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Recensions

Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe. Un théâtre à double fond

Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2019. 246 p. ISBN : 978-2-7288-0622-5. 20 €
Jean-Louis CLARET
Référence(s) :

Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe. Un théâtre à double fond. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2019. 246 p. ISBN : 978-2-7288-0622-5. 20 €

Texte intégral

1Le livre de Jean-Pierre Richard intitulé Shakespeare pornographe. Un théâtre à double fond publié par les Éditions Rue d’Ulm en 2019 compte 246 pages et est divisé en cinq parties: Principes, Matériaux, Techniques, Effets et Circonstances. En fin d’ouvrage figurent une bibliographie et un index des pièces citées. La couverture représente un détail très suggestif des Trois Ages de l’Homme de Titien. Ce nouveau livre peut répondre à maintes questions que se sont inévitablement posées les lecteurs des éditions scientifiques des pièces de Shakespeare en lisant les notes de bas de pages qui signalent, sans toujours les expliciter, que le texte comporte des allusions sexuelles. Dans son introduction, Jean-Pierre Richard affirme qu’il n’y a pas un seul Shakespeare mais deux, et que le second, mal connu, est un « farceur mal embouché » (9) dont il se propose de révéler la silhouette. À la suite de Frankie Rubinstein à laquelle il rend hommage, l’auteur se propose de cartographier les sinuosités comiques qui se tissent tout au long des pièces du dramaturge élisabéthain et que les spectateurs latinistes étaient plus susceptibles d’appréhender. C’est donc « l’autre Shakespeare » (18), un Shakespeare souterrain et pornographe que l’auteur entend révéler. Pour ce faire il offre aux lecteurs une série d’exemples de jeux de mots savoureux qui donnent le ton de la démonstration à venir. Jean-Pierre Richard affirme qu’un « principe d’obscénité » guidait la plume du dramaturge et que le spectateur doit accepter cette facette mal connue du barde. Pourtant, l’auteur affirme aussi que « le but n’est pas non plus de dire précisément qui fait quoi à qui, où et comment. Cela semble impossible quand le facteur dominant est la force allusive » (15-6). Cette déclaration peut surprendre car ce type d’insistance sur le détail et la précision clinique des pratiques semble justement être le propre de la pornographie, que du reste l’auteur de définit pas. « La force allusive » serait plutôt la marque de la littérature érotique…

2Le premier chapitre de cet ouvrage est consacré aux Principes, et plus particulièrement au « principe d’obscénité » (43) qui sous-tend tout le théâtre de Shakespeare. L’auteur nous invite à écouter le texte avec « l’esprit mal tourné de l’époque » (20) et dissèque les mots afin d’en faire naître les doubles cachés et de réveiller chez ses lecteurs « une conscience de la parole obscène. » (24) Toutes les pièces de Shakespeare, dit Jean-Pierre Richard, ont été écrites de cette manière (25), à double fond, et rien ne semble faire obstacle à la présence de cette voix interlope qui jouit d’une autonomie totale : elle peut être entendue « en toutes circonstances et quelle que soit la nature du drame traité, sans qu’il y ait de lien à établir ni de rapprochements à faire entre la scène officielle et le show pornographique. » (56) Il arrive toutefois que la démonstration laisse perplexe : par exemple, lorsque Hamlet déclare aux espions du roi : « My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother. » (3,2, 300-1), l’auteur indique (28) que command doit être interprété comme une allusion à la masturbation (‘come hand’) que pratiqueraient sur lui les espions ou sa mère. Loin d’apporter un démenti puritain à de telles interprétations, le lecteur pourrait toutefois s’interroger sur la fonction d’une telle polyphonie. De même, lorsque Margaret oppose « bad thinking » à « true speaking » dans Much Ado about Nothing (3,4,70), la seconde formulation, dit l’auteur, est une allusion à l’éjaculation (speak) dans un trou (true). Le passage au français pour donner sens à la formule peut paraître audacieux. Toutefois, il est intéressant de noter que l’appréhension du texte ‘secret’ permet parfois de mieux comprendre certains passages des œuvres qu’une lecture conventionnelle maintient à distance. C’est le cas de l’échange entre Iago et Desdémone au début de l’acte II d’Othello. (32) Dans cette scène, le texte subliminal est au service du propos développé dans le texte de surface et l’effet dramatique est renforcé. Mais comme le dit l’auteur, la face pornographique peut être gratuite (57) et chaque pièce peut être abordée comme « un long poème pornographique. » (59)

