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L’étrange sonore : écho, Écosse et schizophonie dans l’installation Lowlands de Susan Philipsz (2010) et le film-poème Quoys, Unst de Roseanne Watt (2015)

Camille MANFREDI

Résumés

Cette contribution se penche sur les dispositifs intermédiatiques à l’œuvre dans deux courts métrages des deux artistes écossaises Roseanne Watt et Susan Philipsz. Il s’agit ici de porter une attention particulière au recours à la défamiliarisation par médiation et transmédiation de la relation texte-image-son dans la production d’espaces autres, au point de rencontre du non-lieu et du paysage sonore identitaire, notamment par l’usage que font Watt et Philipsz du répertoire folklorique écossais.

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Texte intégral

Introduction

1Cette contribution s’intéresse aux modes intermédiatiques par lesquels s’immisce le trouble, ici entendu comme dérangement, dans une sélection de deux courts métrages des deux artistes écossaises contemporaines Roseanne Watt et Susan Philipsz, qui se présentent ou ont été présentées respectivement comme « filmpoet » et « sound sculptor ». Ce trouble est envisagé à travers les esthétiques du tremblé et de l’interférence produits et/ou captés par deux courts métrages relevant de formats hybrides et intermédiaux, et consistant en une re- ou transmédiation, en d’autres termes des doubles à l’écran d’une œuvre « première ». Quoys, Unst (2015) de Roseanne Watt est en effet l’« extension cinématographique » (Bernstein 1998, 12) du poème du même titre, tandis que Lowlands (2010) de Susan Philipsz est la capture filmique d’une installation sonore : un film-installation, donc, plus qu’un documentaire.

2Je me penche ici sur la façon dont les deux artistes ouvrent, dans l’entre-deux du son et de l’image, un espace équivoque au sens premier du terme, habité voire hanté par les échos ou contrepoints du sonore et du visuel et les jeux de présence-absence de la voix. Je porte une attention particulière au recours à la fragmentation et au principe de réitération dans la production d’espaces autres qui seraient à la fois des non-lieux et des paysages sonores identitaires, en m’intéressant notamment à l’usage que font Watt et Philipsz du répertoire folklorique écossais. Il s’agit ainsi d’examiner la façon dont les phénomènes de coprésence de l’ici et de l’ailleurs, de l’acoustique et de l’acousmatique, mais aussi de l’image, du son et du texte participent d’une forme de schizophonie—au sens de rupture entre le son original et sa reproduction électroacoustique (Schafer 1996, 43) —qui serait aussi médiatique que culturelle, et qui se trouve augmentée par la capture et le montage du son contre l’image.

  • 1 Pierre Boulez attribue cinq dimensions au son : la hauteur, la durée, l’intensité, le timbre et l’e (...)

3Parce que le regard porté sur ces dispositifs intermédiaux est celui d’une scotticiste, il est donc nécessairement intéressé à la manière dont le son, dans ses dérèglements, nous parle de la création artistique contemporaine en Écosse et permet de faire l’expérience d’un dérangement qui est auditif, spatial (l’espace étant la condition de réalisation du son et, pour reprendre le mot de Pierre Boulez, sa cinquième dimension1), esthétique et mémoriel ; donc, également, social.

4L’art contemporain écossais a en effet été marqué, ces deux dernières décennies, par un intérêt renouvelé pour le son ou la « voix » de l’Écosse, ce dernier trope étant largement exploité dans le champ politique, notamment pour témoigner de l’inaudibilité de l’Écosse à l’échelle britannique et sur le plan international : « Scotland’s voice will not be ignored », « Only the SNP will stand for Scotland’s voice », martèle le parti indépendantiste écossais depuis le 23 juin 2016. Dans le domaine artistique néanmoins, c’est surtout dans le champ de l’écopoétique que travaillent des artistes écossais du sonore tels que Stephen Hurrell et Hanna Tuulikki, qui inscrivent volontiers leur pratique dans celle du « soundwalking » ou exploration méthodologique du monde par ses ambiances sonores (Schafer 1997, 90). Les artistes recourent alors au son par le biais de captations et de performances in situ cherchant à établir ou rétablir un rapport direct entre artiste, récepteur et environnement, et ce faisant rendre audible ce que l’on pourrait qualifier d’esprit des lieux. S’il y a également de cela dans les deux courts métrages de Watt et Philipsz ici à l’étude, il apparaîtra que cet esprit des (autres) lieux se manifeste à la faveur de dérèglements audio-visuels, de désynchronisation entre image, son, voix et texte, c’est-à-dire d’un jeu au sens mécanique (donc d’une dysfonction) entre les divers éléments du dispositif, aussi entre l’œuvre—le poème, l’installation—et son double à l’écran. En me penchant sur les figures sonores de l’écho (où l’intervalle entre le son premier et sa répétition est long) et de la réverbération (où cet intervalle est court), je m’intéresse ainsi à la manière dont les deux artistes travaillent, au sens plastique, l’interférence et l’assemblage sonores pour signifier l’affleurement d’un autre espace-temps en-deçà ou à côté du réel ; un réel qui, donc, se dérange (ou est dérangé par un agent allogène) pour laisser entendre quelque chose d’autre qui est peut-être un symptôme et qu’il s’agira d’identifier.

