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Abstracts

The artist Richard Long has generally enjoyed a positive critical response. His work has been described as subtle and poetical. Although aesthetically powerful, its environmental impact is minimal. Long defines his own work as “politically correct.” Yet in the 1980s, some rare controversial voices were raised to offer a different interpretation, considering Long’s practice as a reflection of British imperialist culture. Starting from this controversy, this paper will reassess Long’s outdoor plastic works in the light of his writings and interviews. In Long’s statements, repeated allusions to issues of ownership and control of the land reveal that natural space, devoid of any human presence, is often thought of as terra nullius. The artist’s unqualified attachment to British identity also contradicts his image as a citizen of the world relayed by the press. His once ground-breaking stance and aesthetic language have changed very little in fifty years and do not match with contemporary ecocritical approaches and new readings on the hybridization of culture. Nevertheless, if we ignore Long’s words, his glocal practice echoes environmental and societal concerns enhanced by globalization. This ambiguity could explain his continued success.

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  • 1 Richard Long (1982) “Words After the Fact”, in Long, Richard (2009), Heaven and Earth, London: Tate (...)
  • 2 Voir l’article de Serge Paul, “Nostalgia for the Past/Future: the Two Natures of Land Art”, in Pier (...)

1Cinquante ans après A Line Made By Walking – England, 1967, l’œuvre qui a ouvert à Richard Long les portes de la galerie de Konrad Fischer à Düsseldorf et lancé sa carrière internationale, l’artiste est devenu une valeur sûre mais reste une énigme. Long parle peu, n’aime pas théoriser, n’aime pas non plus les rassemblements mondains, préfère la solitude. Quand on lui demande ce qu’il est réellement, il se définit comme walking artist. On a fait de lui un minimaliste, mais il n’aime pas cette étiquette. Pas plus que celle d’artiste conceptuel, ni surtout celle de land-artiste. Son approche entre pourtant en résonnance avec le travail des land-artistes américains, qu’il rencontre par l’intermédiaire de Fischer en 1968. Mais il perçoit chez eux ce qu’il définit comme un esprit de conquête, qu’il estime déterminé par le facteur culturel de la Frontière et qu’il rejette. Il estime même nécessaire, semble-t-il, de prendre à contrepied le concept en intitulant The English Frontier un album de photographies qu’il publie en 1972 pour retracer ses pas le long du mur d’Hadrien, en compagnie de six autres artistes. De fait, la critique a rapidement opposé ces deux natures du land art,2 d’un côté un art héroïque et monumental, de l’autre un art plus économe en moyens, plus discret, proche de la tradition romantique anglaise – encore une lecture que Richard Long rejette. Et pourtant, à la fin des années 1980, Long a dû faire face à la critique qui souvent l’épargne, lorsque quelques voix, peu nombreuses, ont entrepris de rapprocher sa pratique d’une démarche impérialiste de conquête du territoire – celle-là même qu’il percevait chez les Américains. Depuis, ces voix ne se sont jamais tues et forment un contrepoint très modeste mais persistant au concert de louanges. Quels éléments, quels principes dans l’œuvre de Richard Long ont pu permettre à cette critique de faire surface et de persister ?

2En 1983, dans le sillage des récentes publications d’Edward Saïd, la commissaire d’exposition Lynne Cooke soutient dans Art Monthly que Long propose un art hégémonique dont les clichés seraient les trophées coloniaux (Cooke 8-10). Long lui répond par article interposé, en prenant soin d’opposer sa démarche à celle de ces land-artistes américains dont il se veut l’antithèse :

There was a feeling that art need not be a production line of more objects to fill the world. My interest was in a more thoughtful view of art and nature. […] I was for art made on common land, by simple means, on a human scale. It was the antithesis of so called American “Land Art”, where the artist needed money to be an artist, to buy real estate to claim possession of the land and to wield machinery. […] I prefer to be a custodian of nature, not an exploiter of it. (“Correspondence” 20)

3Mais cette réponse ne suffira pas. Quelques semaines plus tard, le même magazine publie un texte de l’artiste et critique pakistanais Racheed Araeen dans lequel il avance que les expéditions lointaines de Long ne font que confirmer la persistance selon lui incontestable du droit de l’homme blanc à s’imposer partout dans le monde. Pour Long, dit-il,

[the world is] conceived [of] as empty of people, akin to what may be left after the neutron bomb. We are left in the end with the presence of only the one person, the romantic survivor (artist the hero!), a white man walking alone all over the ‘uninhabited’ world and marking his presence. To mark the world is to own it! (Araeen 25-6)

  • 3 Richard Long a créé des œuvres basées sur des voyages en Algérie, Angleterre, Argentine, Australie, (...)

