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1. La séduction du discours, On Seductive Discourse

His words replete with guile, Into her heart too easie entrance won

Jean-Jacques LECERCLE

Résumés

Cet essai envisage le discours de la séduction à partir de trois célèbres scènes de séduction, la séduction d’Eve par le serpent, de Lady Anne par le futur Richard III et du peuple romain par Marc Antoine aux obsèques de César. On en tire des conséquences quant au « principe d’illusion » proposé par Sandrine Sorlin, dans sa différence avec la simple manipulation. Cela passe par une analyse, qui cite Klemperer et Sternberger, de la séduction du discours hitlérien, et cela aboutit à trois théories du discours de la séduction, dystopique (langue fasciste de Barthes), neutre (la théorie althussérienne de l’interpellation) et utopique (la séduction littéraire, illustrée par les incipit de Martin Chuzzlewit et de la nouvelle de Joyce, The Dead).

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 L’auteur fait ici référence au texte de cadrage (en anglais) ayant servi de point de départ à la ré (...)

1Je partirai du remarquable texte de Sandrine Sorlin qui sert de cadrage au séminaire1, et mon propre texte sera en quelque sorte un commentaire du sien : je vais essayer de développer quelques unes des (nombreuses) suggestions que son texte contient.

2La question du discours est bien centrale pour toute analyse de la séduction. Nous sommes dans une situation où les actes ne suffisent pas. Non plus « Assez de paroles, des actes ! », mais « Pas d’acte, si pas assez de paroles ! ». Le cas archétypique est bien sûr celui de la séduction amoureuse – le contraire de l’amour à la hussarde : séduire, c’est bien arriver à ses fins, mais pas par force. Si violence il y a, c’est comme le suggère le texte de Sandrine Sorlin, une violence douce, qui accepte d’attendre le consentement. La parole non seulement diffère l’acte (et joue donc le rôle de l’équivalent linguistique de ce que la langue anglaise appelle foreplay), mais elle se fait jeu : on parle à juste titre du jeu de la séduction. La question qui se pose est de savoir s’il s’agit d’un jeu à somme nulle, ou d’un jeu gagnant-gagnant.

3Mais ce que le texte de Sandrine Sorlin montre, c’est que, dans ce discours et dans ce jeu, de l’acte il y a, et dès le début. Certes, il n’y a pas de séduction sans discours : Malvolio tout de jaune habillé ne séduira jamais sa belle – l’homme n’est pas un pigeon, encore que le pigeon dans ces moments là roucoule autant qu’il plastronne, mais ce discours de la séduction est un ensemble d’actes de langage. Il n’y a donc pas seulement une rhétorique de la séduction mais bien une pragmatique. Là est l’essentiel du texte de Sandrine Sorlin, et c’est cela que je vais commenter.

4Comme mise en bouche et captatio benevolentiae, c'est-à-dire tentative de séduction de mes lecteurs, je vais évoquer trois scènes de séduction fameuses – si fameuses qu’elles conditionnent, que nous en ayons conscience ou non, notre conception instinctive de la séduction.

5La scène primitive de séduction est pour nous tous bien sûr celle de la Genèse – Eve séduite par le Serpent :

1. Now the serpent was more subtle than any beast of the field which the LORD God had made. And he said to the woman, Yea, hath God said, Ye shall not eat of every tree in the garden?

2. And the woman said unto the serpent, We may eat of the fruit of the trees of the garden:

3. But of the fruit of the tree which is in the midst of the garden, God hath said, Ye shall not eat of it, neither shall ye touch it, lest ye die.

4. And the serpent said unto the woman, Ye shall not surely die:

5. For God doth know that in the day ye eat thereof, then your eyes shall be opened, and ye shall be as gods, knowing good and evil.

6. And when the woman saw that the tree was good for food, and that it was pleasant to the eyes, and a tree to be desired to make one wise, she took of the fruit thereof, and did eat, and gave also unto her husband with her; and he did eat. (Genesis, 3, 1-6)

6Il s’agit bien d’une séduction par la parole, une parole « subtile » : le serpent joue sur le sentiment d’immortalité d’Eve, qui ne connaît pas la mort, non objectivement bien sûr, puisque nous sommes au Paradis, ni subjectivement (« ye shall not surely die ») ; et il joue sur son ambition (« ye shall be as gods »). Cette séduction discursive, qui incite à l’action, se double d’une séduction sensorielle, non la voix du serpent mais l’aspect appétissant du fruit, qui est la métonymie de son pouvoir de donner la connaissance. On notera qu’Adam est complice, victime de la séduction d’Eve séduite, et de la séduction primaire (« ye » : le serpent s’adresse aux deux).