Quoys, Unst : faux contacts

  • 2 [https://vimeo.com/151152119]

5Roseanne Watt est une poétesse d’origine shetlandaise. À l’instar de Meg Bateman, Liz Lochhead et Jackie Kay qui recourent aux langues minoritaires écossaises que sont le Scots et le gaélique, Watt compose fréquemment ses poèmes dans le dialecte de l’archipel, le Shetland ou Shetlandic. Ses recueils lui ont valu en 2018 le prestigieux prix de poésie Edwin Morgan, après qu’elle a été particulièrement remarquée pour le film-poème Quoys, Unst2, issu de sa thèse en recherche-création soutenue en 2019 à l’Université de Stirling. Filmé sur l’île habitée la plus septentrionale de l’archipel des Shetland, Quoys, Unst se place à plus d’un titre dans l’esthétique de l’entre-deux et du contrepoint : le film-poème, comme son genre l’indique, est tout entier affaire de frôlements et de faux contacts entre deux médias et deux diégèses. À l’écran, le film nous projette en 3 minutes et 27 secondes dans les ruines d’un monde que l’on devine être post-apocalyptique. Watt nous fait visiter, caméra tantôt fixe tantôt à l’épaule, une maison hantée qui se désagrège autour des quelques restes matériels et mortels de ses derniers habitants humains et non-humains : entre les traces laissées par les derniers insulaires à habiter là, parmi le mobilier brisé, la caméra s’arrête sur un crâne de mouton ou un nid, comme le reste abandonné. En surimpression, le script qui apparaît et disparaît—plus précisément, qui pulse—sur l’écran acte un retour d’entre les morts après un déluge (en dialecte shetlandais « the doontöm ») à la recherche du ou de la bien aimé(e), tout en évoquant le monde d’avant, celui des légendes celtiques (« the auld lore »), habité de créatures furtives et liminaires (le petit peuple des tertres, des « long-abandoned knoll[s] ») aperçues du coin de l’œil à la tombée de la nuit (« in its fabled dark »). Les mots apparaissent tantôt à côté ou par-dessus les objets filmés, en lettres pleines ou en transparence, sans que leur durée d’apparition à l’écran soit égale et prévisible. Avant d’être repris sous une forme plus conventionnelle dans le recueil Moder Dy que publie Watt en 2019, le texte pris dans le temps du film-poème est fuyant et insaisissable. Je le reproduis tel qu’il est ponctué à l’écran :

we came here / on the last day / after the doontöm / that brought the bones / scuttling down the braes / bringing to the half-light / all that we had wished / would stay hidden. What brought us / to this place of gaps / which whistled / like the sibilants / of toothless bairns / I still can’t fathom / but there was something / in its slow return / to wilderness / which captured me that day / and when I turned / to find you / gone / I thought for a second / of that old lore / of how, perhaps, this place was built / on some long-abandoned knoll, / and in its fabled dark / I’d been gone / a hundred years / or more / to emerge / from this / absence / and hear your voice again / I’d turn to ash

