• 1  Jürgen Habermas (2003), p. 58.
• 2  Immédiatement après les attentats, Hollywood subit une importante vague d’autocensure, durant laqu (...)
• 3  Seuls deux films directement consacrés à l’événement furent distribués par de grandes compagnies h (...)
• 4  Le héros (Adam Sandler) doit apprendre à surmonter le décès de sa famille décimée dans les attenta (...)
• 5  Dans les rues de Manhattan encore décorées de photographies des disparus et d’inscriptions murales (...)
• 6  Sur la narration médiatique des attentats comme facteur d’ordonnancement symbolique mondialisé, vo (...)

1L’une des difficultés que connaît le cinéma pour fictionnaliser les attentats du onze septembre 2001 réside peut-être dans la multiplicité et l'ambivalence des champs sémantiques couverts par les événements. La portée symbolique des attentats a notamment été aggravée par la présence massive des caméras de télévision et par la retransmission en direct qui ont « fait d’un événement local un événement planétaire »1. Ainsi, dix ans après les attentats, Hollywood manifeste encore une certaine réserve à l’égard de leur représentation filmique2. Le sujet lui-même a été fort peu abordé par le cinéma à grand spectacle, pourtant apte à en rendre une dimension mythique et universelle3. En revanche, leurs répercussions sociales ont fait l’objet de plusieurs films dramatiques, dans lesquels le souvenir traumatique sert distinctement de moteur narratif (Reign Over Me, Mike Binder, 2007)4 ou contamine subsidiairement l’espace diégétique (25^th Hour, Spike Lee, 2002)5. Cette prédominance des récits intimes nous conduit à interroger la dimension testimoniale des fictions du onze septembre. Au cœur d’un événement historique aussi fermé autour de sa représentation médiatique6, certaines images cinématographiques peuvent-elles ouvrir une brèche esthétique et se faire le témoignage d’un vécu singulier ? Nous ne proposons pas dans cet article d’embrasser la totalité du cinéma américain post-onze septembre, mais de le questionner à une échelle minimale, de loger notre regard en son centre le plus localement circonscrit. Notre champ d’analyse se réduira au cinéma indépendant new-yorkais, lequel nous semble le plus apte à proposer une réflexion sur le contrecoup traumatique qu’ont pu subir Manhattan et ses habitants.

• 7  « A space that exists between the more familiar-conventional mainstream and the more radical depar (...)
• 8  « Their industrial location », Geoff King, ibid, p. 16.
• 9  « Their relationship to the broader social, cultural, political or ideological landscape », ibid, (...)
• 10  Nous n’affirmons pas pour autant une dualité artistique manichéenne entre cinéma indépendant et ci (...)
• 11  « “provocative,” “unusual,” “autonomous,” “excentrique,” “arty,” “low-budget,” and “niche-oriented (...)

3Pour préciser l’identité de notre champ d’étude, rappelons avec Geoff King que l’expression générique « cinéma américain indépendant » recouvre un territoire cinématographique pluriel, où l’on retrouve aussi bien le cinéma expérimental d’avant-garde, le cinéma contestataire ou le cinéma d’exploitation à faible budget7. Pour établir des points de repères dans cet univers disparate, il convient pour Geoff King d’étudier la « localisation [des films] dans l’industrie »8 ainsi que la relation qu’ils entretiennent avec leur « contexte social, culturel ou idéologique »9. Un film américain ne peut être qualifié d’indépendant que si moins de la moitié de son budget est financée par une compagnie de production hollywoodienne. En ce qui concerne notre corpus, les films ont tous bénéficié d’une totale autonomie financière vis à vis des studios de productions hollywoodiens et d’une distribution confidentielle. Ils appartiennent à une famille spécifique du cinéma indépendant, celle des films voués à circuler principalement dans des réseaux de festivals de cinéma. Cette position se présente comme un espace de création censément idéal, offrant aux cinéastes la possibilité de s’exprimer avec une liberté de ton et une liberté formelle peu envisageables à Hollywood10. De ce courant alternatif, Michael Z. Newman décrit certaines particularités qui pourraient s’appliquer à notre corpus : « ‘provocateur’, ‘inhabituel’, ‘autonome’, ‘excentrique’, ‘arty’, ‘à faible budget’, ‘orienté vers un public restreint’ »11.

