1Le roman policier, sous sa forme classique, ou à travers ce qu’il est convenu d’appeler le roman noir hard-boiled, a souvent fait l’objet de détournements de toutes sortes. En premier lieu, la figure hiératique du Grand Détective par excellence, Sherlock Holmes, s’est vue radicalement transformée en un investigateur replet, parlant un anglais peu idiomatique, sous les traits d’Hercule Poirot. Mais le schéma générique policier a aussi très tôt suscité des reprises diverses à l’extérieur du genre lui-même : Sanctuary (1931) de William Faulkner en est un exemple d’autant plus frappant qu’il paraît très peu de temps après les chefs-d’œuvre du roman noir écrits par Dashiell Hammet, notamment The Maltese Falcon (1930) et The Glass Key (1931). Depuis, les ponts se sont multipliés entre littérature classique et littérature de genre, et d’Alain Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953) à Umberto Eco (Le Nom de la Rose, 1980), on ne compte plus les avatars du genre chez des auteurs au départ non considérés comme auteurs “policiers”. Le cas de Sanctuary, cependant, reste particulier, car non seulement ce roman reprend un schéma générique encore très récent à l’époque, mais en outre il a suscité une réécriture plus ou moins avouée, en l’espèce, le roman de James Hadley Chase, No Orchids for Miss Blandish (1939), qui, nous le verrons, s’inspire largement de Sanctuary. C’est en somme un retournement de situation : le genre policier donne d’abord naissance à une réinterprétation de ses thèmes de prédilection — à travers le roman de Faulkner — puis ce roman lui-même se voit “réintégré” ( ou subverti ?) par le genre du roman noir. C’est ce double mouvement que nous allons tenter d’examiner à travers une étude qui cherchera à montrer à la fois comment Faulkner met en œuvre certaines potentialités — jusque là inexploitées — du genre policier, et comment Chase, dans sa réécriture “seconde”, tient compte ou non de ce travail de Faulkner sur le genre.
- 1 Il s’agit de trafiquants d’alcool : nous sommes en 1931, c’est-à-dire en pleine Prohibition (1919- (...)
2Pour commencer, il importe de noter que l’intrigue et la forme même du roman de Faulkner constituent, comme l’a remarqué André Bleikasten, une référence directe au “roman noir” — que ce terme renvoie au roman gothique anglais de la fin du XVIIIe siècle, à travers la mise en scène de la vertu assiégée par le vice, ou au roman policier “noir” ou “hard-boiled” qui à l’époque émergeait dans les revues américaines comme Black Mask. Toute la thématique développée dans l’œuvre est en effet étroitement liée à celle du gangstérisme et de la corruption générale de la société, corruption que doit affronter un homme seul. Le roman débute lorsque ce personnage de justicier, l’homme de loi Horace Benbow, qui s’est arrêté au fin fond du Mississippi pour se désaltérer au bord d’une source, rencontre par hasard les membres d’un gang de “bootleggers”,1 et notamment l’un d’eux, Popeye, qui semble particulièrement mystérieux, voire pervers. Mais au lieu de se défier de ces individus, voilà que notre avocat s’acoquine avec ses nouveaux amis et s’enivre d’alcool de contrebande, avant de repartir rejoindre sa sœur Narcissa et sa grand-tante Miss Jenny, à Jefferson. Horace Benbow vient de quitter sa femme et il désire s’installer à Jefferson, dans la vieille demeure familiale. C’est chez sa sœur qu’il rencontre Gowan Stevens, qui par plaisanterie joue les prétendants auprès de Narcissa. Gowan Stevens les quitte bientôt pour rejoindre Temple Drake, étudiante qu’il est censé emmener en voiture au match de Starkville. Mais Gowan Stevens, qui se targue de savoir boire “en gentleman”, s’enivre une fois de plus : Temple et Gowan ont alors un accident de voiture et se retrouvent à proximité de la Maison du Vieux Français, c’est-à-dire parmi le gang de Popeye, Goodwin, Tommy et consorts. Ils sont recueillis par ce gang et Temple sera aidée (de très mauvaise grâce) par Ruby Lamar, la maîtresse de Goodwin, qui fait office de bonne