Navigation – Plan du site

AccueilNuméros23.1Power Dynamics in Speculative FormsSignifier quoi ? Le signifyin(g) ...

Power Dynamics in Speculative Forms

Signifier quoi ? Le signifyin(g) musical comme un outil spéculatif chez Quasimoto et A Tribe Called Quest

Guillaume DUPETIT

Résumés

Technique linguistique à des fins rhétoriques, le signifyin(g) est une pierre angulaire du concept même de signification dans le vernaculaire africain-américain et englobe autant de jeux de langages qu’il ouvre de possibilités quant à la construction de sens. Sans établir de réelle opposition entre les usages de cette notion mais tentant plutôt de cartographier certains des usages propres de cette vaste notion, cette étude se propose de revenir sur des approches différentiées du signifyin(g), situées dans des temps, des espaces et donc des perspectives différentes, à travers les exemples de Quasimoto et A Tribe Called Quest. Conduisant à des discours variés, dépendant de la nature du matériau déplacé et de la position prise par le groupe lors de ce déplacement, ces deux exemples nous permettront non seulement de revenir sur les enjeux du signifyin(g) dans le contexte global de son application musicale mais aussi de déterminer, suivant le positionnement de chaque artiste ici envisagé, une directivité différente accordée à l’acte de signification.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le terme de Black English fait ici référence à l’African American Vernacular English tel qu’il a pu (...)

1Le signifyin(g) constitue l’un des nombreux procédés du Black English1 largement théorisés par de nombreux spécialistes du langage africain-américain, dont nous ne citerons qu’un mince éventail en évoquant Henry Louis Gates, Roger D. Abrahams, Geneva Smitherman, Thomas Kochman ou encore Anne Méténier. Technique linguistique à des fins rhétoriques, le signifyin(g) est une pierre angulaire du concept même de signification dans le vernaculaire africain-américain et englobe autant de jeux de langages qu’il ouvre de possibilités quant à la construction de sens (Gates 53 ; Abrahams 264). La notion de signifyin(g), sous le regard de Gates, représente les fondements du principe de relecture qui irrigue, depuis sa plus profonde tradition, l’expression noire américaine. Technique de référencement tout autant que de dénonciation, le signifyin(g) produit un dédoublement du sens des mots, des expressions ou même des situations et induit de multiples niveaux de compréhension (Smitherman, Black Talk 260 ; Mitchell-Kernan, « Signifying and marking » 313). Si l’on ne peut retracer une histoire complète ni des enjeux, ni des usages du signifyin(g) dans l’expression langagière, musicale, visuelle ou encore performative tant l’entreprise serait à la fois titanesque mais surtout dénuée de tout sens, l’objectif est plutôt ici de s’attarder sur son caractère spéculatif et subversif à travers certaines de ses expressions dans le domaine de la création musicale. Gates, dans son ouvrage de référence The Signifying Monkey, faisait déjà du signifyin(g) un nouvel élément de rapprochement entre techniques rhétoriques et intertextualités musicales, et de nombreux travaux ont depuis largement conduit la notion à devenir un véritable outil d’analyse des mécanismes de création musicale (Brackett 127-156). C’est donc pour son potentiel réflexif et délibérément politique que le signifyin(g), en tant qu’art du détournement, de la relecture et du renversement, nous intéresse ici. Sans établir de réelle opposition entre les usages de cette notion mais tentant plutôt de cartographier certains des usages propres de cette vaste notion, cette étude se propose de revenir sur des approches différentiées du signifyin(g), situées dans des temps, des espaces et donc des perspectives différentes, à travers les exemples de Quasimoto et A Tribe Called Quest. Conduisant chacun à des discours spéculatifs variés, dépendant de la nature du matériau déplacé et de la position prise par le groupe lors de ce déplacement, ces deux exemples nous permettront non seulement de revenir sur les enjeux du signifyin(g) dans le contexte global de son application musicale mais aussi de déterminer, suivant le positionnement de chaque artiste ici envisagé, une directivité différente accordée à l’acte de signification. Si les intentions portées par ces deux exemples, tout comme les méthodes employées d’ailleurs, peuvent sembler lointaines, il n’en reste pas moins que tous deux usent d’une forme de spéculation à la fois parolière, musicale, sonore et visuelle, qui contredit une certaine normativité. Prenant place dans un espace politique, tous deux ouvrent ainsi, par la relecture de ces territoires, à une forme d’empouvoirement.

De la définition linguistique à l’application musicale

Contemporary fiction and art on slavery is characterized by formally innovative ways of connecting America’s slave past with the concerns of the late twentieth and early twenty-first century. […] The art of signifying becomes a way of oscillating between the past and the present, linking, for instance, […] the taboo against miscegenation to analogous practices during slavery. (Carpio 148)

  • 2 « The condition of servitude and oppression contributed to the necessity for coding or disguising [ (...)

2Inutile de souligner à quel point le langage représente un outil puissant d’expression, parfois d’oppression, de critique, d’auto-défense ou de résistance (Lanehart 322). De même, on sait combien le remaniement des stéréotypes, des images et du langage constitue, dans l’histoire de l’expression artistique africaine-américaine, tant une condition d’existence qu’une entreprise subversive, une tentative de contre-pouvoir et de reprise de position (Tate 153). Par des stratégies adaptatives et dans le but fondamental d’assurer cette duplicité, le langage tout comme la musique noire américaine se sont révélés combinatoires et interprétatifs depuis leurs débuts (Floyd, The Transformation of Black Music 84-85). Comme le souligne Christine Chivallon, dans son article « La diaspora noire des Amériques », « formée au cœur de la modernité occidentale, l’expérience noire des Amériques serait apte à révéler cette identité forgée sur le principe de l’association des contraires, ni moderne ni traditionnelle, mais les deux à la fois » (52). Clarence Major, dans son ouvrage Juba to Jive, expose les fonctions premières et anciennes de l’usage du langage africain-américain comme étant une partie intégrante d’un système complexe et complet reliant le langage au geste, à la parole ou encore à l’expression corporelle et constituant dans son ensemble « l’exemple classique d’une langue secrète » (xxviii). Le vernaculaire africain-américain a longtemps servi de moyen d’auto-défense contre l’exploitation et l’oppression, comprenant notamment dans ses usages des stratégies de contournement, l’attaque indirecte, l’ironie, l’humour ou encore la dérision. Le Black English, comme une grande majorité des vernaculaires, a son propre système d’encodage, régi par un ensemble de règles et de procédés qui donnent à un même énoncé plusieurs niveaux de signification. Ce jeu d’échelles permet la multiplicité de sens, à travers les nombreux processus d’adaptation ou de transformation employés et guidés, entre autres, par la manipulation des unités sémantiques et lexicales. Geneva Smitherman, qui a nourri d’ouvrages conséquents l’étude du vernaculaire africain-américain, perçoit quant à elle l’utilisation du Black English comme une forme de résistance plutôt que d’auto-défense, et nous aiguille vers ce principe du codage linguistique : « La condition de servitude et d’oppression a contribué à la nécessité d’un codage ou d’un déguisement de l’anglais [standard] » (Talkin’ and Testifyin’ 47)2.

  • 3 « By supplanting the received term’s associated concept, the black vernacular tradition created a h (...)
  • 4 « Complex act of language [that] Signifies upon both formal language use and its conventions, conve (...)

3L’art du signifyin(g) représente dans ce contexte l’une de ces techniques oratoires visant à répéter tout en renversant simultanément la signification d’un mot, d’une expression, d’un geste ou d’un signe en un seul acte discursif. Cette répétition et révision en un même temps déstabilise l’ordre sémantique dans son ensemble en agissant sur le signifié par un système de transfert du référent qui, dévié de son sens premier, se voit multiplié. D’ailleurs, selon Gates, « en supplantant le concept associé au terme reçu, la tradition vernaculaire noire a créé un jeu de mots homonymique des plus profonds, marquant ainsi sa différence par rapport au reste de la communauté des locuteurs anglais. » (46-47)3 Le principe du signifyin(g), derrière son apparente simplicité, consiste à dégager la signification de ces concepts reçus en réinjectant dans un même signifiant un autre concept que celui dont il est habituellement habité. Défini par le locuteur et/ou l’énonciateur, le signifyin(g) opère un déplacement, une rupture d’ordre sémantique et sémiologique de façon à contourner par homonymie les préceptes linguistiques établis, et en conséquence directe, leurs représentations. Il s’agit, selon Gates, d’un « acte de langage complexe [qui] à la fois se joue de et fait référence à (signifies upon) l’usage formel de la langue et à ses conventions, conventions établies, du moins officiellement, par les Blancs de la classe moyenne » (46-47)4. En somme, le signifyin(g) représente un système dialogique qui découle d’un encodage intentionnel et vise à renverser les idées reçues et les concepts associés. Ce processus correspond donc à une révision du signe et, en ces termes, à la transformation même du rapport qu’entretiennent signifié et signifiant. En s’appuyant sur la définition de Smitherman, le signifyin(g) est un art verbal, une technique de jeu qui engage locuteur et interlocuteur dans un rapport de tension :

Ritualized verbal art in which the speaker puts down, needles, talks about (signifies on) someone, to make a point or sometimes just for fun, Signifyin depends on double meaning and irony, exploits the unexpected, and uses quick verbal surprises and humor. (Black Talk 260)

  • 5 Voir aussi Bobo et Fish.
  • 6 « That process involves selection, evaluation, the supplying of unstated premises, the invocation o (...)

