- 1 Claude Joseph Rouget de Lisle, auteur des paroles de l’hymne national français La Marseillaise et, (...)
1Quand on parle de librettistes, quelques noms viennent spontanément à l’esprit. On évoquera ainsi Lorenzo Da Ponte, Arrigo Boito ou encore Hugo von Hofmannsthal, auteurs des textes sur lesquels sont fondés quelques-uns des plus grands opéras de Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi ou Richard Strauss. À l’occasion et pour des raisons diverses, peut-être mentionnera-t-on aussi le bien-nommé Eugène Scribe, la firme Ludovic Halévy & Henri Meilhac ou encore les stakhanovistes du livret Jules Barbier et Michel Carré. Voire même, mais cette fois juste pour l’anecdote, le « Marseillais » Rouget de Lisle1. Pour autant, au-delà de ces quelques noms, l’activité de librettiste dans le monde de l’opéra reste assez éloignée des feux de la rampe où compositeurs, chanteurs et cantatrices occupent davantage l’espace. Du reste, la plupart des librettistes ne se limitent pas à cette seule activité car, pour reprendre le propos de l’un d’entre eux, Frédéric Boyer, cité infra « le livret, hélas, ce n’est pas grand-chose ».
2Bâtir un livret est donc une démarche où l’abnégation est la vertu cardinale, notamment quand il s’agit d’adapter une pièce de théâtre préexistante. En effet, les librettistes sont des gens notamment soucieux de réduire le texte d’origine à sa plus simple expression pour n’en conserver que quelques scènes ou thèmes susceptibles de servir ensuite d’échafaudage à une architecture se voulant avant tout musicale. Aussi, lire un livret déconnecté de la musique pour laquelle il est censé servir de tremplin constitue souvent une expérience très décevante. Naturellement, l’aridité d’une telle lecture n’augure en rien de la qualité finale de l’opéra dans son ensemble. Mais il y a assurément là, pour un homme de plume, de quoi mesurer pleinement le sens du mot oblativité.
3Art complet (musique, texte, mise en scène, ballet, chorégraphie, machineries, décors, costumes, action…) ou à tout le moins voulu tel, l’opéra est, si l’on en croit l’écrivain Julien Gracq, « un effort […] pour doter la musique de ce supplément de signification plus solide au seuil duquel elle sembl[ait] nous abandonner » (Gracq 122). Cette mission d’adjuvant significatif revient notamment au livret d’opéra, une « espèce d’appareil orthopédique imposé au musicien et qui reste contraignant malgré tous les ajustages », comme Gracq le décrit quelques pages plus loin, dans une formulation un peu grinçante (Gracq 124). Il s’agit, en fait, d’arriver à une sorte d’accord conférant à la musique une puissance évocatrice augmentée, la magie des mots et leur connotation ayant pour mission de réveiller chez le spectateur des expériences enfuies dans les plis du souvenir, du corps et de l’âme. On ne parle pas ici de patient décryptage analytique, mais de sens et de sentiment, d’accord immédiat entre une œuvre d’art et son public. Ce rôle de chevau-léger ayant mission d’éclaireur et de soutien, pour parler militairement, est donc dévolu au livret. Charge à lui d’offrir un supplément de signification à la voix musicale alors devenue chant.
- 2 Des opéras plus connus que ceux de Dalayrac et Barkworth pourraient assurément être cités ici. Tout (...)
4On le voit, l’affaire n’est pas simple. Elle l’est d’autant moins quand il s’agit de produire sur la scène lyrique une adaptation shakespearienne. Car l’art de Shakespeare, où se mêlent poésie et drame, intègre dès sa conception des éléments de structure musicale avec lesquels il va falloir ruser. Empirisme est donc le maître-mot, si l’on veut qu’une adaptation opératique puisse parler et émouvoir des spectateurs habités par d’autres symboliques. Mais empirisme ne saurait être confondu ni avec pragmatisme, ni avec fétichisme. Le premier cas consiste en une approche s’appuyant sur une adaptation d’un théâtre considéré comme un simple catalogue d’intrigues où puiser librement. Le texte de l’opéra Tout pour l’amour ou Roméo et Juliette de Nicolas Dalayrac (livret de Jacques-Marie Boutet de Monvel, 1792) où la pièce apparaît amplement transformée jusqu’à être traitée en opéra-comique, offre un exemple assez probant de cette première façon de procéder. La seconde, à l’image notamment du Romeo and Juliet de John Edmund Barkworth (livret du compositeur, 1916), est une quête de fidélité littérale grandement contre-nature dans la mesure où l’une des tâches d’un librettiste, comme nous l’avons vu, consiste à contracter le texte de référence, un mot chanté étant infiniment plus chronophage qu’un mot parlé2. Dès lors, par empirisme, il faut plutôt comprendre un effort pour aider le compositeur à se hisser musicalement et dramatiquement au niveau de l’œuvre adaptée, tout en cherchant à lui apporter un marqueur personnel d’authenticité.
- 3 Pascal Dusapin est l’un des compositeurs contemporains les plus joués au monde. Élève de Iannis Xen (...)
5Dans ce contexte, la feuille de route de Frédéric Boyer assis à sa table de travail et œuvrant à la rédaction du livret de Macbeth Underworld, opéra de Pascal Dusapin3 pensé comme « un cauchemar, un rêve d’outre-monde », était donc claire. « Il faut que tu inventes quelque chose à partir du texte [de Shakespeare], tout en faisant entendre le texte d’origine », lui avait indiqué le compositeur après quelques essais frustrants. En d’autres termes, « l’opéra Macbeth devient Macbeth, le cauchemar », résume alors le librettiste. Une feuille de route claire mais loin d’être évidente, car censée s’inscrire dans une troisième voie en matière d’adaptation lyrique shakespearienne, tout à la fois proche et lointaine, pour faire écho au titre d’un ouvrage du shakespearien Richard Marienstras. « C’est le genre de commande qui laisse un peu perplexe », confie d’ailleurs Boyer aujourd’hui, après deux années d’un travail acharné et une création mondiale de l’ouvrage en 2019 à Bruxelles, puis à Paris en novembre 2023.
6L’occasion était donc toute trouvée pour évoquer en détails avec lui le rôle du librettiste, ce personnage régulièrement cantonné dans l’ombre et pourtant auxiliaire puissant dans le processus de création d’un opéra, même si Frédéric Boyer se plait à minimiser son rôle (voir supra et infra : « Le librettiste, c’est la cinquième roue du carrosse »). Pour autant, cette image paradoxale et un peu anecdotique de l’homme de mots silencieux ne doit surtout pas masquer l’existence de thématiques autrement plus prégnantes. Ainsi, l’idolâtrie, la quasi-déification, dont fait l’objet Shakespeare, cette « tête d’affiche qui attire un public conquis d’avance », si l’on reprend les termes de son traducteur Jean-Michel Déprats, ne doit-elle pas nous interroger dans le contexte d’une adaptation opératique (Déprats 47) ? Quelle peut bien être la légitimité artistique d’une telle démarche quand on sait combien le taux d’échec y est élevé ? « Admittedly the average artistic level is not high », estime d’ailleurs de manière générale la critique à ce sujet (Dean 75). Autre interrogation : pourquoi la même dizaine de pièces du dramaturge anglais – parmi lesquelles Macbeth figure en bonne place – sont-elles régulièrement adaptées, le reste de son œuvre l’étant bien plus rarement, voire pas du tout ?
- 4 « D’emblée, une différence apparaît entre les compositeurs britanniques, directement confrontés au (...)