à tout faire dans la maison, tandis que Gowan Stevens, qui s’enivre de plus belle en compagnie du gang — sauf Popeye qui ne boit jamais — finit par quitter les lieux seul, et par laisser Temple à son triste sort. Après une scène où le texte implique, sans le dire littéralement, que Temple subit des violences physiques aux mains du gang, on retrouve Tommy mort (chapitres 15 et 16), et Lee Goodwin est accusé du crime, alors que Temple a disparu. Elle est en fait à Memphis, dans une maison close tenue par une certaine Miss Reba, personnage obèse et repoussant, et Popeye vient lui rendre visite régulièrement ; il la considère comme sa “chose” et Temple semble avoir perdu toute volonté de rébellion. Cependant, à Jefferson, Horace Benbow entreprend de défendre Lee Goodwin, accusé à tort d’avoir tué Tommy, le simple d’esprit du gang qui tenté à plusieurs reprises de protéger Temple. Lors de son enquête, Benbow apprend de Ruby Lamar qu’une jeune femme — Temple Drake — était séquestrée à la Maison du Vieux Français ; il finit par la retrouver et la faire témoigner au procès, mais Temple, le regard vide (sans doute à cause de la drogue qu’elle a pris l’habitude de consommer à Memphis) désigne Goodwin comme coupable : celui-ci est donc exécuté. Horace Benbow, dépité, retourne vivre chez sa femme, Belle, avec sa belle-fille Little Belle. On apprend finalement que c’est Popeye qui a tué Tommy et qu’il a violé Temple à l’aide d’un épi de maïs, mais il sera plus tard arrêté et exécuté pour un autre crime, qu’il n’a pas commis. Le texte s’achève sur l’image de Temple et de son père assis sur un banc dans le jardin du Luxembourg à Paris : Temple, apparemment indemne après l’épreuve qu’elle a subie, sort son poudrier et observe une fois de plus son propre visage, “triste, maussade, insatisfait” (376).
3Ce bref résumé de l’intrigue de Sanctuary ne laisse guère entrevoir ce qui fait toute la spécificité de l’écriture faulknerienne, à savoir le traitement déroutant de la chronologie narrative, la paralipse concernant le viol de Temple, les références souvent volontairement confuses aux divers personnages (notamment grâce à un usage particulier des pronoms personnels) et le sentiment diffus de l’inéluctable et du tragique lié au destin de Temple Drake. Le récit progresse et s’organise autour du non-dit et du mystère de l’histoire, laquelle subvertit également les rôles d’investigateur et de coupable pour achever de brouiller les pistes : Popeye, l’assassin, sera exécuté pour un crime qu’il n’a pas commis, et Horace Benbow ne représente qu’une figure bien piètre de l’enquêteur, incapable en définitive de sauver son client Lee Goodwin qui, lui, est innocent. Au-delà de la symbolique très riche du texte, Sanctuary est bien l’expression du tragique et de l’indéchiffrable dans un récit que l’on peut qualifier de post-moderne :
Le discours narratif de Sanctuaire se définit donc à la fois par ses blancs, ses fractures et ses nœuds : par ce qu’il élude et élide (occultation des scènes capitales), par ce qu’il disjoint (décrochements de la conscience percevante par rapport à la réalité perçue, retard du temps de la narration sur le temps de la diégèse) et par ce qu’il conjoint en ses singuliers paradoxes (l’enveloppement réciproque du passé et du futur, le double vertige de l’imminent et de l’irrémédiable. (Bleikasten 43)
4Le lien étroit de ce discours avec le schéma générique policier ne fait guère de doute, mais plus encore, Sanctuary annonce et approfondit le tournant que l’école hard-boiled du roman policier a initié. Ainsi, la structure éclatée de la narration chez Faulkner — qui, rappelons-le, a scénarisé pour le réalisateur John Huston l’intrigue du plus fameux roman noir américain, The Maltese Falcon de Dashiell Hammett — ne peut qu’évoquer pour le lecteur assidu du genre policier la lente et problématique progression de “l’œil privé” dans son enquête, dont chaque élément nouveau semble poser plus de questions qu’il n’apporte de réponses. De même, l’écriture faulknerienne