6Quoys, Unst repose sur ce que l’on peut qualifier de revenances enchâssées : celle d’un futur antérieur d’une part, et celle du texte de l’autre. Au point de rencontre de ces deux hantises naissent autant d’inquiétantes étrangetés qui se rencontrent et se séparent sur un rythme pulsé par le jeu d’inscription-effacement, synchronisation-désynchronisation, alignement-désalignement du texte et de l’image. En guise de trait d’union, Watt use d’un son paradoxalement discordant sur lequel je reviendrai et qui viendra d’ailleurs, n’appartenant ni à l’ici ni au maintenant, ni au texte ni à l’image. Relevons que de façon similaire, l’image de fin sera celle d’une main pressée sur une vitre, mais depuis l’extérieur de la ruine ; la main d’un ou d’une Autre qui cherche peut-être à entrer, du moins à se signifier, tout comme la voix du poème, ce son que l’on n’entendra pas, cherche à entrer dans l’image. En effet, dans le dialogue verbo-visuel déjà, le film-poème brouille les pistes : le texte qui s’imprime et s’efface sur l’écran est la trace d’une voix aussi spectrale qui, parce qu’elle ne parvient pas à se faire entendre, va chercher à se faire voir en s’immisçant presque clandestinement dans l’image mobile. Comme souvent chez Watt, le poème n’est pas lu à haute voix. La voix kinésique qui écrit sur, parfois dans, l’image injecte au dispositif une inquiétante étrangeté de plus, cette fois creusée entre l’objet filmé et le mot—sans que, à de rares exceptions près, les deux ne parviennent à faire sens ensemble. Le dispositif verbo-visuel repose donc presque intégralement sur l’effort produit par le texte et l’image pour « s’entendre » et convoquer (en son) ou phénoménaliser (en image) l’Autre qui cherche à revenir.

  • 3 « Ces trois mots, “le silence descend”, font sans doute poétique à lire, mais en l’occurrence, ils (...)
  • 4 Au sujet des croyances spirites aux pouvoirs télépathiques de la radio transmission (l’onde radio c (...)

7Le film-poème comporte une bande son qui joue elle aussi sur le trouble, plus précisément sur l’indétermination entre le son in diégétique et le son off extra-diégétique, entre le naturel et le synthétique, l’audible et l’inaudible. En phase de pré-induction, un bruit blanc ouvre le film avant de se changer en « bruit-silence » du paysage3, son ambiant signifiant du vent dans les herbes. On entend tout près du micro un insecte en vol que l’on ne verra pas ; une émission de radio craque en arrière-fond sonore sur une fréquence approximative. L’on perçoit ainsi que la maison n’est pas hantée que par le texte : un fond sonore hétérogène qui serait l’ambiance sonore « d’avant » demeure dans l’air tandis que caméra et micro se déplacent de pièce en pièce jusqu’au couloir, « this place of gaps », où se produit soudain un faux contact. C’est précisément ce faux contact qui génère un fantôme sensoriel sous forme d’une image subliminale (celle, on le devine, d’un corps masculin qui se serait retrouvé piégé dans l’entre-deux), un séisme dans la prise de vue et, simultanément, un fort bourdonnement très discordant annonciateur d’un larsen qui ne viendra pas (1.24 et 2.15)4.

8Dans Un art sonore, le cinéma, Michel Chion définit la synchrèse comme

un phénomène incontrôlable qui consiste à percevoir comme un seul et même phénomène se manifestant à la fois visuellement et acoustiquement la concomitance d’un événement sonore ponctuel et d’un événement visuel ponctuel, dès l’instant où ceux-ci se produisent simultanément. (Chion 2003, 192)

9Or c’est précisément un effet de synchrèse qui nous fait penser que les trois événements cités plus haut (image, séisme, bourdonnement) pourraient être concomitants, comme un seul et même accident audio-visuel. Reste que cet accident est apparemment sans conséquence puisque l’apparition est fugace, que la caméra se restabilise aussitôt, et que le texte poursuit sa pulsation comme avant, au point que l’on peut même douter que le sujet qui filme l’a perçu.