• 12  Le Tribeca Film Festival fut créé par Craig Hatkoff, Robert de Niro et Jane Rosenthal avec pour ob (...)
• 13  « It was important to me that we complete principle photography prior to the first anniversary of (...)
• 14  Le cas similaire le plus connu reste 25^thHour : le scénario de David Brenioff, adapté de son propr (...)

8Précisons d’emblée que ces quatre films n’ont pas bénéficié d’une sortie en salle en Europe. Ils n’ont été diffusés qu’à l’occasion de festivals de cinéma sur le sol américain (Tribeca Film Festival à New York12 ; Festival du film de Toronto) avant de bénéficier d’une exploitation limitée en DVD sur le seul marché des États-Unis. Ces films, on ne peut plus mineurs sur le plan commercial, demeurent jusqu’ici inexplorés par la recherche. Pourtant, il s’agit sans doute de ceux qui se sont emparés le plus rapidement du onze septembre comme d’un impératif fictionnel. Ainsi le réalisateur Jim Hershleder, dont le film Love Rome fut l’un des premiers tournés à Manhattan après les attentats, déclarait-il : « il était important pour moi que nous complétions les prises de vues avant le premier anniversaire du 11 septembre. Je voulais que nous réalisions le film, acteurs et techniciens, avec une blessure ouverte, sans le bénéfice de la perspective »13. Était-il envisageable pour des réalisateurs natifs de New York de filmer leur ville en faisant abstraction de la récente tragédie ? Quand ce n’est pas celle-ci qui a motivé la mise en chantier du film, c’est l’événement qui a été intégré a posteriori à l’histoire. Ash Tuesday en est l’exemple le plus flagrant, puisque son scénario écrit à la fin des années 90 fut réactualisé pour intégrer la nouvelle dimension funeste de la ville et le sentiment de deuil permanent de ses habitants14. L’espace filmique devient donc le lieu d’une dualité, dont on peut trouver un écho dans les remarques de Judith Greenberg :

• 16  « We had the same feelings. We were all New Yorkers, we were all filmmakers and actors and artists (...)
• 17  Afilmique : « […] Ce que la caméra enregistre sans mise en scène préalable » (Bessalel, Gardies [1 (...)
• 18  Profilmique : « Tout ce qui a été effectivement organisé, arrangé ou mis en scène pour être filmé  (...)

9Nous avons eu l’occasion d’interroger Jim Hershleder qui réaffirme cette idée en exprimant une position esthétique, selon lui inhérente aux artistes new-yorkais après le drame : « Nous avions les mêmes sentiments. Nous étions tous New-Yorkais, nous étions tous cinéastes et acteurs et artistes. Nous voulions explorer le nouveau monde, et le 11/09 était le nouveau New York »16. Les cinéastes indépendants new-yorkais revendiqueraient donc l’ambition formelle de capturer l’essence même de New York et d’en restituer l’image aux habitants comme témoignage d’une histoire partagée. Règne alors une certaine ambiguïté discursive dans la mesure où la frontière peut devenir incertaine dans ces films entre le documentaire et le fictionnel.Pour vaincre cette aporie lexicale, il convient de considérer ce qui relève de l’afilmique17 et ce qui relève du profilmique18comme éléments constitutifs solidaires du paradigme diégétique. S’il nous importe ici de faire une distinction entre deux domaines du film, ce n’est donc pas entre le diégétique et l’extradiégétique, mais entre l’ « individuel » (espace intime et domestique) et le « collectif » (espace public et extérieur), qui se rejoignent et s’opposent en un point de convergence métonymique délimité par la caméra et que nous nommons ici l’espace scénique.