4Comment aborder cette critique ? La praxis de Long a toujours été internationale. L’année suivant sa première exposition, il était déjà en Afrique et n’a pas cessé depuis de sillonner le monde.3 Mais, artiste de terrain, il s’est tout de suite heurté comme d’autres avant lui au problème de la médiation. Il s’est donc inventé un vocabulaire simple à base de lignes et de cercles, de photographies de sculptures réalisées dans le paysage, de textes, de cartes, ainsi que de sculptures et de fresques réalisées dans l’espace du musée ou de la galerie.

  • 4 « At the heart of Long’s art is the desire for a direct engagement with the landscape, and the prim (...)

5Long précise néanmoins que ces objets ne sont pas des représentations de ses expériences, mais plutôt une distillation d’expériences ; que les photographies sont là pour nourrir l’imagination, et les sculptures dans le musée pour nourrir les sens. C’est l’essence de l’instant, le moment de la marche, qui doit être transmis au visiteur.4 Cet esprit de simplicité imprègne chaque déclaration de l’artiste, qui préfère les explications factuelles aux analyses et fait appel à l’intuition du public pour comprendre sa démarche : « A walk is a simple way to pass and order time » (Walking 68). Ses marches ne seraient rien de plus que ce qu’elles paraissent être. Elles sont par nature reliées à des concepts fondamentaux, le temps, l’espace, le rapport entre les deux et la place de l’homme dans ce système.

6Cependant la nécessité d’une médiation change la donne, car l’artiste doit faire un choix : texte, sculpture, photographie de sculpture, carte ? L’explication de Long n’est pas d’une grande aide: « [I use] whichever form is the most appropriate for each different idea » (Walking 68). Néanmoins, le medium joue un rôle primordial dans notre appréhension de l’information, et dirige notre lecture de différentes façons. Au cours d’un même déplacement, Long pourra réaliser plusieurs œuvres, en utilisant différents media et en reconnaissant à chacune de ces œuvres une fonction différente :

  • 5 Entretien avec Martina Giezen, 1985-86.

In fact one of the reasons why I started making text works is because it gave me another kind of possibility, not using the camera or not necessarily making a sculpture. I can use words and they can give me different possibilities than I would get from using a camera. So, taking photographs does a certain type of job, records one moment, makes an image. And words do a different job. They can usually record the whole idea of a walk. They have a different function, sometimes a more complete function. (Tufnell 69)5

7Mais au lieu de présenter ces travaux ensemble, un peu comme un carnet de voyage, il les présente séparément afin, dit-il, de permettre au visiteur de se concentrer sur un type d’œuvre spécifique :

I prefer to present the different aspects of my work individually, separately […]. People can just absolutely concentrate on the very particular kind of work I am showing and not get confused. Somehow it makes sense to not mix up the works. And a work of mine, on its own, is very simple. The complexity or richness or circulation of ideas comes through the various forms – photographs, texts, sculptures, maps, mud, work – different works take. (Tufnell, 69)

8La même remarque est valable pour ses publications, dont la logique de découpage est parfois difficile à saisir. Long compte sur le phénomène cumulatif pour transmettre son expérience. Mais le risque est grand de créer l’incompréhension sur le détail. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne les photographies de sculptures. Selon qu’il se déplace en Grande-Bretagne ou à l’étranger, on se rend compte que Long a tendance à ne pas utiliser le même medium. Pour les déplacements à l’étranger, les photographies de sculptures sont largement prépondérantes. Pour l’Angleterre, il recourt souvent aux œuvres-texte. A cela on peut trouver des raisons pratiques – la variété des paysages du monde, une pression démographique importante en Grande Bretagne qui freinerait la construction de sculptures sur le terrain public. Cependant, l’accumulation même de ces clichés tend à infléchir leur sens. Les photographies de Long se veulent simples. La sculpture est placée au centre d’un plan large, à l’arrière-plan, le paysage et l’horizon. Selon l’artiste :

The work itself [i.e. the sculpture] is straightforward and I hope that the photographs of the work are also simple and straightforward. So, it is a factual record of that place. (Tufnell 65)

9Pourtant on ne peut s’empêcher de remarquer qu’une représentation ne peut jamais être « a factual record of a place ». Comme le fait remarquer Mario Codognato (Codognato 16), l’art est avant tout une méthode, comme la religion ou le rituel, une façon d’approcher la nature et une tentative d’interprétation.