10Pris dans la diégèse du film-poème, cet accident—ce trouble—sonore complète l’effet poltergeist de l’apparition et signe la perte d’intégrité de deux mondes, celui des (sur)vivants et celui des morts, de l’après et de l’avant. Mais il signale aussi, et peut-être paradoxalement, la fermeture des espaces : le fort bourdonnement est la manifestation acoustique de ce que l’on nomme en électronique un phénomène de rétroaction, c’est-à-dire de retour de l’effet vers l’origine qui survient généralement lorsque l’appareil récepteur est placé trop près de l’émetteur. Le son ricoche alors aussitôt vers son émetteur. Ainsi, tandis que le film-poème se place dans le champ de l’immatériel et des fantômes sensoriels, le son discordant, ce mal entendu, est, lui, une réponse à la disposition des objets techniques dans l’espace et la malfonction qu’elle induit. Au moment précis où le texte et l’image semblent se rejoindre pour entrer en contact et faire événement, le son s’en désengage en refusant la rencontre. Un lieu intermédiaire ou tiers lieu s’ouvre alors à l’écran que le son rend aussitôt inhabitable, ou au moins impossible techniquement à filmer. C’est un trope bien connu du cinéma de genre : l’événement ou l’être surnaturel ne s’imprime pas sur la pellicule, et l’on n’en collecte finalement que les sons, lesquels sont généralement inquiétants, forcément acousmatiques et cacophoniques.

Lowlands : vers l’espace-son

11Bien que moins nettement dissonante, la sculpture sonore de Susan Philipsz intitulée Lowlands repose elle aussi sur un effet de rétroaction acousmatique et sur un « fantôme », si l’on adopte la définition qu’en donne Merleau-Ponty, c’est-à-dire un phénomène qui ne s’offre qu’à un sens :

Si un phénomène—soit par exemple un reflet ou un souffle léger du vent—ne s’offre qu’à un de mes sens, c’est un fantôme, et il n’approchera de l’existence réelle que si, par chance, il devient capable de parler à mes autres sens, comme par exemple le vent quand il est violent et se fait visible dans le bouleversement du paysage. (Merleau-Ponty 368)

  • 5 [https://www.youtube.com/watch?v=UWeKzTDi-OA]

12Le court métrage d’une durée de 8 minutes et 25 secondes est la capture audio-visuelle d’un instant passé, l’installation originale datant de 2008. C’est toutefois par nécessité sous la forme de ce court métrage que ladite installation a été présentée en compétition pour le Turner Prize de 20105. Suite à l’obtention du prix, Lowlands fut déplacé et réinstallé dans les locaux de la Tate Britain, dans une salle blanche vidée de son mobilier et à fort écho. L’œuvre soumise au comité du prix Turner ne fut donc pas son incarnation première in situ, mais la capture de son dispositif de médiation : le court métrage est donc déjà à aborder comme un déplacement, une remédiation sous forme de dys-position de l’œuvre première. Pour l’installation sonore originale, Philipsz a enregistré de façon volontairement artisanale et a cappella deux versions psalmodiées d’un célèbre chant de marins du XVIe siècle et tiré du répertoire folklorique écossais. Ces deux versions, qui diffèrent légèrement dans le timbre, la hauteur et le rythme, ont été diffusées en boucle à l’aide de haut-parleurs sous les piles de trois ponts enjambant la Clyde, en centre-ville de Glasgow. Le film, quant à lui, a été réalisé sous le pont George V. « Lowlands Away », du moins dans la version que reprend Philipsz, nous donne à entendre le récit d’une femme de marin qui dit avoir entrevu son bien-aimé en rêve et compris à son allure spectrale et surtout à son silence—» he made no sound, no word he said »—qu’il ne reviendrait pas.

13Pour enregistrer comme pour diffuser le chant, Philipsz a recouru à du matériel de basse fidélité (Lo-Fi) qui ajoute un effet d’indistinction sonore à celui, déjà induit, par la diffusion très légèrement asynchrone des deux pistes en faux effet écho. Ce « delay » comme on le nomme en acoustique est d’autant plus troublant qu’il se réalise dans un environnement urbain, c’est-à-dire sur un fond sonore chargé par une ambiance déjà signifiante, la rumeur acousmatique des trains et du trafic automobile au-dessus. L’installation joue donc encore sur un jeu de trouble et de faux contact entre deux espaces-sons : celui, en caisse de résonance, de la ville fluviale du XXIe siècle (que je qualifie d’« espace-bruit ») et l’autre, celui, déjà double, de l’Écosse rurale du XVIe siècle et des mers lointaines évoquées par la chanson (l’« espace-signal »). Je reprends ici la distinction que fait R. Murray Schafer entre bruit et signal :