transpose dans le sud rural le style, popularisé par Hammett, du constat froid et direct d’une corruption généralisée de la société. Ce que la critique a identifié comme un usage particulièrement étendu de la focalisation externe chez Hammett se retrouve donc chez Faulkner mis au service d’une intrigue portant sur les actions et les sentiments mêmes des personnages. C’est là une variation qu’il importe de noter : alors que l’impénétrabilité des protagonistes, dans le “polar” traditionnel, renvoie à la compétition brutale qui oppose les personnages désireux d’acquérir le même objet, par exemple dans The Maltese Falcon, ou de parvenir au même but (ils masquent ainsi leurs émotions afin de duper leurs adversaires), l’utilisation de la focalisation externe dans Sanctuary vise à créer un malaise chez le lecteur de par l’absence de réaction chez Temple face à une situation intenable. Ainsi de l’attitude mystérieuse de Temple lorsque, après avoir dénoncé Goodwin à son procès, elle quitte la salle d’audience en compagnie de son père, apparemment dans un état second :
Half-way down the aisle the girl stopped again, slender in her smart open coat, her blank face rigid, then she moved on, her hand in the old man’s. They returned down the aisle, the old man erect beside her, looking to neither side, paced by that slow whisper of collars. Against the girl stopped. She began to cringe back, her body arching slowly, her arm tautening in the old man’s grasp. He bent toward her, speaking ; she moved again, in that shrinking and rapt abasement. Four younger men were standing stiffly erect near the exit. They stood like soldiers, staring straight ahead until the old man and the girl reached them. Then they moved and surrounded the other two, and in a close body, the girl hidden among them, they moved toward the door. Here they stopped again ; the girl could be seen shrunk against the wall just inside the door, her body arched again. She appeared to be clinging there, then the five bodies hid her again and again in a close body the group passed through the door and disappeared. (pp. 289-290)
5Nous sommes ici confrontés à la peinture d’un mystère indépassable de l’être, mais aussi au portrait d’un monde incompréhensible où nulle réaction logique et plausible n’est à attendre, et où la victime ne cesse de se heurter aux parois de sa cage, et dépense son énergie sans espoir, voire sans but précis.
Temple met Popeye halfway to the house. Without ceasing to run she appeared to pause. Even her flapping coat did not overtake her, yet for an appreciable instant she faced Popeye with a grimace of taut, toothed coquetry. He did not stop ; the finicking swagger of his narrow back did not falter. Temple ran again. She passed Tommy and clutched Gowan’s arm. (48)
For an instant she stood and watched herself run out of her body, out of one slipper. She watched her legs twinkle against the sand, through the flecks of sunlight, for several yards, then whirl and run back and snatch up the slipper and whirl and run again. (91)
6L’enfermement de Temple procède d’un mécanisme curieux, car elle semble une marionnette sans volonté dressée contre un ennemi invisible, et la focalisation externe la prive également de toute réalité psychologique, de toute identité.
7William Faulkner développe et approfondit donc le schéma générique à travers son propre style, mais il pose également des questions très personnelles liées à cette intrigue. Notamment, l’absence ou la relativité de toute norme morale vient renforcer l’exploration de la corruption qui constituait déjà dans le roman noir traditionnel un élément thématique majeur. Par exemple, le personnage de la victime, Temple Drake, ne suscite guère la compassion du lecteur malgré sa condition de beauté violée ; elle se retrouve impliquée dans une situation inextricable mais ne semble jamais réellement se révolter et adopte une attitude de passivité que son agitation constante dans la Maison du Vieux Français ne compense que partiellement.