10Dès 1969, Richard Long gravit le Kilimandjaro et crée une sculpture à son sommet. Il rapporte de ce voyage une photo, Climbing Mt Kilimanjaro, Africa, 1969. On y voit le haut plateau du massif avec au premier plan l’artiste, sac au dos. Il se tourne vers la caméra et pose, à la manière des grands alpinistes qui ont vaincu l’Everest. Long disparaîtra ensuite de ses photos mais cet effacement volontaire ne fait pas oublier que toute photo est une mise en scène. La nature, objectivée, est de surcroît esthétisée par la médiation de la sculpture pour devenir paysage. La démarche a évolué depuis les années 1960-70, Long utilisant alors son appareil photo à des fins documentaires. England 1968, A Sculpture Left by the Tide (1970) ou A Line of Sticks in Somerset (1974) enregistrent la présence de la sculpture plus qu’ils ne la mettent en scène. Les clichés sont des preuves qui documentent une situation et sortent à l’époque de l’ordinaire en invitant le public à reconsidérer sa relation à l’espace naturel et au paysage. Ces premiers clichés invitent à retrouver une relation sans filtre avec la nature, dénuée de tout sentimentalisme. Les œuvres plus récentes, par exemple Sahara Circle (1988) ou encore Aconcagua Circle Argentina 2012, sont souvent bien différentes : ce sont en elles-mêmes des œuvres d’art, ou une partie de l’œuvre, dans une logique moderniste. En 1972 Long avait déjà expérimenté le procédé avec Walking A Line in Peru. Quand l’horizon se révèle, la photo prend une autre dimension. Il faut prendre de la hauteur pour englober dans une même image la sculpture plate et l’horizon, comme les empereurs japonais gravissant la montagne pour prendre symboliquement, par le regard, possession de leur territoire, selon la pratique du kunimi. En révélant l’horizon, Long le contient dans son installation, symboliquement il en devient l’auteur, le propriétaire.

  • 6 « And So Here We Are. A Conversation with Michael Craig-Martin, November 2008. »
  • 7 Il semble que Long prétende même qu’il n’a jamais connu Robert Smithson (conversation privée avec N (...)

11L’espace – vide, de préférence, de toute présence humaine – est essentiel dans l’œuvre de Long car il l’associe à la liberté de mouvement. En 2008 il revient sur la question de la possession de cet espace et compare son approche à celle des land-artistes américains : « [My work], dit-il, is about scale in a more radical way and it’s not about the ownership of the land. […] Also I think that the walking mileages have the biggest scale anyway » (Heaven 173).6 Il serait donc possible de faire grand, voire plus grand, sans pour autant « posséder » la terre. Mais est-il ici question de propriété ou d’emprise ? La remarque de Long révèle un a priori certain envers les land-artistes américains, une volonté farouche de creuser le fossé, quitte à réécrire l’histoire de ses premières années de carrière.7 Contrairement à ce qu’affirme Long, la question de la propriété n’est pas au cœur de la logique des land-artistes, mais Long a en partie construit son personnage sur cette opposition entre un esprit américain qu’il présente comme forcément capitaliste et conquérant et un esprit britannique plus tolérant et respectueux qui en serait l’antithèse. Pour le land-artiste américain Robert Smithson, le débat est ailleurs. Dans une interview du 4 avril 1970, il évoque la question du voyage chez Long, en relation avec ses propres non-sites :

The travel aspect of going to the site from the non-site – you’ll find people just doing trips, like Richard Long. […] I think there is a lot of naive attitude among the people involved in this, like some sort of new freedom, implying constantly going out to the periphery. If you go out far enough, it just gets into a fog. If there is no dialectic, then there is no control over what is going on ; they just do things to compete with the vagueness of the situation. (Flam 235)

