux ans, été hébergés par l’Université de Savoie et puis l’Université de Savoie a décidé qu’elle ne pouvait plus héberger les revues savantes et on est donc passé sur un hébergeur privé. Ensuite la revue a intégré OpenEdition.

217SV : C’est toi qui l’as baptisée Transatlantica ?

218JK : Dans mon souvenir, pour être tout à fait honnête, je me demande si le nom n’a pas été trouvé par Géraldine Chouard. J’avais consulté des amis, les gens que je connaissais dans le milieu, et je pense que c’est Géraldine qui a proposé ce titre. Je ne sais plus exactement.

219Donc à un moment donné, on démarre la revue. Nous avons été une des premières revues électroniques. Après, j’ai passé la main mais grâce à mon expérience dans cette création, j’ai été « repéré » par celui qui était, à l’époque, VP-recherche, Gilbert Puech, qui était visionnaire en la matière. Dans le réseau, il y avait aussi Marin Dacos, à Aix-Marseille, et, à l’ENS, Pierre Mounier. Gilbert Puech va rapidement créer Persée, qui est un portail de numérisation rétrospective des revues à l’origine porté par Lyon 2, et quand il devient président, il me propose de prendre la direction des Presses universitaires de Lyon, avec pour mission de les faire passer à l’ère du numérique. J’ai d’abord été chargé de mission en 2003-2004, puis directeur entre 2004 et 2009, avec le soutien d’un autre spécialiste de la première heure, Jean-Paul Ducasse. Lyon 2 était vraiment pionnier dans le numérique à l’époque.

Les Presses universitaires de Lyon : instantané de l’édition universitaire au bord du numérique

220Le défi était de savoir par où commencer techniquement autant que scientifiquement. Est-ce qu’on va utiliser la plateforme Erudit, qui est la plateforme canadienne ? Est-ce qu’on va utiliser Lodel, qui commence à exister avec l’émergence de Revue.org ? Quel lien entretenir avec Persée ? Est-ce qu’on peut travailler sur les mêmes plateformes ?

221Parallèlement le rôle des presses universitaires dans le paysage éditorial était en plein bouleversement : beaucoup de changement étaient à l’œuvre dans les modes d’évaluation, dans les politiques éditoriales, bref, ça bougeait de tous les côtés. Le moment était passionnant, mais bien entendu, je me suis vite heurté aux difficultés financières : j’avais peu de moyens, et peu de personnel. Pour le dire plus directement : grandes ambitions, petits moyens. Alors on a essayé de se fédérer, en commençant par le site de Lyon : pendant presque deux ans, on a travaillé à l’idée de presses uniques. Le projet a capoté pour de sombres histoires dont l’avenir a montré qu’elles n’étaient pas le fruit du hasard mais de problèmes politiques profonds dans le biotope. Et puis il y a surtout eu des difficultés pour faire changer les habitudes. C’était très compliqué de modifier la politique des presses : installer un comité de lecture avec de vrais rapports décisionnaires et une vraie politique éditoriale. Parce que les presses étaient vues comme un endroit où chaque prof de l’université, chaque labo, avait un droit de tirage : je viens avec mon manuscrit et tu me le publies. Comme il commençait à y avoir pas mal d’argent dans les labos, le manuscrit arrivait avec sa subvention et ça faisait un livre. Il a été très, très difficile de réfléchir à un autre modèle, et je ne suis pas sûr d’y être parvenu complètement durant ma mandature.

