1Water Music (1993), écrit par l’auteur américain contemporain T. Coraghessan Boyle, est un roman-fleuve dont le titre est un emprunt au répertoire des œuvres musicales. Il renvoie en effet à l’œuvre de Haendel, compositeur allemand naturalisé anglais en 1726, laquelle fut jouée à l’occasion des fêtes nautiques organisées en juillet 1717 : l’orchestre d’une cinquantaine de musiciens était installé sur une vaste barge qui suivait le vaisseau royal de George 1er entre Whitehall et Chelsea ; le voyage sur la Tamise et le spectacle musical étaient donc fortement associés, et c’est d’ailleurs cette association que reprend Boyle dans un récit de voyage à la composition symphonique. Le narrateur hétérodiégétique y retrace les aventures en Afrique de l’explorateur écossais Mungo Park, dont le bateau, lors de la seconde expédition, sera englouti par le Niger, dans le chaos et la cacophonie. Le récit des voyages de Mungo Park et de certains de ses contemporains moins illustres échafaude allègrement la démythification de l’explorateur et du genre lui-même. Cette démythification, poussée à l’extrême, conduit à une dilution du récit de voyage : l’auteur-compositeur franchit allègrement les frontières génériques, artistiques, afin de brouiller les frontières culturelles et de remettre en cause le sens même de la quête, du voyage dans un monde qui offre la même uniformité absurde. Fort heureusement, comme Water Music est à l’origine une fête nautique, le Niger, fleuve mortifère, est aussi le lieu de la résurrection de Ned Rise, compagnon du défunt Mungo Park ; recraché par les eaux, il est accueilli, tel Gulliver, par des petits hommes qui l’invitent à jouer de la clarinette. L’aventure mortelle est rachetée par l’aventure esthétique qui semble renouveler le genre du récit de voyage : il convient donc de prendre la mesure de l’entreprise littéraire, parfois un peu démesurée, de Boyle.
2La structure du roman, composé successivement de trois sections, The Niger (1795-1797), The Yarrow, rivière écossaise (1797-1804), et Niger Redux (1805-1807), privilégie donc l’espace, bien que l’on voyage aussi d’un siècle à l’autre. Ces trois sections se subdivisent en une multitude de microrécits ou tableaux dont les titres parfois cryptiques empruntés à divers champs artistiques, littéraires, musicaux, ou linguistiques ne laissent en aucun cas percevoir un déroulement chronologique. Le temps le plus utilisé est le présent simple, présent de narration qui donne l’impression d’immédiateté, d’instantanéité. L’œuvre est donc structurée, des dates et des aperçus historiques éclairent l’itinéraire du lecteur et permettent de reconstituer une certaine linéarité, mais la structure paraît d’autant plus éclatée et hétéroclite que la première partie, par exemple, ne comprend pas moins de 47 sections. L’auteur avertit le lecteur au début du roman et l’informe qu’il a obéi à des impératifs esthétiques et qu’il a erré allègrement hors des frontières d’un récit fidèle à l’expérience réelle du voyageur : “I have been deliberately anachronistic, I have invented language and terminology, I have strayed from and expanded upon my original sources” (Apologia). Dans ce pacte avec le lecteur, signé “TCB”, Boyle revendique donc la non-véracité de son propos. Le récit des deux expéditions de Park, loin d’être strictement linéaire, sert en fait de prétexte à plusieurs mises en abyme : en effet, Water Music est fondé sur de multiples contrepoints entre la découverte du Niger par Mungo Park et son retour glorieux dans la première section et, dans la troisième section, sa seconde expédition qui lui sera fatale. La structure ternaire du roman rappelle d’ailleurs celle d’un triptyque et la suite de Haendel comprend trois suites, avec un total d’une vingtaine de morceaux. En outre, le narrateur tisse les fils de plusieurs histoires parallèles, alterne, enchâsse et entrecroise les récits des voyages : sont ainsi juxtaposées l’exploration du “Dark Continent” par Mungo, l’évocation de la vie statique d’Ailee, Pénélope qui attend le retour de son aventurier de mari au fin fond de l’Ecosse, et surtout l’exploration des bas-fonds de Londres par Ned Rise. Enfant mutilé, sauvé par un musicien tué par le guide de Mungo Park, il sera tour à tour organisateur de spectacles pornographiques, vendeur de faux caviar, pendu ressuscité, voleur de cadavres destinés à la dissection puis bagnard à Gorée, où Mungo Park l’engage comme soldat et compagnon d’infortune. Avant de nouer les fils majeurs de son récit, le narrateur nous entraîne dans une série de “microvoyages” qui permettent d’explorer une infinité de “petits mondes” : en attendant Mungo, armée d’un microscope, Ailee explore l’infiniment petit. Ces mises en abyme créent de vertigineux effets de miroirs entre les fleuves ou les rivières, entre le Niger et la Tamise ou entre le Niger et le Loch Ness, le Nessie étant implicitement comparé au Crocodile du Nil par exemple. Effets de miroirs entre les personnages eux-mêmes puisque l’ascension difficile, les résurrections successives de Ned Rise servent de contrepoint à la chute rapide de Mungo Park.