7Même le choix de la langue anglaise pour le livret pose question. Un tel choix est-il évident si l’on se souvient que, historiquement, la montée en puissance des opéras adaptés de Shakespeare est venue d’abord d’Allemagne, de France et d’Italie à partir des dernières décennies du XVIIIe siècle, quand y sont apparues les premières traductions de référence serrant au plus près le texte d’origine ? Ces pièces devenues plus accessibles offraient, en effet, aux compositeurs du continent européen une plus grande liberté de manœuvre et d’écriture, comme si un frein avait été levé. À l’inverse, du côté des compositeurs britanniques, le texte shakespearien a longtemps été perçu, paradoxalement en apparence, comme une sorte de handicap, le drame leur imposant sa cohérence et son rythme, soutenus par la langue même du dramaturge4. Souvenons-nous encore que, s’agissant cette fois de la période contemporaine, le Lear d’Aribert Reimann fut créé en allemand en 1978, avant d’être traduit en anglais en 1981, puis en français en 1982, à chaque fois pour tenter de séduire davantage le public concerné (San Francisco dans le premier cas, Paris dans le second), puis de revenir au texte original du livret. Le choix de la langue n’est donc pas une question anodine et sans lien avec la portée artistique de la partition. Même si ce point mériterait assurément un développement spécifique, on notera que les opéras adaptés de Shakespeare ont d’abord été historiquement le fait de l’Allemagne, en termes de chiffres, notamment après la publication de la plus emblématique des traductions allemandes, celle de August Wilhelm Schlegel et Ludwig Tieck parue sous la forme d’œuvres complètes entre 1825 et 1833. La montée en puissance de l’Angleterre est intervenue beaucoup plus tard.
8L’évolution des esthétiques lyriques au fil des siècles n’est pas davantage anodine. Clairement, le rapport des compositeurs contemporains à l’œuvre de Shakespeare a beaucoup changé. Certes, un regard respectueux porté sur le texte du dramaturge existe toujours mais, désormais, il est souvent accompagné d’une prise de distance, d’un désir d’en faire autre chose, de le prolonger en quelque sorte. Outre Dusapin, des compositeurs comme, notamment, Aribert Reimann (Lear, 1978), Tom Cunningham (The Okavango Macbeth, 2009) ou plus récemment encore Sarah Nemtsov (Ophelia, 2023), illustrent ces nouvelles approches émergeantes, cette volonté décomplexée d’imaginer des chemins de traverse. « Sentons-nous libres de créer quelque chose à partir de cette pièce. Inventons », avait ainsi suggéré Pascal Dusapin à Frédéric Boyer au moment où leur projet d’opéra en était encore au stade de l’œuvre au noir et où il s’agissait de fixer un cap (citation infra). À côté d’éléments du texte de Shakespeare totalement recomposés, on ne s’étonnera donc pas de voir notamment apparaître ici ou là, dans le livret de Macbeth Underworld, des paroles bibliques, des extraits venus du Roi Lear ou des Sonnets, quelques vers de poésie beaucoup plus contemporaine signés du poète de la « minuscule lyrique » e. e. cummings, des emprunts à Lewis Carroll, des extraits de chansons populaires… Autant d’éléments qui, intégrés dans l’opéra Macbeth Underworld, esquissent ce que l’on pourrait qualifier de paysage shakespearien post-shakespearien. Frédéric Boyer parle, lui, d’une « ère post-canonique », mais en quoi consiste-t-elle réellement ? Il est difficile d’imaginer que cette idée d’une « ère post-canonique » puisse être cantonnée au seul monde de l’opéra. Dès lors, où en trouve-t-on trace aujourd’hui ? Dans quelles autres pratiques artistiques ?
9Là, on songe naturellement à la mise en scène, en particulier au travail de Thomas Ostermeier autour de Shakespeare, et au théâtre postdramatique théorisé par Hans-Thies Lehmann ayant notamment conduit Delphine Edy à s’interroger : « Shakespeare n’est-il pas lui-même le premier des auteurs postdramatiques ? » (Edy 54). Pour autant, cette évolution ne se limite pas au seul monde du théâtre ou à celui de l’opéra. Chorégraphie, arts plastiques, cinéma sont aussi concernés à des degrés divers. Et même la bande dessinée. On songe ici, par exemple, à l’approche d’Enki Bilal à l’occasion de son travail sur Roméo et Juliette… Réinterprétation, réécriture et réappropriation éloignent de la simple représentation. Mais pour aller vers quoi ? Avec quel degré d’acceptabilité de la part de la critique et du public en général ? Et, donc, dans quelles conditions économiques ?
10Or, en marge de cette évolution esthétique majeure se joue une tentative de redéfinition, certes plus discrète mais tout aussi intense, du rôle dévolu au librettiste. Longtemps cantonnés à une mission de supplétifs auprès des compositeurs, certains de ces porteurs de mots tentent de doter la musique – ce « langage moins le sens » (Lévi-Strauss 579) – d’une forme de langage augmenté. Ainsi, quand ils œuvrent à partir d’une pièce de Shakespeare par exemple, ils proposent désormais une véritable interprétation allant bien au-delà d’une simple adaptation. « Finalement, la première interprétation a été l’écriture du livret », assure Frédéric Boyer s’agissant de son travail avec Pascal Dusapin pour la création de l’opéra Macbeth Underworld. Exemple de cette évolution dans l’évolution, leur collaboration illustre cette esthétique nouvelle en gestation. Notons enfin que l’évocation de cette esthétique nouvelle centrée sur une écriture davantage que sur une réécriture du texte inspirateur, intervient au moment où la recherche montre, de son côté, un regain d’intérêt pour la librettologie articulé autour de l’analyse du texte en tant que tel, mais aussi concernant son rôle exact dans l’élaboration d’une entreprise commune destinée à constituer un spectacle vivant.
11Ancien élève de l’École normale supérieure et docteur en littérature comparée, Frédéric Boyer a enseigné à Lyon et à l’université Paris-VII. Après avoir été directeur éditorial aux éditions Bayard, il dirige aujourd’hui les éditions P.O.L. Il est l’auteur d’une trentaine de romans, poèmes, essais, traductions et livrets. Il a notamment dirigé une nouvelle traduction de La Bible parue chez Bayard en 2001 et traduit Richard II et les Sonnets de Shakespeare publiés en 2010 chez P.O.L. L’entretien ci-dessous s’est déroulé en deux temps, les 24 janvier et 30 avril 2024 à Paris, au siège des éditions P.O.L. Transcrit à partir de près de trois heures d’enregistrement, il résulte d’échanges nourris avec Frédéric Boyer après la création parisienne, en novembre 2023, de l’opéra de Pascal Dusapin Macbeth Underworld dont il a conçu le livret adapté de Macbeth. Cet entretien fait partie intégrante de mon travail de recherche en vue du doctorat de littérature anglaise (titre : “De la scène théâtrale à la scène lyrique, les « opéras shakespeariens » du XVIIe au XXIe siècle. Structurations, esthétiques, mutations”).
12Auteur (A) : Comment avez-vous été amené à participer à la création de l’opéra Macbeth Underworld composé par Pascal Dusapin et dont vous avez conçu le livret ?
- 5 Librettiste de Pascal Dusapin pour son opéra Roméo & Juliette, créé en 1989 à Montpellier.
- 6 Il s’agit des éditions P.O.L.
13Frédéric Boyer (FB) : C’est assez simple. Je connais Pascal Dusapin depuis une vingtaine d’années au moins, peut-être même vingt-cinq ans. Je suis également très ami avec Olivier Cadiot5, avec qui j’ai travaillé. Nous avons fait beaucoup de choses ensemble. J’ai suivi tout son travail. Il se trouve que j’ai été édité dans la même maison que lui6. C’est par son intermédiaire que j’ai rencontré Pascal Dusapin. Je connaissais un peu sa musique. J’avais vu leur opéra Roméo & Juliette. Et c’est venu ainsi, assez simplement. Pascal m’a dit : « Un jour, j’aimerais travailler avec toi ». Mais le rapport de Pascal Dusapin au livret est un peu compliqué. Je pense même qu’il a lui-même écrit le livret de la plupart de ses opéras. Toujours est-il que quelques temps plus tard, il m’a dit : « Je cherche quelqu’un pour m’aider à faire quelque chose sur Macbeth. Serais-tu d’accord ? » J’ai répondu favorablement et nous avons alors travaillé ensemble. Sa proposition est venue parce que j’avais notamment déjà traduit un peu Shakespeare. De son côté, Pascal avait tourné autour des sonnets. On a discuté et la décision a été prise.
14A : Comment avez-vous procédé pour concevoir le livret de l’opéra Macbeth Underworld ?