4Le signifyin(g) représente bien plus qu’une banale provocation de la part du locuteur. Il engage une présence, une attention active de l’interlocuteur et laisse volontairement une part de son auditoire dans le doute ou l’incompréhension. Dans cette forme, tenant tant de la résonance et de la distorsion que de l’intertextualité, les termes employés et le déplacement de leur signification favorisent une rupture entre le langage et la parole, le mot et son sens. « Selon Chomsky, les locuteurs possèdent une compréhension implicite des règles du système abstrait de la langue, ce qui constitue leur compétence et guide leur performance dans la parole » (Tate 148). Une importance égale est accordée à l’assemblage des énoncés par celui qui signifie et à l’interprétation qui en est faite par le public visé. C’est dans cet espace intermédiaire entre actes de codage et de décodage, successifs et entrecroisés (Mitchell-Kernan, « Signifying » 174-175), que le signifyin(g) opère, interrogeant la nécessité d’une dimension collective dans la fabrique des interprétations. Dans cette entreprise, qui finalement ne consiste pas à restituer un sens pré-existant mais à le (co)construire, Keivan Djavadzadeh, en référence aux écrits de Jacqueline Bobo, fait état d’une « communauté interprétative », « pouvant à la fois s’identifier aux ou rejeter les images qui leur sont proposées dans la culture populaire » (214)5. En ces termes, ces mécanismes d’encodage/décodage dépendent plutôt d’une « position dans un environnement social organisé » (Fish 335) que dans une relecture individuelle. Si la résonance sémantique qui guide le principe de signifyin(g) repose en partie sur la nature même de l’encodage, elle devient alors indissociable de la capacité du destinataire à réassembler les relations contextuelles impliquées par le signifiant et nécessite que l’interlocuteur perçoive simultanément deux énoncés : celui de la version immédiate, reformulée, redirigée, et celui de la version antérieure (elle-même sujette aux mêmes échos). L’interprétation ne se résume alors pas à un simple décodage passif, mais à un processus dynamique et complexe où le locuteur guide un interlocuteur potentiel vers un autre locuteur antérieur. Si Bakhtine fait état dans ses recherches de « mots à double-voix » pour traiter des résonances de l’intertextualité, pour Gary Saul Morson « ce processus implique la sélection, l’évaluation, la flexibilité de prémices inexprimées, l’invocation des règles sociales signalées par les indices contextuels, et, enfin, la formulation, au moins dans un discours interne, d’une réponse – une réponse qui, à son tour, est construite par l’anticipation d’un processus similaire de réception active » (64)6. Par ce principe d’encodage/décodage qui dans un même temps répète et transforme, le signifyin(g) agit de façon profonde sur le système complet de signification et, par-là, vient directement rompre la normativité et la fixité des représentations. Russell A. Potter, dans son ouvrage Spectacular Vernaculars, constate un double niveau d’action dans cette démarche :

Thus, on a micro level, Signifyin(g) is a productive agent of difference, an incursion against stability, uniformity, and homogeneity. Yet Signifyin(g) politics also inevitably play on a macro level, particularly since Signifyin(g) has from its earliest origins deployed its linguistic “games” in order to frame and mobilize larger questions of power relations. (82)

  • 7 « Provides the carnivalesque thrill of seeing social codes and cultural values morphed and transfor (...)
  • 8 « The art of signifying becomes a way of oscillating between the past and the present, linking, for (...)

5Si ce premier niveau caractérise un effet interne tenant aussi bien à la distorsion, au déplacement qu’à la référence, le second niveau, selon Potter, semble ouvrir à un jeu de pouvoir bien plus vaste, un empowerment à la fois symbolique et matériel où la subversion permet de prendre l’ascendant. Alors que pour Méténier, « une sémantique teintée de poésie est un moyen d’embellir la réalité » (117), on constate qu’il n’est pas rare que le signifyin(g) s’attelle à relire l’histoire. C’est d’ailleurs là que son potentiel subversif est le plus fort, lorsqu’il conduit au « bouleversement du modèle et de la règlementation » (Ruff 67). Face à la fixité de l’histoire, des images et des stéréotypes, le signifyin(g) fait usage de l’exagération, du pastiche, de la parodie ou encore de la caricature pour créer des images ironiques, marquantes, et parfois aussi évocatrices que provocatrices. Ces images offrent une reconnaissance immédiate et permettent de dénoncer cette fixité tout en réinventant parallèlement leurs significations. En opérant alors par renversement des codes et de la structure même des représentations, le signifyin(g) se dote d’un pouvoir transformatif. Il permet d’établir un pont entre le familier et l’étrange en un discours à la fois connectif et disruptif, relançant sur le devant de la scène les images et récits du passé. La transposition de ces images, mais aussi de ces mots et de ces sons qui façonnent nos façons de penser et d’agir, provoque alors, selon Glenda R. Carpio, « la sensation carnavalesque de voir les codes sociaux et les valeurs culturelles mutés et transformés » (148)7. Carpio poursuit en soulignant que « l’art du Signifyin(g) devient un moyen d’osciller entre le passé et le présent, reliant, par exemple, […] le tabou du croisement entre races à des pratiques analogues pendant l’esclavage » (148)8. En ce sens, le signifyin(g) devient une méthode (entre autres choses) pour exprimer un geste, une expression, une dérision sérieuse (Potter 84). L’humour fait ainsi surgir les dissentiments par l’assemblage du réel et du fictif, du sérieux et de l’absurde, laissant parfois une limite suffisamment mince pour devenir dérangeant.

  • 9 « We got to figure out some other distinction besides this black and Western stuff, being as how bl (...)
  • 10 « Gates’s notion of a black tradition built only on figurative language seems a bit text-bound and (...)

6Dans sa lecture de la théorie de Gates, Greg Tate considère l’appropriation et la réinterprétation des éléments de la culture dominante comme une compétence essentielle, inhérente à la tradition africaine-américaine (147). Mesurant pourtant la distance qu’il est nécessaire de prendre pour éviter toute forme d’enfermement, Tate précise par ailleurs qu’il faut « trouver une autre distinction que cette opposition entre Noir et Occidental, étant donné que la notion de blackness est en soi une catégorie occidentale, et que tout ce qui est Noir n’est pas purement Africain ou non-occidental, malgré la commodité sémantique » (150)9. Afin d’éviter ainsi toute tentative d’essentialisation, le signifyin(g), dans sa façon de dire une chose et d'en exprimer une autre, dans son jeu de réinterprétation qui favorise la révision de textes et de figures antérieures, se doit d’être considéré avant tout dans sa propension créative et porteuse de novation. Pourtant, Tate considère que « [cette] notion d’une tradition noire bâtie uniquement sur le langage figuré semble être un peu trop limitée au texte et faite pour les rats de bibliothèque » (147)10. Dans son contexte premier, purement littéraire et dérivé pourtant des fonctions oratoires, la notion semble effectivement un peu restrictive, ou du moins restreinte au périmètre spécifique des écritures littéraires. Au regard des différentes formes d’intertextualité que produisent ces déplacements, il semble bien, néanmoins, que la théorie de Gates ouvre des horizons dans des domaines autres que la littérature quant au remaniement tant des mots que des formes, des images et des sons. Dans son exploration, il entreprend déjà l’adaptation du signifyin(g) au domaine musical en affirmant « qu’il y a tellement d’exemples de Signifyin(g) dans le jazz que l’on pourrait écrire une histoire formelle de son développement sur cette seule base » (Gates 63). Mais si les relations que Gates tisse entre les domaines de la linguistique et du musical fournissent un précieux répertoire d’analyse et un grand nombre d’exemples, cette tentative n’en reste pourtant souvent qu’à un état exploratoire, rarement accompagnée d’une étude factuelle des formes musicales elles-mêmes, des matériaux et des langages d’emprunt ni plus globalement d’une analyse concrète de la façon dont ces matériaux sont réemployés, adaptés et renversés.