What is NOISE? Noise is unwanted sound. It is accordingly distinguished from signals, which are wanted sounds. In communication engineering when a message consisting of signals is transmitted, any sounds or interference which impair its accurate transmission and reception are referred to as NOISE. (Schafer 1970, 4)

14C’est bien cet espace-signal « voulu » que l’œuvre travaille à infiltrer au sein d’un lieu déclassé et potentiellement dangereux, ces piles de pont où l’on ne fait que passer et que l’on traverse sans habiter mais où le chant, parce qu’il est étrange et inattendu, nous arrête. Comme dans Quoys, Unst, c’est finalement en ce non-lieu que la mémoire collective sonore peut faire retour, au point de rencontre du « passé audible » de Jonathan Sterne (Sterne 2003) et du présent sonore « omnidimensionnel et transversal » de Jean-Luc Nancy :

[Le] temps sonore a lieu d’emblée selon une tout autre dimension [que celle du temps mathématique], qui n’est pas non plus celle de la simple succession (corollaire de l’instant négatif). C’est un présent en vague sur un flot, non en point sur une ligne, c’est un temps qui s’ouvre, qui se creuse et qui s’élargit ou se ramifie, qui enveloppe et qui sépare, qui met ou qui se met en boucle, qui s’étire ou se contracte, etc. Le présent sonore est d’emblée le fait d’un espace-temps : il se répand dans l’espace ou plutôt il ouvre un espace qui est le sien, l’espacement même de sa résonance, sa dilatation et sa réverbération. Cet espace lui-même est d’emblée omnidimensionnel et transversal à tous les espaces : on a toujours remarqué l’expansion du son à travers les obstacles, sa propriété de pénétration et d’ubiquité. (Nancy 32)

15La capture filmique de l’œuvre elle aussi « en vague sur un flot » a ainsi vocation à rendre visible la défamiliarisation induite in situ par l’installation sonore. Elle le fait d’abord par la monstration directe, notamment par des plans fixes sur les émetteurs (les deux haut-parleurs fixés sous les piles du pont : 00.30) et sur les récepteurs (des images des passants, plus précisément lorsque ceux-ci interrompent leur parcours : 04.56, 05.27, 07.20). Elle le fait aussi par le biais de l’allusion et des plans—toujours fixes—sur des phénomènes de réverbération optique, reflets sur l’eau (00.59) et arcs de lumière sur l’armature du pont (03.56) qui donnent image à leur équivalent acoustique : le son rebondit lui-aussi sur les surfaces réfléchissantes (lisses) et dispersantes (convexes). À cela s’ajoutent d’autres effets de distorsion, déperdition et anamorphose sonores plus ou moins marqués en fonction de l’endroit où le sujet, c’est-à-dire celui ou celle qui porte la caméra et le micro, se (dé)place et des matières (l’eau, la pierre) qui l’entourent. La diffusion de la voix de l’artiste est alors soumise à des interférences multiples : le dédoublement, la rumeur ambiante, les échos, et la faible performance du matériel utilisé. À ces interférences il nous faut évidemment en ajouter une autre, celle de la remédiation de l’installation par l’image, remédiation qui va en quelque sorte remettre à plat et déplacer ex-situ l’œuvre originale qui, in situ, aurait pu avoir vocation à être immersive mais en a été empêchée par le choix qu’a opéré Philipsz de recourir à du matériel de médiocre qualité. In situ, Lowlands intègre en effet déjà la possibilité de son écoute passive : il est tout à fait possible de passer à travers l’œuvre sans la remarquer comme si, et c’est aussi le cas dans le film-poème de Watt, le son ne portait qu’à l’écran, qu’il ne devenait œuvre que parce qu’il est capté par le dispositif de remédiation.

