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“The art of dividing” : la forme du chapitre dans Tom Jones de Henry Fielding

Christophe LESUEUR

Résumés

Cet article entreprend l’examen de l’appareil démarcatif de la fiction de Fielding. Le dispositif préfaciel singulier dont témoigne Tom Jones est d’abord analysé, avant que l’étude ne se penche sur l’intitulation de ses chapitres. L’article s’interroge sur la forme que revêtent livre et chapitre dans Tom Jones ainsi que sur leur rapport au temps pour mettre en avant ce qu’il convient d’appeler une poétique du chapitre et de la disposition romanesque.

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Texte intégral

How could you, Madam, be so inattentive in reading the last chapter? I told you in it, That my mother was not a papist. —Papist! You told me no such thing, sir. Madam, I beg leave to repeat it over again, that I told you as plain, at least, as words, by direct inference, could tell you such a thing.—Then, Sir, I must have miss’d a page.—No, Madam,—You have not miss’d a word.—Then I was asleep, Sir.—My pride, Madam, cannot allow you that refuge.—Then, I declare, I know nothing at all about the matter.—That, Madam, is the very fault I lay to your charge; and as a punishment for it, I do insist upon it, that you immediately turn back, that is as soon as you get to the next full stop, and read the whole chapter over again. (Sterne, Tristram Shandy, 41-42)

  • 1 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews (with Shamela and other writings), (...)
  • 2 On soulignera le parallèle entre la théorie du lecteur implicite mise en avant par Fielding et cell (...)
  • 3 John Caroll, ed., Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1964) 61.
  • 4 Philippe Hamon, « Texte littéraire et métalangage », Poétique 31 (1977) : 261-284.

1Unité minimale de la disposition romanesque, le chapitre est à l’écrivain ce que la découpe de la viande est au boucher. Pour surprenante qu’elle puisse paraître, cette comparaison émane d’une autorité en la matière : « It becomes an author generally to divide a book, as it doth the butcher to joint his meat, for such assistance is of great help to both the reader and the carver », écrit Henry Fielding dans Joseph Andrews.1 Ainsi conçue, la segmentation chapitrale trouve son origine dans le souci de l’auteur de faciliter l’ingestion du livre par un lecteur auquel incombe la lourde tâche d’en extraire le sens.2 Si Richardson confesse éprouver des difficultés à retrancher à des fictions aux dimensions parfois trop avantageuses (« I’m but a sorry pruner »),3 Fielding met en avant de manière réflexive une conscience de la disposition romanesque qui constitue aussi une invitation à l’examen de l’appareil démarcatif de sa fiction.4

  • 5 Edouard. Langille, « L’Histoire de Tom Jones, ou l’enfant trouvé (1750) et la structure narrative d (...)
  • 6 Ou selon l’expression de Sterne dans Tristram Shandy, « the three great essentials of matter, form (...)

2Paru en 1748, Tom Jones relate l’errance du personnage éponyme à partir de son expulsion de la demeure de Mr Allworthy jusqu’à son arrivée à Londres. L’itinéraire de Tom Jones est l’occasion d’une épopée textuelle longue de dix-huit livres et de 205 chapitres. A la lieue, unité de mesure terrestre dans l’univers diégétique, on opposera le livre et le chapitre, unités de mesure narrative dans l’univers extradiégétique, instruments d’une macroponctuation, tranches de fiction savamment découpées dans le matériau de l’histoire. Tom Jones et le Candide de Voltaire, dont la parenté avec le second roman de Fielding a été mise en évidence,5 témoignent d’une même structure narrative, d’une identique déambulation que semble s’efforcer de contenir la forme chapitrale. Par ailleurs, Tom Jones se distingue entre toutes les productions de Fielding en ce que son texte thématise par sa forme la question du découpage chapitral et l’évoque dans nombre de remarques métadiscursives. On s’interrogera ici sur la forme de la disposition romanesque, sur la place du chapitre et du livre dans la composition de Tom Jones.6 Qu’est-ce qui fait l’unité diégétique d’un chapitre ? Comment change-t-on de chapitre dans le deuxième roman de Fielding ?

1. Le dispositif préfaciel

3De longueur variable, chacun des dix-huit livres de Tom Jones présente cette particularité de débuter par un premier chapitre métatextuel, dans lequel l’auteur aborde un certain nombre de problèmes qui ont partie liée avec l’écriture de la fiction et l’exercice de la profession d’homme de lettres. Le chapitre 1 du livre I de Tom Jones élabore un parallèle entre le métier d’auteur et celui d’aubergiste qui ne laisse pas de surprendre au seuil d’une œuvre qui dépeint nombre de tenanciers à la figure peu amène : « An author ought to consider himself, not as a gentleman who gives a private or elemosynary treat, but rather as one who keeps a public ordinary, at which all persons are welcome for their money » (25). Si les auberges de Tom Jones sont ouvertes à tous les voyageurs, elles se révèlent être pour le personnage éponyme un lieu riche en péripéties, dans lequel il ne trouve qu’un rare repos. Le menu (« bill of fare » [25]) de l’introduction, consultable par tous (« which all persons may peruse at their first entrance into the house »), file la métaphore pour assimiler Tom Jones à une auberge et chacun de ces livres à un plat : « [We] shall prefix not only a general bill of fare to our whole entertainment, but shall likewise give the reader particular bills to every course which is to be served up in this and the ensuing volumes » (25). Le boucher de Joseph Andrews a ainsi laissé la place à un aubergiste qui n’a pas d’égal dans l’art d’accommoder les chapitres, dont les découpes capitulaires et livresques témoignent d’un même souci d’une forme qui fasse sens : le chapitre est l’instrument d’une poétique consciente, savamment élaborée dans la cuisine de l’écrivain avant d’être affichée au menu du jour.

  • 7 On retrouve cette même image dans The Adventures of Captain Greenland (1752) de William Goodall, do (...)

4À la métaphore culinaire du livre-auberge développée dans l’incipit de Tom Jones répond celle, plus conventionnelle, de la lecture comme itinéraire mise en avant dans l’explicit et qui voit le narrateur prendre congé du lecteur : « We are now, reader, arrived at the last stage of our long journey. As we have travelled together through so many pages, let us behave to one another like fellow-travellers in a stage-coach » (595).7 Les chapitres constituent autant de bornes sur la route du récit, unités closes qui ont à l’occasion pour cadre les auberges (« inns ») dans lesquelles Tom Jones et ses compagnons s’arrêtent. Encadrant le récit de part en part, on avancera que l’une et l’autre métaphores sont révélatrices d’une volonté de l’auteur de mettre en avant et de souligner la particularité de l’appareil démarcatif en vigueur.

  • 8 Gérard Genette, Seuils (Paris : Seuil, 1987) 175.
  • 9 Volume I : Livres 1 à 5 ; volume 2 : livres 6 à 9 ; volume 3 : livres 10 à 13 ; volume 4 : livres 1 (...)