7La version de Milton brode sur ce canevas et introduit quelques différences. Voici l’argument de chant 9 de Paradise Lost :

Satan having compast the Earth, with meditated guile returns as a misty night into Paradise, enters into the Serpent sleeping. Adam and Eve in the morning go forth to their labours, which Eve proposes to divide in several places, each laboring apart: Adam consents not, alledging the danger, lest that Enemy, of whom they were forewarn’d, urges her going apart, the rather desirous to make trial of her strength; Adam at last yields: The Serpent finds her alone; his subtle approach, first gazing, then speaking, with much flattery extolling Eve above all Creatures. Eve wondering to hear the Serpent speak, asks how he attain’d to human speech and such understanding not till now; the Serpent answers, that by eating of a certain Tree in the Garden he attain’d both to Speech and Reason, till then void of both; Eve requires him to bring her to that Tree, and finds it to be the Tree of Knowledge forbidden: the Serpent now grows bolder, with many wiles and arguments induces her at length to eat: she pleas’d with the taste deliberates a while to impart thereof to Adam or not, at last brings him of the Fruit, relates what persuaded her to eat thereof: Adam at first amaz’d, but perceiving her lost, resolves through vehemence of love to perish with her; and extenuating the Trespass, eats of the Fruit: The effects thereof in them both: they seek to cover their nakedness; then fall to variance and accusations of one another. (Milton 251)

8La première différence est que Milton « psychologise » Eve et Adam, en fait des personnages, c'est-à-dire des fictions de personnes humaines, avec leurs grandeurs et leurs faiblesses, dans lesquelles nous pouvons nous reconnaître. Eve est consciente de son infériorité intellectuelle et affective, mais suffisamment orgueilleuse pour ne pas en tenir compte (elle veut aller travailler seule, malgré le danger). Adam se suicide, le mal fait, par amour pour sa compagne (beau sujet de tragédie) – sa faiblesse à lui est son affection pour Eve (jolie variation sur une tradition biblique misogyne). Le Serpent est plus subtil que dans la Genèse où il n’y va pas par quatre chemins : il commence par la flatterie la plus grossière (séduction primitive) mais il l’appuie sur une argumentation vraisemblable (séduction secondaire : séduction du logos, puisqu’à l’étonnement d’Eve le Serpent possède et parole et raison, et séduction par le logos, car comme le dit la citation de mon titre, « His words replete with guile/ Into her heart too easie entrance won ». Cette séduction « logique » passe par le mensonge (il dit avoir goûté du fruit) et s’appuie sur une proportion (si l’animal qui a mangé le fruit devient humain, dans la même situation l’homme devient Dieu – ce que suggérait déjà la Genèse).

9Il y a donc chez le Serpent, c’est la seconde différence, ou plutôt variation, miltonienne, une stratégie pragmatique. Cette stratégie relève d’une agonistique, elle est fondée sur le principe de lutte qui, pour parler comme Habermas, place l’agir stratégique avant l’agir communicationnel. C’est bien pourquoi les maximes de lutte sont englobantes. Alors que, par exemple, la maxime irénique de qualité dit : « Ne dites que ce que vous savez être le cas », la maxime agonistique nous dit : « Vous pouvez dire le vrai comme vous pouvez dire le faux, à condition que cela embarrasse votre adversaire ». Le Serpent, donc, n’hésite pas à mentir. Et l’on notera que l’agonistique, étant agir stratégique, implique les corps (si les mots sont des armes, on peut facilement passer des mots aux poings) : dans notre cas, ce n’est pas, comme souvent, la voix qui est impliquée, mais les autres sens (la vue de ce fruit plaisant, et son goût). Mais l’agonistique du serpent n’est pas franche (au sens où les ordres et les insultes relèvent d’une agonistique qui ne cache pas son jeu) : elle passe par une apparence irénique de coopération (c’est la définition même du mensonge) : on en arrive à ce que Sandrine Sorlin dans son texte appelle le « principe d’illusion ». Je vais y venir, mais avant, voici une seconde scène de séduction.

10C’est la plus fameuse, parce que c’est celle où la séduction est la plus difficile : tout concourt à la rendre impossible, et pourtant… . Au premier acte de Richard III, Richard n’est encore que le duc de Gloucester. Il prépare l’assassinat de Clarence, mais il veut aussi séduire Lady Anne. Le problème est qu’elle est la veuve récente du prince de Galles, qu’il a tué, comme il a tué le roi Henri VI, père du précédent. C’est en présence du corps de ce dernier, que la veuve éplorée accompagne, qu’il engage le jeu de la séduction. Vous conviendrez que tout est contre lui. Et pourtant il parvient à ses fins, et l’on comprend son exultation, à peine la scène terminée :

Was ever woman in this humour wooed?
Was ever woman in this humour won?
I’ll have her; but I will not keep her long.
What! I, that killed her husband and his father,
To take her in her heart’s extremest hate,
With curses in her mouth, tears in her eyes,
The bleeding witness of my hatred by;
Having God, her conscience, and these bars against me,
And I no friends to back my suit at all,
But the plain devil and dissembling looks,
And yet to win her!
All the world to nothing! (I, 2, 229-238)