He [Popeye] turned and looked at her. He waggled the pistol slightly and put it back in his coat, then he walked toward her. Moving, he made no sound at all ; the released door yawned and clapped against the jamb, but it made no sound either ; it was as though sound and silence had become inverted. She could hear silence in a thick rustling as he moved toward her through it, thrusting it aside, and she began to say Something is going to happen to me. She was saying it to the old man with the yellow clots for eyes. “Something is happening to me!” she screamed at him, sitting in his chair in the sunlight, his hands crossed on the top of the stick. “I told you it was!” she screamed, voiding the words like hot silent bubbles into the bright silence about them until he turned his head and the two phlegm-clots above her where she lay tossing and thrashing on the rough, sunny boards. “I told you! I told you all the time!” (102)
8Ruby Lamar la rabroue d’ailleurs à plusieurs reprises pour son inconscience et son comportement aguicheur totalement déplacé dans ce milieu fruste, et son discours n’est pas exempt de résonances sociales qui interdisent à Temple Drake d’acquérir un statut de victime censée appeler la compassion du lecteur.
“Oh, I know your sort,” the woman said. “Honest women. Too good to have anything to do with common people. You’ll slip out at night with the kids, but just let a man come along.” She turned the meat. “Take all you can get, and give nothing. ‘I’m a pure girl ; I don’t do that.’ You’ll slip out with the kids and burn their gasoline and eat their food, but just let a man so much as look at you and you faint away because your father the judge and your four brothers might not like it. But just let you get into a jam, then who do you come crying to? To us, the ones that are not good enough to lace the judge’s almighty shoes.” (57-8)
9D’autre part, la notion même de loi est dévoyée par les nombreux exemples de corruption du système judiciaire dans l’intrigue et par le personnage inconsistant d’Horace Benbow, figure impuissante bien loin de symboliser le bras d’une justice impartiale : cet homme qui entretient une attirance trouble et semi-incestueuse pour sa belle-fille, Little Belle, est véritablement le grand perdant de l’histoire ; il retourne piteusement vivre avec sa femme à la fin de l’intrigue et son retour sonne comme le glas de ses illusions passées. N’est-il pas aussi ironique que le criminel pervers en appelle à une loi antialcoolisme en ces temps de Prohibition ?
“Jesus Christ,” he said, “I told him about letting them sit around all night, swilling that goddam stuff. There ought to be a law.” (96)
10Si Faulkner a revisité le genre du “polar” à ses débuts mêmes, c’est aussi qu’il puisait à la source d’une imagerie déjà riche et développée, celle du roman policier “urbain”, qu’il a transposée dans un contexte rural. L’univers des gangsters lié au trafic né de la Prohibition suscitera de nombreuses fictions, et l’on peut citer le fameux Diamond Bikini (Fantasia chez les Ploucs 1956) de Charles Williams, qui reprend sur un mode humoristique le thème des “bootleggers” qui, saisissant une aubaine, séquestrent une femme traitée, comme chez Faulkner, comme une prostituée ou du moins comme une femme qui pourra rapporter de l’argent aux protagonistes, les frères Noonan. La récurrence de ce schéma de la vertu en détresse, hérité du XVIIIe siècle et initié par les romans de Samuel Richardson nous renseigne sans doute sur l’ambivalence entre attraction et répulsion que de telles intrigues pouvaient et peuvent encore susciter chez le lecteur.