5Diffus, le dispositif préfaciel de Tom Jones présente cette particularité qu’il s’étend à l’ensemble des dix-huit livres de l’œuvre. On trouve autant de menus que de plats dans le festin gargantuesque servi par Fielding, dont la prodigalité contraste avec l’amertume et l’avarice des tenancières des différentes auberges représentées dans la fiction. Gérard Genette souligne par ailleurs très justement que « le chapitre-essai [a dans Tom Jones] une fonction diversement préfacielle ». Il qualifie les chapitres liminaires sur lesquels s’ouvrent les livres successifs de « préfaces internes » et avance que ces dernières sont « justifiées par l’ampleur et la division du texte ».8 On peut cependant s’interroger sur le bien-fondé de cet argument. L’édition de 1749 comprend quatre volumes.9 L’unité de publication que constitue le volume ne se superpose pas à cette autre unité romanesque que constitue dans Tom Jones le livre. Les préfaces internes ne seraient pas tant justifiées par la division du texte qu’à l’origine d’une découpe qui dit trouver sa raison d’être dans la nécessité de la préface.

6Il faut, si l’on doit l’en croire, y voir l’originalité de l’auteur de Tom Jones, et la garantie qu’il ne saurait être imité : « I have secured myself from the imitation of those who are utterly incapable of any degree of reflection, and whose learning is no equal to an essay » (Book IX, 1, 314-315). Les préfaces internes ne seraient ainsi pas tant motivées par l’ampleur et la division du texte que par le souci de Fielding de se distinguer de ceux qu’il faut appeler ses pairs, même si la périphrase employée témoigne du mépris qu’il éprouve à leur égard. La notion de chapitre se confond à la faveur du dispositif préfaciel avec celle d’essai, l’entrée dans le livre sensibilisant le lecteur à une segmentation qui se veut distinctive. Si Fielding, à travers son narrateur, veut voir dans le dispositif préfaciel de Tom Jones la marque de son originalité, sa segmentation, ou division en livres et chapitres, constitue sans nul doute une autre de ces manifestations. Pour être diffus, le lien entre segmentation et dispositif préfaciel n’en est pas moins réel.

7Le dispositif auquel a recours Fielding exige des efforts remarquables de sa part. Il souligne ainsi dans le chapitre intitulé « Of Prologues » (XVI, 1), l’équivalent du « chapter on chapters » de Sterne dans Tristram Shandy, le caractère dispendieux du chapitre préliminaire : « I can with less pains write one of the books of this history, than the prefatory chapter to each of them » (540). Le chapitre préliminaire se distingue entre tous les chapitres en ceci qu’il se mesure et se confond avec l’unité qui lui est immédiatement supérieure : celle du livre. Le chapitre 1 n’est pas seulement le premier des chapitres des différents livres. Il est un chapitre hors normes, qui interroge sur la notion même de chapitre et semble vouloir inviter le lecteur à se pencher sur la forme que prend la division capitulaire de l’œuvre.

8Le chapitre sur les prologues est par ailleurs l’occasion d’une comparaison filée entre le dramaturge et l’auteur de fictions. Le prologue est pour le narrateur une source paradoxale de la captatio benevolentiae : « the prologue serves the critic for an opportunity to try his faculty of hissing, and to tune his cat-call to the best advantage ; by which means [...] those musical instruments [are] so well prepared that they [can] play in first concert at the rising of the play » (541). L’analogie avec le théâtre, qui émane d’un romancier autrefois dramaturge, tendrait à suggérer que la division chapitrale du roman n’est pas sans évoquer cette autre entre scènes et actes de la pièce de théâtre. L’on se demandera ainsi, sans pouvoir apporter de réponse ici, ce que l’espace démarcatif de Tom Jones doit à l’expérience de l’écriture théâtrale de Henry Fielding.

  • 10 Le « destinataire ultime, selon l’expression de Genette, qu’est le lecteur, « est relayé par un des (...)
  • 11 Selon l’expression de Pierre Van den Heuvel, Parole, mot, silence : pour une poétique de l’énonciat (...)

9La pratique du prologue, comme se plaît à le souligner Fielding, présente des avantages pour le critique, pour le spectateur tout comme pour le lecteur. Il permet en effet au premier de s’échauffer de manière à être en voix pour critiquer l’histoire, tandis qu’il donne au second le temps de finir son dîner en paix (541). L’avantage le plus évident pour le lecteur, souligne Fielding non sans ironie, est qu’il peut s’épargner le prologue et ainsi commencer le livre à la quatrième ou cinquième page plutôt qu’à la première (« [A] matter by no means of trivial consequence to persons who read books with no other view than to say they have read them » [541]). Derrière le propos humoristique pointent l’emphase et la volonté d’attirer l’attention du lecteur sur la spécificité de la forme que revêt la fiction. Le chapitre-essai thématise par ailleurs la figure du « destinateur-relais »10 et met en scène une communication pseudo-extradiégétique, qui se situe à mi-chemin des communications externe et interne.11 Le retour programmé par la forme de la voix auctorielle confère à l’ensemble non seulement une identité mais encore une unité particulière. Le chapitre préfaciel interroge sur la nature mais aussi sur contenu de l’unité chapitrale, sur lequel vient opportunément nous renseigner le discours préfaciel, vers lequel il importe désormais de se tourner.

2. Le discours du sommaire, ou l’intitulation du chapitre

  • 12 « In Joseph Andrews or other novels of the period », écrit Dorothee Birke, « [...] these titles in (...)
  • 13 Voir à ce sujet Genette : « [L]’épanouissement le plus spectaculaire [de l’intertitre], après Scarr (...)

10« What are the contents prefixed to every chapter, but so many inscriptions over the gates of inns […] informing the reader what entertainment he is to expect […] ? » (71), interroge Fielding dans Joseph Andrews.12 Si les multiples chapitres de Tom Jones sont de dimension variable, ils possèdent cependant ceci en commun d’être tous précédés d’un sommaire qui renseigne sur la teneur du matériau narratif. Ainsi du chapitre 2, livre I : « A short description of Squire Allworthy, and a fuller account of Miss Bridget Allworthy his sister ». Le sommaire tient en effet ses promesses, le chapitre ne s’étendant que sur un peu plus d’une page. Le chapitre tire dans ce cas précis son unité des descriptions annoncées des deux personnages. Il se distingue en cela du livre, dépourvu d’intitulé.13

  • 14 Jean-Claude Dupas, « Récit aventureux ou espaces de la fiction dans Joseph Andrews », XVII-XVIII, B (...)

11« Fielding se préoccupe-t-il […] de la taille de ses chapitres ? », interroge Jean-Claude Dupas.14 Si la question reste ouverte en ce qui concerne Joseph Andrews, il semblerait qu’il faille y répondre positivement pour Tom Jones. Le discours du sommaire montre une conscience aiguë de la taille du chapitre. Curieusement, alors que narrateur tire profit du chapitre 2, le premier des innombrables plats de son festin, pour affirmer son intention digressive (« I intend to digress, through this whole history, as often as I see occasion » [29]), il s’y limite strictement au programme mis en avant dans le sommaire. La digression est bornée, nécessairement limitée par le cadre du chapitre. La récurrence de l’adjectif « short » dans les titres des chapitres (Livre XVI, chapitre 8 : « short and sweet ») insiste plus particulièrement sur cet aspect. Elle a sans nul doute valeur de promesse et ne contribue pas peu aux attentes du lecteur.