11Mais comment donc s’y prend-t-il ? Cela commence par une apparence de stichomythie, cette forme de dialogue de la tragédie grecque où les deux participants se répondent vers par vers, ce qui donne à la dispute son rythme effréné. À ceci près que si Lady Anne reproche et insulte, comme il est d’usage en ce cas, Richard répond, brièvement certes, mais par des déclarations d’amour et des louanges : elle l’insulte, il l’encense. Et comment continuer à insulter qui vous porte ainsi aux nues ? La séduction passe donc par une flatterie éhontée : Richard est le digne élève du serpent, auquel il fait d’ailleurs allusion dans le texte que je viens de citer (son seul ami est « the plain devil »). Et comme les mots ne suffisent pas, Richard passe aux actes, également mensongers : la première fureur d’Anne passée, il lui tend son épée et lui présente sa poitrine – il lui offre ce qu’elle déclarait vouloir par-dessus tout, sa mort. La reddition de Lady Anne se fait par passage de la parole à un silence relatif : elle passe par deux phrases simples, « I would I knew thy heart » (192), qui marque l’effet des paroles flatteuses et mensongères, et « To take is not to give » (202), lorsqu’elle accepte l’anneau que lui tend Richard, où elle se réfugie dans la sagesse des nations (il s’agit d’un proverbe) et la dénégation freudienne. Ces deux vers forment un contraste fort avec la violence des insultes qui les ont précédés, comme avec la longueur copieuse du plaidoyer séducteur. Suit immédiatement le passage que j’ai cité, où se dit la vérité de la scène – nous sommes dans l’univers du Journal d’un séducteur (1843) de Kierkegaard, c'est-à-dire la réduction de la femme séduite au statut d’objet discursif (la séduction, en ce sens, est le passage de l’état de sujet de discours à celui d’objet). Deleuze, commentant dans Superpositions, la version de cette scène que donne Carmelo Bene, l’analyse en termes de deux variations (discursive et gestuelle) qui ne doivent pas coïncider (les gestes accompagnent, mais ne traduisent pas les paroles, tout au moins chez Bene), et en termes de la constitution (par Richard) d’une machine de guerre, à la fois érotique et politique (c’est un pouvoir politique autant qu’une femme que Richard veut séduire) (Bene, Deleuze 117-18). D’où il ressort que la séduction est toujours une politique du discours, au moment même où elle est une érotique : Lady Anne se laisse séduire par une machine de guerre, plutôt que de rester sous la domination d’un appareil d’Etat (symbolisé par le cercueil du roi mort qu’elle accompagne) : toute séduction est une subversion.

12Et puisqu’il s’agit de politique, voici ma troisième scène : le discours de Marc Antoine aux obsèques de César, dans The Tragedy of Julius Caesar (Acte III, scène 2, 70-256) : « Friends, Romans, countrymen, lend me your ears… », ou comment retourner une foule, c'est-à-dire la séduction comme manipulation. Cette scène admirable mériterait une analyse très détaillée. Je me contente d’énumérer les caractéristiques principales de cette opération de séduction, qui sont : 1) la flatterie politique la plus éhontée (Antoine finit par exhiber le testament de César qui fait du peuple romain son légataire universel) ; 2) la contradiction entre le nom donné à César (c’était, disent Brutus et Cassius, un tyran) et la réalité que met en scène le discours (c’est un bienfaiteur du peuple romain, d’ailleurs il leur a légué sa fortune) ; 3) l’appel aux sens (il exhibe également le manteau sanglant de César) ; 4) la re-signification hostile (voir la dérive de la qualification qu’il applique à Brutus et Cassius, « honourable men », et qu’il fait passer de la louange à l’insulte) ; 5) le déni (il explique au peuple, dans ce morceau de bravoure de l’art oratoire, qu’il n’est pas un orateur : topos mensonger de la franchise et de l’absence d’effet rhétorique) ; 6) l’inversion des rôles, où il fait parler Brutus pour inciter la foule à l’émeute :

I tell you that which you yourselves do know,
Show you sweet Caesar’s wounds, poor poor dumb mouths,
And bid them speak for me. But were I Brutus
And Brutus Antony, there were an Antony
Would ruffle up your spirits, and put a tongue
In every wound of Caesar that should move
The stone of Rome to rise and mutiny.
ALL: We’ll mutiny. (220-26)

13Ceci est la poursuite du point précédent : c’est parce qu’il proclame qu’il n’est pas lui-même un orateur, que Marc Antoine feint de faire parler Brutus à sa place – et c’est le moment où la séduction-manipulation de la foule réussit.

14Il faudrait étudier en détail la progression de l’opération (marquée tout au long par les gémissements ou les cris de la foule), mais on peut tirer de ces caractéristiques l’esquisse d’une linguistique de la manipulation séductrice : inversion du sens des termes, contradiction entre signe et référent, renversement des rôles locutifs, déni mensonger, engagement corporel (cette lexis est aussi une hexis au sens de Bourdieu).

15Il est donc clair que Sandrine Sorlin a raison de prendre le problème du discours de la séduction par le biais de la pragmatique : la séduction, en tant qu’elle implique et lie discours et corps, est un exemple d’utilisation du langage comme acte et impulsion de force : quand dire, c’est faire, même si c’est faire le contraire de ce qu’on dit.

2. Le principe d’illusion

16Je rappelle la façon dont Sandrine Sorlin présente ce qu’elle appelle « principe d’illusion » : « So what Pragmatic Principle can seductive discourse be said to be based on ? And what would be its specific pragmatic maxims? It seems to be lodged between Grice’s irenic principle and Lecercle’s agonistic one, as it borrows the appearance of the former and the techniques of the latter. Could we speak of a “Principle of illusion”? ». Ce nouveau principe a donc deux caractéristiques : il se situe entre l’agôn et l’irene ; et il emprunte l’apparence de l’irene et les techniques de l’agôn.