3Ned Rise sera le seul survivant de cette épopée riche en aventures, péripéties et rebondissements inattendus, où le destin revêt le masque du hasard. La trame haletante du livre témoigne d’une certaine fidélité au roman d’aventures, dans la veine picaresque, si l’on se réfère à la définition de Tadié : “on appelle picaresques des récits ouverts, et quasiment sans fin, dans lesquels des héros issus des classes populaires font un voyage de longue durée ; ils traversent de nombreux milieux sociaux, et s’y débrouillent grâce à leur intelligence et à leur ruse” (22). Ned Rise est une véritable figure picaresque spécialisée dans les travestissements en tous genres : ce personnage malheureux, excentrique et extravagant malgré lui, moins ennuyeux que Mungo Park, permet en particulier à Boyle d’introduire dans son oeuvre l’extraordinaire, voire le merveilleux, tant recherchés par les lecteurs de récits de voyages, mais il s’agit d’un extraordinaire et d’un merveilleux particulièrement macabres : ainsi, après avoir malencontreusement tué un Lord, Ned est pendu aux côtés d’un nain et d’un brigand puis ressuscite, figure christique, sur la table où un médecin assoiffé de connaissances anatomiques s’apprête à le disséquer. Le roman présente ainsi un certain nombre de renaissances spectaculaires et rocambolesques, bien souvent comiques, qui témoignent du mépris de Boyle pour toute notion de vraisemblance . Le guide de Mungo Park saura ainsi s’extirper des crocs d’un crocodile : c’est de façon outrancière que Boyle se complaît dans le spectaculaire et l’exotisme afin de mieux parodier les récits de voyage.
4Cette recherche de l’exotisme verbal est particulièrement remarquable dans la prolifération des détails, des catalogues de noms de maladies, d’aliments, d’animaux, de plantes, ou bien dans le pastiche d’exposés scientifiques dignes d’un naturaliste qui rappellent un autre récit de voyage, Moby Dick. Le narrateur prend volontiers le ton de l’historien, s’étendant ainsi sur l’introduction du gin en Angleterre, sur le déroulement des exécutions capitales, sur le Sahel ou sur Dassoud, tyran qui poursuit Mungo avec acharnement. Pour montrer son érudition et son souci de documentation, le narrateur hétérodiégétique qui se montre omniscient agrémente son récit de notes de bas de page. Il faut dire que la description de certains personnages est parfois particulièrement savoureuse, lorsqu’il s’agit de brosser le portrait de personnages exotiques tels que les sorciers, les cannibales, les Maniana, ou Fatima, femme gargantuesque, épouse du Maure Ali décrite comme “that magnificent flesh factory” (52). Dans The Cambridge Companion to Travel Writing, Mary Baine Campbell souligne d’ailleurs que le cannibalisme constitue l’un des thèmes récurrents du récit de voyage et Boyle ne déroge pas à cette règle. L’art de la comparaison ou de la formule lapidaire fonde l’originalité de Boyle dans ces passages obligés de la littérature de voyage, passages obligés que Mungo Park s’efforce d’inventer à son retour en Europe pour adapter son récit au goût du public : “they want a little glamor, a touch of the exotic and the out-of-the-way” (121). Boyle nous livre donc des extraits du récit de Park ou de son cahier de notes, où il donne par exemple la recette du chameau farci et où il décrit les bienfaits de l’urine de ce même animal sur les cheveux des femmes. Le récit de voyage, pour Mungo Park, doit être fidèle au stéréotype : à son retour en Europe, on interroge Mungo plus particulièrement sur les pratiques sexuelles ou anthropophages des Africains. Même Walter Scott, avec lequel il noue des liens d’amitié, essaie de lui arracher les détails qu’il a censurés ou jugés innommables : “Scott never tired of hearing the details of Mungo’s travels – especially those the explorer had suppressed” (292). Non content de parodier ainsi les récits de voyage, jouant la carte de l’excès, le