12Pour Smithson, l’enjeu de la présence d’une œuvre sur site n’est donc pas celui d’une appropriation du territoire, cette présence est plutôt liée à la nécessité de créer un point de focalisation pour construire une tension dialectique entre deux espaces. Quel est le sens des voyages de Long ? Selon l’artiste anglais, la question ne se pose pas. Pourtant si l’on en revient à la question d’échelle, on pourrait estimer que derrière l’interventionnisme, quoique limité, de Long se cache une revendication, sans doute un peu vague, de laisser son empreinte sur cette périphérie lointaine, une inscription discrète : Long was here…

13En 1967, Long avait exploré le concept d’emprise sur l’espace avec Cycling Sculpture, 1-3 December 1967, une sculpture composée de seize pièces en bois en forme de T, qu’il avait chargées sur son vélo et réparties à l’intérieur d’un périmètre couvrant environ 6000 km2, en pédalant jour et nuit. Chaque pièce avait été laissée soit dans un espace public, soit dans un jardin privé, avec une note expliquant sa démarche et donnant son nom et son adresse pour toute remarque. Il avait à l’époque reçu deux réponses. L’espace est chez Long mesuré, évalué en termes de temps, son corps jouant le rôle de la montre. Presque systématiquement ses œuvres-textes font état à la fois d’une distance en miles et d’un temps de voyage, en heures ou en jours. En revanche, dans les photos de sculptures, ces références, et en particulier l’échelle cartographique (miles), disparaissent au profit d’une description plus formelle: A Circle in the Andes (1972), Sahara Line (1988)… Le cheminement s’efface ; ne reste sur l’image que le « here and now » (entretien avec Yuko Hasegawa (1995), Tufnell 107), la révélation d’un site physique impossible à atteindre et marqué par l’empreinte de l’artiste.

  • 8 « Lull Before a Storm, Pride Before a Fall, a six day walk ended with a broken leg. Cairngorm Mount (...)

14La trace est un aspect de son travail que Long assume pleinement. Pour lui la politique du leave no trace d’Hamish Fulton est politiquement correcte, mais passive, et si elle avait été suivie par nos ancêtres, Stonehenge ou les pyramides égyptiennes (ce sont les exemples qu’il donne) n’auraient jamais vu le jour (Wightman 59). On remarque ici une certaine ambiguïté : Long insiste sur le caractère éphémère de ses sculptures soumises aux lois de l’entropie, et pourtant parle de ces traces comme de véritables structures architecturales, non comme de simples alignements. Des critiques comme Peter Moorhouse ont tenté de justifier cette attention portée à la trace chez Long, en avançant que la nature était mouvements et changements, ce que reflétaient les pérégrinations de Long, mais qu’elle portait aussi en elle des traces des changements qui l’animent, et qu’il était donc légitime que Long laisse lui aussi des traces (Walking 36-37). La rencontre de l’homme et de la nature, matérialisée par un signe, résonne cependant de façon très différente, selon que ce signe est un assemblage de mots sur un mur, ou de pierres dans un environnement naturel. Si l’on considère la définition de Claude Raffestin, inspirée par la théorie relationnelle du pouvoir de Michel Foucault, lorsque l’espace est investi par les intentions et les pratiques d’un acteur ou d’un groupe d’acteurs, il devient territoire. Le territoire est un espace transformé par le travail humain, dont le paysage serait la structure de surface (Raffestin 132). Long travaille, en effet, pour aller installer ces structures sur des sols lointains. Comme le souligne Nicholas Wroe en 2003 dans un article du Guardian, il y a quelque chose d’épique dans ces expéditions, dont on prend conscience à mesure que Long, avare de mots dans sa jeunesse, se livre dans les interviews – le manque d’eau, la chaleur, l’importance de la nourriture, la fatigue, l’investissement physique, parfois surhumain, cette jambe fracturée dans les Highlands et sa décision de n’interrompre son périple que 4 jours plus tard – une aventure dont il a fait une œuvre.8 On ne peut qu’admirer la performance, et peut-être Long gagne-t-il un droit sur la terre à la sueur de son front. Cependant la lecture que propose Anna Gruetzner Robins de la pratique longuienne (Adams, Gruetzner Robins 162-72) est éclairante. Mary Louise Pratt, citée par Gruetzner Robins pour son analyse de la littérature de voyage des explorateurs victoriens, indique que :