17À première vue, il n’y a pas de troisième terme entre coopération et lutte : ce sont des contradictoires, non des contraires, ce qui veut dire que tout ce qui n’est pas coopération est lutte, et inversement (tout ce qui n’est pas agir communicationnel est agir stratégique). Mais Sandrine Sorlin a d’avance répondu à cette objection en utilisant le mot « appearance ». Elle croise deux oppositions : lutte contre coopération et apparence contre réalité. Ce qui nous donne quatre combinaisons possibles, dont deux sont triviales (la coopération apparente et réelle, et la lutte idem), et deux intéressantes.

18Soit donc une apparence de coopération qui cache la réalité d’une lutte : nous avons la structure pragmatique du mensonge, bien représentée dans les trois scènes de séduction que j’ai évoquées : là est sans doute l’essentiel du principe d’illusion. Notons cependant que nous sommes sortis des analyses de Grice : avec le mensonge, nous avons en fait quitté l’univers du principe de coopération, et il n’est pas possible de calculer des implicatures.

19Deuxième possibilité intéressante : une apparence de lutte, qui cache une coopération réelle. C’est le cas des injures affectueuses (un de mes collègues aimait traiter son rejeton de fils d’imbécile). Et ici nous sommes revenus dans l’univers de Grice, car ces fausses injures sont source de calcul d’implicature.

20La question que je me pose est la suivante : le principe d’illusion, tel que je l’ai caractérisé, pourrait aussi être appelé « principe de manipulation ». Mais en réalité, il ne se limite pas à cela, qui l’empêcherait de dire le tout du discours de la séduction. Car si la manipulation est une partie importante de la séduction, il y a un reste, dûment noté par le texte de Sandrine Sorlin : il n’y a séduction que si l’objet de la séduction accepte d’être séduit, ou même désire être séduit. La séduction est une relation duelle et réciproque (le séducteur veut être séduit ; le séduit est en même temps séducteur) : séduire, ce n’est pas simplement manipuler.

21On distinguera donc les paradigmes de la manipulation (dont fait partie le mensonge) et de la séduction :

Les paradigmes de la manipulation et de la séduction

Les paradigmes de la manipulation et de la séduction

22Parvenu à ce point, j’ai un problème. Je distingue deux pratiques discursives, la manipulation et la séduction, selon deux principes pragmatiques, de manipulation et d’illusion. Mais cela veut dire que mes trois scènes de séduction, ou tout au moins les deux scènes shakespeariennes, ne sont pas des scènes de séduction (et que dans la scène biblique la séduction est marginale). Il me faut faire un pas en arrière et insister sur ce en quoi le principe d’illusion n’est pas le principe de manipulation.

3. Illusion et manipulation : Hitler

  • 2 Rees, Laurence. The Dark Charisma of Adolf Hitler Leading Millions into the Abyss. Ebury Press, 201 (...)

23Sandrine Sorlin évoque dans son texte « the dark charisma of Hitler » comme exemple de séduction politique, c'est-à-dire de cas paroxystique de servitude volontaire. Cela donne à réfléchir : il y a toujours, dans nos rapports avec nos gouvernants un aspect de servitude volontaire – la séduction prise en ce sens est au cœur de la politique. Je n’ai pas lu le livre auquel Sandrine Sorlin fait référence2, mais je vous livre trois anecdotes qui vont dans le même sens.

24La première est fictionnelle. Le roman de Camilleri, La presa di Macallè (2003), raconte une enfance fasciste. Le très jeune héros finit par massacrer sa famille, mais ce n’est pas ce qui m’intéresse ici : c’est que, bien qu’il n’ait que sept ans, chaque fois qu’il entend la voix de Mussolini à la radio (et l’on se souviendra que Mussolini est le premier dirigeant à avoir systématiquement utilisé la radio comme instrument de propagande) il a une érection. Mais nous avons déjà compris que la séduction saisit les corps.

25Plus sérieux : le passage du Dit de l’inhumain, de Dolf Sternberger, où il raconte l’anecdote du salut hitlérien. Sternberger était un journaliste et politologue libéral qui est resté en Allemagne pendant le nazisme. Son livre est une analyse après coup de la langue du IIIème Reich. Voici comment Jacques Dewitte, d’après Sternberger, analyse le salut hitlérien imposé à l’antifasciste :

Cette observation revient à dire que l’on adoptait soi-même l’attitude intérieure correspondant au geste crispé et convulsif du Heil Hitler, à savoir une résolution fanatique, une forme d’enthousiasme – ce qui était précisément la fonction du salut allemand et sa raison d’être. Plus question de supposer que l’on était extérieurement nazi et intérieurement un résistant, que l’on payait son tribut par un geste superficiel sans adhérer profondément. La découverte effrayante tient à ce qu’on se mettait soi-même à éprouver une vibration intérieure, quelque chose comme un enthousiasme. L’action magique exercée par le geste et la formule était au demeurant requise par la stratégie même de dissimulation, car pour que le geste soit convaincant, il fallait donner l’impression d’être convaincu. Mais l’être humain est tel qu’il ne peut effectuer de tels gestes extérieurs sans une reprise intérieure. (Dewitte 102)

26Pas de « camouflage » donc, pas de for intérieur et de réserve mentale : les forces illocutoires combinées des mots et du geste produisent un effet perlocutoire intellectuel autant que corporel (l’« enthousiasme » nomme ce mélange). C’est ainsi que procède la séduction politique, et l’on voit que la violence exercée (l’imposition de la violence et du geste) est une violence consentie sinon secrètement désirée (l’antifasciste se fond dans la foule des croyants).