narrateur lui-même peut volontairement se complaire dans le stéréotype et l’image d’Epinal ; il en est ainsi de son évocation de l’Ecosse, pays des kilts, des moutons et des châles en tartan ; son évocation de Jarra, ville située au sud du Sahel, témoigne aussi de la même désinvolture, désinvolture qui se traduit par un style elliptique et des séries d’appositions, des coups de pinceau rapides qui ont l’efficacité des instantanés et qui nous laissent à la merci d’un narrateur tour à tour prolixe et lapidaire, annonçant ainsi la pauvreté de sa description : “The rest is just about what you’d expect. Dusty streets, consumptive cattle, women with haunted eyes and children with distended bellies and hunger-bleached hair” (65). Aux métamorphoses et anamorphoses chaotiques de la description qui néanmoins mettent en abyme une véritable mathesis, s’ajoute la cacophonie créée par le foisonnement linguistique : les catalogues laissent s’entrechoquer une multitude de noms dont l’utilité narrative reste à prouver. Il en est ainsi des noms de mouches africaines : “greenflies, blowflies, blackflies, crutflies” (96). Boyle s’amuse aussi avec les noms des villes africaines (”Sibidaloo”, “Frookaboo”, “Dindikoo”, “Kamalia”, ou “Pisania” par exemple), les métissages linguistiques ou les traductions, polyglossie qui apporte aussi une touche d’exotisme, par exemple Bammako (”Wash-A-Crocodile”), maddummulo (”man-eaters”) ou Mo o mo inta allo, titre d’une section qui signifie “no man knows”. Ces exercices verbaux peuvent donner lieu à des déformations, des distorsions linguistiques : “Sidi”/”Seedy” ou “England”/”Enga-lond” (359). Au lecteur de se familiariser avec ce texte bigarré qui peut donner une impression, en effet, de chaos linguistique et qui devient le lieu d’une véritable interrogation sur la possibilité du récit de voyage lui-même.
5”The haphazard jumble of his notebooks” (396) : c’est en ces termes peu élogieux qu’est décrit le cahier de notes de Mungo Park et c’est aussi en ces termes quasiment métatextuels que l’on pourrait décrire le roman de Boyle s’il n’obéissait pas à une structure sous-jacente. Ce que le roman met lui-même en abyme par ses outrances, c’est l’artificialité fictionnelle du récit de voyage, bel exemple de métafiction historiographique. “And what is history, pray, if not a fiction ?” (98). De fait, l’explorateur s’autocensure et donne une vision expurgée, magnifiée, embellie de ses aventures, préférant baisser le rideau sur le théatre de la cruauté auquel il a assisté en Afrique. Il se peint sous les traits d’un héros épique et le récit devient le prétexte d’une autofiction. Ce qui suscite l’ironie et l’indignation de Johnson, son guide et interprète africain : “But you’re suppose to be an explorer. The first white man to come in here and tell it like it is. A myth-breaker, iconoclast, recorder of reality. If you ain’t absolutely rigorous, down to the tiniest detail, you’re a sham, and I’m sorry to say it” (121). C’est ainsi que dans une envolée lyrique, Mungo compare le village africain de Koomikoomi à un village pittoresque des Alpes, ou une tribu aux gondoliers de Venise, autant de distorsions qui noient sous le mensonge le déluge d’horreurs décrit par notre narrateur, lequel se complaît au contraire dans la noirceur des détails sordides. Comme le dit Ned Rise, “there are two sides to every story” (166). Mungo cherche surtout à assouvir sa soif de célébrité, véritable hubris : “He’d write a book and be famous like Marco Polo or Gulliver or Richard Jobson” (53-54). Ironiquement, c’est Ned Rise, celui qui affronte les faits sans jamais sombrer dans la fiction, qui deviendra Gulliver ; surtout, pour le voyageur, l’écriture devient une prison, le contraire même de l’aventure et du voyage. Si le caractère surfait du récit de voyage est ainsi dénoncé, c’est surtout la grandeur prétendument épique de Mungo Park qui est tournée en dérision.