11Cependant, la réécriture de ce schéma en rapport avec le texte de Faulkner intervient en 1938 de la façon la plus visible dans le roman de Chase, qui fit scandale à l’époque. Le texte relate comment Miss Blandish, fille d’un richissime homme d’affaires, est enlevée à Kansas City par un gang de malfrats sans envergure en mal d’argent, le gang Riley. Miss Blandish est agressée alors qu’elle quitte la soirée d’anniversaire célébrant ses dix-huit ans, en compagnie de son fiancé, Mac Gowan, qui s’est fortement enivré, et le gang Riley projette d’abord de simplement dérober le collier de grande valeur que porte la jeune femme. Mais l’attaque tourne mal, et Mac Gowan est tué en cherchant à s’interposer. Prenant peur, le gang kidnappe Miss Blandish et va chercher refuge chez le vieux Johnny qui vit à l’écart de la ville. Le gang Grisson, dirigé par une vieille femme obèse que tout le monde appelle “M’man” Grisson, apprend par hasard les agissements du gang Riley : M’man Grisson envoie ses hommes chez le vieux Johnny, ils abattent les auteurs de l’enlèvement et récupèrent le collier... ainsi que Miss Blandish. Désormais, la police croira toujours Riley coupable de cet enlèvement et le recherchera en vain puisqu’il a été “éliminé”, et le gang Grisson, après avoir obtenu une forte rançon comme prix de la libération de Miss Blandish, va continuer à séquestrer cette dernière, sur les ordres de M’man, afin qu’elle serve d’esclave sexuelle à Slim, le fils pervers et sanguinaire de M’man. Avec l’argent de la rançon, le gang achète un club huppé de la ville, dont l’étage servira de maison close : dans l’une des chambres Miss Blandish sera droguée et séquestrée, livrée aux désirs de Slim. Finalement, c’est le détective privé Dave Fenner, en compagnie du policier Brennan, qui découvrira la vérité grâce à la maîtresse de Riley, Anna Borg, qui les met indirectement sur la piste du vieux Johnny. Apprenant qu’il est recherché, Slim s’enfuit avec Miss Blandish et sa cavale s’achève au fond d’une grange où il va se terrer avec la jeune femme. Slim est abattu et Dave Fenner tente de secourir Miss Blandish : afin de lui éviter un retour trop brutal au monde extérieur, il l’amène dans un hôtel proche puis, à sa demande, la laisse seule quelques instants. La jeune femme, qui depuis sa cavale avec Slim n’était plus sous l’effet de la drogue, se suicide en se jetant par la fenêtre de l’hôtel.
- 2 Le terme anglais “blandish” signifie en effet “cajoler”, “câliner”.
12De nombreuses similitudes entre Sanctuary et No Orchids for Miss Blandish rendent la filiation des deux textes indubitable. L’intrigue, tout d’abord, est centrée sur la même thématique de l’enfermement et de l’échec final de l’investigateur, bien que Dave Fenner représente un justicier bien plus crédible qu’Horace Benbow, enferré dans ses propres contradictions et dans une histoire personnelle complexe. Mais c’est surtout au niveau des personnages que la réécriture est la plus patente. La victime, tout d’abord, semble éprouver les mêmes sentiments ambivalents à l’égard de son agresseur dans les deux romans : tout comme Temple Drake porte sa part de culpabilité, Miss Blandish, dont le nom même signale la nature aguicheuse,2 joue le rôle de la “petite fille riche” et allumeuse plongée dans un monde qu’elle ne comprend pas, où ses repères sont inopérants. La pire agression qu’elle subit aux mains de Slim Grisson est celle du vide, du manque qui la confronte, comme Temple Drake, à l’inanité de sa propre condition.
She suddenly shuddered. “He frightens me. What is he? Is he mad? He sits looking at me as if I were a goddess. It’s horrible. He comes in at night and stands over me. I lie still, pretending to be asleep. Sometimes I pretend to be dead. It must be nice to be dead. I was frightened of dying once, but I don’t mind now. He came in last night. The room was cold. It was dark. He stood quite close and he moaned to himself. Oh, he frightened me. I nearly screamed, but I didn’t want him to know I was awake. I bit my lip—it’s sore now—and he went away after a little while.” She beat her knees with her clenched fists. “What does he want?” he cried. “Why doesn’t he do something? It’s this awful staring and sitting and going and doing nothing that’s driving me mad.” (71-2)
- 3 Cf. la traduction française (366) et l’original (308) : “‘Alcohol would kill him like strychnine,’ (...)