27Plus sérieux encore, ou plutôt plus important : le grand livre de Victor Klemperer, LTI, ou Lingua Tertii Imperii, qui est lui aussi une analyse de la langue des nazis. Klemperer était universitaire, professeur de littérature française à Dresde (spécialisé dans le Siècle des Lumières). Il était juif, et donc fut chassé de l’université après 1933. Mais il était marié à une aryenne, qui refusa, malgré les pressions, de divorcer. Il fut donc l’un des derniers juifs à être destinés à la solution finale, et sauvé in extremis par le bombardement allié qui détruisit Dresde en 1944, puis par l’arrivée des troupes soviétiques. Mais il fut soumis à toutes sortes de persécutions, dut vivre dans un ghetto, travailler dans une usine, etc. Son livre est une chronique au jour le jour (il est fondé sur le journal qu’il a tenu toutes ces années), par un philologue de profession, de la langue des nazis : son aspect mécanisant, son obsession des sigles, son utilisation des euphémismes – tout cela ressemble assez à la novlangue d’Orwell. L’intérêt de l’analyse est que cette langue d’aliénation, passée dans l’usage, a un effet de séduction, même sur les juifs, qui pourtant sont ceux qu’explicitement elle exclut de l’humanité : s’il y a un groupe humain qui doit résister à la séduction nazie, c’est bien celui-là. Et pourtant… : Klemperer surprend ses camarades (il a dû abandonner son appartement bourgeois pour habiter dans une maison commune, dans ce qui reste du ghetto) et se surprend lui-même à utiliser ces mots répugnants. On retrouve ici l’étymologie latine de « séduire » : « se-ducere », c’est séparer quelqu’un du reste du groupe pour l’entretenir en tête à tête – l’« Ancient Mariner » de Coleridge est l’image même du séducteur.

28Je conclus sur ces trois anecdotes. La parole séduit de deux façons : 1) par la voix, c'est-à-dire par son côté matériel : cet effet corporel de la parole est la première forme de violence du langage ; 2) par les mots eux-mêmes, en tant qu’ils encadrent la pensée et l’émotion, c’est à dire par son côté idéel : là est la deuxième violence du langage. Le discours de la séduction combine ces deux violences. Mais nos anecdotes engagent une autre conclusion : que cette violence n’est pas seulement aliénation, mais aliénation acceptée. C’est le paradoxe de la violence souhaitée. Nous avons donc besoin d’une théorie de ce principe d’illusion (qui est paradoxal en ce qu’il lie coopération et lutte d’une façon spécifique : la lutte produit une coopération chez le dominé – la séduction est la version linguistique de ce que Gramsci entendait sous le concept d’hégémonie). Je vais donc proposer trois approches du discours de la séduction, qui est aussi la séduction par le discours : 1) une approche dystopique, qui insiste sur la manipulation et l’aliénation (et correspond à la séduction du discours tyrannique) ; 2) une approche neutre, qui montrera que le langage est agent de séduction en tant qu’il est agent de subjectivation (qui n’est pas seulement assujettissement) ; 3) une approche utopique, qui vantera la gloire de la séduction littéraire, séduction souhaitée et acceptée, passion joyeuse, par et pour le langage.

4. La langue est fasciste

29On se souvient de cette phrase fameuse de Barthes, dans son premier cours au Collège de France, qui fit dûment scandale (Barthes 1978 13-4). Elle marque une position dystopique sur « la langue », c'est-à-dire la structure grammaticale en tant qu’elle est imposition de sens, et sur « le sens », en tant qu’il est imposé par cette structure, direction obligatoire, interdiction d’emprunter les sens interdits. Mais Barthes n’en reste pas là. Dans un de ses séminaires, « le sens » a un antonyme : le Neutre (Barthes 2002). Le Neutre, c’est le pendant utopique de la langue dystopique, c’est ce qui échappe aux contraintes du langage, donne un accès « direct » à l’expérience, à l’objet ; c’est ce qui s’exempte du sens, rêve nécessaire d’un objet utopique vers quoi tend ce que Barthes appelle l’Ecriture. Le cours développe un certain nombre de figures du Neutre (c'est-à-dire de tropes discursifs) : le Silence, la Réponse à côté, le Kairos, le Gradient, à quoi il oppose des figures du sens (la principale étant ce que Barthes appelle l’Idéosphère), qui imposent la machinerie du sens.