15FB : Au départ, la demande consistait à adapter Macbeth, la pièce de Shakespeare. Nous avancions et, à la limite, nous aurions pu continuer à travailler comme cela. Je pense que nous y serions arrivés. Mais nous nous sommes rendu compte que plus nous progressions dans notre travail d’adaptation et plus nous appauvrissions le texte, d’un point de vue dramaturgique. Cela ne convenait pas à Pascal [Dusapin]. Il m’a dit : « Si nous continuons comme cela, ce ne sera pas intéressant. Il faut que tu inventes quelque chose à partir du texte [de Shakespeare], tout en faisant entendre le texte d’origine ». C’est le genre de commande qui laisse un peu perplexe. D’un côté, c’est une chance parce qu’on se dit qu’il y a, là, une part de création beaucoup plus libre. On se sent plus à l’aise. Mais, en même temps, on se demande quel est le bon dosage, quel est l’équilibre à trouver entre le respect de l’œuvre initiale et la part d’invention, la part d’adaptation. On s’interroge. On se demande si tout cela n’est pas un peu ridicule.
16A : À ce moment-là, le projet était-il déjà avancé dans la tête de Pascal Dusapin ?
- 7 Cet opéra a été créé en 2015 à Bruxelles, à partir de la pièce Penthésilée de l’Allemand Heinrich v (...)
- 8 Au moins dix-neuf opéras ont été adaptés de Macbeth, notamment par Giuseppe Verdi ou Ernest Bloch.
- 9 Collaboration suivante entre Pascal Dusapin et Frédéric Boyer ayant donné naissance à l’opéra Il Vi (...)
17FB : Sincèrement, non. C’était un peu le même processus que pour son opéra précédent, Penthesilea7, dont il a écrit le livret [avec Beate Haeckl]. Il était obsédé par Macbeth qu’il voyait comme un opéra sur le mal, sur la violence, sur la culpabilité. Mais il n’avait aucune idée vraiment arrêtée. Il ne m’a pas dit : « Voilà comment je vois les choses ». Il ne m’a rien imposé. On a parlé. Je me suis senti très libre tout au long de notre collaboration. Il m’a juste dit : « Réfléchis et propose-moi quelque chose ». Je me souviens que notre première discussion a porté sur l’idée de s’engager vers une sorte de condensé de la pièce, afin de la transformer en un livret d’opéra. Une approche classique en quelque sorte, dans la mesure où cela avait déjà été fait par le passé8. J’ai mis je ne sais pas combien de mois à essayer de faire cela. D’ailleurs, je ne suis pas allé jusqu’au bout. Mais je lui ai montré, sur quelques scènes, comment cela pouvait se faire. Personnellement, je n’y croyais pas. Parce que cela me semblait très complexe à faire et assez décevant finalement. Pascal et moi en avons parlé et il m’a dit : « Effectivement, ça ne va pas du tout ! » Puis, il a ajouté : « Ce que je veux, c’est que tu écrives quelque chose, toi, à partir de la pièce et que tu te sentes complètement libre. » Je pense qu’en fait c’est quelqu’un qui a une idée, mais ne la communique pas. Ce schéma s’est d’ailleurs reproduit avec La Divine Comédie9. Cela a même été encore plus vertigineux que pour Macbeth Underworld et le processus a duré plus longtemps encore. On a d’ailleurs failli arrêter à trois reprises. En fait, Pascal attend qu’on produise quelque chose, qu’on le lui montre et qu’on en discute. Cette première étape m’a intéressé car souvent, dans les opéras adaptés d’une pièce, quand on se penche sur le seul livret, on est assez déçu, ce qui n’entraîne pas nécessairement que l’opéra soit nul. C’est ce type de rapport qui m’a intéressé. De son côté, Pascal a besoin d’avoir une ébauche de texte qui soit, non pas un obstacle, mais quelque chose qui tout de même lui résiste et, du coup, le stimule. Pour Penthesilea, il a bâti le livret avec une germaniste. Là encore, il a voulu s’attaquer à un texte. Ce texte, il est allé le chercher du côté de Kleist, du côté des Grecs. Et quand on étudie ce livret, on voit que le travail n’a pas consisté à tenter de réduire une intrigue. Vous noterez d’ailleurs que c’était déjà un peu la même chose avec son Roméo & Juliette. Il avait alors demandé à Olivier Cadiot un texte, un objet, qu’il devait ensuite s’approprier. C’est là où commence véritablement son rapport à la création musicale.
18A : Pascal Dusapin devait tout de même avoir une idée relativement précise dès le départ, car il indique par exemple : « Dans mon Macbeth j’avais imaginé la fin comme un précipice avant même d’avoir commencé à écrire. Je l’ai dit au dramaturge Frédéric Boyer : il faut que ça se termine par “enough” » (Dusapin, Tenir l’accord, 142).
19FB : Pas du tout ! C’est ce qu’il a dit, mais “enough” c’est ce que, moi, j’ai fait à la fin. Bien sûr, après coup, les choses se reconstruisent. Mais ça ne s’est pas passé ainsi. En fait, on a essayé de réduire la pièce à un livret classique. Ça ne nous a pas plu. Je n’y arrivais pas et, lui, ça ne lui plaisait pas. J’ai donc proposé, non pas de réduire la pièce mais de la raconter aujourd’hui, tous les deux, de notre point de vue et avec nos propres obsessions. Il y ensuite eu une série de séances où nous avons mis au point cette idée d’un retour. C’est intéressant parce que cela créé quelque chose. Cela parle davantage qu’une simple anecdote (sourires). L’idée était de créer une forme, à la fois dans le livret et dans la musique, qui soit un retour à Macbeth, mais aussi un retour de Macbeth. Cette idée de retour, sur la scène et dans la musique, c’est ce qui nous a guidé. À partir de là, nous avons inventé quand même une sorte d’intrigue, de scénario, qui était que les deux amants – là, c’est vrai, il avait en tête cette image des deux amants, ça l’obsédait – reviennent dans un autre monde, une sorte d’enfer. C’est d’ailleurs lui qui trouvé vers la fin de notre travail ce mot de “Underworld”. Ces deux amants rejouent donc en quelque sorte leur histoire. C’est pour cela que j’ai rajouté, une fois le livret achevé et à sa demande une espèce de prologue dont nous n’étions pas sûrs du tout au départ. Ce prologue, je l’ai construit avec des éléments de la pièce. Mais c’est un prologue un peu comme dans le théâtre ancien où quelqu’un arrive et convoque tout le monde sur la scène pour dire, en substance : « Vous allez voir, on va vous faire revenir quelque chose. Vous n’avez qu’à bien vous tenir ».
20A : Combien de temps vous a-t-il fallu pour mettre un point final à la rédaction du livret ?
21FB : Deux ans. C’est long, mais pour l’autre opéra que nous avons fait ensemble [Il Viaggio, Dante], il m’en a fallu trois. Au total, il y a eu neuf versions du livret de Macbeth Underworld ! Mais Pascal compose très vite. Certaines de ces versions portaient parfois sur des détails. Les quatre premières ont surtout été centrées sur des questions de reconstruction. En résumé, j’écris un premier jet. On en discute. Il fait des retours. Avec lui, ça ne se joue pas tellement sur le texte lui-même, mais plutôt sur l’architecture des éléments. Là, il rentre déjà dans son travail de compositeur. Car, à ce moment, une question surgit. Qui sont les personnages, mais surtout quelles voix allons-nous faire entendre ? C’est un travail effectué vraiment en commun. Par exemple, je lui ai dit : « J’aimerais qu’il y ait plein de chœurs ». J’avais tout de suite eu l’idée de faire entendre des petits poèmes, des chansons, des comptines… Parce que dans la pièce, les sorcières sont très associées à des comptines. Je souhaitais donc mettre cela en évidence. Quand on prend la matière du texte, on est conduit tout de suite à vouloir privilégier ce qui, en apparence, nous semble porteur sur le plan de la représentation scénique et vocale. Pascal m’a répondu : « D’accord. Combien de chœurs ? » Au début, il y en avait deux, puis progressivement ils ont été fondus en un seul. J’ai tout de suite eu également l’idée de l’enfant. Donc, on discute beaucoup des personnages et de leur traduction en voix. L’enfant oui, mais une voix d’enfant c’est très compliqué pour les autres, donc on va prendre une soprano très jeune. Et s’il y a une soprano là, il ne faut pas qu’il y en ait une autre ici. À cette occasion, j’ai appris beaucoup de choses. Il y a donc une architecture vocale et sonore qui se met en place sans qu’on n’ait encore rien entendu d’ailleurs. C’est très étrange. Lui a cela dans la tête et il guide. Ce travail arrive assez rapidement dans la construction du livret. Donc, ça conduit à des remaniements un peu permanents. Et puis, il y a aussi quelque chose qui m’a surpris et amusé, c’est l’équilibre des voix. Dans un opéra, il y a deux ou trois rôles importants et il faut que ces personnages chantent à peu près autant les uns que les autres. Jusqu’à la fin, il faut donc couper ici et rajouter là. Au début, j’avais cette idée que Macbeth bégaierait. Parce que dans le registre de Pascal, il y a beaucoup de bégaiements et je sais que cela l’intéresse beaucoup. L’idée d’avoir un Macbeth bègue lui a plu tout de suite. Il en reste des traces dans le livret, il y a des syllabes qui se répètent. J’avais aussi eu l’idée d’un Macbeth qui en dise le moins possible. Au début, il a trouvé ça génial, mais après il m’a dit : « Basta ! » Il m’a poussé à développer des petits bouts de texte qui seraient comme des petites capsules, presque indépendantes, qu’il pourrait adapter ou remettre à un moment en fonction des besoins. Ce qui explique que dans ce livret, il y ait beaucoup de petits poèmes inspirés, soit de la pièce elle-même, soit d’autres éléments, et que lui pouvait moduler à son gré. Cela donne une écriture très intéressante. On est dans une écriture plurielle. Mais, naturellement, il faut un fil dramaturgique. J’ai donc essayé de construire ce fil autour de l’idée de retour. Les deux amants allaient raconter leur histoire, tout en la revivant en quelque sorte. Cela permettrait de remettre des petits pans entiers de la pièce originale, tout en la dramatisant autrement. Il fallait partir d’un principe qui était que les spectateurs avaient en tête l’histoire, au moins vaguement. D’où la nécessité d’inclure quelques éléments qui la rappellent. Mais, comme je le disais au début, l’idée était de travailler tout de suite sur le langage. C’était déjà le cas avec Roméo & Juliette. À l’époque, cela avait un peu fait scandale. L’opéra a été repris il y a quelques temps à l’Opéra-Comique [en 2008] et c’est très beau.