• 19  Le réalisateur Brian Sloan adapte ici sa propre pièce de théâtre.

10En premier lieu, la distinction entre intime et collectif se reconnaît dans l’opposition tenace entre l’intérieur et l’extérieur. Par exemple, WTC View est entièrement tourné à huis clos19, sans qu’aucune vue du dehors ne soit autorisée au spectateur, pas même au travers de la fenêtre qui donne son titre au film. Sur un plan scénique, cet appartement est majoritairement réduit à la chambre vide aux murs blancs dont Eric, le héros, organise rituellement la visite. Les autres pièces du domicile sont à peine visibles. Dans cet espace scénique transitoire, figé entre un passé mystérieux et un avenir incertain, chaque visiteur introduit l’hypothèse d’une fiction possible qui pourrait enfin combler le vide spatial. Mais les rencontres successives entre Eric et ses colocataires éventuels répètent invariablement le même schéma : le dialogue glisse des conditions de leur future cohabitation vers la résurgence du souvenir traumatique du onze septembre. Le retour constant du passé, singularisé par les expériences narrées par chacun des personnages, se solde par l’échec du « devenir ensemble ». Ces dialogues partiellement inféconds ne confrontent-ils pas le spectateur à l’expression dramatique du trauma personnel ?

• 20  « The transformation of the trauma into a narrative memory that allows the story to be verbalized (...)
• 21  Plusieurs éléments narratifs se font l’écho du monde extérieur : les émissions radio que le héros (...)

11Si la parole testimoniale peut sembler essentielle, Cathy Caruth prévient de la carence de sens que peut engendrer le déplacement du souvenir traumatique du sensible vers le verbal. « La transformation du traumatisme en souvenir narratif qui autorise l’histoire à être verbalisée et communiquée, à être intégrée à soi-même et aux autres, la connaissance du passé, peut faire perdre à la fois la précision et la force qui caractérise le souvenir traumatique »20. Le rôle complexe de la parole comme accès conflictuel au souvenir est également illustré dans The Great New Wonderful par le personnage de Sandie, rescapé du World Trade Center, qui s’entretient tout au long du film avec son psychanalyste dans le décor épuré et impersonnel d’une cafétéria d’entreprise. Au fil du dialogue, à mesure que les mots révèlent leur imprécision face à la vérité de son expérience traumatique, Sandie voit progressivement tomber le masque de quiétude bonhomme qui caractérisait son personnage pour dévoiler une fureur réfrénée. C’est encore à ce titre que Brian Sloan semble pointer dans WTC View l’inaptitude de la parole à faire corps avec le souvenir, son impuissance motrice. Ainsi, le décor blanc et évidé neutralise les différents discours des personnages et semble plutôt refléter hyperboliquement l’attitude de plus en plus taciturne et neurasthénique de Eric, lequel, nous le découvrirons tardivement, endure en silence le deuil de son ancien colocataire et ami tué dans l’effondrement du World Trade Center. La chambre désespérément vide du disparu fait alors écho à l’immobilisme, au désespoir et au déni du héros. L’espace filmique intime reste figé à l’état de stase, irréductible aux processus temporels qui régissent le monde extérieur21. Nous retrouvons une idée similaire dans Ash Tuesday où le héros vit dans un grand appartement blanc intégralement vide depuis le départ de son épouse. La représentation de l’absence au cœur de l’intime pétrifie l’espace filmique en un état de sidération, corollaire du temps du deuil.

• 22  Nous ne savons ni où ni comment. Une ellipse suggère qu’ils l’ont peut-être empoisonné.