16Lowlands—l’installation—accueille en effet les quatre modes de réception correspondant aux « quatre écoutes » de Pierre Schaeffer (Schaeffer 1966, 112-13) : elle se donne à ouïr aux joggeurs imperturbables qui ne l’entendent, s’ils l’entendent, que comme une ambiance sonore ; à entendre à ceux qui tendent l’oreille ; à écouter à ceux qui tourne leur attention vers les paroles ; et à comprendre aux autres, ceux que le son arrête et qui répondront sans doute de façon affective à la complainte et à ses références culturelles : ceux-là éprouveront le lien entre l’œuvre et l’espace, ce paysage sonore qui ne prend pleinement lieu qu’une fois remédié. Je cite à nouveau Michel Chion, dans Le Promeneur écoutant :

C'est une des nouveautés qu'amène l'enregistrement de ce qu'on appelle environnement sonore : il fabrique un panorama avec ce qui sur place n'a jamais été perçu comme tel, en réagglomérant des éléments que séparait l'audition directe, et en faisant percevoir de manière plus intense les bruits de fond, dont la présence fonctionne alors sur l’ensemble comme un principe totalisant, unifiant. Le « paysage sonore » est un artefact de l’enregistrement. (Chion 1993, 27-28)

Hantologies

17Malgré tout ce qui les différencie sur le plan formel, le film-poème Quoys, Unst et l’installation sonore Lowlands présentent en matière de paysage sonore—ici comme artefact—des similitudes justement troublantes. D’abord, et c’est ce qui paraît le plus évident, les deux œuvres constituent des variations autour du même thème : le retour du bien-aimé défunt dans un environnement lui aussi bien connu, celui de la maison hantée (dans Quoys, Unst) ou du château hanté (dans Lowlands, avec le rappel assumé, à travers les piles du pont George V, des douves d’un château fort). Dans les deux cas, le revenant est mutique : en effet, dans le poème de Watt comme dans la ballade de Philipsz, l’autre dont on cherche la voix reste désespérément muet. Ce revenant se manifeste toutefois à travers l’écran par un signal sonore qui est l’origine et l’indice du trouble : trouble de la lecture du poème et de sa déclamation dans Quoys, Unst, trouble de la pratique des lieux dans Lowlands. Toujours dans les deux cas, ce trouble repose sur le principe de la boucle de rétroaction qui est produite, sur le mode du son palimpsestuel, par le dispositif de remédiation : de très ou trop faible amplitude dans Quoys, Unst, d’amplitude plus large dans Lowlands où le son diffusé à l’infini prend des accents palilaliques, comme en transe hypnotique. Le chant qui revient encore et encore résiste à sa propre dissipation, rebondit sur les surfaces et refuse obstinément de se perdre dans l’espace. Dans les deux cas enfin, le phénomène de réverbération acoustique, qu’il soit naturel dans Lowlands ou artificiel dans Quoys, Unst, spatialise l’écoute en même temps qu’il joue sur la mémoire auditive du spectateur. Le trouble ouvre alors un espace-temps en soi, creusé dans l’ici et le maintenant de la réception. Le son qui fait retour signale alors, dans son inquiétante étrangeté, l’incursion dans le temps « radicalement dis-joint » de l’hantologie derridienne et du spectral irréductible :

Maintenir ensemble ce qui ne tient pas ensemble, et le disparate même, le même disparate, cela ne peut se penser, nous y reviendrons sans cesse comme à la spectralité du spectre, que dans un temps du présent disloqué, à la jointure d'un temps radicalement dis-joint, sans conjonction assurée. Non pas d'un temps aux jointures niées, brisées, maltraitées, dysfonctionnantes, désajustées, selon un dys d'opposition négative et de disjonction dialectique, mais un temps sans jointure assurée ni conjonction déterminables. (Derrida 41-42)

  • 6 Le Scots Dictionary définit la « Caledonian Antisyzygy » comme suit : « the presence of duelling po (...)