6L’explorateur, avatar de Candide, est comparé à Don Quichotte et revient vivant de sa première expédition grâce à Johnson, son guide et interprète, véritable Sancho Pança. Il est ainsi ironiquement comparé à César, Alexandre, Christophe Colomb ou Nelson. Son échec s’explique par son orgueil démesuré, sa peur de déchoir, sa connaissance limitée des peuples qu’il croise sur son chemin et son mépris total de la réalité culturelle et historique. Antihéros de roman d’apprentissage, il a foi dans sa mission. Ses pensées sont ironiquement rapportées au style indirect libre que Boyle manie avec la maîtrise d’un Flaubert. L’omniprésence des vautours à la fin de l’aventure fait de lui un Prométhée dont la contribution aux progrès de la civilisation reste bien limitée. C’est ce que conclut Adrian Adams dans l’introduction à l’édition française de son récit de voyage, Travels in the Interior Districts of Africa, 1795-1797, qui n’est qu’un tissu de mensonges sur lequel se fonde un culte absurde du héros : “Park n’a pas de place dans l’histoire. Ses découvertes n’en étaient pas : les chemins qu’il a tracés n’ont mené nulle part” (26). En fait, la démythification poussée à l’extrême aboutit à une dilution du récit de voyage, récit d’une succession de carnages, et de la notion même de voyage, de découverte d’un espace autre.
7Le récit de voyage devient un espace ludique, le prétexte d’autres aventures romanesques, musicales ou picturales. En effet, Boyle ne cesse de brouiller les frontières génériques, ne serait-ce que par la profusion des références intertextuelles. C’est un roman d’aventures, un roman historique où l’on croise Walter Scott ; pastiche d’un roman de Dickens ou de Zola, Water Music est non seulement un avatar de Heart of Darkness, titre de l’une des subdivisions, mais aussi un fragment de roman champêtre, lorsque Ned Rise et son ami Boyles toujours imbibé d’alcool se réfugient à la campagne. Ces différents genres se fondent dans la farce aux résonances à la fois comiques et gothiques. En effet, que l’on voyage en Afrique ou en Europe, en tous lieux et en tous temps se succèdent scènes de viols, de tueries et de carnages dans lesquelles le scatologique se mêle au pornographique. Le clou de la farce grand-guignolesque est le spectacle pornographique orchestré par Ned Rise en Angleterre, délire orgiaque mettant en scène un Noir du Congo, Jutta Jim, pilier du spectacle, en compagnie de Sally Sebum et de Nan Punt, aux noms richement évocateurs. La farce est à son comble lorsqu’au tribunal, Jutta Jim se livre à des confessions devant un parterre de gens bien nés :
Because his English fell somewhere in the range between nonexistent and prerudimentary, he conveyed his recollections by means of sign language and pantomime. While describing his performance at the Vole’s Head, for instance, he made a circle of the thumb and forefinger of his left hand, through which he repeatedly thrust the stiffened index finger of his right. “Mojo-mojo”, he grinned, “Scroo” (164).
8On peut se demander à quel point l’exploration des orifices du corps humain ne parodie pas l’exploration de l’omphalos africain par Mungo Park et son armée composée essentiellement de voyous et d’alcooliques. Ned Rise, lorsqu’il sera voleur de cadavres pour les médecins anglais, ira jusqu’au bout de l’Inferno dantesque, autre référence majeure du roman. L’évocation de la misère humaine rappelle indubitablement les tableaux de Hogarth : par exemple, le narrateur, à l’instar du peintre anglais dans “Gin Lane”, dénonce sur le mode outrancier les effets désastreux de la consommation de gin sur le petit peuple. Boyle partage avec Hogarth une grande verve caricaturale et la farce, qui finit par supplanter le récit de voyage, fait de Water Music un Opéra du Gueux. En effet, Boyle franchit allègrement les frontières artistiques : le récit de voyage devient le théâtre d’une vaste composition musicale bâtie autour de mouvements centripètes et centrifuges. Il est ponctué de nombreuses métaphores théâtrales. Le narrateur semble hanté par le spectacle à la fois musical et nautique donné par Haendel, lorsque le bateau de Mungo Park est sur le point de partir : “Sea and sky are a matched set, blue as delftware, and the sun is nothing less than a stupendous spotlight fixed in the middle of it all – as if the world were a stage indeed and the ship and its crew approaching the denouement of some momentous command performance” (300). Innombrables sont les termes musicaux repris par le narrateur dans son chant, comme si le Niger lui inspirait la création d’un hommage semblable à la Moldau de Smetana. Même les cris sont évoqués en termes