  • 15 « Si le thème du Spleen de Paris est bien (admettons-le par hypothèse) ce que désigne ce titre, le (...)

12Il importe de souligner que les sommaires de Tom Jones sont bien plus élaborés que ceux de Joseph Andrews ou même d’Amelia : pour n’être pas invisible, la forme du chapitre s’avère en effet bien moins problématisée dans ces œuvres qui, chronologiquement, encadrent Tom Jones. Les sommaires de Tom Jones présentent en outre cette particularité qu’ils ne sont pas seulement rhématiques ou thématiques, selon l’expression de Genette,15 ils possèdent également cette particularité d’être métatextuels. Ainsi, celui du chapitre 7 du livre IV ne renseigne en rien sur son contenu. Il se contente de le mesurer relativement aux autres : « Being the shortest chapter in this book » (115). Ce chapitre s’étend effectivement sur un peu moins d’une page – ce qui en fait également l’un des plus courts de l’ouvrage. Il se distingue du chapitre 14 du livre VI, également qualifié de court mais présentant la particularité de contenir un dialogue entre Western et sa sœur (209). L’hétérogénéité du matériau narratif disparaît sous l’identité apparente d’une même forme : sous le nom de chapitre sont réunis les contenus les plus divers. Opérateur de distinction, le chapitre fait table rase des différences. Il semblerait donc que le discours du sommaire ait pour fonction de réintroduire une identité mise à mal par une forme capitulaire perçue comme arbitraire et contribue ce faisant à l’illusion d’une homogénéité.

13Le sommaire du chapitre 5 du livre V l’annonce comme « a very long chapter, containing a very great incident » (147). On pourra s’étonner de ne pas lui voir dépasser six pages. Il n’est en effet que relativement long, son importance ne trouvant pas tant son origine dans sa taille que dans la nature de l’incident relaté. Il n’est long que relativement au chapitre précédent, le chapitre 4, lequel semblait n’être petit que parce qu’il contenait un petit incident (« A little chapter, in which is contained a little incident » [145]). D’ailleurs un chapitre peut être court et contenir de grandes choses. Ainsi du chapitre 3 du livre XI : « A very short chapter, in which however is a sun, a moon, a star, and an angel » (374). L’antithèse tendrait à suggérer que le chapitre ne doit pas tant son importance à sa taille qu’au matériau narratif qu’il limite et contient.

  • 16 Selon l’expression consacrée et popularisée par l’école dite de Constance. Voir Hans Robert Jauss, (...)

14Une distinction supplémentaire s’impose. Un chapitre n’est pas court ou long en lui-même mais plutôt aux yeux de quelqu’un. On concèdera que la notion est pour le moins subjective, comme le souligne le narrateur : « Those readers who are of the same complexion with [Terrence], will probably think this short chapter contains abundance of matter ; while others may probably wish, short as it is, that it had been totally spared » (529). Ce dernier établit une distinction entre les lecteurs humains, auxquels rien de ce qui est humain n’est étranger, des autres, pour lesquels le présent chapitre n’est qu’un obstacle supplémentaire sur le chemin de l’histoire. Cette remarque souligne encore la nature du lien qui unit le chapitre à son lecteur, le premier ayant clairement partie liée à l’horizon d’attente et à la réception du second.16

15On assiste ainsi dans le discours du sommaire à une forme de modalisation de l’intitulé du chapitre, lequel n’est plus seulement court ou long mais envisagé dans sa relation au lecteur. Ainsi du chapitre 14 du livre VII : « A most dreadful chapter indeed ; and which few readers ought to venture upon in an evening, especially when alone » (249). Le chapitre est un lieu, une allée sombre dans laquelle le lecteur ne doit s’avancer qu’avec précaution. L’ironie perce sous le commentaire à double tranchant, l’adjectif « dreadful » pouvant s’appliquer à la manière dont est traité le matériau narratif ou bien au contenu narratif lui-même. Fielding se joue de son lecteur en s’amusant avec son horizon d’attente, tout comme il semble vouloir jouer avec la division capitulaire.

  • 17 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique (Paris : Corti, 1987).
  • 18 Voir à ce sujet une publication dans laquelle l’auteur des présentes lignes examine le rapport de F (...)

16Daniel Sangsue voit dans la thématisation de la taille du chapitre une invitation à la comparaison lourde de conséquences : « Cette prise de conscience de l’étendue respective des chapitres débouche sur une prise en compte du livre en tant que volume ».17 Le livre acquiert sa matérialité par le biais de ces unités intermédiaires que sont les chapitres. La composition chapitrale de Tom Jones témoignerait alors d’une volonté de mettre en avant la prise en compte du livre en tant que volume, ou le souci de mettre en évidence l’échafaudage de la fiction. La segmentation chapitrale peut alors être identifiée comme une des stratégies par lesquelles Tom Jones se pose comme anti-roman en montrant son dispositif : si la fiction de Fielding met ainsi en avant le chapitre, c’est pour souligner ce qui la distingue de ces productions concurrentes qui reposent sur le matériau de la lettre.18

3. L’arbitraire de la forme : un espace plus ou moins motivé

  • 19 Si l’on doit en croire son auteur, le chapitre 7 du livre XII de Tom Jones n’est que l’enveloppe de (...)

17« Is it not a shame to make two chapters of what passed in going down one pair of stairs ? », se demande Tristram Shandy, « for we are got not farther yet than the first landing [...] and for aught I know, [...] there may be as many chapters as steps » (203). Si, semble vouloir dire Tristram, on peut accepter que la descente des escaliers soit l’occasion d’un chapitre, la multiplication des chapitres ne va pas sans poser problème : l’unité de l’action semble prévaloir à la forme du chapitre. Cette dernière a dans Tom Jones une cohérence interne qui interdit de vider de tout sens l’unité démarcative : les chapitres n’y sont que relativement arbitraires, ayant même tendance à être partiellement motivés. Il est bien rare, en effet, que le chapitre se referme sans propos clausulaire ou intercalaire, même si l’on peut distinguer des degrés, de l’absence de transition assumée (« And now, without any further preface, we proceed to our next chapter » [101]) à l’affirmation de la cohérence du chapitre qui précède. Il arrive par ailleurs – mais c’est loin d’être systématique – que la fin d’un chapitre annonce le suivant. Plus que sur la nature de l’événement raconté au sein d’un chapitre, le sentiment d’arbitraire de la forme repose essentiellement dans Tom Jones sur le discours du narrateur à l’occasion du glissement vers un nouveau chapitre.19 On envisagera dans les lignes qui suivent ce discours interne au chapitre et qui le prend pour objet.