30Cette machinerie du sens est décrite par Bernard Comment (1991) dans le livre remarquable qu’il a consacré à Barthes. Je le suis dans son développement. Ce sens délétère a selon lui pour Barthes quatre formes : 1) le sens ajouté : c’est ce que d’ordinaire on appelle la connotation (et l’on se souviendra de ce tirailleur sénégalais saluant le drapeau français dans les Mythologies) – la connotation inhibe la référence simple et directe en ajoutant du sens aux mots du locuteur, qu’il le veuille ou non ; 2) le sens lié : l’ordre du récit, équivalent narratif de l’élaboration secondaire freudienne, donne l’illusion d’une plénitude sans reste et d’un réel maîtrisé et organisé – le vraisemblable est l’outil de cette liaison du sens ; 3) le sens asséné : c’est l’ensemble des intimidations de parole (concept cher à Bourdieu 1982) – il apparaît dans le discours comme combat, effort de persuasion, désignation et revendication de places, et à ce titre concerne directement la séduction ; 4) le sens imposé : la langue fasciste impose son sens au locuteur, le lexique impose son découpage, la syntaxe contrôle les assemblages et les voisinages, d’où la fonction d’aliénation que remplit la langue – parler en ce sens c’est être assujetti. Face à cette machinerie du sens, le Neutre fonctionne comme un opérateur d’utopie (c’est là la fonction éminente de la littérature, du moins la vraie, celle qui échappe à l’imposition de sens, le texte scriptible plutôt que le texte lisible) (Barthes 1973). Il apparaît donc que la séduction par le discours est la chose du monde la mieux partagée, en ce qu’elle est inscrite dans la structure même de la langue, et que le Neutre (la vraie littérature) est notre seule protection contre la séduction discursive. Mais le Neutre est rare (et l’on sait que Barthes n’a jamais réussi à écrire le roman qui devait le mettre en pratique), et la théorie du sens comme séduction ici proposée est bien dystopique – elle fait de la séduction une passion triste au sens de Spinoza. Il est temps d’envisager une théorie neutre (ni dystopique ni utopique).

5. L’interpellation comme séduction

31Cette théorie est la théorie de l’idéologie d’Althusser (1976). Et cette théorie de l’idéologie est une théorie du sujet en ce que pour Althusser le sujet est la catégorie idéologique centrale. L’objet de la théorie est de se débarrasser du sujet philosophique traditionnel (centre de conscience, d’action et de responsabilité), qui n’est que la traduction philosophique du sujet du droit bourgeois, et de faire du sujet un effet en fin de chaîne, c'est-à-dire le produit d’une détermination complexe par l’idéologie et ses appareils. La fonction de l’idéologie est en effet de fabriquer des sujets à partir des individus, par un procès d’interpellation. La chaîne idéologique que je viens d’évoquer a les maillons suivants : des Appareils Idéologiques d’Etat (l’Ecole, l’Eglise, la Justice, les Média, etc.), qui produisent des rituels, qui s’incarnent dans des pratiques, qui elles-mêmes font des individus des sujets (Althusser aime à citer Pascal : si vous n’arrivez pas à croire, mettez-vous à genoux et priez – si vous n’arrivez pas à croire au Führer, faites le salut hitlérien).

32J’ai proposé deux adjonctions à cette théorie de l’idéologie (Lecercle 1999). J’ai ajouté un maillon, celui des actes de langage, à la chaîne de l’interpellation : AIE => rituels => pratiques => actes de langage => sujet. Ce qui veut dire que l’individu est interpellé en sujet par le langage : on comprend l’importance du discours dans la séduction. Et j’ai proposé une thèse supplémentaire, pour échapper au déterminisme apparent de la théorie (le sujet produit par l’idéologie serait un sujet seulement assujetti) : pas d’interpellation qui ne suscite une contre-interpellation (le sujet interpellé par les AIE et par la langue, qui est fasciste, contre-interpelle les AIE, cela s’appelle la critique, ou la révolte, et contre-interpelle la langue, cela s’appelle le style).

33Cette théorie nous permet de comprendre le jeu de la séduction dans toute sa complexité, et la nécessité du principe d’illusion : il n’y a de sujet qui n’ait été séduit, par la chaîne d’interpellation, et cette séduction est à la fois un assujettissement (le sujet est interpellé à sa place par l’idéologie) et une subjectivation, ce que Judith Butler (1995) appelle une « empowering constraint », car le sujet trouve sa liberté de sujet dans la contre-interpellation que la structure appelle. Je ne suis (un sujet) que parce que je suis interpellé et je suis pleinement (je suis un sujet) parce que j’ai la possibilité de contre-interpeller. Là est la tragédie du monstre de Frankenstein : il n’est personne (il n’a pas de nom, pas de famille, etc.) parce qu’il n’est pas interpellé, par aucun AIE (ni la Famille, ni l’École, ni la Justice) – c’est bien pourquoi il devient monstrueux.

34Le sujet est donc toujours séduit (par le langage) et toujours il séduit en retour (par contre-interpellation). Et l’on comprend enfin pourquoi la séduction est désirée par l’objet de la séduction : il y va de sa subjectivation, c'est-à-dire du fait d’être quelqu’un. Mais l’on peut aller plus loin, et rendre meilleur compte de ce désir de séduction si l’on envisage ma troisième théorie, que j’ai qualifiée d’utopique.