13Slim Grisson, quant à lui, est un double de Popeye : émacié, insensible, il ne semble prendre plaisir qu’à faire le mal, tout comme Popeye enfant “jouait” déjà à tuer de petits animaux. La confrontation ambiguë entre la victime et son bourreau est donc bien présente chez Chase, de façon même plus directe que chez Faulkner, en raison d’une narration plus “traditionnelle” qui explicite ce qui n’est souvent que sous-entendu dans Sanctuary. Ainsi, ce que le médecin insinue au sujet de Popeye et de son impuissance sexuelle lorsqu’il affirme qu’il “ne sera jamais un homme à proprement parler”3 se retrouve plus ouvertement dans la cruauté et la perversion de Slim Grisson qui, de manière évidente, entretient une fascination d’essence morbide pour Miss Blandish, celle du geôlier pour son prisonnier, c’est-à-dire le plaisir de dominer. Ainsi, lorsqu’il est contraint de s’enfuir avec elle, Slim ordonne à Miss Blandish de revêtir un complet d’homme pour passer inaperçue, et l’ambiguïté sexuelle née de ce déguisement attise sa concupiscence :
“Get into those,” he said to Miss Blandish.
Miss Blandish shook her head. “Please…” she began.
Slim walked over to her. “Do it!” he said, his eyes hating her.
She began to take off her dress. He just stood there watching. “Go on”, he said. She picked up the shirt. Then, suddenly, he moved slowly towards her. He took the shirt out of her paralysed hands. His mouth pursed, pushing his wet lips forward, and his eyes went blind.
A large bluebottle settled on the bloodstain on Rocco’s coat. It stretched its legs and buzzed excitedly. It remained there some time, enjoying itself. (171)
14Le lecteur est ici invité, comme dans Sanctuary, à assister au spectacle de la domination exercée par Slim et de la passivité de sa victime, et se voit attribuer une position ambiguë à mi-chemin antre le voyeurisme et la condamnation morale — ambiguïté que reflète la relation trouble des deux personnages, puisque Slim, le sadique et le pervers, est finalement attiré par une image masculinisée de Miss Blandish. Il est également à noter que cette scène se déroule près du cadavre de Rocco, personnage que Slim vient de tuer pour l’empêcher de révéler la présence de Miss Blandish au Paradise Club : l’attirance malsaine de Slim pour la jeune femme se double donc ici d’une érotisation perverse de la mort. Slim jouit en effet d’un redoublement symbolique de sa capacité de domination, à travers l’image du mort, qui renvoie à son contrôle à la fois de la vie et du corps d’autrui.
15Il serait inutile de poursuivre ce recensement des similitudes frappantes qui lient les deux œuvres, au niveau de l’intrigue. Disons simplement que le fiancé alcoolique de Temple, Gowan Stevens, a sans nul doute inspiré celui de Miss Blandish, qui porte un nom très proche (Mac Gowan), et qui lors de l’enlèvement durant lequel il est abattu est lui aussi en état d’ivresse. Autre exemple : le personnage de Miss Reba chez Faulkner — la tenancière de la maison close où Temple est séquestrée — est aussi obèse et inhumaine que M’man Grisson chez Chase. Mais finalement, le traitement narratif et thématique de l’intrigue s’avère bien différent dans la réécriture de James Hadley Chase. Ici, nul bouleversement chronologique, nulle incertitude liée au point de vue exprimé dans la narration, et aucun brouillage des normes morales : Chase ne cherche pas à dénoncer la corruption de l’univers social. Au contraire, le “clan” Grisson représente l’ordre criminel mortifère qu’il s’agit de renverser pour rétablir la loi sociale. Et le suicide final de Miss Blandish, pour tragique qu’il soit, est en fait bien moins dérangeant et subversif que l’image que nous laisse Temple Drake, impassible lors du dénouement de Sanctuary, image du mal lové au cœur de la victime insensible, dont la psyché reste dans une large mesure inaccessible au lecteur. Alors faut-il en conclure que le texte de Chase représente un recul, une régression par rapport à la richesse et au symbolisme touffu de Sanctuary ?