7S’il existe un signifyin(g) musical (Middleton, Monson, Metzer, Maxile) et plus largement artistique, il rejoint de façon assez directe l’idée du changing same exposée par Amiri Baraka dans la mesure où il correspond à une répétition variée, un « semblable en mutation » (180) qui se nourrit de l’ancien pour produire du nouveau. La continuité historique des genres musicaux décrite par Samuel A. Floyd nous éclaire sur ce principe d’une perpétuelle évolution par la reprise et la transformation des formes :

Genres Signify on other genres – ragtime on European and early European and American dance music; blues on the ballad; the spiritual on the hymn; jazz on blues and ragtime; gospel on the hymn, the spiritual, and blues; soul on rhythm and blues, rock ‘n’ roll, and rock music; bebop on swing, ragtime rhythms, and blues; funk on soul; rap on funk; and so on. (95)

8Cependant, au-delà des formes et des genres musicaux, si le signifyin(g) musical se révèle dans la façon dont des transferts s’opèrent, il peut être à présent intéressant de s’attarder à la nature même du matériau de reprise et à celle de ses mutations. Pour Tate, la dimension textuelle et académique du discours de Gates sur le signifyin(g) ne laisse pas réellement entrevoir les réels enjeux à l’œuvre dans les différents emprunts inhérents notamment au sampling dans le contexte et les mécanismes de la culture de masse, et du développement des technologies de production (Schur 31). De toute évidence, l’approche de Gates et la période dans laquelle il publie son ouvrage, à la fin des années 1980, malgré des propositions ouvrant la porte à la compréhension de certaines formes musicales, sont loin d’intégrer les préoccupations nouvelles propres au mouvement hip-hop. Pourtant l’usage du sample, comme fragment préexistant, élément de référence, objet de déroutement et de recontextualisation, fournit un cadre intéressant à l’analyse des méthodes concrètes de transfert, de rupture et de déplacement à l’œuvre dans le signifyin(g) musical. Smitherman soutient que « revisiter la tradition musicale noire, c'est précisément ce que représente le sampling dans le rap » (« The Chain Remain the Same » 15). Dans son étude, Christian Béthune fait état d’un bouleversement des habitudes d’écoute et d’identification face à la sensation que provoque l’écoute d’un sample de hip hop :

Cette ambiguïté vient constamment perturber notre écoute qui ne cesse d’alterner de la musique que l’on entend sous sa forme actuelle à la version originelle dans le titre de référence. Dans ce jeu obsédant de va-et-vient, le rapport de l’image sonore au modèle s’inverse subrepticement, et la version échantillonnée semble paradoxalement s’ériger en référence du fragment dont elle provient. Le sampling bouleverse le jeu de la citation puisqu’il ne s’agit plus d’une simple référence, mais du transport d’un fragment d’œuvre dans une autre. (9)

  • 11 « Genette uses the term ‘transtextuality’ when referring to the ensemble of any type of relation, e (...)

9Cette opération de transport décrite par Béthune évoque la notion d’intertextualité, parfois nommée transtextualité telle que présentée par Serge Lacasse au regard des travaux de Gérard Genette (Palimpsestes 7) comme « un ensemble de tout type de relation, explicite ou non, pouvant relier un texte à d’autres » (36)11, par citation, allusion ou simple référence. Lacasse soutient que le mécanisme de citation à l’œuvre dans le sampling, qu’il nomme alors « autosonique », ne requiert pas nécessairement la réécriture ou l’inversion, mais souligne plutôt les liens structuraux entre les textes. C’est ici que se différencient les concepts d’intertextualité et de signifyin(g), lorsque cet acte de reprise, tout comme la relecture qu’il suggère, conduit à rediriger les mécanismes de l’écoute et de la compréhension face à l’intention de cette réitération. L’entrelacement des signifiants qui peuvent être inclus dans le sample en font un objet favorable au signifyin(g) (Béthune, Williams, Katz, Déon). Utilisé comme signifyin(g) musical, semblable à la forme langagière dans son usage rhétorique de matériaux préexistants, le sample peut alors tout aussi bien conduire à démontrer le respect, par la référence, qu’à se moquer d’un style, d’une pratique musicale ou d’un artiste. En d’autres termes, les déplacements à la fois de contexte et de sens inclus dans le sampling sous-entendent les formes originales en engageant une « réponse évaluative préconçue » (Williams 8).

10On peut observer que l’esthétique du hip-hop, dans sa stratégie d’imitation, qu’il s’agisse de l’attitude ou du langage employés, des thèmes abordés ou des matériaux musicaux choisis, préfère régulièrement la parodie au pastiche lorsqu’il s’agit soit de se moquer et de renverser la culture dominante (Schur 32), soit de rendre hommage. Pourtant, dans le cadre de cette étude, si les conventions esthétiques observées dans la littérature africaine-américaine peuvent résonner avec les éléments présents dans les paroles de rap, il est également important de considérer que le hip-hop a ses propres conventions esthétiques et langagières qui peuvent ne pas être entièrement saisies par des références littéraires. Imani Perry, discutant de la manière dont des pratiques comme le toasting, les dozens ou les récits du trickster circulent entre littérature afro-américaine et hip-hop, insiste sur le fait que ces filiations littéraires ne suffisent pas à rendre compte de l’entièreté des procédés à l’œuvre dans le rap qui ne se situe pas seulement dans la continuité de la littérature, mais à un croisement, une convergence, entre formes littéraires noires et différentes traditions musicales (33). De la même façon, la diversification et la massification des publics du hip-hop depuis les années 1980 ont modifié la manière dont le signifyin’ est décodé. Patricia Hill Collins souligne que le rap fonctionne comme un langage culturel codifié, où les jeux de mots, les références intertextuelles et des formes musicales spécifiques nécessitent une familiarité avec le contexte de production pour être pleinement compris (186-191). Tricia Rose à son tour note que certaines subtilités du signifyin(g) peuvent être interprétées différemment, voire perdues, dans la mesure où les publics, plus élargis, moins immergés s’éloignent des codes originaux (262-263). Ainsi, l’élargissement des auditoires a pour double effet d’enrichir la circulation des formes linguistiques et musicales et tout à la fois de complexifier la compréhension fine, détournée des matériaux de réemploi. Enfin, dans le contexte actuel de la complémentarité entre paroles, musique et clip vidéo, les actes de signifyin(g) se retrouvent dans de multiples dimensions de la production, qu’elles soient textuelles, musicales ou visuelles. C’est à partir de l’ensemble de ces paramètres que les deux éléments qui composent le corpus de cette étude ont été choisis.

Le personnage, le sample et le geste. L’exemple de Quasimoto

The trickster is the master of all languages who manipulates and redenes language to transform reality as we know it. The qualities of this character are mastery over style, and mystery because he guards the crossroads between life and death, good and evil, White and Black, east and west. The trickster is the master of binaries. He is the one who masters the balance of the universe. (Pinn & Easterling 34)

  • 12 Afin de reprendre les termes propres au hip-hop, nous conserverons le terme « alter ego » pour dési (...)
  • 13 « These artists use hip hop to tell stories, to deliver coded messages to the community, as well as (...)

11Madlib est un producteur de musique pendant longtemps installé au sein du foisonnant label Stones Throw. Sa créativité, la richesse et la diversité de ses productions sont telles qu’il a adopté tout au long de sa carrière des noms d’emprunt lui permettant de naviguer entre ses nombreux projets. Dans un souci de diversification de ses productions ou comme échappatoire aux attentes du public et à la fixité de son statut de producteur, Madlib passe de collaboration en collaboration, à de multiples projets personnels où s’expriment ses nombreux alter egos12. Largement utilisés dans l’histoire du hip-hop comme stratégie de multiplication et de transfert, les alter egos bien souvent font penser à la figure du trickster, personnage clé du storytelling africain-américain. Cette figure, perçue dans la littérature africaine-américaine, trouve une résonance forte au regard de ces artistes qui usent de personnages fictifs qui interrogent tout autant qu’ils dérangent. Si certains artistes utilisent le hip-hop comme vecteur politique, l’usage du trickster permet de transposer les images, les mots et les sons, « d’utiliser le hip-hop pour raconter des histoires et délivrer des messages codés à la communauté, mais aussi de redéfinir le monde (du moins le monde du hip-hop) » (35)13. Suivant le travail de Gates sur la figure du singe dans la fable du Signifying Monkey, Floyd rattache aisément au processus de signifyin(g) celui de trickery en mettant en relation la figure du Singe et celle du trickster dans la pratique vocale du spoken word et aussi du hip-hop :

The toast itself is a metaphor, a symbol for the state of things—for the American condition as seen and experienced by sophisticated urban African Americans, the new city slickers—and the Monkey’s strategy is symbolic of a way of coping with that condition through trickery. In the Signifying Monkey we have a new trickster on the African-American landscape, cultivating a new language in order to help neutralize the forces of oppression and exploitation. (94)

  • 14 « Individuality, satire, parody, irony, magic, indeterminacy, open-endedness, ambiguity, sexuality, (...)