222Quant à l’idée d’aller vers le livre numérique, en 2004, 2005, c’est-à-dire il y a 20 ans, il n’en était pas question pour les collègues. Le livre, c’était du papier. Point. Alors justement, le papier ! Parlons-en. J’ai passé un temps et une énergie infinis à gérer des stocks de livres papier, parce qu’il y avait eu de gros tirages dans le passé, et on avait des palettes de livres stockées n’importe où, en ville ou dans des sous-sols, dans des caves, pourrissant. Je suis même tombé sur des palettes sous un nid de pigeons. [Rires] Heureusement, elles étaient filmées, mais tu ne peux plus rien en faire. Et rien que benner le papier, ça me coûtait déjà une fortune. Et avec tout ça, comment on va faire l’inventaire ? Parce que l’agent comptable dit que pour toute destruction du stock, il faut faire un inventaire, puis une sortie d’inventaire. Comment tu fais un inventaire de milliers de livres ? Et quand tu dis que tu vas détruire des livres, alors là, tout le monde pousse des hauts cris. Personne n’en veut mais personne ne veut les détruire non plus, et les premiers qui ne veulent pas de livres sont les bibliothèques.

223Pour revenir à ma direction des presses, le plus beau moment a été celui où nous avons créé, avec d’autres presses universitaires européennes, le premier consortium européen de presses universitaires à visée d’Open Access. Un jour on me dit : « Écoute, il y a une réunion sur l’édition numérique à la Commission européenne, à Bruxelles, ce serait bien que tu y ailles ». Ça ne me tentait guère d’aller à Bruxelles, mais j’y vais quand même et bam ! ça a changé ma vie : on se rencontre, plusieurs presses universitaires européennes, on a des structures très différentes, mais on veut tous passer au numérique et à l’Open Access. Et on crée un groupe qui deviendra le consortium OAPEN pour déposer un projet européen, qui est aujourd’hui une fondation de droit néerlandais florissante. Ça a été une aventure passionnante même si je découvre alors qu’entrer dans un projet européen, ça veut dire se colleter la vraie bureaucratie avec toute une gestion que nos petites presses avaient bien du mal à assumer. En plus, très concrètement, j’avais un demi-service de décharge, 96 heures, ce qui était largement insuffisant, alors que mes partenaires étaient à plein temps sur leur direction. Il ne faut jamais oublier qu’un demi-service de décharge d’enseignement équivaut, en fait, à un quart de service de travail, parce que je rappelle que la recherche, c’est aussi un demi-service, et donc la moitié de la moitié, c’est un quart. Bref…

224Et puis un jour, je suis viré overnight par le nouveau président de Lyon, Olivier Christin, qui, soit dit en passant, a fait lui-même un passage éclair à la présidence avant de se faire recruter à Neuchâtel en Suisse… Il m’écrit une lettre, il ne m’accorde même pas un entretien, dans laquelle il me dit, en gros : « Vous avez fait un travail extraordinaire, j’ai donc décidé de mettre fin à vos fonctions ». Ça a été réglé d’un trait de plume, il devait avoir ses raisons… Mais j’ai vécu de très belles années. On a réussi des choses même si, c’est vrai, je n’ai pas fait tout ce que je devais faire, ça c’est clair.

225Mais je le dis clairement, cela a été un des plus beaux moments de ma carrière. Et j’ai vécu cette fonction comme un mélange presque idéal, pour moi, de travail intellectuel et de travail manuel. Parce que l’édition, c’est éminemment concret, comme la photographie. C’est aussi un métier où tu es vraiment au service des autres. Tu sens que tu peux aider les collègues. Aujourd’hui, après une période de vicissitudes, je trouve que les Presses universitaires de Lyon se sont bien récupérées. J’en suis heureux.

226SV : Oui, les PUL sont très dynamiques.

227JK : J’ai ensuite participé quelques années au conseil scientifique de Revue.org que dirigeait Marin Dacos, puis j’ai complètement coupé avec tout ça : quand on n’est plus en poste opérationnel, la légitimité s’érode, tout va tellement vite. J’aime beaucoup Marin Dacos. On ne dira jamais assez sa ténacité et son extraordinaire sens politique. C’est quelqu’un qui s’est battu pied à pied, pendant 15 ans. Et Open Edition, le résultat, est formidable.