As a rule the "discovery" of sites like Lake Tanganyika involved making one's way to the region and asking the local inhabitants if they knew of any big lakes, etc. in the area, then hiring them to take you there, whereupon with their guidance and support, you proceed to discover what they already knew. Crudely, then, discovery in this context consisted of a gesture of converting local knowledges (discourses) into European national and continental knowledges associated with European forms and relations of power. (Pratt 203)

15De cette étape, les récits des explorateurs ne parlent que très peu, se concentrant sur le moment symbolique de la découverte. Gruetzner Robins suggère un lien entre Long et ces découvreurs : comme eux, il passe sous silence l’étape de l’approche, même dans ses entretiens avec la critique. Ne restent que la beauté de la découverte, la performance solitaire du marcheur exprimée en temps et en espace, les lignes soignées du paysage. Long, comme ces explorateurs victoriens, construit une fiction dont sa propre persona d’explorateur est le centre, invente le paysage qu’il proposera à son public. Comme eux, il revient en Angleterre riche des territoires découverts par son travail. Et cependant ces découvertes ne s’offrent pas entièrement à son public. En tenant le hors-champ à distance, il interdit l’accès direct à ses sculptures et à ces lieux, non seulement grâce à la leur éloignement physique, mais plus encore parce que les endroits en question ne sont jamais identifiés clairement. Les sculptures de Long pourraient facilement être lues comme autant de marqueurs essaimés sur une carte du monde dont il serait le seul à posséder la légende, dessinant un territoire privé, éclaté certes, à l’instar de sa Cycling Sculpture, mais bien réel.

16Cette question du territoire appelle bien évidemment la notion de propriété, que Long aborde de façon ambigüe. Il prend encore une fois le contrepied des Américains, mais on remarque tout de même chez lui un phénomène d’appropriation plus ou moins subtile : « I like the idea of using the land without possessing it. […] The sticks and stones I use, I am the first to touch them. » (Tufnell 69) Quant aux Highlands écossais, dit-il, ils appartiennent à tout le monde (Tufnell 71). Il relie cette conception à sa culture anglaise :

I suppose I’m English in the sense that I’m part of a culture of public rights of way and footpaths and national parks. So I have a freedom to use the land without needing to own it, just by walking on it. (Long and Craig-Martin 172-3)

17C’est précisément ce fantasme de la terre qui n’appartient à personne, sur laquelle l’artiste est donc en droit de laisser une trace, qui lui a été reproché à partir des années quatre-vingt. Un désert, même inhabité, fait inévitablement partie d’un territoire culturel et politique. Long l’admet lorsqu’il précise que ses interventions ne font qu’ajouter une strate supplémentaire au millefeuille de traces historiques accumulées au cours des siècles (Wroe). Pourtant, quid de cette histoire culturelle du paysage dans ses clichés ? Ses photos restent, selon les termes du critique Timothy Hilton, ignorantes de la vie, de l’écologie ou des peuples des terres qu’il traverse (Hilton 38). En ignorant la réalité culturelle de l’environnement dans lequel il s’inscrit, Long prend le risque de faire figure d’envahisseur. Ainsi, Araeen a estimé que Long devrait demander la permission avant de marcher « sur la terre des autres », ajoutant qu’il symbolisait « le droit de l’homme blanc à s’installer partout » dans un monde qu’à travers son art il s’appropriait inconsciemment, selon une logique impérialiste qui l’invitait à considérer la terre comme un domaine dont il fallait établir la propriété, littéralement et symboliquement. Avec Long, dit-il, « The world is touched again, ordered, depoliticised, and reclaimed » (Areen 26).

18Si l’approche de Rasheed Araeen est assez radicale, il n’en reste pas moins que lorsque Long traverse les mers, il emporte avec lui sa culture occidentale, et rapporte dans ses bagages des œuvres destinées au monde occidental (sa seule expérience hors de cette sphère reste une exposition à Shanghai en 2010) :

I suppose rearranging stones into a circle, that’s bringing order. Putting order in chaos, that’s probably a definition of human nature. It is the way you show yourself as a human being, to make a kind of order in the natural world. (Tufnell 69)

  • 9 Voir par exemple Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris : Gallimard, 2005.