22A : Tout cela pose tout de même une question de fond : « Puis-je légitimement non pas adapter mais me confronter à Shakespeare ? » Comment répond-t-on à une telle interrogation ?
23FB : (Rires) On s’en tire comme on peut. Ce n’est pas à moi de juger du résultat final. Cela peut sembler un peu paradoxal, mais nous sommes partis d’un travail d’adaptation qui nous a semblé appauvrir l’œuvre à laquelle nous voulions nous attaquer. Du coup, nous nous sommes dit : « Allons au-delà de l’adaptation et interprétons-la [cette pièce] en fait ». Finalement, la première interprétation dans ce travail a été l’écriture du livret.
24A : C’est très intéressant, car depuis quelques temps on voit apparaître dans ce type de travail une approche parfois très décalée par rapport au texte d’origine, comme une transsubstantiation. À l’opéra, avec Pascal Dusapin mais également le compositeur allemand Aribert Reimann, sa compatriote Sarah Nemtsov ou d’autres encore. Ailleurs aussi comme dans le domaine de la mise en scène, notamment avec Thomas Ostermeier. Et même dans la bande dessinée. On songe là, par exemple, à l’approche d’Enki Bilal concernant Roméo et Juliette et, plus généralement, son rapport à Shakespeare…
25FB : Tout à fait. On rajoute du texte.
26A : Justement, quels textes avez-vous utilisés, indépendamment de la pièce de Shakespeare ? Quels sont les éléments extra-shakespeariens intégrés à votre livret ?
27FB : Il y a des paroles bibliques de Caïn et Abel. Il y a aussi Saint-Paul, je pense là au personnage du portier. Il y a également des éléments du Roi Lear, quelques extraits des Sonnets que j’avais déjà traduits donc c’était plus facile. Il y a des emprunts à Lewis Carroll, tout un patrimoine de textes anglais et écossais aussi, notamment des chansons populaires, des berceuses anciennes. Et cela va jusqu’à des textes de poésie contemporaine, du moins du XXe siècle, tels ceux de e. e. cummings parce qu’il joue sur la syntaxe. Par exemple, « How children have floating hands » / « Pourquoi les enfants ont des mains flottantes » [Lady Macbeth, « 3. Sleep no more »], ça c’est un vers de Cummings. Tout cela pour des jeux de langue et de langage. En fait, ça se passe pour moi de la façon suivante : je sais que le travail musical de Pascal par rapport à la langue et aux mots est un travail qui se fait beaucoup à partir d’une décomposition du langage et qui est proche de la musique contemporaine. Ses premières œuvres avec, par exemple Olivier Cadiot, c’était déjà cela. Donc, je suis allé chercher des œuvres comme celles de Cummings qui, lui-même, écrivait des formes de ritournelles et de refrains qui se décomposent. Je les ai intégrées. Cela a bien sûr un sens. Ce n’est pas simplement une lubie. Car, après, il y a un travail de réécriture originale auquel j’ai procédé. Il y a aussi l’interprétation du texte de Shakespeare lui-même qui est de mon fait, mais également des conversations que nous avons eues Pascal et moi. C’était un peu l’architecture générale. Mais, à partir d’un moment, il fallait une idée-structure, une idée-pilote, un « pattern » comme on dit en anglais, pouvant rendre visible cette adaptation, cette réécriture, et la justifier en quelque sorte. En d’autres termes : permettre de rentrer dans notre interprétation du texte. Là, c’est une idée purement dramaturgique que nous avons eue ensemble Pascal et moi, en discutant. Cette idée peut paraître tout simple, mais elle nous est apparue assez forte. C’est l’idée d’un retour. Les personnages reviennent. C’est à ce moment que Pascal a prononcé le mot de « underworld ». On est plongé dans un sous-monde, un monde infernal. Et on retrouve les personnages de Shakespeare, ce qui nous a permis de centrer l’action sur le couple et de jouer sur la notion de personnage, de faire apparaître le fantôme comme un authentique personnage, alors que dans la pièce ce n’est pas le cas. Après, il y a toute une constellation de personnages qui vont se mettre en scène grâce à cette idée. Tout cela revient, comme dans un cauchemar ou un rêve d’outre-monde. L’opéra Macbeth devient Macbeth, le cauchemar, en quelque sorte. Cette idée va guider les textes auxquels on va faire référence. Les textes de la pièce de Shakespeare sur lesquels on va s’appuyer et ceux que l’on va laisser tomber et aussi comment on va réinterpréter la pièce. Par exemple, faire du fantôme du roi un personnage accusateur qui revient. C’est vrai aussi de notre travail sur le personnage de l’enfant [brièvement mentionné dans la pièce, mais très développé dans l’opéra].
28A : Donc, on en revient à cette prise de distance, cette approche décalée, que l’on voit désormais apparaître dans certains arts par rapport au texte d’origine et dont nous parlions juste avant…
29FB : Cette prise de distance, au moins dans le cas de l’opéra, permet peut-être au compositeur d’aller plus loin. En tous cas, elle lui offre une forme de liberté d’inventer autre chose. Parce que finalement, le livret, hélas, ce n’est pas grand-chose. Le librettiste, c’est la cinquième roue du carrosse. Mais se détacher de l’œuvre et provoquer une réécriture ou une relecture de l’interprétation, constitue pour le compositeur une grande liberté et une forme de potentiel dont il dispose sans doute moins quand il suit une interprétation plus linéaire et quand il doit rentrer dans la structure d’une œuvre qui est déjà là. C’est ce qui s’est passé lors de mon travail avec Pascal. J’ai fait deux opéras avec lui. À chaque fois, cela a été pareil. Je fais un premier canevas du livret, un premier « draft » comme on dit. On en discute et puis, après, on reprend point par point. Et, lui, à mesure qu’il compose, il va me demander des choses. C’est intéressant. Par exemple, il a eu, dès le début, l’idée des chansons. Il a poussé en ce sens. Pour le compositeur, je crois que se libérer d’une stricte adaptation permet de donner une œuvre musicale beaucoup plus riche. En tout cas, c’est son point de vue…
30A : Les mécanismes créatifs que vous décrivez ne dessinent-ils pas, en fait, les grands principes de ce qui serait une adaptation lyrique post-shakespearienne ? On songe notamment à Aribert Reimann et son Lear ou encore à Tom Cunningham et The Okavango Macbeth. La scène lyrique a connu, au cours du XVIIIe siècle, une période où le texte de Shakespeare était parfois traité de façon un peu distante. Ainsi, dans le Romeo und Julie du compositeur originaire de Bohême Georg Anton Benda, opéra créé en 1776 à Gotha, les deux personnages principaux tombent-ils dans les bras l’un de l’autre, tous deux bien vivants, à la fin de l’ouvrage, tandis que Capulet donne libre cours à son bonheur de n’avoir pas perdu sa fille ! Puis, au siècle suivant, avec notamment l’avènement du Romantisme, on assiste à une montée en puissance d’une sorte de sanctuarisation, une idolâtrie, une déification du texte shakespearien. Aujourd’hui, il y a toujours un regard respectueux sur le texte certes, mais pour en faire autre chose, pour en faire une sorte de prolongation…
- 10 A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten, par exemple.