6. Théorie utopique de la séduction littéraire

35Je partirai une nouvelle fois du texte de Sandrine Sorlin, et de la citation suivante : « All writers seduce readers on the threshold between reality and fiction that the first paragraph represents ». La pensée n’est pas originale (Sandrine Sorlin ne le prétend pas), mais elle est juste. On la formalisera dans les trois propositions suivantes :

361. Tout écrivain pratique la séduction de son lecteur.

372. Tout lecteur désire être séduit.

383. Le seuil du texte est le lieu princeps de la séduction, même s’il n’est pas le seul.

39Pour développer ces trois propositions, je vais m’appuyer sur la première page d’un roman de Dickens, Martin Chuzzlewit :

As no lady or gentleman with any claims to polite breeding can possibly sympathize with the Chuzzlewit family without being first assured of the extreme antiquity of the race, it is a great satisfaction to know that it undoubtedly descended in a direct line from Adam and Eve and was in the very earliest time closely connected with the agricultural interest. If it should ever be urged by grudging and malicious persons that a Chuzzlewit in any period of the family history displayed an overweening amount of family pride, surely the weakness will be considered not only pardonable but laudable where the immense superiority of the house to the rest of mankind, in respect of this its ancient origin, is taken into account.

It is remarkable that as there was in the oldest family of which we have any record a murderer and a vagabond, so we never fail to meet in the records of all old families with innumerable repetitions of the same phase of character. Indeed, it may be laid down as a general principle that the more extended the ancestry, the greater the amount of violence and vagabondism, for in ancient days those two amusements, combining a wholesome excitement with a promising means of repairing shattered fortunes, were at once the ennobling pursuit and the healthful recreation of the quality of this land. (Dickens 13)

40La caractéristique principale du premier chapitre de Martin Chuzzlewit est qu’il n’a rien à voir avec le reste du roman. On attend d’un premier chapitre qu’il remplisse une fonction d’exposition, qu’il réponde, dans les termes des orateurs latins, aux sempiternelles questions, quis, quid, ubi, quando, cur, quomodo. Mais ici on n’a aucune idée de qui il va s’agir (le chapitre parle de la famille Chuzzlewit, mais ne nous dit pas qui est Martin), de quoi il va s’agir, quand et où l’intrigue se déroule (entre Adam et nous, il y a de la marge), et a fortiori pourquoi et comment cela va se passer. Ce refus de la fonction normale d’un premier chapitre est dû au fait qu’il est exclusivement consacré à séduire le lecteur. Et l’outil de cette séduction, déjà très apparent dans les deux premiers paragraphes, est la verve de Dickens, entendez son style. Comment cette verve opère-t-elle ?

41Elle opère par renversements, sources d’implicatures : il s’agit de présenter l’ordinaire (nous sommes tous descendants d’Adam) comme s’il était extraordinaire (la généalogie la plus longue qui soit). Elle opère par pastiche : la langue laudative ampoulée contraste avec le contenu comique, et produit un effet d’indirection : Caïn est évoqué (et reconnu, ce qui établit une complicité par clin d’œil avec le lecteur) mais pas nommé. Elle opère par éloge inversé : le texte se présente comme une célébration de l’aristocratie, fière de son ascendance, mais sous la forme d’un éloge de ses anciennes pratiques criminelles (le vagabondage et le pillage comme mobiles des Croisades).

42Cette verve, cette opération stylistique de séduction joue sur le calcul d’implicature, qui est création de complicité : la fausseté est éclatante, l’exagération avouée. Il n’y a pas ici de manipulation du séduit, ou plutôt à la fois manipulation et complicité (cette manipulation par la verve est acceptée par le lecteur parce qu’elle est désirée).

43Je suggère que cette opération de séduction, ce qui s’appelle un style, peut être généralisée à l’ensemble des textes littéraires. Le texte littéraire séduit son lecteur en lui offrant un seuil, un monde, des singularités et une voix, l’ensemble formant un style. Et comme l’indique ma citation du texte de Sandrine Sorlin, la fonction du seuil est d’être le lieu princeps de la séduction narrative.

44Faute d’espace, je vais me contenter de vous montrer comment un seuil séduit son lecteur en mettant en place les quatre éléments de la séduction littéraire que je viens de mentionner : outre un seuil, un monde, des singularités et une voix. Voici le célèbre incipit de la non moins célèbre nouvelle de Joyce, The Dead (1914) :

Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet.

45Le rôle de ce seuil est de séduire, c'est-à-dire non seulement d’offrir au lecteur une phrase inoubliable (on se souviendra de l’incipit de Pride and Prejudice de Jane Austen), mais de présenter immédiatement les trois autres éléments. Cette phrase inoubliable me présente donc une singularité – un personnage, Lily, qui est une personne, avec sa voix individuelle (c’est elle qui énonce la seconde partie de la phrase, en style indirect libre), même si ce personnage est un leurre –elle disparaît immédiatement. Elle nous présente aussi un monde : c’est la fonction de l’article défini, « the caretaker’s daughter », de postuler un monde que nous sommes censés connaître ou reconnaître, même si nous n’en connaissons encore rien (voilà donc une maison bourgeoise, puisqu’elle peut se permettre « a caretaker » – on se souviendra de l’incipit de Jane Eyre de Charlotte Brontë : « There was no possibility of taking a walk that day »). Et par dessus tout, elle nous présente une voix, ou plutôt deux. Qui parle en effet ? En apparence un narrateur omniscient – qui sait qui est le « caretaker », et qui sa fille. Mais ce n’est pas ce narrateur qui dit « literally run off her feet », c’est Lily, dans son langage populaire quotidien, qui ne craint pas la contradiction (you could be run off your shoes, but hardly off your feet). Et le lecteur ne peut manquer de sourire en se rendant compte que ce « literally », qui est ici utilisé comme un intensif, veut dire littéralement « littéralement » et métaphoriquement veut dire « métaphoriquement » (c'est-à-dire « pas littéralement » – le sens d’usage du mot est ici le contraire de son sens du dictionnaire). Et qui donc mélange ces deux voix, celle du narrateur et celle de Lily, et nous fait goûter le plaisir de la langue, dans ses idiosyncrasies : une troisième voix, celle de l’auteur, c'est-à-dire un style. Où il apparaît que la littérature est ce que Spinoza appelle une passion joyeuse, qui augmente les capacités de qui l’éprouve.