18Le chapitre 6 du livre II, si l’on doit en croire le narrateur, trouve non seulement son unité dans le thème évoqué mais aussi et surtout dans la figure du destinataire postulé par le texte :

The prudent housekeeper was again dispatched to bring the unhappy culprit before Mr Allworthy, in order, not as it was hoped by some, and expected by all, to be sent to the house of correction ; but to receive wholesome admonition and reproof, which those who relish that kind of instructive writing, may peruse in the next chapter. (36)

  • 20 Fielding envisage d’ailleurs que son lecteur puisse choisir consciemment de ne pas lire le premier (...)

19Le narrateur contribue ainsi par son discours à l’élaboration d’un horizon d’attente, allant jusqu’à suggérer indirectement que la catégorie de lecteurs composée de ceux qui n’apprécient guère la teneur du discours à venir peuvent omettre purement et simplement la lecture de ce chapitre pour passer au suivant.20 Le sommaire du chapitre va dans le même sens et informe le lecteur qu’il ne doit pas s’attendre à rire, à moins qu’il ne rie de l’auteur (36). Chapitrage et prise en compte du lecteur, faut-il conclure provisoirement, semblent devoir aller de pair.

  • 21 Curieusement, on ne trouve pas trace de cette métaphore théâtrale dans Tom Jones. Sterne y a recour (...)

20Il arrive également que le changement de chapitre soit motivé par l’affirmation de la nécessité d’un changement de lieu. La narration abandonne en effet à l’occasion un personnage dans un lieu pour suivre un second dans un autre : « To this place, wherever it was, we will wish her a good journey, and for the present take leave of her, and of the little foundling her child, having matters of much higher importance to communicate to the reader » (43), annonce le narrateur à la fin du chapitre 10, livre 1. La frontière du chapitre s’apparente alors à un rideau que l’on descendrait avant de le relever sur un nouveau décor.21 L’unité du chapitre n’est alors pas tant thématique que topographique, cette pratique étant commune au roman comme au théâtre.

21Par ailleurs, l’examen du discours du narrateur révèle que le chapitre a parfois fonction de faire-valoir de la communication dont il se nourrit : « where a conversation ensued on the subject of the bird, so curious, that we think it deserves a chapter by itself » (106). Ou encore : « [Mr Allworthy and Partridge] were no sooner left in private together, than Alworthy began as in the following chapter » (609). Le chapitre est une unité syntaxique protéiforme, qui trouve ici sa raison d’être dans la nature de la communication représentée. La communication interne imprime sa marque sur ce dispositif de la communication externe qu’est le chapitre, la forme de ce dernier étant alors motivée par la diégèse. Ecran du discours, il en est aussi l’écrin.

  • 22 « Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle [...] la lettre et le chapitre fusionnent rarement – comme si le (...)

22Le chapitre 2 du livre XIV procède d’une même intention quand il annonce tirer son unité à la fois de la nature des communications que l’on y trouve et du thème qu’il aborde : « Containing letters and other matters which attend amours » (481). Les nombreuses lettres de Tom Jones constituent une unité inférieure au chapitre. On mettra en évidence l’originalité de cette pratique, lettre et chapitre, comme le souligne Ugo Dionne, ayant tendance à être alors concurrents.22 Si la lettre ne saurait se substituer au chapitre, elle peut cependant en motiver partiellement la forme : « Dinner was just ended when Mrs Miller received a letter ; but as we have had letters enough in this chapter, we shall communicate the contents in our next » (533). Ou encore : « This alteration then in the mind of Mr. Allworthy, was occasioned by a letter he had just received from Mr. Square, and which we shall give the reader in the beginning of the next chapter » (602). La lecture de la lettre est annoncée en même temps qu’elle est retardée par le discours préfaciel. Si dans le premier exemple, le retard est apparemment motivé par la forme du chapitre, un même chapitre ne pouvant apparemment accueillir qu’un nombre limité de lettres, rien ne vient justifier que la lettre de Square à Allworthy ne soit donnée immédiatement.

23C’est parfois la nature de la scène représentée qui motive le changement de chapitre, si on doit en croire le narrateur : « As to poor Jones, the only relief to his distempered mind was an unwelcome piece of news, which, as it opens a scene of different nature from those in which the reader hath lately been conversant, will be communicated to him in the next chapter » (156). Le chapitre trouverait alors sa raison d’être dans une unité à la fois thématique et stylistique, un souci d’unité présidant à la division des différentes scènes en autant de chapitres. La scène peut dans ce cas être considérée comme une composante du chapitre, une unité distincte qui possède sa propre raison d’être : « when the scene, which I believe some of my readers will think had lasted long enough, was interrupted by one of so different a nature, that we shall reserve the relation of it for a different chapter » (195). Dans ce dernier cas, l’interruption est diégétique : le chapitre vient se calquer sur une organisation qui le précède, qui y préside et dont il n’est que la manifestation extradiégétique.

24Si la nature des scènes représentées peut conférer son unité au chapitre, il arrive inversement que la forme d’un chapitre apparaisse prédéterminée et interdise ainsi la relation d’événements qu’il ne saurait contenir. Ainsi du chapitre XI du livre 6, « a short chapter », selon son sommaire : « The women especially were unanimous in taking the part of Jones, and raised more stories on the occasion than I have room, in this chapter, to set down » (203). Le chapitre qui suit ne comprend pas seulement lesdites histoires mais encore deux lettres échangées entre Tom et Sophia. On a le sentiment dans ce cas précis que le narrateur ne met en avant le prétexte du chapitre que pour s’excuser de ne pas raconter l’ensemble de ces anecdotes et pour faire un choix dans le matériau romanesque à sa disposition.

25Plus ou moins motivé thématiquement, le chapitre l’est géographiquement par son insertion dans un ensemble. Le chapitre est délimité par un espace inter-capitulaire qui se veut à l’occasion roboratif. Cet espace constitue pour Tom, blessé, une aire de repos, une porte que le narrateur ferme volontairement sur ces personnages : « Soon afterwards arrived the surgeon, who […] ordered his patient instantly to bed ; in which place, we think proper to leave him some time, to his repose, and shall here, therefore, put an end to his chapter » (245). Bien qu’il se restaure généralement dans l’espace diégétique, le héros dort hors de portée dans les espaces intercapitulaires. A l’image de Tom, Sophia prend son repos dans l’espace qui sépare les chapitres 6 et 7 du livre XVII (585). Le sommeil du personnage et le passage du temps diégétique motivent alors la forme d’un chapitre qui prétend se modeler sur le cours du romanesque : le blanc intercapitulaire, espace vierge de signes, suggère alors la nuit qui tombe sur le récit. Le chapitre peut aussi être envisagé comme l’aliment d’un lecteur dont l’appétit a été aiguisé par une savante disposition : « But as the reader’s curiosity (if he hath any) must be now awake, and hungry, we shall provide to feed it as fast as we can » (508).

  • 23 « [T]hose little spaces between our chapters may be looked upon as an inn or resting-place, where h (...)