16Il importe de prendre un peu de recul pour répondre à cette question, et notamment de tenir compte du contexte générique de la réécriture de Chase. Dans son ouvrage critique sur le genre policier “traditionnel” (où il traite très peu du roman noir), Uri Eisenzweig explique la fréquence, dans un texte policier classique, des références intertextuelles à d’autres œuvres policières précédentes, par la nécessité de se démarquer de ses prédécesseurs et d’affirmer la supériorité de logicien du nouveau détective :
17La logique du contrat de lecture policier veut que l’on ait le sentiment à la fois de l’existence (réelle ou possible) d’une série textuelle du même type que le texte qu’on est en train de consommer et du fait que cette série est dépassée par lui. (171)
18Ce mécanisme de compétition intertextuelle explique selon Eisenzweig pourquoi, à l’intérieur d’un roman policier, de nombreuses références à d’autres textes appartenant au même genre visent le plus souvent à dévaloriser le texte précédent, afin précisément d’établir la supériorité de l’hypertexte sur l’hypotexte. Qu’en est-il donc de No Orchids for Miss Blandish dans son rapport avec Sanctuary, et peut-on discerner une telle relation en ce qui concerne le roman noir que celle qui caractériserait donc le roman policier plus “classique”?
19Si compétition intertextuelle il y a, elle est au moins de deux ordres. Tout d’abord, le roman de Chase prend le contre-pied de Sanctuary du point de vue narratif, surtout sur le plan du rythme de la narration. Alors que Sanctuary est un texte complexe, aux multiples retours en arrière qui ralentissent la progression de l’action, et très elliptique sur certains épisodes (pas uniquement le viol de Temple : que l’on songe aussi au meurtre de Tommy, par exemple), No Orchids for Miss Blandish est un roman tout entier tourné vers sa propre résolution, sa propre “finalité” policière qui est, à la fois, d’entretenir le suspense et d’amener le dénouement de l’intrigue centrée autour de l’enlèvement de Miss Blandish. Il n’y a guère de temps “perdu” chez Chase et la stricte alternance entre description des menées de l’enquêteur Dave Fenner et des agissements du gang Grisson répond au schéma classique du “livre à suspense” et non, comme chez Faulkner, au désir de subvertir le déroulement chronologique traditionnel du récit. On peut donc avancer que Chase, en réintégrant l’intrigue de Faulkner dans le schéma générique du “hard-boiled”, a d’une certaine manière ironique détourné et inversé les procédés narratifs et thématiques utilisés dans Sanctuary. Cela apparaît particulièrement à travers l’image des femmes dans les deux romans ; alors que Temple Drake est un personnage ambigu qui semble toujours porter une part de responsabilité dans l’épreuve qu’elle traverse, Miss Blandish est plus clairement représentée comme une victime. De même, Chase se conforme au stéréotype de la femme-objet, qui a fait les beaux jours de l’imagerie du roman noir dans la conscience collective, à preuve le portrait qu’il dresse de Paula Dolan, la secrétaire du détective Dave Fenner :
Paula Dolan sat before an idle typewriter and thumbed through the pages of a lurid magazine. She sighed now and then and continually looked at the wall-clock. She had a superb figure, a mass of corn-coloured curls, and her blue eyes were enormous. Fenner had engaged her on the spot because her looks alone should bring in some business, even though her brains were not her strong point. (88)
20A notre sens, ce retournement radical du texte faulknerien, pour trivial qu’il puisse paraître aujourd’hui, n’en portait pas moins, en 1938, une résonance ironique qui faisait pour une grande part la richesse et l’intérêt du roman de James Hadley Chase.