228AL : En regardant tes publications, et notamment les livres, on se disait qu’il y a une dimension, bien sûr, très universitaire, mais aussi des manuels à destination des étudiants, et aussi des ouvrages destinés à un plus large public. Et donc, on sent cette volonté de ta part de communiquer à un public à la fois scientifique, spécialiste, et à des lecteurs.

229JK : Les mots des États-Unis, c’est une proposition qui m’a été faite par les Presses du Mirail. J’ai beaucoup aimé écrire ce petit livre précisément parce que je me suis dit que cela me permettait de toucher un autre public. Et puis il y a un vrai plaisir à faire un lexique, un abécédaire… À la retraite, j’ai découvert le plaisir de faire des conférences grand public. J’utilise ce que j’ai appris pour le partager plus largement. C’est passionnant, parce que là, on joue le rôle d’un médiateur. C’est exactement comme quand on est éditeur : finalement, l’éditeur, c’est quelqu’un qui récupère un manuscrit parfois pas assez lisible et qui essaie de le rendre meilleur. Passeur, médiateur, et toujours dans le concret. Au fond, je me demande parfois si je n’ai pas été un universitaire de hasard… Pas un faux universitaire, mais… On parlait de François plus tôt, qui était un vrai universitaire et un vrai intellectuel, lui. Moi, je ne sais pas. Aujourd’hui, à la retraite, je dis souvent que j’en ai enfin fini avec les notes en bas de page. [Rires] C’est la fin de la note en bas de page ! Je ne sais pas si ça veut dire que c’est juste un autre moment de ma vie, ou que j’ai fait ça avant par devoir professionnel, aussi bien que possible mais que, très profondément, ça m’ennuyait…

230SV : Une question qui m’est venue quand j’ai vu la toute petite bibliographie que tu as mise à la fin, avec quelques titres, et j’ai repéré, du coin de l’œil, le premier livre d’Élise Marienstras, qui figure aussi dans Une histoire culturelle des États-Unis, dont on parlait tout à l’heure… J’ai eu le plaisir de faire un Grand entretien avec elle, très beau moment. Ce livre a compté pour toi ?

231JK : Ah oui ! Pour moi, Les mythes fondateurs de la nation américaine, c’est vraiment un bouquin… fondateur. J’ai eu le plaisir de la rencontrer sur la fin de sa carrière, de discuter avec elle lors de certains colloques, et de lui dire à quel point il avait compté... Les mythes fondateurs, pour moi, ça a été un choc : pour le coup, c’est une histoire des idées que je trouvais éclairante, puissante, et surtout qui parlait d’une période qui n’est plus la nôtre, puisqu’elle traite vraiment des origines, et qui, pourtant, éclaire notre présent. Les mythes fondateurs, c’est pour moi un peu comme La grand-route de Pierre-Yves Pétillon, dans un style très différent, bien sûr.

Dernier flash : quelques regrets

232SV : As-tu des regrets, après ce parcours ?

233JK : Alors j’ai bien sûr des regrets, notamment j’ai un regret qui est de ne pas avoir assez travaillé. J’ai beaucoup travaillé, mais je n’ai pas assez travaillé. Et en particulier, j’ai eu des intuitions que je considère rétrospectivement comme relativement bonnes. D’ailleurs, elles ont été réalisées plus tard, mais par d’autres parce que je ne les ai pas poursuivies. Je le regrette mais bon, j’ai été pris par la vie, j’ai fait autre chose. J’ai consacré beaucoup de temps au collectif, et après tout, peut-être que c’était là ma compétence, plus, peut-être, que dans le travail individuel. Et puis il y a ma vie de famille aussi ; je pense ne jamais avoir négligé ma vie de famille.