12Dès lors, symétriquement, l’évidement de l’espace intime peut également signifier le renouveau, la disparition du fardeau traumatique. Dans The Great New Wonderful, nous retrouvons encore cette figure scénique à la fin du film, mais pour exprimer une libération plutôt qu’une sidération : le couple de héros a « chassé » son fils psychotique hors de l’appartement familial22 et nous découvrons sa chambre d’enfant intégralement vide. Lorsque le père pénètre dans cette pièce, le malaise généré par la disparition énigmatique de l’enfant est occulté par une paisible mise en scène, lent mouvement de caméra, point de vue distancié, couleurs lumineuses, autant de signes d’un calme retrouvé. Dans la dernière séquence de Love Rome, c’est encore le renouveau qui est annoncé par l’appartement vide de l’un des couples de héros, qui vient d’emménager au pied du Ground Zero.

• 23  Dans le cours métrage réalisé par Sean Penn, un vieil homme solitaire (Ernest Borgnine) s’interdit (...)
• 24  Eric, le héros de WTC View, en offre un témoignage éloquent dès lors qu’il identifie ses expérienc (...)

13Bien qu’isolé de l’extérieur et dédié au développement autonome de l’action dramatique, l’espace scénique de l’intimité se voit constamment contaminé par le souvenir traumatique collectif qui se manifeste dans le décor extérieur englobant et souverain. Le motif de la fenêtre va principalement favoriser cette immixtion du souvenir et infléchir le récit. Dans WTC View, Love Rome, mais également dans 25^thHour, Shortbus (James Cameron Mitchell, 2006), ou dans le court-métrage réalisé par Sean Penn pour le film collectif 11’09’’01 (2002), la fenêtre de l’appartement des héros offre une vue imprenable sur le Ground Zero. Dans 25^thHour cette vision donne lieu à une pause contemplative solennelle qui entre en résonance avec l’hébétude des personnages face à leurs tourments. Dans Love Rome et Shortbus, le foyer des personnages surplombe également le gouffre insondable creusé au pied de leur immeuble, signe d’un désespoir toujours actif. Dans le court-métrage de Sean Penn, tout comme dans WTC View, la présence du dehors est principalement rendue par le changement de lumière qui s’introduit dans la pièce par la fenêtre aux moments dramatiques clés, symbole de deuil et de renouveau23. Par ailleurs, lorsque ce n’est pas la fenêtre qui ouvre vers le décor urbain mutilé, c’est la télévision qui diffuse des images de l’attentat (Love Rome, The Great New Wonderful, le court-métrage de Claude Lelouch dans 11’09’’01). À travers ces brèches dans le décor, l’espace collectif du dehors vampirise l’espace intime24. Ce dernier n’est alors plus jamais perçu que comme un échantillon d’existence visible subsumée dans une tragédie oppressante.

• 25  « Vous en êtes sorti vivant ».

16Le dernier point que nous souhaitons aborder concerne les effets de renversement dramatique provoqués au niveau narratif par la convocation silencieuse du trauma. Dans The Great New Wonderful, vers le milieu du film, tous les personnages principaux se trouvent réunis par hasard dans l’ascenseur d’un gratte-ciel. Alors que celui-ci conduit silencieusement ses passagers vers les étages inférieurs, la quiétude est soudain interrompue par un danger potentiel : la cabine s’immobilise entre deux étages et les lumières s’éteignent. La scène dure seulement quelques secondes, et l’ascenseur redescend. En apparence, nous retournons rapidement à la normalité de la situation initiale, mais cette césure dans le banal nous renvoie pourtant désormais à un calme biaisé, agrémenté d’une ombre d’inquiétude. Le premier passager à sortir de la cabine d’ascenseur se voit ainsi félicité par ses congénères : « You made it out alive »25. L’espace d’une courte scène, au croisement de la destinée des personnages rendus anonymes et vulnérables dans l’obscurité de l’étroite cabine d’ascenseur, la résurgence possible des attentats du onze septembre s’est fait jour. Comme en témoignent encore les divers plans d’avions déchirant le ciel de Manhattan (Ash Tuesday, The Great New Wonderful), chacun des films étudiés est hanté par des figures du souvenir et par l’anticipation d’une nouvelle catastrophe. Dès lors, la plupart des situations dramatiques auxquelles nous assistons n’expriment que de vaines tentatives de retour à un état initial perdu.