18Les deux courts-métrages qui relèvent de l’hantologie sonore font œuvre non seulement de traces auditives qui seraient venues du passé ou de l’au-delà, mais aussi du trouble naissant des effets de collusion entre image, texte et son, comme des dysfonctions des dispositifs techniques qui nous les font entendre (dans Quoys, Unst) ou de leur obsolescence (dans Lowlands). Ils reposent surtout sur des phénomènes de récursivité enchâssés à géométries et intermédialités variables : le lieu ou non-lieu est hanté par la voix, l’image mobile qui fait office de dispositif de remédiation est hantée par l’œuvre première, l’ensemble est hanté par une série de tropes empruntés au folklore écossais (l’affleurement, à Samhain, des mondes des vivants et des morts), à la littérature orale et au cinéma de genre : c’est notamment le cas pour ce qui touche au recours à l’image sonore héautonome, c’est-à-dire séparée de l’image optique par « une faille, un interstice, une coupure irrationnelle » (Deleuze 1985, 327) face à l’impossibilité de saisir ou capturer le paranormal à l’image. Fantômes, images, textes, voix, signaux sonores et tropes romantiques : quels que soient les médias et les formes, tout revient, toujours. Il y aurait donc, derrière ces sons fantômes, un paysage sonore familier : celui d’une Écosse acousmatique et schizoïde, plus exactement schizophone (Schafer 1969, 43) en forme de pendant auditif de la « Caledonian Antisyzygy » théorisée par George Gregory Smith en 1919 et qui a longtemps réduit la représentation de l’Écosse au solipsisme, à la collusion des contraires et à l’inquiétante étrangeté6. Rappelons que le concept est désormais abondamment contesté pour ses implications essentialistes et, plus récemment, pour la complaisance dans le conflit interne et la disjonction qu’il a pu, et pourrait encore, induire :

As soon as we agree that contradiction is key to understanding Scotland, it becomes very difficult to consider a future that would be so miraculous as to free Scotland from what makes it so fascinating. If Scotland is already a comprehensive entity—one which is built, and builds, on an endless suite of creative conflicts—then how could it ever become something more than it is already? (Malgrati 2023)

19L’on pourrait ainsi tirer de cette psychoacoustique du double et du trouble écossais le constat d’un échec : celui de l’Écosse des années 2010 à sortir de sa propre boucle de récursivité et à se re-présenter autrement que par le retour du refoulé. Le motif a longtemps été omniprésent dans les littératures et les arts écossais, même s’il est passé par une étape de déconstruction ironique pendant les années 1980 et 1990, quand il s’agissait de dé-gothiciser et dé-romantiser l’imaginaire national. On peinera toutefois à détecter la moindre trace d’ironie dans les deux court-métrages, film-poème et film-installation, de Watt et Philipsz, comme s’ils actaient une réconciliation des arts avec la crise et le principe de disjonction. Les deux œuvres signent, en quelque sorte, le retour du retour, et aussi celui des mythologies préchrétiennes et du répertoire folklorique dans la fabrique contemporaine de l’imaginaire collectif. Elles marquent une réactivation nostalgique, également perceptible dans le recours au Lo-Fi, dans l’art contemporain et audiovisuel, du motif du double fantomatique qui fut un temps voué aux gémonies par les partisans d’une réinvention radicale du répertoire symbolique écossais. Ce qui fait ici retour en grâce, puisque l’installation de Philipsz fut couronnée par le prix Turner en 2010 et le film-poème de Watt par le prix Edwin Morgan en 2018, c’est peut-être surtout une volonté d’explorer ou réexplorer, sur un mode cette fois schizomédiatique, le trouble qui prolifère entre les espaces (vécus et non-vécus) de l’Écosse, le rapport à l’histoire (révolue ou récidivante) et les moyens, médias et outils (désuets—un haut-parleur—ou innovants—un logiciel) par lesquels les artistes peuvent s’en saisir.

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Bibliographie

Sources primaires :

Philipsz, Susan. Lowlands. filmed and produced by 47 Film for Glasgow International Arts Festival and Susan Philpsz, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=UWeKzTDi-OA. Page consultée le 27/02/2025/

Watt, Roseanne. Quoys, Unst. 2015. https://www.youtube.com/watch?v=7b7vpbdMTLE. Page consultée le 27/02/2025.

Watt, Roseanne. Moder Dy. Mother Wave. Edinburgh : Polygon, 2019.

Sources secondaires :

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Chion, Michel. Le promeneur écoutant. Essais d’acoulogie, Paris : Plume, 1993.

Chion, Michel. Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique. Paris : Cahiers du Cinéma, 2003.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2. L’image-temps. Paris : Les Éditions de Minuit, 1985.

DERRIDA, Jacques. Spectres de Marx. Paris : Galilée, 1993.

MALGRATI, Paul. “Antisyzygy’: An Escape Route”. The Bottle Imp Issue 31, 2023, https://www.thebottleimp.org.uk/2023/03/antisyzygy-an-escape-route/. Page consultée le 28/10/2024.

Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, [1945] 1976.

Nancy, Jean-Luc, À l’écoute. Paris : Galilée, 2002.

Schafer, Murray R. The New Soundscape. A Handbook for the Modern Music Teacher. Scarborough : Berandol Music Limited, 1969.

Schafer, Murray R. The Book of Noise. Vancouver : Price Print, 1970.

Schafer, Murray R. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York : McClelland and Stewart Ltd., 1977.

Schaeffer, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris : Seuil, 1966.

SCONCE, Jeffrey. Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham : Duke University Press, 2000.

Sterne, Jonathan. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham : Duke University Press : 2003.

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Notes

1 Pierre Boulez attribue cinq dimensions au son : la hauteur, la durée, l’intensité, le timbre et l’espace. (Boulez 1963, 72).

2 [https://vimeo.com/151152119]

3 « Ces trois mots, “le silence descend”, font sans doute poétique à lire, mais en l’occurrence, ils désignent quelque chose de réel. Ecrire : la montagne se tait—et c’est cela le propre sonore de la montagne—c’est employer un sujet et un verbe ; c’est évoquer une action. Ce silence n’est donc pas un concept négatif ou neutre—ou plutôt il désignerait une intensité négative, comme lorsqu’on parle de moins quinze degrés centigrades. Peut-on dire de même : un silence de moins cent décibels ? Un grand silence serait alors comme un grand froid : ça se mesure, ça a des degrés et ça se vit. » (Chion 1993, 15).

4 Au sujet des croyances spirites aux pouvoirs télépathiques de la radio transmission (l’onde radio comme « medium of the dead »), voir l’ouvrage de Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham and London, Duke University Press, 2000. « Like [Friedrich] Jiirgenson’s, [Dr. Konstantine] Raudive’s initial method involved using a microphone and tape recorder to record the ambient sound in an apparently empty room. The experimenter then replayed the ten-to-fifteen-minute section of tape several times, listening very closely for voices that emerged only with intense scrutiny and concentration. Again following Jurgenson, Raudive eventually moved to radio as a way of intensifying the phenomenon and even engaging the spirit voices in dialogue. In a nod to their Spiritualist heritage, both men claimed the presence of a “mediating voice” on the other side was necessary to instruct the experimenter on exactly how to proceed via radio ». (Sconce 2000, 85) L’autrice remercie le relecteur ou la relectrice anonyme pour cette utile suggestion.

5 [https://www.youtube.com/watch?v=UWeKzTDi-OA]

6 Le Scots Dictionary définit la « Caledonian Antisyzygy » comme suit : « the presence of duelling polarities within one entity, considered to be characteristic of the Scottish temperament sometimes shortened to antisyzygy ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille MANFREDI, « L’étrange sonore : écho, Écosse et schizophonie dans l’installation Lowlands de Susan Philipsz (2010) et le film-poème Quoys, Unst de Roseanne Watt (2015) »e-Rea [En ligne], 22.2 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/erea/19196 ; DOI : https://doi.org/10.4000/144q0

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Auteur

Camille MANFREDI

Univ Brest, HCTI, F-29200 Brest, France
Camille Manfredi est professeure en études écossaises à l’Université de Brest. Elle est l’autrice de deux monographies consacrées à la littérature écossaise contemporaine : Alasdair Gray : le faiseur d’Écosse (Presses Universitaires de Rennes, 2012) et Nature and Space in Contemporary Scottish Writing and Art (Palgrave Macmillan, 2019). Elle a coédité les ouvrages collectifs Intermedial Art Practices as Cultural Resilience (avec Lindsay Blair, Routledge, 2024), et Scottish Writing after Devolution: Edges of the New (avec Marie-Odile Hédon et Scott Hames, Edinburgh University Press, 2022). Elle a codirigé les numéros de revue Re-Viewing and Re-Imagining Scottish Waters in Word and Image (avec Lindsay Blair, Angles 17, juin 2024), Relating : L’Écosse en relation (avec Annie Thiec et Pierre Carboni, E-Rea 19:2, juin 2022) et Acknowledging, Understanding, Representing Environmental Emergency (avec Sylvie Nail, E-Rea 18:2, juin 2021).

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Droits d’auteur

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