21En second lieu, No Orchids for Miss Blandish se situe également dans un rapport de compétition avec Sanctuary dans la mesure où l’hypertexte cherche manifestement à mettre à jour l’ambivalence de la relation du lecteur au texte. Alors que Sanctuary présente une vision diffuse et insidieuse de la cruauté subie par la victime, cette cruauté s’avère plus directement représentée dans le roman de Chase, et par là même renvoie à la fascination / répulsion que cette violence exerce sur le lecteur. Il ne s’agit plus ici d’une relation ironique ou parodique entre les deux textes mais d’un déplacement thématique et narratif : la violence, chez Faulkner, est ressentie à travers le bouleversement et la relative opacité des stratégies de représentation narrative, notamment en ce qui concerne le viol de Temple Drake ; chez James Hadley Chase cette violence se concentre sur des relations caractéristiques entre divers personnages, victimes et bourreaux, et ce déplacement a pour effet de confronter plus directement le lecteur au spectacle de la cruauté, c’est-à-dire de mettre en avant la question de l’attirance ressentie pour ce spectacle. Songeons tout d’abord à la représentation de la violence dans No Orchids for Miss Blandish : lorsque Slim Grisson, par exemple, fait disparaître un témoin gênant qui a découvert que la jeune femme est séquestrée par le gang, le texte de Chase est à la fois explicite et elliptique, reprenant sans doute la vision de Miss Blandish qui désire “ne pas voir” cette scène :
Over his shoulder she saw that the kitchen door was opening silently. Her eyes dilated. The door went on opening. Slim was caked with sweat ; he had come up inch by inch in the box elevator. His yellow eyes were half-closed. (159)
22Cet arrêt narratif au seuil de la violence criminelle — le fil du récit concernant cette scène ne sera repris que plusieurs pages plus tard, sans description explicite du meurtre de Rocco — ne peut que nous rappeler la manière dont est traitée la violence subie par Miss Blandish elle-même, livrée aux désirs de Slim. Le fil du récit semble bien ici mimer l’attitude du lecteur partagé entre dégoût et désir d’en savoir plus, et cette façon d’aiguiser l’intérêt du lecteur, ce suspense herméneutique maintenu quant à la représentation de l’obscène, est certainement l’un des piliers thématiques du “thriller” et du roman noir à ses débuts. C’est aussi le signe d’une écriture plus populaire, moins élitiste que celle de Faulkner, une écriture qui cherche à travers son référent — et non à travers sa structure narrative, qui reste assez classique — à bouleverser les repères du lecteur et à interroger sa place et son rôle ambigus en rapport avec l’intrigue : condamnation, complicité ou détachement ? Malgré les défauts de l’écriture de Chase, qui s’avère souvent trop centrée sur le développement de l’intrigue criminelle pour développer un symbolisme aussi riche que celui de Faulkner, No Orchids for Miss Blandish contribue à poser la question du rapport ambigu qu’entretient envers le texte le lecteur de roman noir hardboiled.
23On connaît le jugement d’André Malraux, qui lisait dans Sanctuary “l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier”, et qui voyait dans la peinture d’un sort irrémédiable la clé de lecture de cette œuvre construite autour de situations conflictuelles :
[...] il y a un Destin dressé, unique, derrière tous ces êtres différents et semblables, comme la mort derrière une salle des incurables. Une obsession intense broie en les heurtant ses personnages, sans qu’aucun d’eux l’apaise ; elle reste derrière eux, toujours la même, et les appelle au lieu d’être appelée par eux. (8)
24Le même sentiment tragique de l’irrémédiable point dans le roman de Chase, au sens où le suicide final de Miss Blandish vient concrétiser une issue fatale dont le lecteur aura éprouvé le pressentiment tout au long du texte, malgré par exemple le caractère jovial et relativement insouciant du détective Dave Fenner. Le désastre final chez Chase ne se justifie pas, comme chez Faulkner, d’une vision épistémologique sur l’opacité du réel, et la valeur purement littéraire de l’hypertexte est sans doute moindre que celle de son modèle, mais du point de vue de l’histoire littéraire, ce roman a le mérite de nous montrer comment un même schéma générique détourné au préalable (par Faulkner) se retrouve réintégré au sein du genre selon les modalités du roman noir naissant. Cette réappropriation du genre par Chase signale bien, en définitive, le fonctionnement particulier de cette école du roman policier, qui se fonde avant tout sur un rapport de fascination exercée sur son lecteur.
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