26Les espaces intercapitulaires se voient d’ailleurs attribuer à l’occasion une même fonction roborative pour le lecteur que pour le personnage : « [The Man of the Hill] resumed his narration ; but as he hath taken breath for a while, we think proper to give it to our reader, and shall therefore put an end to this chapter » (297). Il arrive également que lecteur et narrateur soient invités à se dégourdir les jambes : « [he] proceeded to relate what we shall proceed to write after we have given a short breathing time to both ourselves and the reader » (306). L’espace intercapitulaire devient alors à la fois un lieu et un temps partagés par l’homme diégétique et le lecteur, l’espace dans lequel s’exerce leur humanité commune. La structure de l’épisode de l’homme de la colline, dont la narration s’étend sur trois chapitres, est due à une double série d’interruptions – celles de Partridge se superposant à celles de l’auteur. La frontière du chapitre devient lieu métaleptique, « no man’s land », ou limbes du récit dans lesquelles s’abolit la distinction entre communication interne et communication externe. On retrouve dans cette pratique du chapitre la théorie développée précédemment par le même Fielding dans un extrait souvent cité du chapitre 1 du livre II de Joseph Andrews.23 Espace roboratif, le blanc entre les chapitres semble vouloir dicter un rythme de lecture à ce voyageur qu’est le lecteur.

  • 24 Voir Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction (Paris : Seuil, 2004).
  • 25 Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argument (...)

27Ouvertement métaleptique dans Tom Jones, le discours capitulaire, du fait de sa place dans le chapitre, a cependant tendance à se banaliser et à n’attirer que l’attention du lecteur le plus vigilant.24 Michèle Bokobza Kahan note ainsi très justement que dans ce type de circonstances l’auteur « soulève le rideau des coulisses sans pour autant vouloir jeter la suspicion sur le récit entier ».25 Parce qu’elle intervient à l’occasion du changement de chapitre, la métalepse ne se révèle pas particulièrement disruptive. Fielding montre le dispositif sans qu’on le voie.

4. D’un livre à l’autre : temps, ellipse et tension narrative

  • 26 « On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale [...] : la vi (...)

28La forme que revêt le chapitre dans Tom Jones témoigne d’un traitement du temps romanesque qui lui est propre. La division chapitrale dont témoigne Tom Jones et les nombreuses références au temps romanesque dans les sommaires qui ornent les chapitres témoignent d’une conscience aiguë chez Fielding de la nécessité d’une tension entre le temps de la diégèse et le temps du récit. On s’efforcera ici tout d’abord d’estimer de manière sommaire qu’il convient d’appeler avec Genette la vitesse du récit de Fielding. 26

  • 27 Selon l’expression de Gérard Genette, Discours du récit, p. 23.

29Le livre IV de Tom Jones est le premier à préciser le « pseudo-temps »27 couvert par la narration : « containing the time of a year », il s’étend sur quatorze chapitres et trente-sept pages dans l’édition Norton utilisée. Curieusement, geste rare, le chapitre 1 du même livre IV est le premier à indiquer son étendue en employant l’étalon de la page : « containing five pages of paper » (99). Si la succession des chapitres conduit inexorablement vers la fin du livre, le récit peut à l’occasion avoir recours à une analepse de portée variable. Celle qui est indiquée dans le sommaire du chapitre 3 du livre IV est plus particulièrement remarquable : « Wherein the history goes back to commemorate a trifling incident that happened some years since ; but which, trifling as it was, had some future consequences » (105). Le chapitre 3 complète partiellement l’ellipse soulignée plus haut entre le livre II et le livre III. On y apprend l’origine de l’animosité de Sophia pour Bliphil.

  • 28 « [...] l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps » (Christian Metz (...)

30Le livre V s’étend, quant à lui, sur un peu plus de six mois (137) et 38 pages. Le livre VI est considérablement plus court, puisqu’il ne contient qu’un peu plus de trois semaines sur 35 pages. Le livre VII s’étend sur trois jours et 46 pages, le VIII sur seulement deux jours et 58 pages. Les livres IX et X parachèvent le mouvement qui voit la taille des livres augmenter à mesure que raccourcit la durée couverte : ils ne contiennent que douze heures. Quant aux livres XI et XII, ils contiennent la même durée (« about three days » (365]), comme le souligne le sommaire du dernier. Le livre XII sort quelque peu de la durée moyenne avec douze jours. Les livres XIV et XV s’étendent sur deux journées, le XVI sur cinq, le XVII sur trois, et enfin le XVIIIème et dernier sur six. En conclusion, douze des dix-huit livres de Tom Jones, les chapitres VII à XVIII, pages 210 à 641, soit les deux-tiers de l’ouvrage, couvrent trente-neuf journées diégétiques. Cent trente-six chapitres se superposent à ces trente-neuf journées. Ni le livre ni le chapitre ne coïncident donc avec l’unité de mesure du temps qu’ils recouvrent. Le chapitre octroie au récit un rythme qui lui est propre tout en témoignant d’un certain rapport au temps. L’une des fonctions du chapitre dans Tom Jones, avancerons-nous en empruntant à Christian Metz, est de « monnayer un temps dans un autre temps », ou d’opérer une conversion entre l’une et l’autre unités.28

  • 29 « Who ever demanded the reasons of that nice unity of time or place which is now established to be (...)
  • 30 « Puisque son histoire remarque ce qui est remarquable et omet ce qui ne l’est pas », écrit Marie-P (...)

31De toute évidence, Fielding entend déroger aux préceptes de la forme classique.29 L’originalité de Fielding, si l’on doit en croire le narrateur de Tom Jones, trouve précisément sa source dans son traitement du temps romanesque : « We intend […] rather to pursue the method of those writers, who profess the revolutions of countries, than to imitate the painful and voluminous historian, who, to preserve the regularity of his series, thinks himself obliged to fill up as much paper with the detail of months and years in which nothing remarkable happened » (52). Fielding entend se démarquer de cet auteur qui veut éviter de se laisser distancer par le temps qui passe (« [who] seems to think obliged to keep even pace with time »), dont il n’est que l’amanuensis,30 avant de mettre en avant son goût pour la scène et l’ellipse :

When any extraordinary scene presents itself, (as we trust will often be the case) we shall spare no pains nor paper to open it at large to our reader ; but if whole years should pass without producing any thing worthy his notice, we shall not be afraid of a chasm in our history ; but shall hasten on to matters of consequence, and leave such periods of time totally unobserved. (53)

  • 31 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago : University of Chicago Press, 1961) 154.