31FB : Oui. L’idée est d’ouvrir la réception du texte. Car pour moi, le strict respect du texte, quand on le transpose à l’opéra, n’est pas possible. Quand vous réduisez à cinq ou six répliques une scène entière, comme tous l’ont fait, ne me dites pas que vous respectez quoi que ce soit. Avec le théâtre et l’opéra, il s’agit de deux extrêmes. Certains créateurs sont parvenus mieux que d’autres à concilier les deux et il y a sans aucun doute des exceptions10. Alors, peut-être avons-nous raté ça, peut-être aurions-nous pu. Mais notre idée était que cet opéra soit, d’une certaine façon, une relecture shakespearienne où l’on ferait monter des éléments du texte, comme on monte la voix. Des éléments du texte, c’est-à-dire des mots, des phrases, de petites instances. Et faire résonner ces fragments shakespeariens avec d’autres éléments qui pouvaient venir d’autres textes littéraires et même d’une écriture propre. D’ailleurs, cette forme d’écriture n’est pas loin de certaines pratiques que l’on observe dans des textes poétiques contemporains. On s’inspire de textes anciens, on les réécrit, on les fait entendre. Il y a d’ailleurs là quelque chose de presque parodique, au sens étymologique du terme. C’est comme une espèce de contre-chant que l’on fait entendre tout le temps. Par exemple, au début du livret, je suis parti de ce petit texte de Lady Macbeth où elle rapporte ce que son mari lui a raconté, elle le cite quand il a rencontré les sorcières, les sœurs bizarres [weird sisters]. C’est comme une mise en abyme. Elle raconte presque la scène précédente. Et autour de ça, il y a un vers qui surgit : « How foul lovers are who dream, create and kill » / « Oh, noirs sont les amants qui rêvent, qui créent et qui tuent ». C’est un vers que j’ai créé moi-même et, à partir de là, quelque chose monte. Nous avons inventé ou réinventé des personnages comme l’enfant ou le spectre. Ce sont des choses simples, mais ce travail m’a beaucoup intéressé : prendre la pièce, y repérer des éléments susceptibles de nous intéresser et en faire des éléments actifs du livret.
32A : À titre personnel, quel sentiment éprouve-t-on quand on se trouve impliqué dans un projet visant à adapter Shakespeare sur la scène lyrique ? De la peur, de l’angoisse ou à l’inverse une forme de stimulation ou, pourquoi pas, d’indifférence ?
33FB : On a le trac, dans la mesure où on ne sait pas trop comment on va s’en sortir et on sait que cela ne va pas être facile. Mais, même si c’est venu progressivement, l’intérêt de la proposition de Pascal était précisément de dire : « Sentons-nous libres de créer quelque chose à partir de cette pièce. Inventons ». C’est ça le plus difficile. D’abord, on se demande de quel droit on fait ça. Il y a toujours cette question qui traine quelque part. Pour ma part, j’avance toujours doucement sur cette question, car je ne veux pas donner le sentiment que nous avons tout simplement réécrit Shakespeare. Ce serait atroce. L’idée n’est pas de réécrire, ni même d’adapter stricto sensu, mais de faire une sorte d’exégèse poétique de la pièce, une sorte de commentaire poétique, comme l’écho de cette pièce aujourd’hui. Que faisons-nous entendre dans cet opéra ? Nous faisons entendre quelque chose qui est de l’ordre de la hantise du texte lui-même. On est hanté par ce texte, par cette histoire. Mais ça, c’est Pascal qui le transmet. Je l’ai entendu le dire. J’ai donc conçu un livret de hantise. On pourrait presque dire un livret fantôme. Imaginez que vous fassiez un cauchemar ce soir. Un cauchemar fonctionne par concaténation, par métaphores. Là, c’est pareil. On est hanté par cette histoire et ce qu’elle nous raconte sous la forme d’un cauchemar. On écrit un cauchemar peut-être parce que cette histoire aujourd’hui réveille, réactive, des choses enfouies et révélatrices de ce que nous vivons actuellement. À partir de là, le travail concret consiste à suivre des fils. J’ai donc construit huit petits actes ou scènes. Chacun est une réminiscence cauchemardesque. La première est une sorte de prémonition des sorcières. La deuxième, c’est la nuit qui tombe et qui est même appelée par Lady Macbeth : « Come, thick night » / « Viens, nuit épaisse ». Ensuite, l’insomnie au sens où il ne faut plus dormir, puis la culpabilité, la nuit qui revient, le crime...
34A : Avez-vous le sentiment que vos confrères librettistes partagent cette approche quand ils se confrontent aujourd’hui à Shakespeare ?
35FB : Honnêtement, je ne sais pas. Mais il ne faut jamais oublier qu’il s’agit d’un projet à deux. Si je n’avais pas d’estime pour la musique de Pascal Dusapin, je ne me serais pas lancé dans une telle aventure. Quand je dis « estime », je veux dire que j’étais convaincu, dès le départ, que la musique allait apporter sa part de sens. J’ai toujours pensé à la musique même si, au début, je n’avais pas vraiment idée de ce à quoi elle pourrait ressembler, sauf que je connaissais relativement bien l’œuvre de Pascal. À tel point que dans la construction du livret, quand nous avons parlé des voix, j’ai privilégié ce qui me semblait pouvoir être porté par des chansons. Dans le même ordre d’idées, j’ai choisi les vers ou les phrases, dans la poésie shakespearienne de la pièce, qui m’apparaissaient avoir un éclat poétique sonore. Un exemple : nous avons placé au milieu de l’opéra un requiem chanté par les sorcières [i. e. « 4. Nox Perpetua »]. Là, j’ai fait appel à un dispositif musical. Je suis allé chercher les paroles du requiem en latin. J’ai toujours travaillé avec cette idée que ce serait une pièce musicale. Je pense qu’un livret n’est pas un texte. Aussi quand on m’a proposé de le publier, j’ai refusé. Ce n’est pas un texte en soi. Un livret n’a pas la même économie textuelle qu’une pièce de théâtre en elle-même ou un poème. C’est une planche d’appel. C’est un texte pas très lisible si l’on n’entend pas la musique qui va avec. Quand on le lit, on peut être un peu effaré et se dire : « C’est quoi ce galimatias ? » Mais il est construit pour la musique. J’étais parfois très intimidé et très circonspect en avançant mes propositions et c’est dans le dialogue avec Pascal que j’arrivais à progresser. D’autant que sa conception de l’architecture musicale est capable d’absorber beaucoup de choses.
36A : Nous l’évoquions, il existe une forme de déification ou d’idolâtrie mondiale de Shakespeare que l’on retrouve naturellement dans le monde lyrique. Elle est concrétisée, notamment, par un très grand nombre d’opéras adaptés de son théâtre. Comment expliquer que peu de ces partitions aient marqué les esprits ?
- 11 Ce livret est le fait du librettiste et compositeur italien Arrigo Boito.
37FB : Prenez l’Otello de Verdi. C’est beau, mais surtout parce qu’il y a Verdi. Ce n’est pas grâce au livret que cet opéra est exceptionnel11. Alors, pourquoi un opéra a-t-il davantage de succès qu’un autre ? Sans discussion, c’est assurément lié avant tout à la qualité de la musique, mais pas seulement. Pascal m’aurait proposé : « On adapte Le Roi Lear ? », je ne sais pas trop ce que j’aurais fait...