musicaux, à grand renfort de sotto voce ou falsetto, contralto ou allegro furioso. Le texte reproduit des ballades, des chansons populaires et les titres de certaines subdivisions, Requiem for a Drunk ou Water Music, repris plusieurs fois, renvoient également à l’intertexte musical. Même une chanson de blues est entonnée par Johnson, ancien esclave employé dans une plantation. La musique est un voyage au cœur d’une histoire cyclique qui brasse les peuples et les civilisations. Le sens du voyage semble s’annihiler, se diluer dans un récit qui gomme les frontières entre les pays explorés : de la nature sauvage africaine au labyrinthe londonien, il n’y a qu’un pas à franchir et le voyage ramène toujours à un monde de prédateurs. En Ecosse, le paysage est parfois aussi immobile et pétrifié que le désert du Sahel. Boyle bouleverse nos perceptions par des comparaisons incongrues entre Westminster Abbey et la pyramide de Giza (149). Londres ou les villes africaines sont d’identiques labyrinthes, l’Afrique étant le miroir grossissant de l’Angleterre. Les guerres napoléoniennes sont comparables aux déchirements des tribus. Le vol des cadavres dans les cimetières londoniens est une forme de cannibalisme ou de nécrophagie. Les notions d’homme barbare ou d’homme civilisé sont diluées, Boyle s’amusant par exemple à changer les perspectives : c’est Mungo Park qui est regardé comme l’Autre, comme “a porcipophagic albino infidel” (51). Ces changements de perspective, cette réaffirmation du relativisme rappellent le procédé adopté par Montesquieu dans Lettres Persanes. Boyle nous tend le miroir de nos différences et imperfections, dont Gulliver prend également conscience au contact des divers peuples qu’il rencontre. Johnson l’Africain choque Mungo Park l’Ecossais en lui rappelant que l’Afrique est le berceau de la civilisation. De la même façon, Ned Rise, né dans la jungle londonienne, est comparé à un aborigène, comparaison incongrue qui montre ces glissements de valeurs ou de traits déterminants d’un monde à l’autre : “He grew up like an aborigine” (38). En fait, un nivellement des cultures s’opère : de même que les différences sociales s’effondrent, le roi George III lui-même est démythifié, représenté comme une figure grotesque qui interrompt grossièrement un spectacle pour demander la représentation de Water Music, autre clin d’œil humoristique de Boyle : “It is the King, on his feet, calling out the name of a composition like a drunkard in a tavern” (199). Seules deux figures réellement charismatiques émergent de cette foule qui sombre dans les eaux d’un fleuve uniforme : Johnson, sage africain épris de culture occidentale, et Ned Rise, enfant trouvé des bas-fonds, figure christique accouchée par le Niger. La découverte, dont le sens semble compromis par l’exploration d’un espace identique et la connaissance d’un Autre semblable à moi-même, peut être porteuse d’une métamorphose : l’aventure mortelle, le dernier voyage symbolisé par le Niger-Achéron, est rachetée par l’aventure esthétique, comme si tout voyage appartenait à l’imaginaire.
9Pour Ned Rise, le voyage au Cœur des Ténèbres acquiert une dimension quasi messianique, le Messie de Haendel s’inscrivant en filigrane dans Water Music. Ned Rise, déposé dans la paille d’une crèche, orphelin, est ensuite mutilé pour demander la charité, tel un agneau offert en sacrifice. Il est ensuite recueilli par un musicien, Barrenboyne, qui lui apprend à jouer de la clarinette avant d’être tué en duel par… Johnson. Ned traverse alors une série d’épreuves suivies de résurrections. Enfermé à Newgate, il est comparé au Christ mis au tombeau. C’est dans l’eau mortifère mais aussi baptismale du Niger qu’il perçoit une occasion de renaître. L’eau, comme la musique, est le miroir de cette histoire cyclique au sein de laquelle l’homme navigue entre vents et marées, ordre et désordre, harmonie et cacophonie, ascension et déclin : comme le résume Ned, “all things that rise must contain yeast” (125). Ainsi, le voyage avec ses deux métaphores, l’eau et la musique, revêt une dimension philosophique : en ce sens, Boyle puise son inspiration aux sources de grands récits de voyage tels que Robinson Crusoe, Gulliver’s Travels ou Heart of Darkness. En outre, en réécrivant l’histoire du Christ, il redonne un sens à l’histoire : lors d’un moment épiphanique, Ned découvre sa mission et retrouve la foi dans l’humanité parmi les homoncules qui l’accueillent en musique : “it was the sound of music, the sound of civilization and humanity” (433). C’est en soufflant dans sa clarinette qu’il trouve sa vocation de messager, de poète, car tel est le sens de l’aventure esthétique.