32« A partir de l’équivalence entre l’espace de la page et le temps de l’histoire », écrit Marie-Pascale Huglo, « Fielding fait de la synchronie narrative une mesure de papier, et de l’asynchronie de son histoire la pulsation même du temps » (133). La table des matières de Tom Jones témoigne de l’importance de l’ellipse dans l’œuvre. Le livre III, comme nous l’apprend son sommaire, comprend les cinq années qui séparent l’arrivée de Tom chez Allworthy à l’âge de quatorze ans jusqu’à ce qu’il atteigne dix-neuf ans. Le chapitre 1 du livre III permet de mesurer l’étendue de l’ellipse qui sépare ce dernier du livre précédent : douze années se sont écoulées et Tom est maintenant âgé de quatorze ans. « Compare », écrit W. C. Booth, « the delightful summary of twelve years given in two pages of Tom Jones [...] with the tedious showing of even ten minutes of uncurtailed conversation in the hands of Sartre when he allows his passion for “durational realism” to dictate a scene where summary is called for ». 31

33Le livre et le chapitre relèvent d’une poétique de la disposition romanesque. Découpages textuels, ils sont aussi découpages temporels, la longueur d’un chapitre renseignant indirectement sur le temps supposément écoulé. Fielding et son narrateur insistent cependant sur l’apparente absence de régularité qui prévaut à l’organisation de Tom Jones :

My reader then is not to be surprised, if, in the course of this work, he shall find some chapters very short, and others altogether as long ; some that contain only the time of a single day, and others that comprise years ; in a word, if my history sometimes seems to stand still, and sometimes to fly. For all which I shall not look on myself as accountable to any court of critical jurisdiction whatever : for I am, in reality the founder of a new province of writing, so I am to make what laws I please therein. (53)

  • 32 « I am this month one whole year older than I was this time twelve-month ; and having got, as you p (...)

34Cette pratique possède pour le narrateur non seulement l’avantage de faire gagner du temps au lecteur mais également celui de l’impliquer davantage en le forçant à combler lui-même les blancs du récit (77). Le chapitre 9 du livre X est l’occasion d’un sommaire qui voit deux jours racontés en seulement deux lignes, Fielding soulignant au passage le parallèle entre la plume et l’expédition qu’elle rapporte, tandis que l’histoire s’efforce de rester à la hauteur des voyageurs qui en sont le sujet sans se laisser distancer (396). Si la thématisation du chapitre à l’œuvre dans Tom Jones n’est pas sans évoquer Tristram Shandy, le traitement consacré au temps lui est particulier : on se souvient de l’incapacité de Tristram à faire coïncider le récit avec son sujet, le temps du récit et le temps de l’histoire étant condamnés à ne jamais se rencontrer.32 Le chapitre ou le livre sont fréquemment chez Fielding la marque d’une coupure, d’une ellipse dans le temps diégétique. Ainsi, le chapitre 12 du livre XV insiste sur cette dimension : « Mr. Jones sat himself down to write, in which employment we shall leave him for a time. And here we put an end to the fiftheenth book » (540). La nécessité de l’ellipse motive donc indirectement la forme du chapitre. L’annonce de l’ellipse est parfois métaleptique, attirant ce faisant l’attention sur le traitement du matériau romanesque : « Sophia remonstrated all she could ; but her aunt was deaf to all she said. In this resolution therefore we must at present leave her, as there seems to be no hopes of bringing her to change it » (591). C’est le manque d’intérêt d’une communication qui motive également le saut entre les chapitres 7 et 8 du livre XVII (587).

  • 33 « Les dispositifs de la « réticence textuelle », souligne Raphaël Baroni, sont à l’origine chez le (...)

35Il semble en effet que le rideau ne tombe parfois dans Tom Jones que pour attiser la curiosité du lecteur. Ainsi du batelage qui sert de frontière entre le chapitre XII et le chapitre XIII du livre IV : « But fortune, who had other designs in her head put an immediate stop to any such proceedings, by introducing an accident, which will be related in the next chapter » (130). Le chapitre a alors une fonction dilatoire. Signe d’une réticence textuelle, il est un instrument de la tension narrative que le romancier exploite en connaissance de cause.33 Le chapitre 11 du livre XIII ne cache pas qu’il faille à l’occasion ne voir dans sa force qu’une unité narrative soucieuse de conserver intact l’intérêt du lecteur : « In which the reader will be surprized » (472), proclame-t-il. Un accident n’est également prétexte à clore le chapitre 3 du livre V que pour en commencer un nouveau : « but in the fatal evening, a very trifling accident set all [Tom’s] passions again on float, and worked so total a change in his mind, that we think it decent to communicate it in a fresh chapter » (145). Tout en mettant en avant un souci de l’unité thématique – ici un changement affectant le personnage –, le chapitre ne voile donc que pour mieux dévoiler.

36Le livre XV interpose le chapitre 1 entre la fin du chapitre 10 du livre précédent, avec son annonce lourde de suspense (« What this dreadful matter was, the reader will be informed, after we have first related the many preceding steps which produced it, and those of the following books » [507]), et le chapitre 2 qui voit l’auteur tenir ses promesses : le dispositif de réticence textuelle est sans doute à son maximum, la tension narrative à son apogée, et le lecteur peu disposé à prendre connaissance de réflexions qui prennent la vertu pour objet. A bien y regarder, on se demande s’il faut y voir une volonté de la part de Fielding d’aiguiser l’appétit de son lecteur ou plutôt s’il ne s’agit pas d’une manière de mettre en évidence ce qui le distingue des austères écrivains (« a set of religious, or rather moral writers » [507]) qui font le sujet de son homélie.

  • 34 Voir Gerald Prince : « Fabula : the set of narrated situations and events in their chronological se (...)

37Notons enfin que le changement de chapitre est parfois motivé par un changement de focalisation qui conduit le narrateur à abandonner un personnage au profit d’un autre : « And now we have seen our heroine in a better situation than she hath been for a long time before, we will look a little after Mr Jones, whom we left in the most deplorable situation that can well be imagined » (580). Le récit n’abandonne Sophia que pour inviter le lecteur à s’inquiéter du sort de Tom Jones, en mauvaise posture. Là encore, la forme du chapitre est source de tension narrative dans la mesure où le hors-champ chapitral s’affirme comme riche de promesses. Le chapitre 4 du livre XVII illustre la cadence toute particulière de l’œuvre. Il avait été annoncé dans le chapitre précédent par le batelage du narrateur (« we can no longer bear to be absent from Sophia » [577]) et du sommaire (« An extraordinary scene between Sophia and her aunt » [577]). Le montage alterné témoigne de la sorte d’un travail sur le temps romanesque qui est aussi une mise sous tension de la fabula par le sjuzet.34

Conclusion

38« Il y a un paradoxe de la disposition romanesque », écrit Ugo Dionne. « Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’en est pas pour cela moins discrète ou moins pudique » (9). Thématisés par le dispositif préfaciel, le livre et le chapitre font dans Tom Jones montre d’une impudeur certaine. C’est précisément l’impudeur paradoxale de la disposition romanesque de Tom Jones qui a suscité notre intérêt et motivé notre réflexion. Loin de n’être qu’anecdotique, la question de la segmentation du texte en chapitres est lourde d’intentions.

  • 35 Hugo Dionne, 232.
  • 36 C’est l’argument invoqué par Dionne à l’appui de son intention de se consacrer à l’étude du roman d (...)
  • 37 Manon Lescaut ne comprend que deux parties, apparemment motivées par le besoin du narrateur de se r (...)
  • 38 Baudoin Millet, « Du bon usage d’Aristote : Le rôle de la Poétique dans la constitution d’un discou (...)