38A : Il y a quelques années, Aribert Reimann et son librettiste Claus Henneberg l’ont pourtant fait avec succès. Et puis, adapter Macbeth n’était pas simple non plus…
39FB : Sans doute, mais maintenant que je l’ai fait je vois cela un peu différemment. Avec le recul, je me dis que la façon dont nous avons travaillé sur Macbeth, les idées que nous avons eues, me semblent justifiables. Critiquables probablement, mais en tous cas justifiables. Ceci étant, cette grande déperdition dont vous parlez, s’agissant des opéras adaptés de Shakespeare, n’est pas propre au monde lyrique. C’est vrai aussi des mises en scènes de Shakespeare au théâtre. Peu d’entre elles surnagent. Côté opéra, outre la très grande importance de la musique, il faut aussi avoir une idée directrice pour le livret. Une simple adaptation de la pièce peut difficilement fonctionner. Ce n’est pas de la forfanterie de ma part, mais je vois mieux ça maintenant que je l’ai fait. Il faut une idée quelle qu’elle soit. Même si on suit la pièce, il faut un concept dramaturgique dès l’écriture du livret. Au théâtre, les metteurs en scène sont confrontés au même problème. Mettez en scène Hamlet, il vous faudra une ligne de force, sinon vous ferez quelque chose de scolaire, d’académique. Et cette ligne de force doit être en résonance avec quelque chose de contemporain, au théâtre comme à l’opéra. Pascal a dit pour Macbeth Underworld comme pour Penthesilea que ces opéras représentent l’obsession du mal contemporain. Notre opéra construit autour de Macbeth est une œuvre sur la culpabilité. Quelque chose qui résonne fortement dans notre monde contemporain.
40A : Vous diriez donc qu’il faut prendre garde à ne pas se laisser écraser par ce texte shakespearien polymorphe ?
41FB : C’est la grosse difficulté. On a une pierre sur la tête. Il faut la prendre, la déposer et essayer de construire quelque chose avec, sinon ça ne marche pas. C’est sans doute ce qui explique les nombreux échecs dont vous parlez. Ce n’est pas évident tout de suite, mais vouloir être fidèle, simplement fidèle, ne peut pas être un principe de travail. S’agissant de Macbeth Underworld, on voit bien que cette œuvre à une économie propre. Je parlais tout à l’heure du requiem. Là, nous avons fait apparaître l’idée centrale de la mort. La pièce de Shakespeare est écrite là-dessus : la mort du Roi, celle de Lady Macbeth et à la fin celle de Macbeth lui-même. Mais intuitivement, nous sommes partis de l’idée d’une « outre-mort ». Et d’un coup, les spectateurs se retrouvent confrontés à cette question-là, c’est-à-dire ce qui se passe après la mort.
42A : Pourquoi adapte-t-on très souvent les mêmes pièces de Shakespeare à l’opéra ? (Macbeth, Roméo et Juliette, Hamlet, Othello, Le Roi Lear, La Tempête… ? Et pas Henry VI, Henry VIII, Richard II, Le Roi Jean, Timon d’Athènes, Titus Andronicus… ?
43FB : À cette question, il y a une réponse culturelle, sociologique, qui me semble très intéressante : on manque d’imagination ! On est prisonniers d’une histoire de la réception. Effectivement, Shakespeare, c’est Le Roi Lear, Macbeth, Roméo et Juliette et quelques autres pièces. Pourtant, l’œuvre de Shakespeare est immense. C’est comme pour Victor Hugo. Son œuvre ne se limite pas aux Contemplations. Il est difficile de sortir de l’histoire sociologique de la réception des œuvres. Mais si Pascal Dusapin m’avait dit de choisir une pièce de Shakespeare, je n’aurais sans doute pas choisi Macbeth ou Hamlet.
44A : Et qu’auriez-vous choisi ? Une pièce moins considérée par la critique ? Comme, par exemple, La Comédie des Erreurs, souvent qualifiée d’œuvre de jeunesse ou de farce ?
- 12 Treize opéras ont été adaptés du Conte d’hiver de Shakespeare, notamment Wintermärchen composé par (...)
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45FB : Je ne sais pas mais, en tout cas, des textes comme Macbeth, Hamlet et quelques autres me paraissent trop fréquemment traités. Un Conte d’hiver, par exemple, m’aurait bien plu12. Mais il est difficile d’échapper à cette logique. Vous êtes un metteur en scène un peu connu, vous allez au théâtre de l’Odéon et vous dites : « Je veux monter Hamlet ! » On vous prend tout de suite. En revanche, ce sera plus difficile avec une pièce dite mineure. Il y a aussi une autre raison : on va vers des textes qu’on imagine pouvoir plus facilement être en résonnance contemporaine. Vous me parliez de La Comédie des Erreurs. Cette pièce a été adaptée à l’opéra13. Pourquoi ne reprend-t-on pas cela à l’Opéra Bastille, par exemple ? Parce que rares sont ceux qui connaissent l’œuvre de Storace et parce que, franchement, la plupart des gens ignorent l’existence de La Comédie des Erreurs. Dans l’édition, nous utilisons un terme, celui de « best-sellerisation ». Clairement, ce terme ne pourrait pas s’appliquer à cet opéra, indépendamment de son intérêt musical.
46A : Pourquoi avoir choisi de rédiger le livret de Macbeth Underworld en anglais, même s’il s’agit de la langue de Shakespeare ?
47FB : J’aurais beaucoup aimé pouvoir le faire en français, mais le choix de l’anglais m’a été imposé par Pascal. Sans doute parce qu’un opéra en anglais est plus « vendeur », ne serait-ce qu’en Europe, sans même parler des États-Unis. Deuxième raison et vous le souligniez dans votre question, c’est la langue de Shakespeare. Donc, on se dit : « Tant qu’à faire, autant que ce soit en anglais ». Si cet opéra avait été créé en français, il aurait été très différent. Je me serais senti plus libre. Ceci étant, cela m’a beaucoup intéressé de travailler sur l’anglais parce que j’aime cela et parce que j’ai été forcé à aller chercher des échos en anglais dans de vieilles chansons écossaises, par exemple. Le tout en traduisant le livret en français, car Pascal voulait à chaque fois qu’une traduction française accompagne la version originale anglaise. Et quand on en parlait, c’était en français. Du coup, les sous-titres affichés sur scène lors de la représentation sont de mon fait.
48A : Pourtant, historiquement et numériquement, l’essor de l’opéra adapté de Shakespeare provient d’Allemagne, d’Italie, de France et beaucoup plus tard de Grande-Bretagne, puis des États-Unis. Clairement, le fait d’utiliser un texte traduit permet d’écrire plus librement un livret. À l’inverse, utiliser la langue originelle rajoute sans doute une forme de complexité supplémentaire s’agissant d’un exercice déjà bien délicat…
49FB : Pour ma part, comme je l’ai dit, je n’ai jamais eu le sentiment de réécrire Shakespeare en travaillant sur Macbeth. Mais si un compositeur m’avait dit : « Je vais adapter une pièce de Molière à l’opéra » et si l’on m’avait confié l’adaptation du livret, j’aurais sans doute porté une attention très différente au texte français. C’est vrai que rajouter deux ou trois répliques à une pièce de Molière, ce n’est pas spontanément facile (rires). Ceci dit, je crois que Pascal n’a pas beaucoup écrit de pièces musicales en français. En allemand, en anglais oui, mais en français… En fait, je crois qu’il aime le rapport à l’autre langue, à sa sonorité. Pour un musicien, c’est quelque chose d’important.
50A : Sur quelle(s) édition(s) du texte de Macbeth avez-vous travaillé ?
51FB : Arden, la dernière édition en date. Car toutes les variantes y sont recensées. Ce sont des éditions très commentées. Il y a plein de choses sur les mots, sur les sources de Shakespeare. Par exemple, c’est très intéressant d’apprendre combien il était passionné par la littérature de sorcellerie, très à la mode à son époque. On le voit d’ailleurs dans Macbeth, comme dans Le Roi Lear. Toutes les petites comptines des sorcières dans Macbeth proviennent de manuels de sorcellerie de l’époque. On découvre de plus en plus combien le texte shakespearien est un intertexte. Il y a un siècle, on y prêtait beaucoup moins d’attention. Aussi, dans le cadre du travail qui était le mien, je me suis senti un peu plus autorisé à aller chercher ailleurs des textes susceptibles de résonner, de faire écho.