12Présent dans nombre de cultures et traditions, le trickster, tout comme le signifyin(g) sous plusieurs aspects, est cependant central dans la tradition africaine-américaine. Le trickster floute les frontières entre réel et fiction, humour et dérangement, références et subversion. Il déstabilise l’ordre établi, défie le conformisme, la normativité et la stabilité des structures sociales. Selon Gates, d’autres de ses qualités sont « l’individualité, la satire, la parodie, l’ironie, la magie, l’indétermination, l’ouverture, l’ambiguïté, la sexualité, le hasard, l’incertitude » (6), accordant au trickster d’osciller entre « rupture et réconciliation, trahison et loyauté, fermeture et divulgation, enfermement et rupture » (6)14.

13S’il est un des alter egos de Madlib qui présente les caractéristiques typiques de la figure du trickster tant dans l’histoire littéraire africaine-américaine que dans la culture musicale et performative du hip-hop, et possède cette capacité d’utiliser l’état d’entre-deux décrit précédemment à ses propres fins, c’est bien le personnage de Quasimoto. Né des manipulations de la voix de son créateur, Quasimoto est comme le Mr. Hyde de Madlib, un double exubérant créé de toute pièce par l’artiste pour sortir d’une certaine normalité et adopter une attitude qui lui est radicalement opposée. Sur les albums, Madlib signe en tant que producteur, Quasimoto devient le rappeur, marquant ainsi une distance, comme une double existence de l’artiste dépendant de sa place et de sa fonction. Quasimoto affirme ainsi, par l’ironie, sa crédibilité et sa place dans les affaires de la rue. Dans l’adaptation vidéo de “Low Class Conspiracy” par Kristoffer Crook,15 sexe, drogue, problèmes avec la police et même braquage de banque semblent être son quotidien. Pourtant, aucun réalisme n’est ici envisagé, la fausseté du personnage est totalement assumée tandis que ses actes et son environnement paraissent, tout au contraire, bel et bien ancrés dans le réel. Le caractère invraisemblable de Quasimoto, peluche jaune de taille humaine, tout comme sa mise en scène, place ici le personnage et l’ensemble des protagonistes du clip entre fiction et réel, jouant sur des éléments contradictoires qui ouvrent à de multiples interprétations. Face aux codes et aux représentations qu’il pointe tout autant qu’il les déstabilise, « la magie de Quasimoto réside dans la façon dont il permet à Madlib, l'initiateur de ce double, de s’exprimer de façon créative, alors qu’un album de rap conventionnel ne peut tout simplement pas le faire » (Wang)16. Par cette duplicité, Quasimoto crée une zone de tension entre authenticité et trucage, création et pastiche, déroutant l’identification et les présupposés du genre musical auxquels le producteur pourtant se réfère. Il questionne la vérité, le réel et l’authenticité au cœur du discours hip-hop depuis sa genèse (Williams 21-22) à travers la place incarnée du maître de cérémonie (MC). « Le truc de Quasimoto était un gros risque », dit Egon, artiste signé sur le même label que Madlib. « Il n’y paraît plus aujourd'hui, car la petite chose à l’apparence d’un oryctérope en fourrure que Jeff [Jank] a dessinée est devenue un totem de cette période du hip-hop et de son irrévérence. Mais à l’époque, il y avait tout ce courant keep it real dans le hip-hop et ils n'aimaient pas Quasimoto » (Hagle 50)17 Dérangeant et inconvenable, le personnage de Quasimoto est là encore à l’image de la figure du trickster dans sa façon à la fois de se référencer tout en rendant un hommage irrévérencieux chargé d’un humour satirique :

While you niggas just limit the styles you could be doing.
Lord Quas keep the crowd from booing.
Always stay true and everything I kick stick eternal. (Disciple 99 pt.1)

  • 18 « DOOM: “Hip-hop tends to be about who’s the flyest, who has the biggest chain,” Doom explains in a (...)
  • 19 « Demythologizing the racialized discourses of authenticity and soul often projected onto African a (...)

14Pourtant, derrière ces stratégies du pastiche et du double satirique, il faut voir dans cette démarche une profonde déstabilisation du principe d’authenticité, ou du moins une tentative de réorientation. Si la voix de Quasimoto défie tout réalisme, elle participe néanmoins à démystifier certains présupposés. Derrière l’apparence du personnage il y a sa voix, comme gonflée à l’hélium, irréelle et non-dentifiable. Lors d’une des rares interviews de Madlib (Mao), celui-ci explique l’origine de sa démarche : la création de Quasimoto vient de son incapacité à rapper en rythme sur un tempo soutenu. Madlib ralentit ses productions, pose son texte dessus puis ré-accélère l’ensemble. Dématérialisée, dénaturée et ainsi débarrassée de toute crédibilité, cette voix obtenue par manipulations du son devient l’objet central de sa composition et l’élément identitaire de son alter ego. Ce subterfuge, mis en place à l’origine pour pallier les lacunes de son flow, devient à son tour un élément singulier du personnage de fiction créé. On sait combien la voix est un élément important du de la recherche d’authenticité qui, déplacée, modifiée de façon improbable, s’éloigne ici de toute tentative d’identification et par-là même d’essentialisation (Schloss ; Krims). L’utilisation de la voix dans ce contexte transforme ainsi le principe même d’ancrage dans le genre musical et plus largement dans la tradition tout en le redéfinissant constamment. MF DOOM, rappeur au visage caché par un masque de fer, a collaboré de nombreuses fois avec Madlib pour fonder le projet Madvillain en 2004. Derrière son masque qui n’est en rien utilisé pour taire son identité, MF DOOM explique : « Le hip-hop a tendance à se résumer à la question de savoir qui est le plus cool, qui a la plus grosse chaîne. […] Le masque est à l’opposé de cela. C’est comme si l’apparence, la race, n’avaient pas d’importance. Tout ce qui compte, ce sont le chant, le débit, les rythmes, les rimes » (Westhoff)18 De même, la voix de Quasimoto, déshumanisée et fluette, couplée à l’apparence ni humaine ni animale du personnage, déplace des codes établis dans la scène hip-hop du début des années 2000, rompt avec la normativité de l’image du rappeur et participe à démystifier le discours l’authenticité. Plus que d’un rejet direct et frontal, il s’agit là d’un acte à la fois d’affirmation et de contournement. Nabeel Zuberi, en vient ainsi à « suggérer que certaines des compétences et des codes établis du maître de cérémonie sont toujours tenus en haute estime, tandis que l’éventail des manipulations vocales laisse supposer une distribution plus large de la voix du maître de cérémonie sur de nombreux sites. »19 Peut-être est-ce là, par l’ironie et le déplacement, un exemple de signifyin(g) que de répéter en suggérant une différence, un pas de côté :

Some niggas be sampling the same ass shit,
Some niggas be looping up them played out hits,
But that’s more for me, plus the peeps I’m down with,
We strive to create some way out other shit. (Return of the Loop Digga)

  • 20 « The Unseen was experimental but grounded in fundamentals. Humorous and lighthearted but challengi (...)

15« Return of the Loop Digga » est le récit d’une excursion dans un magasin de disques dans lequel un vendeur incompétent est pris au dépourvu lorsqu’il avoue son incapacité à distinguer Chick Corea de Grant Green ou de Stanley Cowell. Les paroles révèlent des références encore plus profondes, de David Axelrod à une litanie de noms que peu d’auditeurs, sans doute, connaissent (Clifford Jordan, Willie Mason, le groupe obscur de Détroit The Propositions ou encore Cassietta George). Derrière le fait d’énumérer ces noms, une rupture délibérée avec les habitudes du hip-hop s’installe, presque comme un défi lancé aux autres producteurs. Dans ce jeu d’auto-citation, qui consiste à nommer ouvertement les samples utilisés, Madlib signifie aux autres producteurs son intention et ses méthodes. Comme un défi qu’il lance pour retrouver les bribes de matière sonore utilisées tout en témoignant de la richesse de son référencement, il superpose les sons et les voix en un effet de résonance de l’un à l’autre. L’échantillon en lui-même, matériau dont la référence est habituellement placée sous silence et laissée habilement à l’éventuelle reconnaissance à l’oreille, s’en trouve ici à découvert. À la manière d’un surtitrage, exprimé par les paroles qui n’ont pour narrativité que le fait de nommer les morceaux que l’on entend, cette technique se présente comme une façon délibérée de rompre avec les habitudes et les usages du genre, de se jouer à la fois des méthodes de production à l’œuvre dans le hip-hop et de ses pairs, les producteurs contemporains. En ce sens, Will Hagle constate que l’album « The Unseen était expérimental mais ancré dans les principes fondamentaux. Humour et légèreté, mais aussi défi et réflexion » (Hagle 50)20.

  • 21 « Examples of how Madlib frustrates audiences through constant subversion of expectations ».