19La remarque de Long plonge ses racines dans une culture typiquement occidentale qui oppose depuis des siècles l’homme à son environnement naturel, l’ordre au chaos, la culture à la nature. Mais nombre d’artistes occidentaux, issus de cette même culture, questionnent pourtant cette désunion et adoptent des démarches très différentes (on peut penser à Nils Udo, Andy Goldsworthy ou Agnes Denes). D’autres cultures, amérindienne par exemple, ont des approches différentes.9 Quant aux récents débats autour de la question climatique, ils révèlent l’obsolescence de cette conception. En associant sa démarche à celle de l’humain en général, Richard Long se trompe lourdement et prête le flanc à la critique. Comme le souligne Jean Fisher dans Artforum en 1987, cette empreinte culturelle est presque inévitable dans le cadre d’un travail sur site naturel. Tout travail conceptuel renvoie à la différence entre la réalité et le signe. En Occident, la nature est avant tout une construction idéologique. Si bien que tout système que l’on impose sur le paysage devient, en un sens, une forme de colonisation idéologique (Fisher in Wightman 93).

20Tout le paradoxe chez Long vient de son désir d’incarner une réflexion sur des sujets aussi essentiels que la place de l’homme dans la nature ou la relation spatio-temporelle et, dans le même temps, de le faire d’un point de vue culturel très marqué. Il reprochait à Michael Heizer son attachement à la culture américaine (« you can’t imagine Heizer going to India… » Long and Craig-Martin 173), mais tout chez lui, et de plus en plus, nous ramène à ses racines britanniques : le titre de sa première déclaration, « Five, Six, Pick Up Sticks », son attachement au paysage britannique, à ses racines historiques, au Dartmoor qu’il connait par cœur et dont il a affirmé qu’il lui suffirait à continuer sa carrière si demain il ne pouvait plus voyager, à Bristol et à la rivière Avon dont il emporte la boue à l’autre bout du monde pour réaliser ses mudworks. Sa volonté, exprimée dans ses interviews, de creuser la différence avec les Américains. Et bien sûr ses propres aveux :

I'm one of the few artists to live where they were born. Every good artist is first and foremost a local artist. […] Whether I like it or not, I'm grounded in being a Bristol or West Country or even an English artist. […] I can't deny I'm part of an English tradition of landscape art. (Wroe)

21Ce qu’on pourrait considérer comme un repli insulaire, et qui peut paraître paradoxal chez un artiste qui a fait du vaste monde son terrain de jeu, ne doit pas surprendre. Lucy Lippard et Henri Lefebvre ont souligné qu’à mesure que grandit le caractère abstrait de l’espace (space) dans un monde globalisé, augmente dans le même temps la production de différences, de sites (places) définis par une authenticité culturelle locale (Kwon 159). De plus en plus, les artistes contemporains site-specific expriment un intérêt pour cette dialectique. Long, artiste local autant qu’international, n’échappe pas à la règle.

22Dans ses gestes plastiques également, particulièrement dans ses mudworks, on perçoit une forme de recentrement : d’abord de grandes lignes dynamiques laissées par ses bottes ou ses mains gantées, mobilisant le corps entier. Puis l’empreinte de sa main, placée avec soin, dans des œuvres beaucoup plus statiques. Enfin, récemment, l’empreinte de son pouce, sur la pierre ou de petits objets en bois transportables. Long redevient local, ou plutôt, son localisme entre aujourd’hui et de plus en plus en résonnance avec la logique du monde qui l’entoure.

  • 10 Macfarlane, Robert (2009). « Five, Six, Pick Up Sticks. Richard Long », in Tate Etc. n° 16: Eté 200 (...)