52A : Quand Pascal Dusapin dit que « Composer, c’est inventer des chemins de traverse » (Dusapin, Composer, 27), cela correspond-t-il à ce que vous venez de décrire s’agissant de l’élaboration d’un livret ?
53FB : C’est comme cela qu’il travaille. Il va chercher un livret qui lui permettra d’emprunter des « chemins de traverse ». Il faut qu’il y ait un potentiel. En fait, sa musique est beaucoup constituée de blocs qui bougent, qui se déplacent, qui s’agglomèrent, qui explosent. Il ne peut pas travailler sur un livret qui serait le simple déroulé d’une histoire ou d’une intrigue. Il l’a fait, mais sur de petites pièces.
54A : On parle parfois d’une forme de « déification » de l’œuvre de Shakespeare. Du coup, quand on est librettiste, comment se positionne-t-on par rapport à la trilogie « Dieu, Shakespeare et moi » ?
- 14 Pièce de Jean Racine mise en scène par l’Italien Roméo Castellucci et notamment jouée par Isabelle (...)
55FB : Sur ce point, ayant traduit La Bible comme je l’ai fait, il ne peut plus rien m’arriver (rires). Plus sérieusement, je ne crois pas trop à cette déification. On oppose toujours aux contemporains le fait de vouloir s’emparer des textes anciens et de vouloir les transformer, comme si cela n’avait jamais été fait. Mais cela a toujours été fait ! C’est le principe même de toute la culture occidentale. Les Grecs l’ont fait, toute la littérature latine n’est qu’une espèce de dérivation, retraduction, adaptation, réécriture de l’héritage hellénistique, auxquels se sont ajoutés d’autres éléments qu’ils ont greffés dessus. Toute la culture médiévale occidentale, c’est ça. Quand Saint Jérôme retraduit La Bible en latin, Saint Augustin lui dit : « Tu as tort ! » Plus de mille cinq cent ans plus tard, on nous a opposé exactement les mêmes critiques lors de la sortie de notre traduction de La Bible. Ceci étant, j’ai publié récemment une traduction nouvelle et personnelle des Évangiles. Curieusement, cette fois, la réception est passée comme une lettre à la poste. Cela signifie que les mentalités ont bougé. D’abord, parce que, en vingt ans, il y a eu un effondrement de la critique exégétique. Et puis, il y a aussi désormais une accoutumance au fait qu’une nouvelle traduction soit susceptible de remettre en jeu quelque chose. Les gens y sont attentifs. Et pour Shakespeare, c’est pareil. Il n’y a eu aucun écho de la part des grands spécialistes du dramaturge concernant ce que Pascal Dusapin et moi avons fait avec Macbeth Underworld. Peut-être ont-ils trouvé cela nul et donc ils n’ont pas été intéressés. Mais il fut un temps où quand précisément on trouvait nul quelque chose, on le faisait savoir. En fait, cette question [« Dieu, Shakespeare et moi »], il faut éviter de se la poser. Il ne faut pas se dire : « Je m’attaque à un dieu ». On est dans un travail de retransmission des choses. Là, le processus est poussé relativement loin, puisqu’on propose quasiment un texte neuf avec un usage précis, celui de l’opéra. Plus généralement, il y aussi cette nécessité, justifiée ou non, de réinterroger la réception. C’est ce qui se passe beaucoup au théâtre. Il est possible de faire un comparatif. Aujourd’hui, le théâtre va très loin. J’ai récemment vu Bérénice14. La pièce a fait scandale. Il ne restait environ qu’un quart du texte d’origine. Le reste était tout à fait autre chose. Mais, cette fois-là, il y a encore eu des critiques de lèse-majesté. Il y a aussi l’exemple de La Mouette montée par Thomas Ostermeier [au Théâtre de l’Odéon en 2016]. Parfois, c’est très réussi. Parfois pas du tout. Mais cela fait partie intégrante de ce qui se passe aujourd’hui.
56A : Vous avez pointé, un peu plus haut, le rôle de frein culturel joué par une forme de conservatisme notamment due aux contraintes liées à la recherche d’un équilibre économique des productions. Or, l’évolution de l’esthétique dont vous parlez ne semble pas en souffrir véritablement. D’ailleurs, elle ne se limite pas aux seuls mondes du théâtre ou de l’opéra. D’autres secteurs sont concernés comme, par exemple, la chorégraphie ou la bande dessinée où, s’agissant de Shakespeare, d’autres, outre Bilal, n’hésitent pas ou plus à livrer leur propre vision, tels Thomas Day et Guillaume Sorel (Macbeth, roi d’Écosse) ou encore John McDonald (Macbeth, Romeo and Juliet, A Midsummer Night’s Dream, Henry IV)…
57FB : Tout à fait. Il s’agit d’une sorte de basculement relativement récent qui a commencé, je dirais, il y a vingt ou trente ans. Cela correspond à l’état de la réception du canon culturel. On ne reproduit plus quelque chose. L’époque éprouve le besoin de réinterpréter le canon, de se le réapproprier, et d’une certaine façon de le faire exploser. Vous parliez tout à l’heure d’ère post-shakespearienne. Je parlerais même d’ère post-canonique. C’est vrai pour tout. Nous évoquions La Bible. On comprend aujourd’hui que La Bible n’est pas le canon figé que l’on nous a présenté. Il y a d’autres textes. Je pense notamment à la grande popularité des textes apocryphes. Cela date, disons, de l’après-guerre. Ces textes apocryphes, on connait leur existence depuis le XVIIIe siècle, mais ils n’avaient jamais intéressé personne, du moins publiquement. À partir du milieu du XXe siècle, le regard a changé. Aujourd’hui, le canon lui-même reste le canon, mais il n’est plus reçu comme intangible ou figé. Ce phénomène de retraduction de La Bible au XXe siècle n’a pas d’exemple aussi intense, hormis à la Renaissance pour d’autres raisons notamment parce qu’il fallait faire passer La Bible en langage vernaculaire. Quant Clément Marot réécrit les Psaumes, c’est vraiment de la réécriture totale, bien au-delà de la simple traduction. Quand Sébastien Châteillon fait une des premières traductions de La Bible au XVIe siècle, il le fait en lisant Rabelais (rires). Il invente des néologismes, des choses étonnantes. La réception du canon dans une culture est très importante. Il y a le canon de la littérature occidentale dont Shakespeare fait évidemment partie de façon puissante et notre époque le réinterroge de façon assez radicale, en le démembrant en quelque sorte. Nous sommes effectivement dans une ère « post quelque chose ». Nous recomposons la réception culturelle dans notre monde, même si certains s’en plaindront sans doute. Mais nos sociétés se sont, en quelque sorte, désolidarisées ou éloignées d’une transmission de la représentation du canon. Je dis « représentation » puisque nous parlons notamment d’opéra. Mise en scène, réécriture, traduction, interprétation, nous ne sommes plus dans la simple représentation.
58A : Les prémices de cette démarche, dans laquelle s’inscrit votre travail pour Macbeth Underworld, seraient donc anciennes, mais leur acceptabilité relativement récente. Selon vous, quelles sont les raisons ayant légitimé cette acceptabilité ?
59FB : D’abord, c’est un processus qui demande du temps. Vient ensuite le besoin de nous réapproprier les choses, c’est le principe même de toute fondation culturelle. Les modalités peuvent varier sans doute. Là, nous sommes désormais dans une modalité contemporaine qui est beaucoup plus plastique dans son rapport au texte.
60A : N’y aurait-il pas aussi une raison moins culturelle et plus économico-sociologique ? Un compositeur d’opéra, par exemple, sait, dès le départ, que la billetterie ne permettra pas de couvrir le coût de la création de son œuvre. L’État, les collectivités territoriales, les mécènes, les donateurs divers auront donc pour mission de tenter d’y pourvoir. Du coup, une telle économie sans réel marché où la notion de rentabilité est externalisée n’offre-t-elle pas à l’artiste une plus grande liberté en matière de créativité ? Quand il ne s’agit plus de séduire absolument et immédiatement, un artiste peut se permettre de tenter, d’innover, d’aller de l’avant. Quitte à déplaire…
61FB : Oui, mais est-ce vraiment nouveau ? Quand on montait des opéras sous Louis XIV, la billetterie rentabilisait-elle l’événement ? Non !