16Poursuivant ainsi sa dérision par un détournement flagrant des unités musicales, des formes et des paroles, le titre « Broad Factor » sur l’album Yessir Whatever (2013) est une reprise directe du « Nod Factor » de Mad Skills. Par cet acte de reprise, qui se présente à la fois comme une référence explicite au répertoire hip-hop et comme une parodie franche de « l’original », le sample, évident et reconnaissable du Nod Factor devient ainsi l’objet d’un signifyin(g) instrumental. Cette reprise suggère et même questionne, à travers une relecture crue des paroles jusqu’à provoquer le cynisme et l’irritation, les attitudes du hip-hop (Fernando 1995), les travers de la fameuse street credibility (Hodgman 403) et l’hyper-masculinisation à l’œuvre dans une partie importante de la scène hip-hop (Fraley ; Hodgman ; Oware). Au-delà du personnage de Quasimoto et de son langage, c’est aussi à travers la forme musicale que s’opère le déplacement. Le sample de base est aisément reconnaissable, suffisamment du moins pour que les connaisseurs du répertoire le perçoivent instantanément. Les couches sonores et instrumentales se superposent à la forme de base, devenue l’objet d’une relecture décalée et ironique. Crécelle, vibraslap, cabasa, flexatone et autres idiophones en tout genre sont utilisés pour éloigner le son de son contexte premier. La nature des instruments, leur éloignement et leur étrangeté se place en contradiction de l’instrumentarium habituel présent dans le répertoire et sont autant « d’exemples de la manière dont Madlib frustre le public en subvertissant constamment les attentes » (Hagle 123)21. Tant dans son rapport à la temporalité, la relecture d’un passé codifié que dans sa production hyper-technologique (Charnas), Madlib use de signifyin(g) vocal, instrumental et visuel comme autant de moyens d’étendre les champs de la création, repousser les limites des représentations, déplacer les codes et renverser les habitudes.

17De RZA à Bobby Digital, Eminem à Slim Shady ou encore Kendrik Lamar à K-Dot puis Kendrik (Bunzey, Kelley, Moore), l’histoire du hip-hop témoigne de l’usage récurrent des personas multiples qui bien souvent interrogent la réalité sociale et culturelle. « Adopter de nouveaux noms et de nouvelles identités offre un “prestige venu d'en bas” face à l’accès limité aux formes légitimes d’acquisition de statut social » (p. 36) souligne d’ailleurs Rose au sujet de cette pratique. Pourtant, Quasimoto, dans son apparence dérisoire, son immatérialité flagrante et son existence impossible, agit comme un élément subversif et représente, plus qu’un symbole de transformation de l’identité personnelle, un outil spéculatif puissant pour contourner les formes de normativité inscrites dans ce même répertoire.

D’une vision contrastée des promesses afrofuturistes

“The Space Program” [the song by A Tribe Called Quest] is a metaphor for the way we are now all plugged into the same images of global anxiety while at the same time finding utopia in nature, the past and in tradition. “The Space Program” interrogates the past and present through a contemporary lens. The song and video stand as a striking representation of Afrofuturism’s entanglement with time and space. (Gaskins)

  • 22 Le court-métrage The Space Program est sorti sur la plateforme Apple TV en 2018, soit près d’un an (...)

18Membre fondateur de la Native Tongue, un collectif d’artistes convaincu que la parole et les mots représentent une arme de contre-pouvoir, A Tribe Called Quest a toujours été engagé dans une lutte politique et sociale pour l’avancement de la cause des Africains-américains et, de manière plus large, des Américains les plus marginalisés (Hess & Talbot 96). Joignant les atouts du signifyin(g) musical à un univers science-fictionnel et une narration dystopique en un maillage complexe, A Tribe Called Quest dans son titre « The Space Program » (2016), propose de réaffirmer le combat que le groupe mène depuis trente ans. Dans le court-métrage associé au morceau22, mêlant musique, textes et images, le groupe entreprend un habile mélange d’éléments de langage, de récits historiques, de samples et d’extraits de films comme autant d’objets de signifyin(g). Familier de longue date avec l’usage du signifyin(g), A Tribe Called Quest engageait déjà, par l’usage du sample de « Walking on the Wild Side » dans son « Can I Kick It ? » (1990) un jeu de signifyin(g) visant non seulement à déplacer le contexte premier du matériau source mais aussi à parodier et déconstruire la crédibilité de Lou Reed dans ses attitudes et son discours (Schur 31-35). La compression du son, le filtrage fréquentiel renforçant la profondeur de la contrebasse et effaçant presque la guitare, l’imperfection de la boucle, l’ajout de craquements de vinyles et le ralentissement du tempo de référence représentent autant d’altérations de la boucle de base. L’échantillon, retravaillé, sali et grossièrement bouclé revient ainsi à « contester le territoire initial du morceau » (Béthune 10), à lui redonner une vie et une appartenance nouvelles, en d’autres termes, à en prendre possession. Si A Tribe Called Quest, dans « Can I Kick It ? » révèle assez ouvertement ses positions quant au sample choisi et aux intentions parodiques émises, les références incluses dans « The Space Program » ne semblent pas suivre une direction aussi franche. Ici, les relations intertextuelles sont nombreuses et fractionnées tant dans leurs origines que dans leurs temporalités. La variété des sons et des images convoqués, comme les redoublements de sens opérés troublent la linéarité de la lecture et pourtant convergent vers une même définition d’un futur clos et irrévocable. S’il « n’existe pas de programme spatial pour les Noirs », A Tribe Called Quest entend pourtant bien le mettre en image de façon spéculative, science-fictionnelle et symbolique à l’intérieur de son court-métrage. Le clip, tourné en huis-clos, alterne entre séquences d’un réel futuriste et de rêves évasifs, le tout implanté dans un décor science-fictionnel qui joue sur l’idée d’un voyage spatial où enfermement, solitude et torpeur envahissent le personnage principal. Comptant les jours, gravés sur le mur comme sur ceux d’une prison, Q-Tip pose ses maux comme des flashs, des fragments d’histoire et de mémoire. Dans cette métaphore de l’espace qui ne conduit finalement pas à l’évasion mais à l’enfermement, les références se succèdent, soutien indispensable à la narration à la fois visuelle et musicale. Les atouts d’un rétrofuturisme, où passé, présent et futur s’entrechoquent, sont bien présents dans le clip. Comme une stratégie de revalorisation du souvenir lointain, biaisé et partiellement effacé, la reconstruction d’un passé morcelé laisse paraître des fragments organisés qui réorientent la lecture.

Les références, amalgamées, sont contrecollées afin de proposer à l’auditeur des bribes d’une mémoire effacée. Le processus global, qu’il soit lié à une écriture visuelle, musicale ou littéraire, est lui aussi soumis à ce principe d’identités fragmentées, convoquées de façon non-linéaire comme des bribes de souvenirs, d’anecdotes, ou de non-sens. « J’aurai passé ma vie à essayer de comprendre la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, mais plutôt sa doublure. Nous ne nous souvenons pas. Nous réécrivons la mémoire tout comme l’histoire est réécrite » dit Chris Marker dans son documentaire-fiction Sans Soleil. (Dahan & Dupetit 53)

19Au milieu de technologies rétrogrades d’une capsule spatiale hors-temps, les éléments de la culture populaire des années 60 et 70 inscrits dans le court-métrage The Space Program suggèrent tant l’époque des missions spatiales que le design de consommation du space age. Dans cet assemblage des temps, des références, des images et des sons, la narration se nourrit à la fois des récits historiques et de ceux de la science-fiction, et intègre à part entière les réalités bien concrètes de son époque. Avec une certaine touche d’absurde et de créativité sont évoquées les premières heures de la NASA qui, dans le contexte bien réel du morceau, entrent en résonance directe avec une course à l’espace toujours bien présente. Dans une interview pour la Red Bull Music Academy, Nettrice Gaskins donne une piste cinématographique fondamentale qui, selon elle, ancre le groupe dans le discours de l’afrofuturisme et constitue une partie importante du répertoire des éléments de reprise auxquels il se référence :

Space Is The Place (1974) is ground zero for Afrofuturism. The film finds the musician, Sun Ra, engaged in a cosmic contest for body and soul against an evil overseer who seems to revel in the musician’s contemporary condition. A Tribe Called Quest’s final music video for “The Space Program” channels the Afrofuturist aesthetics and set pieces from Sun Ra’s film.

20De toute évidence, les connexions avec Sun Ra, et plus particulièrement avec son film Space is the Place, sont nombreuses, à commencer par les plans en plein désert, les portails spatio-temporels qui y conduisent et la présence, autour d’une partie de jeu scellant l’avenir de la planète, du personnage mystérieux de l’Overseer. D’ailleurs, la double référence est assez explicite, comme les personnages jouant aux échecs dans Le Septième Sceau de Bergman, Sun Ra et l’Overseer disputent une partie de poker sur des cartes de tarot à la manière dont Q-Tip dans The Space Program affronte à son tour un homme blanc au visage effacé. Tant la mémoire culturelle que la prospective sont présentes dans les processus déconstructifs permanents de l’afrofuturisme. Elles se fondent dans un bricolage collectif de fragments historiques, de lieux, de croyances, d'images, de textes et de récits.