23Mais l’art de Richard Long, c’est indéniable, est aussi un art du décentrement, qui repose sur le principe d’atomisation, chaque œuvre n’étant conçue que comme une partie d’un tout qui, bien qu’invisible immédiatement, reste cohérent. En parcourant le monde, Long construit des réseaux qui contribuent à établir l’obsolescence de la notion de territoire. Sur la question de la trace, on pourrait revenir au débat sur le primitivisme et imaginer que l’effacement des cultures indigènes dans les photos pourrait être la meilleure façon de ne pas installer de relation de pouvoir entre la culture occidentale de l’artiste et l’utilisation de références autochtones. L’attachement de Richard Long à des formes simples universellement connues – lignes, cercles – facilite encore cette lecture, d’autant qu’il insiste sur le fait qu’il ne faut voir dans ces formes aucune symbolique : « they do the job. » Pour le critique Robert Macfarlane,10 Long marque la terre avec la jouissance et l’innocence de l’enfant qui n’aime rien tant que laisser une trace de son passage sur les surfaces, dans le sable ou dans la boue, et avec le même esprit d’innocence et de spontanéité. Et en effet, lorsque Michael Craig-Martin demande à Long « Are you interested in the Sublime as an idea ? », l’artiste précise : « Sometimes the best works are made in a sort of state of grace. Often, they’re made instinctively, the right idea in the right place at the right time, for whatever reasons. » (Long and Craig-Martin 174) La réponse résonne avec la description du sentiment océanique proposée par Freud dans Malaise dans la civilisation, une sensation connectée à un Moi primaire que l’adulte retrouverait à travers un lien fusionnel avec le monde sans limites. Culturellement, on retrouve également dans cette approche une nostalgie propre à la tradition romantique anglaise. Lorsque le poète romantique se lance sur les sentiers, c’est pour se purifier au contact de la nature, retrouver son moi idéal effacé par l’expérience de la vie. Tout un pan de la critique présente Long comme le type-même de l’homme pur et libre, d’une simplicité désarmante, l’homme originel. Quant à la marche, activité partagée par l’humanité entière, elle est tellement pleine de symbolisme que l’on peut l’adapter à tous les discours : elle peut être conquête ou découverte, fuite ou migration, perte de soi. C’est d’ailleurs ce biais qu’adopte souvent la critique pour présenter Long comme un citoyen du monde, dont l’individualité ne cesse de se dissoudre dans le cadre plus large d’une culture mondiale, portée par un art hors du temps et universel (Walking the line 33).

24En 2017, Long a fêté les 50 ans d’une carrière remarquablement homogène, dont les lignes directrices n’ont que peu varié. Dans un interview de 2008, il explique que :

I often think, if I had just made A Line Made by Walking it would have been a good work in its own right. But the fact that I've repeated or continued that idea for many years, walking lines in different ways, for different reasons, in different landscapes, that's part of the life of that work. The cumulative effect of all the other works consolidates and informs that first idea, which becomes a serious point of view which I can follow and use all my life. (Long and Craig-Martin 177)

  • 11 Ce que lui reproche d’ailleurs T. Hilton dans sa critique de 1991 : « Long has not the context in w (...)

25Ainsi, Long aurait suivi le même chemin pendant toutes ces années, sans jamais s’en écarter.11 Ce chemin, explique-t-il encore, il l’a construit en réaction à un contexte culturel particulier, celui du culte de la personnalité lié au Pop Art, sans autre intention que de s’opposer à ce qu’il voyait :

I would say our generation was partly a reaction against Pop art, the cult of the personality, like Warhol or Hockney, who were the media stars of the 1960s. I partly reacted against that, I was quite keen that people didn't know what I looked like, and that the work had to speak for itself, it didn't have to rely on hype and all that media stuff […] It was private, or deeply independent of the culture then. […] I was doing all this work but it took me 10 or 20 years to understand what I was doing, in a way.

26Mais ce contexte a changé, et Long est devenu mainstream dans un monde de l’art avec lequel il entretient des relations ambigües – « I'm hopeless at being social », répète-t-il (Long and Craig-Martin 176). Les années quatre-vingt-dix ont été marquées par The Location of Culture d’Homi Bhabha puis par l’émergence des études sur la mondialisation. Par sa pratique migrante, Long s’insère naturellement dans ces problématiques. Des années soixante aux années quatre-vingt, ses déplacements pouvaient ressembler à la quête d’un paradis terrestre où se réfugier face à l’angoisse de la menace nucléaire. Depuis les années quatre-vingt-dix, Long incarne le nomade libre de ses mouvements, une sorte d’électron libre dont le vagabondage pourrait questionner les nationalismes et la notion de propriété, offrant au monde un art universel – mais ses références sont celles du modernisme, et donc par définition occidentales. La difficulté vient du fait que Long ne revendique aucune de ces approches, mais qu’il est profondément convaincu que sa démarche est, quoi que l’on dise et quel que soit le contexte, politiquement correcte et qu’il n’a donc aucune raison de changer de ligne. Même le discours environnementaliste ne le touche que très peu :

I like walking, I like camping, I love big open spaces, I like Dartmoor, I like Bolivia, I like the deserts, so it was to utilise and engage with all those fantastic possibilities that the planet offers. That’s what my work has been about. Not necessarily about conservation, or green politics, or environmentalism. […] it’s a different world now. I am more aware of it. [But] the work was politically correct from the beginning so I haven’t had to change my practice at all. The only thing I do, increasingly, is if I make a big sculpture like ‘Standing Stones’ in a place, I put the stones down after I’ve taken the photograph. (Long and Butler 2008)