10Comme la musique, l’eau, flux héraclitéen, lieu des métamorphoses et de l’Eternel Retour, symbolise une forme de syncrétisme et d’universalité : “The river is always the same, never the same” (397). La traversée du fleuve est assimilée à une exploration du corps, un retour à la vie intime, une communion avec les éléments : “It is like descending into the body, this penetration of the river, like passing through veins and arteries and great dripping organs, like exploring the chambers of the heart or reaching out for the impalpable soul. Earth, forest, sky, water: the river thrums with the beat of life” (391). Achéron, Léthé, Nil où Ned Rise est sauvé des eaux, le Niger n’est pas dénué de la portée symbolique que les hommes ont toujours attribuée aux fleuves mythiques.
11L’œuvre magistrale de Boyle est certes fondée sur la démythification et joue avec les frontières du nihilisme postmoderne, car Boyle partage le souci postmoderne pour la multiplication et la dispersion des vérités. Son roman illustre ainsi les propos de Linda Hutcheon : “postmodern does not aspire to tell the truth as much as to question whose truth gets told” (71). Néanmoins, Water Music ne constitue pas véritablement une réécriture postmoderne du récit de voyage. Il y a encore possibilité de sens. La logique sous-jacente du récit souligne sa dimension satirique. Le narrateur s’en prend donc à l’esclavage et au colonialisme justifiés par le profit : “To plumb the Niger was a mandate that went beyond science, beyond national pride even – it was good sound business sense” (301). L’orgueil de la puissance coloniale est tourné en dérision par l’une des dernières images de Mungo Park qui porte une chemise fabriquée avec des lambeaux de l’Union Jack. A cette satire dirigée contre la soif faustienne de pouvoir sur l’Autre, sur le prétendu Barbare, s’ajoute la satire sociale et politique, la farce iconoclaste n’épargnant pas le roi George III : “The dog is asleep, its muzzle buried in the portrait of King George, as if in olfactory contemplation of that great and distant monarch” (113). Water Music est donc un voyage initiatique, qui initie le lecteur à un déroutant renversement des valeurs. Le véritable humaniste du roman est Johnson, l’Africain soi-disant domestiqué par les Blancs, qui revient à ses racines africaines et se rebaptise “Isaaco”. Il est le seul personnage à franchir les frontières entre les civilisations, ainsi que le fait aussi le docteur Gulliver. Homme érudit et ouvert à la culture de l’Autre, cet Othello, en échange de ses services, demande les œuvres complètes de Shakespeare qui sont ensuite soigneusement rangées dans sa case africaine. Il fabrique aussi un fétiche pour appeler la pluie, fétiche sur lequel il inscrit six vers de l’Allegro de Milton. Il incarne donc ce syncrétisme culturel auquel la musique de Haendel est souvent associée. En effet, on louait la synthèse magistrale des styles italien, français, germanique et anglais accomplie par ce musicien. Le chaos historique ne doit pas mener à la discorde mais doit au contraire susciter notre intérêt pour le syncrétisme des cultures et nous inciter à accepter le pluralisme : comme l’écrit Paul Ricoeur, “Le mystère de l’histoire me met en garde contre les fanatismes théoriques et pratiques, intellectuels et politiques” (110) et “l’histoire reste le lieu de l’aboli, du lointain, de l’autre : nul ne peut écrire la philosophia perennis” (68).
12Ainsi, feignant de diluer le sens au sein d’un récit de voyage qui demeure avant tout celui du lecteur égaré dans ses méandres, Boyle laisse foisonner les significations aussi bien que les genres au sein d’une symphonie littéraire où il court le risque de la cacophonie. Alors que le récit de voyage est parfois considéré comme un sous-genre auquel se prêtent des auteurs tombés par hasard dans l’encrier, Boyle en fait presque un sur-genre englobant plusieurs traditions littéraires et artistiques.
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