234Un autre regret que j’ai, plus général et politique, c’est que je pense que notre génération n’a pas suffisamment lutté contre la destruction de l’université. Nous ne nous sommes pas assez battus. Est-ce que c’était possible ? Encore une fois je n’en sais rien. Mais en tout cas, on n’a pas fait tout ce qu’on aurait pu faire pour mettre en œuvre ce que l’on croyait juste en termes de politique universitaire, en termes de politique de recherche. Et cette université managériale qui est apparue, on n’y a peut-être pas participé activement au début, mais on l’a acceptée par défaut, et je trouve que c’est quand même notre génération qui a failli sur ce coup-là. Quand je vois l’université que je laisse à mes doctorants, je ne suis pas fier. Et c’est ma génération qui était aux commandes. Dans le monde entier, les universités deviennent managériales, certes, c’est vrai, mais l’histoire est faite par les hommes et les femmes qui en sont comptables auprès des générations suivantes.

235SV et AL : Quel est, pour toi, justement, l’échec de cette université ?

236JK : C’est une université qui est devenue monolithique, standardisée, une machine, une usine. Plus spécifiquement nous avons adopté les modes de fonctionnement des sciences dites « dures », pas toutes d’ailleurs, mais de certaines. Moi, je n’explique pas à un physicien comment il doit travailler, mais inversement, je ne veux pas qu’un physicien m’explique comment moi, je dois travailler, et je ne veux surtout pas qu’il organise ma vie comme son labo de physique. Or, maintenant, avec les appels d’offres, nous sommes organisés comme des labos de physique Alors, c’est peut-être très bien pour la physique, mais pour nous, ça ne correspond pas à nos besoins. Plus profondément, maintenant, tout est organisé autour du marché de l’éducation, c’est-à-dire qu’il faut qu’on soit compétitif sur le marché de l’enseignement, et qu’on soit compétitif sur le marché de la recherche. Or, l’éducation n’est pas exactement un marché, comme bien d’autres choses qui ne devraient pas être un marché, comme l’accès à l’eau, par exemple. Moi, ça ne me dérange pas que l’automobile soit un marché, dès l’instant où les transports publics ne le sont pas. Et puis la temporalité d’une carrière n’est pas la même chez nous et en sciences ou en médecine.

237SV : Oui, le temps n’est pas le même.

238JK : Le problème est que notre savoir en SHS est cumulatif et qu’en principe, on devrait être plus productif, ou meilleur, à 50 ans qu’à 30. Or, lorsque l’on arrive à la cinquantaine, c’est précisément là que l’on est absorbé par les grandes responsabilités au détriment de la recherche et, d’ailleurs, de l’enseignement. C’est totalement contreproductif, y compris en en faisant une analyse économique. On se prive ainsi d’une rentabilité intellectuelle. Cela dit, j’ai beaucoup aimé, en fin de carrière, découvrir ce qu’on appelle par commodité les RH et que j’aurais été bien incapable de faire à 40 ans. Mais tout de même. On nous applique un système qui n’est pas cohérent avec notre discipline, avec l’épistémologie de notre travail. Et moi, j’ai vu une autre université, j’ai connu la parenthèse enchantée, l’après Mitterrand, sous Savary. À partir de 1983, on a commencé à avoir des moyens, et on nous faisait confiance, et on a démarré des choses, et puis ça a duré 10 ans, et après, ça a été les appels à projets, le reporting, tu passes ta vie à faire des rapports sur toi-même ou sur les autres, à donner des indicateurs… Et oui, c’est un regret, parce que collectivement, c’est quand même nous qui avons mis ça en place.

239Enfin l’autre regret, plus ponctuel, concerne mon départ de l’AFEA à l’automne 2021, avec quelques autres amis chers, tous ayant beaucoup œuvré au sein de l’association. Cela s’est fait sur un différend profond mais complexe, et m’a fait beaucoup de peine, à la fois sur le plan intellectuel et sur le plan affectif, car pendant 40 ans, l’AFEA a été une vraie famille professionnelle pour moi. Bon… Sic transit et il faut bien un jour tuer le père…