21Il y a probablement aussi quelque chose de l’ordre de la théorie des afronauts dans The Space Program. Les afronauts sont souvent associés à un discours mêlant science-fiction, contre-récits historiques, voyages intergalactiques et progrès technologiques. Si le terme afronauts a été popularisé dans les années 2000 par des plasticiens, photographes et cinéastes, le concept puise son origine dans l’ambitieux projet spatial Zambian Space Program, imaginé dans les années 1960 par Edward Mukuka Nkoloso. Le concept des afronauts, depuis un point de vue afrodiasporique, représente une relecture du récit historique de l’exploration spatiale, souvent dominé par des figures occidentales, en mettant en lumière l’idée d’une vision alternative du futur. Les afronauts participent ainsi d’une réflexion plus large sur la place de la diaspora africaine dans l’histoire de la science, de la technologie et de la culture face aux effets de marginalisation et d’effacement historique. Bien que le programme spatial zambien n’ait jamais véritablement existé dans un sens technologique ou scientifique, il incarne un mélange d’ambition, de vision utopique et de satire de la conquête spatiale :

The multiple layers within the subject can be explored in many ways, beyond fascinating space travels outside of the solar system. Tricksters, similar to Afronauts, for example, are traveling space and time in different, actually more sophisticated ways. They are not limited to conventional measures of time and space. Tricksters are not restricted to conventional technologies; they are very creative in their traveling. (Schrade 130)

22Là encore, il y a aussi, certainement, des connexions avec les récits science-fictionnels à la frontière entre mysticisme et hypertechnologisme de The Last Angel of History de John Akomfrah, notamment dans les relations qu’il expose entre la culture afrodiasporique et l’afrocentrisme. D’ailleurs, la création du collectif Native Tongues et des groupes qui la composent comme De La Soul ou A Tribe Called Quest, peut être mieux comprise dans ce contexte comme le rejet d’une identité afro-américaine unique en faveur de cette expression interculturelle afrodiasporique (Rose 69). « The Space Program » participe de cette relecture où s’entrecroisent le passé et le futur dans un présent bien déterminé, clos et rigide. Au cœur de ce processus, les différents samples insérés à l’intérieur du morceau fonctionnent comme des éléments de rétroaction. Des films de Blaxploitation des années 70 au funk des JB’s en passant par les méthodes compositionnelles héritées des grooves acides de Weldon Irvin, ces objets déplacés et réimplantés au centre de la narration ouvrent à un jeu de signifyin(g) musical où se croisent histoire culturelle, hommages, projections futuristes et ironie.

  • 23 « I think of Afrofuturism as an osmotic strategy machine. It absorbs other strategies, replaces the (...)
  • 24 « A significant distortion of the present ».
  • 25 « Looking back at the genre, it becomes apparent that science fiction was never concerned with the (...)

23Alondra Nelson soutient que les récits afrofuturistes soulèvent des questions sur la manière dont les utopies sociales peuvent être imaginées depuis les marges et sur la façon dont le passé et le présent influencent la conception d’un futur positif (8). Dans ce contexte, l’afrofuturisme est souvent associé à une vision optimiste de l’avenir, où la libération et le progrès sociétal constituent le cœur des récits. Dans sa façon de réviser l’histoire mais aussi de produire des contre-récits qui amalgament et déforment les références dans une lutte de contre-pouvoir face aux discours dominants, « The Space Program » semble lié en de nombreux points aux multiples facettes de l’afrofuturisme mais réfute néanmoins la promesse d’une construction positive de soi à l’œuvre dans bon nombre de récits afrofuturistes. Loin d’offrir une vision idéale ou utopique, A Tribe Called Quest engage ici une critique profonde de l’illusion d’un progrès accessible à tous, remet en question l'idée d’une construction positive de soi en soulignant les freins systémiques, sociaux et politiques inhérents à l’histoire même des États-Unis et qui persistent dans la réalité du post-mouvement pour les droits civiques (Schur vii). « The Space Program » semble en cela une réinterprétation de l’afrofuturisme qui, sans pour autant le rejeter, montre ses limitations et questionne la validité de cette vision utopique face aux réalités culturelles, sociales, économiques et politiques contemporaines. Michael A. Gonzales parle ainsi d’un « morceau anti-afrofuturiste entraînant qui déclare : “Ain’t no space program for niggas” ». Cofondateur de l’Afrofuturism listserv aux côtés d’Alondra Nelson en 1998, Paul D. Miller expose une vision nuancée quant à cette projection d’une image positive du futur en soutenant que « l’afrofuturisme est une machine à stratégie osmotique. Il absorbe d’autres stratégies, les remplace, comme un virus, et réintroduit la séquence générique dans son hôte de base » (123)23. En d’autres termes, il s’agit là d’un ensemble complexe qui, par ses relectures et déplacements, vise à contourner un système en place, en déjouer les codes, et reconduire ses finalités. C’est ainsi que Mark Dery perçoit l’afrofuturisme comme une base symbolique du hacking (182), révélant un processus de subversion qui, par ses effets d’assemblages et de dissociations, se retrouve fortement dans le discours du groupe A Tribe Called Quest. Dans cette façon d’amalgamer et de faire converger les références, l’ambition n’est pourtant pas tant celle d’une projection d’images du futur mais une redéfinition immédiate de celles du présent. D’ailleurs, fictions spéculatives et récits de science-fiction partagent ce même mécanisme de ne pas tant traiter du futur que de tenter de redéterminer le présent. Samuel Delany soumet aussi l’idée selon laquelle la science-fiction représente « une distorsion significative du présent. » (Akomfrah)24 Poussant ce constat jusqu’à son extrême, Kodwo Eshun affirme quant à lui qu’en observant attentivement le genre, « il devient évident que la science-fiction ne s’est jamais préoccupée de l’avenir, mais plutôt de l'’ngénierie de la rétroaction entre l’avenir qu’elle préconise et le présent qu’elle incarne » (290)25. Dans cette ingénierie qui entremêle passé, présent et futur, A Tribe Called Quest fait clairement ressurgir les thèmes qu’il abordait déjà dans ses premiers albums. Pourtant, dans sa performance à la soirée de remise des Grammy awards de 2017, le groupe, poing en l’air et tête baissée à l’image des Black Panthers, laisse résonner au milieu de ses vieux titres le nouveau « We The People ». Les paroles du morceau, selon Michael A. Gonzales, « mettent à nu la réalité glaçante d’un rassemblement de Trump » tandis que les vers « all you black folks, you must go / all you Mexicans, you must go / and all you poor folks, you must go » font alors inlassablement écho au « you stuck, stuck, stuck / Move on to the stars » de « The Space Program ».

Conclusion

The Post-Soul imagination, if you will, has been fueled by three distinct critical desires, namely, the reconstitution of community, particularly one that is critically engaged with the cultural and political output of black communities; a rigorous form of self and communal critique; and the willingness to undermine or deconstruct the most negative symbols and stereotypes of black life via the use and distribution of those very same symbols and stereotypes. (Neal 120)

  • 26 « Thinking about the black concept of Signifyin(g) is a bit like stumbling unaware into a hall of m (...)
  • 27 « Gates’s theory provided those of us who study African-American music with a tool we had long requ (...)