62A : Les créateurs étaient alors des artisans travaillant à la commande, plutôt que des artistes comme nous l’entendons aujourd’hui. La reine ou le roi passait commande d’une pièce à Shakespeare pour la célébration d’un événement précis et en assurait le financement. Le moment venu, le dramaturge livrait sa commande réalisée selon des normes qui étaient celles de la production ordinaire et dans le strict respect de son cahier des charges. En revanche, nombre d’artistes tels que nous les définissons depuis la fin du XIXe siècle créent ou ont créé dans un univers isolé, dans une économie sans marché, sachant qu’ils ne gagneront probablement pas d’argent avec leur production, du moins pas avant très longtemps dans le meilleur des cas...
- 15 L’opéra Passion de Pascal Dusapin et Rita de Letteriis y a été créé en 2008 ; Il Viaggio, Dante de (...)
63FB : Il faudrait nuancer. Par exemple, le mécénat impose quelque chose, sur le choix des œuvres notamment. Aix-en-Provence et son festival d’art lyrique constituent un microcosme très intéressant15. J’y ai fait pas mal de rencontres avec des mécènes. On voit bien, par exemple, que programmer Pascal Dusapin, ce n’est pas forcément la facilité. Disons qu’on préfère Mozart (rires). Et puis, il me semble que les grands créateurs ont toujours pris des libertés, quel que soit le cadre dans lequel ils évoluaient. Pourtant, à mon sens, il y a des raisons esthétiques profondes correspondant à l’état de la réception de ce qui faisait canon avant. Mais, effectivement, l’acceptabilité a peut-être été facilitée par les conditions économiques. Et, du coup, cela a aidé à propulser, à mettre en avant, l’acte créatif soit du metteur en scène, soit du compositeur, soit du dramaturge. Avec cette drôlerie – je mets le mot « drôlerie » entre guillemets – que vous êtes parfois sommé de vous expliquer. Quand nous faisons des rencontres avec le public, il arrive que la première question soit : « Alors, qu’est-ce que c’est cet opéra ? C’est vraiment Dante ? C’est vraiment Shakespeare ? » Cette anecdote confirme ce que vous dites. Mais le système est complexe. Au moment de la commande, on aurait très bien pu me dire : « Écrivez un livret sur ce que vous voulez et faites quelque chose avec Pascal Dusapin ». Mais, ça, c’est très difficile à obtenir. Pascal pourrait le confirmer. En fait, ce que le commanditaire veut, c’est le nom de Shakespeare ou celui de Dante. Parce que, quand même, dans une logique purement économique, si vous créez à Aix-en-Provence, Il Viaggio de Dante, c’est plus facile, c’est plus fort, c’est plus rentable que de créer un texte personnel que j’aurais écrit pour Pascal et qu’il aurait monté. C’est un « deal » permanent. Pascal Dusapin, c’est un nom dans la création musicale aujourd’hui. Ça joue aussi. Si je m’étais lancé avec un inconnu, je pense que nous n’y serions pas arrivés, nous ne l’aurions tout simplement pas fait. Ça pose un vrai problème quant à la création aujourd’hui. On cherche des produits d’appel et si on met au-dessus le nom Shakespeare ou Dante, là ça passe. Quand on travaille sur une commande de ce type, on sait ça. Et pour revenir à votre question « Est-on impressionné quand on adapte une pièce de Shakespeare ? », on se pose toujours la question de savoir jusqu’où on peut aller quand même. Lors de notre première rencontre pour Macbeth avec le metteur en scène [Thomas Jolly], il y a eu un quiproquo total. Il est venu en pensant qu’on avait tout simplement adapté Macbeth. Quand Pascal lui a dit « Avez-vous lu le livret ? » qui, lui, était à peu près terminé, il nous a répondu : « Non, mais ça va. Je connais ». Après quand il l’a lu, il a été un peu surpris. Mais ensuite il a très bien réagi en construisant sa mise en scène avec en tête l’idée du livret. À l’inverse pour Il Viaggio, la réaction du metteur en scène [l’Allemand Claus Guth] a été différente. Il est arrivé avec son projet de mise en scène déjà en vidéo, mais sans avoir encore lu le livret, sans avoir écouté la moindre musique de Pascal. Il avait imaginé un accident. Tout le début de l’opéra, c’est un homme qui assiste à l’accident d’une femme dans une voiture, la femme c’est Béatrice [Portinari, la muse de Dante]. Ça ne figurait pas du tout dans mon livret, mais il a pourtant tenu à plaquer son idée. Et, comme il est très habile, il est parvenu à trouver une dramaturgie permettant d’intégrer cela. C’était un peu miraculeux, mais impressionnant.
64A : Comment Macbeth Underworld a-t-il été reçu ?
- 16 Il s’agit du Théâtre royal de La Monnaie à Bruxelles, en 2019.
65FB : L’opéra a été créé à La Monnaie16 et la réception a été très bonne. Les représentations ont affiché complet et l’œuvre a été un vrai succès auprès du public. Certains se sont probablement demandé ce que c’était que ce livret-là. Mais il y a, me semble-t-il, une chose que nous avons réussie : le fait que cet opéra offre une grande intensité dramatique. Avec ce livret qui se rapproche davantage de la poésie contemporaine que de Shakespeare, nous sommes parvenus à créer une vraie dramaturgie. Et puis, la nature de la mise en scène, assez simple, a sans doute facilité la réception de l’opéra. Au-delà, la réaction de la critique m’a semblé plus partagée. Mais, sans vouloir donner l’impression de me défausser, je pense que cela tenait davantage à la réception de Pascal Dusapin. Bizarrement concernant le livret, les gens ont été surpris, mais dans le bon sens. Je n’ai pas souvenir de retours négatifs.
66A : Et côté critique shakespearienne ?
67FB : Non plus. Cela aurait sans doute été le cas vingt ou trente ans plus tôt. Mais, là, personne ne m’a attrapé par le col. Si tel avait été le cas, je me serais naturellement débattu (rires). Plus sérieusement et c’est une question très intéressante, j’ai connu cela avec une traduction biblique. Je suis à l’origine d’une grosse traduction parue en 2001 et qui a vraiment fait scandale. Il y a eu des polémiques, des débats… Depuis, j’ai refait des traductions qui, pour moi, vont dans le même sens. Et aujourd’hui, elles sont reçues sans problème, même par le monde académique.
68A : Pourquoi une telle évolution ?
69FB : Sans doute – là je parle de la traduction – parce que nous sommes désormais dans un processus admis de retraduction, de réinterprétation des œuvres qui peut aller assez loin. D’ailleurs, certaines traductions sont presque d’authentiques créations. C’est admis et cela touche directement votre sujet. Regardez ce qui se passe au théâtre ou en littérature, même s’il y a encore des débats. Je pense que sur cette question de réinterprétation des œuvres appartenant au patrimoine, qu’il s’agisse de Shakespeare ou de X ou Y, nous sommes en plein dans ce processus. C’est une esthétique nouvelle qui n’avait pas droit de cité au XIXe siècle ou au début du XXe siècle. Cela a commencé, me semble-t-il, vers la fin du XXe siècle où on s’est emparé des œuvres pour les réinterpréter, pour les redire en quelque sorte. On pourrait presque parler d’une sorte d’acculturation. On se réapproprie une œuvre en fonction de considérations esthétiques, politiques, littéraires, linguistiques… Et au profit, parfois, d’une création. Pour l’opéra, c’est ce que nous disions tout à l’heure, d’un coup, l’œuvre que l’on va réinterpréter, on lui administre une sorte de plasticité qui peut alors aller jusqu’à s’adapter à nos propres interrogations, nos propres critères esthétiques, nos propres recherches, nos propres questions... Par le passé, il y a cinquante ou quatre-vingts ans, on a connu des querelles féroces portant sur le non-respect du texte. Il y avait évidemment eu auparavant des querelles célèbres. On se souvient de la bataille d’Hernani (pièce de Victor Hugo créée en 1830), par exemple, mais là on était sur un texte original. Aujourd’hui, on n’est plus écrasé par l’œuvre de référence, ce n’est plus un modèle que l’on suit, mais quelque chose que l’on vient interroger et retravailler. Peut-être avec excès, là c’est une autre question. Mais cela nous dit quelque chose concernant la réception culturelle de la société dans laquelle nous vivons.