39Dans Tom Jones, la disposition romanesque n’est plus seulement une « forme purement matérielle » mais déjà une « forme proprement littéraire », sinon l’affirmation d’une poétique.35 À la croisée de la communication interne et de la communication externe, le chapitre est un dispositif plus particulièrement complexe, dont la pratique ne s’est pas encore généralisée au XVIIIème siècle tandis que Fielding écrit, et qui n’a donc pas encore perdu sa visibilité.36 La densité chapitrale de Tom Jones contraste avec l’absence totale de cette division dans Jacques le fataliste, dont on n’ignore pas ce qu’il doit à Sterne, ou dans Manon Lescaut.37 En ce qui concerne le domaine anglais, il semblerait qu’il faille opposer d’une part les tenants du roman épistolaire, du roman-journal ou des mémoires (Richardson, Defoe), formes qui possèdent leurs propres macroponctuations, à ceux qui, comme Fielding ou Sterne, mettent en avant une pratique du chapitre qui est aussi l’affirmation d’une volonté de renouveau. Si la réflexion chapitrale menée par le narrateur de Tom Jones n’égale pas celle entreprise par celui de Tristram Shandy, chapitre et livres sont de toute évidence l’objet de soins particulièrement jaloux. Ils participent de ce que Baudoin Millet appelle l’unité de composition, ou « principe par lequel le roman se donne à lire comme un tout cohérent, un organisme harmonieux ».38 Pour être moins ouvertement métanarratifs, les titres des chapitres chez Fielding n’en méritent que davantage d’attention. Ils témoignent à la fois de la place de leur auteur dans le champ littéraire, de sa volonté d’affirmer son œuvre comme anti-roman et de l’émanciper de la tutelle de ces formes consacrées que sont le roman par lettres ou le roman-journal.

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Bibliographie

Sources primaires

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Notes

1 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews (with Shamela and other writings), ed. Homer Goldberg (1742 ; New York : Norton, 1987) 72.

2 On soulignera le parallèle entre la théorie du lecteur implicite mise en avant par Fielding et celle de Thomas Keymer, pour lequel Samuel Richardson autorise la découpe de son texte en mettant en scène son absence : « By withholding any presiding authorial voice, or by dissolving it instead into a multiplicity of competing epistolary voices, Richardson knowingly fostered the active participation of his readers, whom he expected to become “if not Authors, Carvers” of the text. The instructiveness of the novels, I shall argue, derives precisely from his method of putting readers, morally and intellectually, on their mettle. » (Richardson’s Clarissa and the Eighteenth-Century Reader [Cambridge : Cambridge University Press, 1992]) xviii. L’absence de l’auteur constitutive du roman épistolaire et la présence de l’autorité qui préside à la segmentation du texte en livres et chapitres présentent la particularité d’autoriser une même lecture qui sculpte ou découpe la fiction.

3 John Caroll, ed., Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1964) 61.

4 Philippe Hamon, « Texte littéraire et métalangage », Poétique 31 (1977) : 261-284.

5 Edouard. Langille, « L’Histoire de Tom Jones, ou l’enfant trouvé (1750) et la structure narrative de Candide », Revue d’histoire littéraire de la France, 108. 2 (2008) : 269-288.

6 Ou selon l’expression de Sterne dans Tristram Shandy, « the three great essentials of matter, form and place » (9).

7 On retrouve cette même image dans The Adventures of Captain Greenland (1752) de William Goodall, dont le sous-titre (“written in imitation of those wise, learned, witty, and humorous authors, who either have, or hereafter may write in the same style and manner”) met en avant l’intention parodique : « And now having it occur to our fancy that the reader of this work may be compared to a man who is riding a long journey, through strange and uncertain roads ; where he will sometimes find himself in a wood, sometimes in a long open desart, at other times in a fine pleasant road, and anon set fast in a slough ; we therefore, as the whole track of this circuit is cut and marked out by us, out of our munificent and beneficent hospitality, have erected all modern conveniencies, except post-chaises, for him to travel by. […] The number of our chapters may serve for milestones, and when he is weary, and has travelled his day, at the end of the chapter he may put up his horse, and so we’ll suppose him to have gone to rest » (31-32).

8 Gérard Genette, Seuils (Paris : Seuil, 1987) 175.

9 Volume I : Livres 1 à 5 ; volume 2 : livres 6 à 9 ; volume 3 : livres 10 à 13 ; volume 4 : livres 14 à 18.

10 Le « destinataire ultime, selon l’expression de Genette, qu’est le lecteur, « est relayé par un destinateur-relais qui en est [...] le représentant » (197). Genette souligne que, pour être moins « créateur » dans la préface, l’auteur n’en est que davantage « communicateur » (264).

11 Selon l’expression de Pierre Van den Heuvel, Parole, mot, silence : pour une poétique de l’énonciation (Paris : Corti, 1985). Par communication interne, il faut entendre l’ensemble des échanges verbaux, épistolaires ou non, au moyen desquels est transmise l’information. Par communication externe, on entendra cette forme de dialogue toute particulière que constitue le roman comme médiation entre un auteur et un lecteur.

12 « In Joseph Andrews or other novels of the period », écrit Dorothee Birke, « [...] these titles in fact work in a less straightforward way than this quote suggests : while some do seem calculated to convey an adequate idea of a chapter’s contents, others appear as ironical, superfluous, mysterious, or self-contradictory » (Dorothee Birke, « Direction and Diversion : Chapter Titles in Three Mid-Century English Novels by Sarah Fielding, Henry Fielding, and Charlotte Lennox » [Studies in Eighteenth Century Culture 41, 2012] : 211-232, 231).

13 Voir à ce sujet Genette : « [L]’épanouissement le plus spectaculaire [de l’intertitre], après Scarron, est chez Fielding, et particulièrement dans Tom Jones [...]. On doit toutefois observer ici une sorte d’hommage à la tradition sérieuse dans le fait que les dix-huit livres ne comportent pas de titres : l’intitulation ironique et bavarde ne s’autorise qu’au niveau des chapitres » (304).

14 Jean-Claude Dupas, « Récit aventureux ou espaces de la fiction dans Joseph Andrews », XVII-XVIII, Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles (1990) : 43-69, 55.

15 « Si le thème du Spleen de Paris est bien (admettons-le par hypothèse) ce que désigne ce titre, le rhème est [...] ce que Baudelaire en dit (en écrit), et donc ce qu’il en fait, c’est-à-dire un recueil de petits poèmes en prose » (83).

16 Selon l’expression consacrée et popularisée par l’école dite de Constance. Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978 et Wolfgang Iser, L’acte de lecture, Liège : Mardaga, 1985. On soulignera la place que tient le Tom Jones de Fielding dans l’ouvrage de Wolfgang Iser.

17 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique (Paris : Corti, 1987).

18 Voir à ce sujet une publication dans laquelle l’auteur des présentes lignes examine le rapport de Fielding à l’anti-roman : Christophe Lesueur, « Les lettres dans le roman : Henry Fielding et l’intertexte épistolaire », Miranda [Online], 11. 2015, Page consultée le 12 octobre. URL : http://miranda.revues.org/7188 ; DOI : 10.4000/miranda.7188.