24Ancré dans la pratique du pastiche, de la parodie, du contre-récit ou de toute autre forme participant de l’intertextualité et permettant tout autant de rendre hommage que de mettre à mal son interlocuteur, le signifyin(g) est guidé par un processus de reprise et de révision en un même temps et avant tout dirigé vers un redoublement de sens. Plus ou moins flagrants, les énoncés qui y sont alors inclus puis corrigés, apparaissent et disparaissent selon la nature même du message émis et de sa codification tout autant que du positionnement, de la compréhension et aussi de la participation active de l’interlocuteur. « Penser au concept noir de Signifyin(g) » dit Gates, « c’est un peu comme d’entrer par mégarde dans une galerie des glaces : le signe lui-même semble pour le moins doublé, et (re)doublé à chaque fois qu’on l’examine de plus près » (44-45)26. Le signifyin(g) est un jeu de miroirs tout autant qu’un jeu de sens dans lequel le fait de s’efforcer de flouter les images de part et d’autre du miroir revient à s’opposer à l’immobilité de leur superposition. Le redoublement des niveaux de lecture auxquels il ouvre prend ses racines dans la tradition littéraire mais il en reste néanmoins un concept précieux pour appréhender certains codes expressifs du langage, des images et des sons. Installé entre souvenirs fragmentés et boucles rétrofuturistes, le signifyin(g) semble ainsi proposer une approche intéressante pour l’étude d’une intertextualité croisant les récits du passé et les projections du futur dans une détermination nouvelle du présent. Si Myers a pu pointer les insuffisances de la théorie de Gates ou questionner ce qui rend « le trope distinctement noir » (63), Lubiano considère que sa théorie reproduit une forme d’essentialisme de la littérature noire tout en « ré-historisant la présence littéraire Africaine dans le nouveau monde » (567) et neutralisant par-là même le processus inconfortable et les conditions préalables du trope. Pourtant, dans cette capacité à déguiser le sens, à s’approprier et à remobiliser les éléments de la culture hégémonique, Tate perçoit le signifyin(g) comme une aptitude à la résilience inhérente à la tradition afro-américaine (Tate). Le signifyin(g) est un outil puissant, à la fois d’adaptation et de compréhension qui semble ouvrir bien des portes de la tropologie à l’étude musicale. Les deux exemples qui constituent le corpus de cette étude, guidés par des mécanismes et des finalités éloignées, présentent pourtant cette intention commune d’un matériau devenu mobile, distordu dans son signe et dans son sens, et participent à démontrer la multiplicité des usages du signifyin(g) musical. Christopher Coady (Coady) constate que cette notion a fourni « à ceux d’entre nous qui étudient la musique africaine-américaine, un outil dont ils avaient besoin depuis longtemps » (16)27. Cet outil nous permet d’explorer le croisement entre langage et musique du point de vue des significations encodées plutôt que du formalisme pur et constitue une ressource non négligeable pour saisir une mince partie de la large palette des stratégies créatives et subversives d’empowerment.

Haut de page

Bibliographie

ABRAHAMS, Roger D. Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia. Aldine, 1964.

AKOMFRAH, John. The Last Angel of History. Black Studio Film Collective, Icarus Films, 1996.

BAKHTIN, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Trad. Caryl Emerson. University of Minnesota Press, 1984 [1929, 1963].

BALDWIN, James. “If Black English Isn’t a Language, Then Tell Me, What Is?” In Depth: Essayists for Our Time. Dir. Carl H. Klaus, Chris Anderson et Rebecca Blevins Faery, San Diego : Harcourt Brace Jovanovich, 1990, p. 85-87.

BARAKA, Amiri Imamu. Black Music. W. Morrow, 1967.

BÉTHUNE, Christian. « L’âge d’or de l’échantillonnage dans le rap : 1982-1992 ». ATeM. Archiv für Textmusikforschung, dir. Ralf von Appen et André Doehring, vol. 1, no. 4, 2019, p. 13-28.

BOBO, Jacqueline. Black Women as Cultural Readers. Columbia University Press, 1995.

BRACKETT, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, 1995.

CARPIO, Glenda R. Laughing Fit to Kill: Black Humor in the Fictions of Slavery. Oxford University Press, 2008.

CHARNAS, Don. Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. MCD, 2022.

CHIVALLON, Christine. « La diaspora noire des Amériques : Réflexions sur le modèle de l’hybridité de Paul Gilroy ». L’Homme, Paris : EHESS, no. 161, 2002, p. 51-74.

COADY, Christopher. « From Gospel to Gates: Modal Blending in African-American Musical Discourse before the Signifyin(g) Monkey ». PORTAL, vol. 8, no. 1, 2011, p. 1-17.

COLLINS, Patricia Hill. From Black Power to Hip Hop: Racism, Nationalism, and Feminism. Temple University Press, 2006.

DAHAN, Kévin et DUPETIT, Guillaume. « Réentendre les ondes : Timecop1983 et l’exemple de la synthwave ». Pagaille, no. 3, 2024, p. 51-60.

DEMERS, Joanna. « Sampling in the 1970s ». Popular Music, vol. 22, no. 1, 2003, p. 41-56.

DEON, Maxence. « L’échantillonnage comme choix esthétique ». Volume !, vol. 8, no. 1, 2001, p. 278-301.

DERY, Mark. Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Duke University Press, 1994.

DILLARD, Joey Lee. Black English: The History and Usage in the United States. Vintage Books, 1973.

DJAVADZADEH, Keivan. « Culture populaire ». In : Encyclopédie critique du genre. Rennes : La Découverte, 2016, p. 183-191.

ESHUN, Kodwo. « Further Considerations of Afrofuturism ». CR: The New Centennial Review, vol. 3, no. 2, 2003, p. 287-302.

FERNANDO, S. H. Jr. The New Beats: Exploring the Music, Culture, and Attitudes of Hip-Hop. New York: Anchor Books, 1994.

FISH, Stanley. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1980.

FLOYD, Samuel A. Jr. The Power of Black Music: Interpreting Its History from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995.

FLOYD, Samuel A., ZECK, Melanie L. et RAMSEY, Guthrie P. Jr. The Transformation of Black Music: The rhythms, the songs, and the ships of the African Diaspora. New York: Oxford University Press, 2017.

FRALEY, Todd. « I Got a Natural Skill…: Hip-Hop, Authenticity, and Whiteness ». Howard Journal of Communication, vol. 20, no. 1, 2009, p. 37-54.

GASKINS, Nettrice. « An Alternate Canon of Afrofuturist Classics ». 11 Juillet 2019. https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/07/defining-songs-of-afrofuturism

GATES, Henry Louis Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. New York: Oxford University Press, 1988.

GENETTE, Gérard. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

GONZALES, Michael A. « A Tribe Called Quest’s Soundtrack to the Resistance ». The Village Voice. 5 Février 2021. https://www.villagevoice.com/a-tribe-called-quests-soundtrack-to-the-resistance.

HAGLE, Will. Madvillain’s Madvillainy. New York: Bloomsbury Publishing, 2023.

HESS, Juliet et TALBOT, Brent C. « Going for Broke: A Talk to Music Teachers ». Action, Criticism, and Theory for Music Education, vol. 18, no. 1, 2019, p. 89-116.

HODGMAN, Matthew. « Class, Race, Credibility, and Authenticity within the Hip-Hop Music Genre ». Journal of Sociological Research, vol. 4, no. 2, 2013, p. 402-413.

KATZ, Mark. Capturing Sound, How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press, 2010.

KOCHMAN, Thomas. Rappin’ and Stylin’ Out: Communication in Urban America. Chicago : University of Illinois Press, 1972.

KOJO SCHRADE, Daniel et GUNKEL, Henriette. « Scavenging the Future of the Archive ». Fictions and Futures. Dir. Simon O’Sullivan, Henriette Gunkell et Ayesha Hameed, Repeater, 2017, p. 193-212.

KRIMS, Adam. Rap Music and the Poetics of Identity. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

LACASSE, Serge. « Intertextuality and Hypertextuality in Recorded Popular Music ». The Musical Work: Reality or Invention? Dir. Michael Talbot, Liverpool: Liverpool University Press, 2000, p. 35-58.

LANEHART, Sonja L. « The Language of Identity ». Journal of English Linguistics, vol. 24, no. 4, 1996, p. 322-331.

LUBIANO, Wahneema. « Henry Louis Gates, Jr. and African-American Literary Discourse ». The New England Quarterly, vol. 62, no. 4, 1989, p. 561-572.

MAJOR, Clarence. Juba to Jive: A dictionary of Afro-American Slang. New York: Penguin Books, 1994.

MAO, Jeff “Chairman”. « Madlib Interview ». Red Bull Music Academy, 2016, http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/madlib-2016.

MAXILE, Horace J. « Signs, Symphonies, Signifyin(g): African-American Cultural Topics as Analytical Approach to the Music of Black Composers ». Black Music Research Journal, vol. 28, no. 1, 2008, p. 123-138.

MÉTÉNIER, Anne. Le Black American English : étude lexicologique et sémantique. Paris: L’Harmattan, 1998.

METZER, David. Quotation and Cultural Meaning in Twentieth Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

MIDDLETON, Richard. « Form ». Key Terms in Popular Music and Culture. Dir. Thomas Swiss et Bruce Horner, Oxford: Blackwell, 1999.

MILLER, Paul D. The Book of Ice. New York: Mark Batty Publisher, 2011.

MITCHELL-KERNAN, Claudia. « Signifying and marking: Two Afro-American speech acts ». Directions in Sociolinguistics: The Ethnography of Communication. Dir. John J. Gumperz et Dell H. Hymes. New York : Holt, Rhinehart & Winston, 1972, p. 180-210.

MITCHELL-KERNAN, Claudia. « Signifying ». Mother Wit from the Laughing Barrel: Readings in the Interpretation of Afro-American Folklore. Dir. Alan Dundes. Jackson: University Press of Mississippi, 1972, p. 310-328.

MONSON, Ingrid. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: University of Chicago Press, 1997.