27Long marche, construit, écrit, photographie. Il s’est inventé un personnage d’ermite, de solitaire, d’amateur, mais maîtrise à la perfection les règles de fonctionnement du monde de l’art. Les remarques qu’il livre à la critique, toujours présentées comme de rares pépites, semblent indiquer qu’il souhaite se positionner en marge du monde, tout en restant le centre de son monde qu’il étire au-delà des frontières de la Grande-Bretagne. Si son ambiguïté, entre local et global, ouverture et repli, a permis à la critique de faire une lecture postcoloniale de son travail, c’est elle qui est aujourd’hui, sur fond de mondialisation, garante de son succès.

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Bibliography

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Bhabha, Homi. The Location of Culture, London: Routledge, 1994.

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Notes

1 Richard Long (1982) “Words After the Fact”, in Long, Richard (2009), Heaven and Earth, London: Tate Publishing, p. 145.

2 Voir l’article de Serge Paul, “Nostalgia for the Past/Future: the Two Natures of Land Art”, in Pierre Lagayette (dir.), Nature et progrès. Interactions, exclusions et mutations, Paris : PUPS, n°12, 2006, pp. 307-322.

3 Richard Long a créé des œuvres basées sur des voyages en Algérie, Angleterre, Argentine, Australie, Bolivie, Canada, Ecosse, Équateur, Espagne, États-Unis, Finlande, France, Grèce, Islande, Inde, Irlande, Italie, Japon, Kenya, Corée, Malawi, Mexique, Mongolie, Maroc, Népal, Norvège, Pays de Galles, Pérou, Portugal, les Seychelles, Suède, Suisse, Tanzanie, Turquie et Zambie.

4 « At the heart of Long’s art is the desire for a direct engagement with the landscape, and the primacy of his own experience. This sense of present or immediate experience has something in common with Zen Buddhism’s concept of “now-ness”, of being in the moment. » Wallis, Clarrie (2009). « Making Tracks», in Long, Richard (2009), Heaven and Earth, London: Tate Publishing, p.59.

5 Entretien avec Martina Giezen, 1985-86.

6 « And So Here We Are. A Conversation with Michael Craig-Martin, November 2008. »

7 Il semble que Long prétende même qu’il n’a jamais connu Robert Smithson (conversation privée avec Nancy Holt, veuve de R. Smithson, en juin 2012). Pourtant il existe une brève correspondance entre les deux artistes, entre 1968 et 1970, ainsi qu’une photo prise par Smithson pendant l’hiver 1969 sur laquelle figure Richard Long, entouré de deux autres artistes, sur le site d’une œuvre de Smithson. Également, Long et Smithson ont tous deux participé à l’exposition “Earth Art” de Cornell University en 1969. Un cliché de groupe les représente côte à côte.

8 « Lull Before a Storm, Pride Before a Fall, a six day walk ended with a broken leg. Cairngorm Mountains, Scotland 2007 ».

9 Voir par exemple Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris : Gallimard, 2005.

10 Macfarlane, Robert (2009). « Five, Six, Pick Up Sticks. Richard Long », in Tate Etc. n° 16: Eté 2009. http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/five-six-pick-sticks.

11 Ce que lui reproche d’ailleurs T. Hilton dans sa critique de 1991 : « Long has not the context in which he began, nor has he a new one. In their various ways his conceptual comrades have changed their art, their interests, their responses to the world. Long hasn’t » (Hilton 1991).

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References

Electronic reference

Laurence BELINGARD, « « Using the land without possessing it » ? Le territoire de Richard Long », E-rea [Online], 17.1 | 2019, Online since 15 December 2019, connection on 17 February 2020. URL : http://journals.openedition.org/erea/8112 ; DOI : https://doi.org/10.4000/erea.8112

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About the author

Laurence BELINGARD

Avignon Université
laurence.belingard@univ-avignon.fr
Laurence Belingard est Maître de conférences à l’université d’Avignon. Elle s’intéresse à l’art in situ et a été chargée de mission Art contemporain par la présidence de l’université pour la mise en place pérenne d’œuvres d’art sur le campus et le développement d’un programme de recherche associé.

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