19 Si l’on doit en croire son auteur, le chapitre 7 du livre XII de Tom Jones n’est que l’enveloppe de quelques curieuses remarques (« containing little more than a few odd observations »), qui proclament à la fois son hétérogénéité et son arbitraire, interrogeant ce faisant sur sa forme.

20 Fielding envisage d’ailleurs que son lecteur puisse choisir consciemment de ne pas lire le premier livre de chaque chapitre : « And after this warning, if he shall be of opinion, that he can find enough of serious in other parts of this history, he may pass over these, in which we profess to be laboriously dull, and begin the following books, at the second chapter » (140). Le traducteur français de Tom Jones choisira de ne pas offrir cette alternative à son lecteur en amputant chaque livre de son chapitre préliminaire. On notera également que le chapitre 2 du livre V de la première édition d’Amelia a purement et simplement été omis des éditions subséquentes, comme il semblait devoir y inviter. Ce chapitre n’a d’ailleurs toujours pas réintégré le giron du dispositif : on le trouve en appendice dans l’édition de David Blewett (546).

21 Curieusement, on ne trouve pas trace de cette métaphore théâtrale dans Tom Jones. Sterne y a recours dans Tristram Shandy : « I have dropp’d the curtain over this scene for a minute, — to remind you of one thing, — and to inform you of another. What I have to inform you of, comes, I own, a little out of its due course ; —for it should have been told a hundred and fifty pages ago, but that I foresaw then ‘twould come in pat hereafter, and be of more advantage here than elsewhere » (104). Ce dernier ouvrage suggère également que le chapitre est une unité contenue par des sas, ou portes que l’auteur ouvre ou ferme à son gré : « ———shut the door—— » (4). Christopher Fanning souligne la récurrence du geste chez Sterne : « This structure, linking the fragmentation of narrative sequence (spatial form) and the metaphoric intimacy of a private conversation (mimetic space), is a frequent one in Sterne » (« Spatial layout, spatial form, and social spaces in Tristram Shandy », Eighteenth-Century Fiction 10 [1998] : 429-50).

22 « Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle [...] la lettre et le chapitre fusionnent rarement – comme si le roman épistolaire et le roman « chapitré » constituaient des modes narratifs imperméables, mutuellement exclusifs, réfractaires à toute intermigration : pas de chapitres dans les romans par lettres [...] ; pas de lettres dans les romans par chapitres (ou du moins, pas de lettres en tant qu’unités narratives) » (Ugo Dionne, La Voie aux chapitres : poétique de la disposition romanesque [Paris : Seuil, 2008] : 177).

23 « [T]hose little spaces between our chapters may be looked upon as an inn or resting-place, where he may stop and take a glass, or any other refreshment, as it pleases him. Nay, our fine readers will, perhaps be scarce able to travel farther than through one of them in a day. As to those vacant pages which are placed between our books, they are to be regarded as those stages, where, in long journeys, the traveler stays some time to repose himself ». (71)

24 Voir Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction (Paris : Seuil, 2004).

25 Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3. 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consulté le 11 octobre 2016. URL : http://aad.revues.org/671.

26 « On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale [...] : la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l’histoire, mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur ; celle du texte, mesurée en lignes et en pages » Discours du récit (Paris : Seuil, 1972) 83. A la ligne et à la page, on substituera ici le chapitre comme unité de mesure textuelle.

27 Selon l’expression de Gérard Genette, Discours du récit, p. 23.

28 « [...] l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps » (Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma [Paris : Klincksieck, 1968] 27).

29 « Who ever demanded the reasons of that nice unity of time or place which is now established to be so essential to dramatic poetry? What critic hath been ever asked, Why a play may not contain two days as well as one? Or why the audience […] may not be wafted fifty miles as well as five? » (137).

30 « Puisque son histoire remarque ce qui est remarquable et omet ce qui ne l’est pas », écrit Marie-Pascale Huglo, « elle s’avère en parfaite adéquation avec la valse du temps, tandis que l’histoire au jour le jour rate le tempo » (Marie-Pascale Huglo, « Du roman comme conversation. Henry Fielding et Laurence Sterne » (Études Littéraires 33 [2000] :129-48, 132).

31 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago : University of Chicago Press, 1961) 154.

32 « I am this month one whole year older than I was this time twelve-month ; and having got, as you perceive, almost into the middle of the fourth volume–and no farther than to my first day’s day–’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four more days to write just now, than when I first set out ; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing at it–on the contrary, I am just thrown so many volumes back–was every day of my life to be as busy as this–And why not ?–and the transactions and opinions of it to take up as much description–And for what reason should they be cut short ? at this rate I should just live 364 times faster than I should write–It must follow, an’ please your worships, that the more I write, the more I shall have to write–and consequently, the more your worships read, the more your worships will have to read » (IV, xiii, 228).

33 « Les dispositifs de la « réticence textuelle », souligne Raphaël Baroni, sont à l’origine chez le Lecteur « [d’]une attente impatiente [qui] débouche sur une participation cognitive accrue [...] sous forme d’interrogations marquées et d’anticipations incertaines » (Raphaël Baroni, La Tension narrative, suspense, curiosité et surprise [Paris : Seuil, 2007] 99).

34 Voir Gerald Prince : « Fabula : the set of narrated situations and events in their chronological sequence ; the basic story material (as opposed to plot or sjuzet), in Russian Formalist terminology » (Dictionary of Narratology [Lincoln : University of Nebraska Press, 1987]).

35 Hugo Dionne, 232.

36 C’est l’argument invoqué par Dionne à l’appui de son intention de se consacrer à l’étude du roman d’Ancien Régime : « La référence à un corpus où la division ne va pas de soi permet [...] de compenser la trop grande familiarité du chapitre » (18). Le XIXème siècle verra même la « décapitulation » (Dionne, 82) des ouvrages de Balzac, divisés par l’auteur en chapitres avant que l’éditeur n’intervienne pour réduire à néant ce dispositif.

37 Manon Lescaut ne comprend que deux parties, apparemment motivées par le besoin du narrateur de se restaurer (Abbé Prévost, Manon Lescaut, Paris : Gallimard, 2008) 108.

38 Baudoin Millet, « Du bon usage d’Aristote : Le rôle de la Poétique dans la constitution d’un discours critique sur le roman en Angleterre, 1742-1754 ». Revue de la Société d’Études Anglo-Américaines des XVIIe et XVIIIe siècles 60 (2005) :155-170.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe LESUEUR, « “The art of dividing” : la forme du chapitre dans Tom Jones de Henry Fielding », E-rea [En ligne], 15.1 | 2017, mis en ligne le 15 décembre 2017, consulté le 25 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/erea/6008 ; DOI : 10.4000/erea.6008

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Auteur

Christophe LESUEUR

Lycée Marcel Gimond 07200 Aubenas
christophe.lesueur@ac-grenoble.fr
Titulaire d’un doctorat en littérature britannique du XVIIIème siècle (« Poétique et économie de la communication dans Clarissa de Samuel Richardson » [2011], sous la direction du Professeur Hélène Dachez) et qualifié aux fonctions de maître de conférences, Christophe Lesueur est enseignant au lycée Marcel Gimond (07200 Aubenas)

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