MORSON, Gary Saul et EMERSON, Caryl. Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges, Evanston: Northwestern University Press, 1989.

MYERS, D. G. « Signifying Nothing. » New Criterion, vol. 8, 1990, p. 61-64.

NEAL, Mark Antony. Soul Babies: Black Popular Culture and the Post-Soul Aesthetic. New York: Routledge, 2002.

NELSON, Alondra. “Introduction: Future Texts”, Social Text 71, vol. 20, no. 2, 2002, p. 1-15.

OWARE, Matthew. « (Un)Conscious (Popular) Underground: Restricted Cultural Production and Underground Rap Music ». Poetics, no. 42, 2014, p. 60-81.

PERRY, Imani. Prophets of the Hood: Politics and Poetics in Hip Hop. Durham : Duke University Press, 2004.

PINN, Anthony et EASTERLING, Paul. « Followers of Black Jesus on Alert: Thoughts on the Story of Tupac Shakur's Life/Death/Life ». Black Theology, vol. 7, no. 1, 2009, p. 31-44.

POTTER, Russell A. Spectacular Vernaculars: Hip-Hop the Politics of Postmodernism. Albany: State University of New York Press, 1995.

RICKFORD, John R. et RICKFORD, Russell J. Spoken Soul: the Story of Black English. New York: Wiley, 2000.

ROSE, Tricia. The Hip-Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop and Why It Matters. New York : Basic Civitas, 2008.

RUFF, Scott. « Signifyin’: African-American language to landscape ». Thresholds, no. 35, 2009, p. 66-69.

SCHLOSS, Joseph G. Making the Beats. The Art of Sample-based in Hip-Hop. Middletown: Wesleyan University Press, 2004.

SCHUR, Richard L. Parodies on Ownership: Hip-Hop Aesthetics and Intellectual Property Law. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2009.

SMITHERMAN, Geneva. « “The Chain Remain the Same”: Communicative Practices in the Hip Hop Nation ». Journal of Black Studies, vol. 28, no. 1, 1997, p. 3-25.

SMITHERMAN, Geneva. Black Talk: Words and Phrases from the Hood to the Amen Corner. Boston: Houghton Mifflin, 1994.

SMITHERMAN, Geneva. Talkin’ and Testifyin’: The Language of Black America. Boston : Houghton Mifflin, 1977.

TATE, Greg. Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America. New York: Simon & Schuster, 1992.

WANG, Olivier « Hip-Hop Artist Madlib, Man of Many Names, » NPR Morning Edition, https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=4813428&t=1538751647293.

WESTHOFF, Ben. « Private Enemy ». The Village Voice, 2006, https://www.villagevoice.com/2006/10/31/private-enemy.

WILLIAMS, Justin A. Rhymin’ and Stealin’: Musical Borrowing in Hip-Hop. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2013.

ZUBERI, Nabeel. « Vocalizing: MC Culture in the UK ». Dancecult. Vol. 5, no. 2, 2013.

Discographie, filmographie :

A TRIBE CALLED QUEST. We Got It from Here... Thank You 4 Your Service, “The Space Program”, Epic Records, 2016.

MADLIB. Return of the Loop Digga: Madlib Medicine Show, Vol. 5, “Return of the Loop Digga”, Stones Throw Records, 2010.

MADVILLAIN (MF DOOM & Madlib). Madvillainy, Stones Throw Records, 2004.

QUASIMOTO. The Unseen, “Low Class Conspiracy”, Stones Throw Records, 2000.

QUASIMOTO. Yessir Whatever, Stones Throw Records, 2013.

AKOMFRAH, John. The Last Angel of History, Black Audio Film Collective / Smoking Dog Films, 1996.

CONEY, John. Space Is the Place, North American Star System / Plexifilm, 1974.

FU, Warren. The Space Program, Epic Records /Apple TV, 2018.

Haut de page

Notes

1 Le terme de Black English fait ici référence à l’African American Vernacular English tel qu’il a pu être employé par Dillard dans son ouvrage de référence mais aussi par Baldwin, Kochman ou encore John R. Rickford et Russell J. Rickford.

2 « The condition of servitude and oppression contributed to the necessity for coding or disguising [standard] English ». Les traductions sont de l’auteur.

3 « By supplanting the received term’s associated concept, the black vernacular tradition created a homonymic pun of the profoundest sort, thereby marking its sense of difference from the rest of the English community of speakers ».

4 « Complex act of language [that] Signifies upon both formal language use and its conventions, conventions established, at least officially, by middle-class white people ».

5 Voir aussi Bobo et Fish.

6 « That process involves selection, evaluation, the supplying of unstated premises, the invocation of social rules signaled by contextual cues, and, finally, the formulation, at least in inner speech, of a reply – a reply which is, in turn, constructed in anticipation of a similar process of active reception ».

7 « Provides the carnivalesque thrill of seeing social codes and cultural values morphed and transformed ».

8 « The art of signifying becomes a way of oscillating between the past and the present, linking, for instance, […] the taboo against miscegenation to analogous practices during slavery ».

9 « We got to figure out some other distinction besides this black and Western stuff, being as how blackness is a Western category in itself, and all that’s black ain’t purely African or non-Western even, semantic convenience notwithstanding ».

10 « Gates’s notion of a black tradition built only on figurative language seems a bit text-bound and bookwormish ».

11 « Genette uses the term ‘transtextuality’ when referring to the ensemble of any type of relation, explicit or not, that may link a text with others—which is how most theorists seem to use and understand the term ‘intertextuality’ ».

12 Afin de reprendre les termes propres au hip-hop, nous conserverons le terme « alter ego » pour désigner ce qu’on appellerait plutôt un « avatar » et qui, de fait, en français, n’a pas exactement le même sens qu’en anglais.

13 « These artists use hip hop to tell stories, to deliver coded messages to the community, as well as redefine the world (or at least the hip hop world) ».

14 « Individuality, satire, parody, irony, magic, indeterminacy, open-endedness, ambiguity, sexuality, chance, uncertainty, disruption and reconciliation, betrayal and loyalty, closure and disclosure, encasement and rupture ».

15 https://www.stonesthrow.com/news/quasimoto-low-class-conspiracy-video

16 « The magic of Quasimoto is how he allows this doppelganger’s originator, Madlib, to creatively express himself in ways that a conventional rap album simply can’t ».

17 « The Quasimoto stuff was a big risk,” says Egon. “It doesn’t seem like it now, because that little furry aardvark looking thing that Jeff draws has become this totem to that era of hip-hop and its irreverence. But back then there was this whole ‘keep it real’ cadre in hip-hop and they did not like Quasimoto ».

18 « DOOM: “Hip-hop tends to be about who’s the flyest, who has the biggest chain,” Doom explains in an interview. “[T]he mask is the opposite of that. It’s like, it don’t matter what he looks like, what race he is. All that matters is the vocals, the spit, the beats, the rhymes” ».

19 « Demythologizing the racialized discourses of authenticity and soul often projected onto African and African diasporic musical forms and practices in particular ».

20 « The Unseen was experimental but grounded in fundamentals. Humorous and lighthearted but challenging and thought-provoking ».

21 « Examples of how Madlib frustrates audiences through constant subversion of expectations ».

22 Le court-métrage The Space Program est sorti sur la plateforme Apple TV en 2018, soit près d’un an et demi après la publication du titre sur album.

23 « I think of Afrofuturism as an osmotic strategy machine. It absorbs other strategies, replaces them, viral-like, and reintroduces generic sequence back into the host ».

24 « A significant distortion of the present ».

25 « Looking back at the genre, it becomes apparent that science fiction was never concerned with the future, but rather with engineering feedback between its preferred future and its becoming present ».

26 « Thinking about the black concept of Signifyin(g) is a bit like stumbling unaware into a hall of mirrors: the sign itself appears to be doubled, at the very least, and (re)doubled upon ever closer examination ».

27 « Gates’s theory provided those of us who study African-American music with a tool we had long required ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume DUPETIT, « Signifier quoi ? Le signifyin(g) musical comme un outil spéculatif chez Quasimoto et A Tribe Called Quest »e-Rea [En ligne], 23.1 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/erea/20854 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cjf

Haut de page

Auteur

Guillaume DUPETIT

Université Gustave Eiffel – LISAA-CCAMAN
Guillaume Dupetit est enseignant-chercheur à l'université Gustave Eiffel, responsable de la licence Musique et Métiers du Son. Dans une thèse de doctorat explorant l’Afrofuturisme, il se spécialise sur les musiques de funk et la perception du groove. Ses recherches portent sur les liens entre musique, technologies et univers fictionnels, c'est ainsi qu’il intègre le programme de recherche pluridisciplinaire PARVIS (Paroles de Villes - imaginaires futuristes urbains) en 2019 et se penche depuis sur la notion de fictions soniques dans différents contextes de la création musicale.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search