7. Conclusion

46Pour penser le discours de la séduction, nous avons donc besoin, comme Sandrine Sorlin le propose, d’un principe d’illusion. Côté cour, c'est-à-dire agonistique, ce principe est un principe de manipulation, par la machinerie du sens et la langue fasciste ; côté jardin, c'est-à-dire irénique, ce principe est un principe de style, la séduction acceptée et désirée par un lecteur à qui on offre, à partir d’un seuil, un monde, des singularités et une voix. Passion contradictoire du langage : triste d’un côté, joyeuse de l’autre. Et le principe d’illusion, qui incarne cette contradiction, est en réalité un principe de subjectivation par interpellation (qui appelle contre-interpellation), lequel illustre bien les deux côtés du principe d’illusion, car l’interpellation est une « empowering constraint » – ou, comme je l’ai suggéré jadis dans The Violence of Language (Lecercle 1990), c’est parce que la langue parle (la langue me parle) que je parle la langue.

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Bibliographie

Althusser, Louis. Positions. Editions Sociales, 1976.

Althusser, Louis. La reproduction. PUF, 1995.

Barthes, Roland. S/Z. Seuil, 1973.

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Bourdieu, Pierre. Ce que parler veut dire. Fayard, 1982.

Butler, Judith. Excitable Speech. Routledge, 1995.

Camilleri, Andrea. La presa di Macallè. Sellerio, 2003.

Comment, Bernard. Roland Barthes : vers le neutre. Bourgois, 1991.

Dewitte, Jacques. Le pouvoir de la langue et la liberté de l’esprit : Essai sur la résistance au langage totalitaire. Michalon, 2007.

Dickens, Charles. Martin Chuzzlewit (1844). Signet Books, 1965.

Joyce, James. “The dead.” Dubliners (1914). Macmillan Collector's Library, 2005.

Kierkegaard, Søren. Le Journal du séducteur (Forförerens Dagbog, 1843). Gallimard, 1990.

Klemperer, Victor. LTI, la langue du IIIe Reich. Albin Michel, 1996.

Lecercle, Jean-Jacques. The Violence of Language. Routledge, 1990.

Lecercle, Jean-Jacques. Interpretation as Pragmatics. Macmillan, 1999.

Milton, John. Paradise Lost. The Nonsesuch Library, 1964.

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Notes

1 L’auteur fait ici référence au texte de cadrage (en anglais) ayant servi de point de départ à la réflexion pour les auteurs qui ont participé au séminaire IUF organisé à Aix-Marseille en 2015 et 2016 et dont le dossier est une émanation. Ce texte est repris et développé (en français) dans le chapitre introducteur de ce numéro (voir Sorlin, chapitre 1, « Vers une théorisation du discours séducteur »).

2 Rees, Laurence. The Dark Charisma of Adolf Hitler Leading Millions into the Abyss. Ebury Press, 2013.

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Table des illustrations

Titre Les paradigmes de la manipulation et de la séduction
URL http://journals.openedition.org/erea/docannexe/image/5895/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Jacques LECERCLE, « His words replete with guile, Into her heart too easie entrance won », E-rea [En ligne], 15.1 | 2017, mis en ligne le 15 décembre 2017, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/erea/5895 ; DOI : 10.4000/erea.5895

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Auteur

Jean-Jacques LECERCLE

Université Paris Ouest Nanterre
jelecercle@live.fr
Jean-Jacques Lecercle est Professeur émérite à l'Université Paris Ouest Nanterre la Défense. Il a publié de nombreux articles sur la littérature victorienne et dans le domaine de la pragmatique et de la philosophie du langage et une douzaine d'ouvrages dans ces domaines, dont Philosophy Through the Looking-Glass (Hutchinson, 1985), Frankenstein, mythe et philosophie (PUF, 1988) The Violence of Language (Routledge, 1991), Philosophy of Nonsense (Routledge, 1994), Interpretation as Pragmatics (Macmillan, 1999), L’Emprise des signes, Débat sur l’expérience littéraire (avec R. Shusterman) (Seuil, 2002), Deleuze and Language (Palgrave, ex-Macmillan, 2002), The Force of Language (avec D. Riley) (Palgrave, 2004), Une philosophie marxiste du langage (Paris, PUF, 2004), Badiou and Deleuze Read Literature (University Press of Edinburgh, 2010).

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