3Le second chapitre est consacré aux Matériaux et il amène Jean-Pierre Richard à se concentrer sur les mots utilisés pour évoquer les organes génitaux ou des parties habituellement cachées de l’anatomie humaine. Les listes sont impressionnantes et la variété des allusions semble infinie, d’autant plus que les combinaisons et les réseaux souterrains sont optimisés par la ‘nudité’ de la scène élisabéthaine, le jeu des acteurs et l’utilisation d’instruments de musique sur la scène. Si les propos de Cloten dans Cymbeline (2,3, 11-14) ne laissent aucun doute quant à la capacité de la musique à adopter une dimension sexuelle, l’utilisation de l’étymologie pour justifier l’obscénité inhérente à l’acte d’écriture (write se prononce comme right [tout droit], qui vient du latin rectum. 98) peut paraître moins convaincante. On peut être intrigué par des interprétations du type (98) : « the boy took some pains in writing, autrement dit le giton (boy) qui s’est pris un pénis (pénis / pain) dans le derrière (in writing / righting) » (The Merchant of Venice, 5,1, 181). La fin de ce long chapitre (116-122) est consacrée aux troupes d’enfants qui, à la fin du XVIème siècle puis au début du XVIIème, ont eu un grand succès pour des raisons qui dépassaient le cadre du strict art dramatique.

4Le troisième chapitre, intitulé Techniques, montre que la grivoiserie permet souvent de rétablir la cohérence de scènes qui semblent s’enchaîner sans cohérence. Elle constitue les liaisons clandestines (128), parfois produites par des effets de renversement, entre des éléments apparemment disparates. Le début des pièces est ensuite abordé en tant que signe d’engagement dans un univers pornographique : prévenu par les premières notes du drame, le spectateur est invité à « dresser l’oreille » (143) afin de mieux percevoir ce discours secret. La démonstration engagée amène l’auteur à s’intéresser au voyeurisme et aux anamorphoses qui donnent accès aux « coulisses du sens. » (144) La fin des pièces est elle aussi abordée et elle peut entraîner les spectateurs vers le cul-de-sac de la vérole que la ville de Vérone avait laissé entrevoir phonétiquement. (145)

5Le chapitre 4 s’attache aux Effets produits par ce théâtre à double fond. La démonstration commence par une analyse de Peines d’Amour Perdues dans laquelle les personnages pédants et fanfarons expriment des idées dont ils n’imaginent pas l’obscénité ou la dimension scatologique (155) tandis que le public, lui, se réjouit de ces allusions dont l’effet niveleur permet de mettre à égalité savants et ignorants. (156) La critique des précieux amène ensuite l’auteur à s’intéresser à Beaucoup de bruit pour rien et au raffinement paradoxal et maniériste dont fait preuve le pornographe. (162) Puis il analyse la « doublure de paillardise » (164) de nombreuses pièces et décrit les coups de boutoir qu’y subit la tradition pétrarquéenne. Rien ni personne n’est épargné par ce jeu de massacre paillard et cet « acharnement pornographique » (178) que les titres des sous-parties évoquent sans ambiguïté : Feu sur la religion ! (178), Feu sur le tragique ! (186), Feu sur l’héroïsme ! (192)

6Le dernier chapitre (Circonstances) permet de remettre en contexte cette autre voix de Shakespeare et ainsi de voir « en quoi la crudité de son discours se rapporte à celle du monde dans lequel il vivait. » (208) L’auteur dépeint efficacement le début du processus de sécularisation qui affectait maints aspects de la société élisabéthaine et que Peter Ackroyd associe au « moment Shakespearien ». (219) Il rappelle, par exemple, que le quartier de Southwark dans Londres était alors « le paradis de la prostitution » (210), ce qui implique que la paillardise du propos peut être envisagée comme un miroir du monde ambiant. Le théâtre de Shakespeare est aussi mis en relation avec les troubles religieux, liés à la Réforme, qui ont déchiré un monde soumis à « une culture de surveillance et de dissimulation. » (231)

7La conclusion de cet ouvrage souligne l’importance du sous-texte shakespearien qui est décrit comme le fuit d’une collaboration entre deux Shakespeare : le dramaturge et le pornographe (235) dont les talents respectifs se superposent, voire se déconstruisent puisque le second s’emploie à « sucer la sève » du premier. (235)

8On peut regretter l’absence d’un glossaire pornographique à la fin de ce livre mais il est vrai que le jeu des combinaisons lexicales abordé dans l’ouvrage aurait rendu la tâche particulièrement difficile. Cet ouvrage est à n’en pas douter un outil qui s’avèrera particulièrement précieux pour les chercheurs et étudiants en études shakespeariennes. L’idée d’un théâtre à double fond, d’une « écriture duelle » (237) qui mêlerait inextricablement rire et tension dramatique est séduisante et s’inscrit dans l’épistémè renaissante mais elle semble toutefois s’opposer aux recommandations formulées par Hamlet dans la tragédie de Shakespeare (3,2, 1-45). Le jeune prince, dont la voix semble alors se mêler à celle du dramaturge, insiste en effet sur la nécessité de se concentrer sur le drame et de ne pas se laisser perturber par les facéties du fou. Il est, dit-il en substance, un temps pour rire et un temps pour penser. Le sous-texte doit donc parfois savoir s’effacer.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis CLARET, « Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe. Un théâtre à double fond », E-rea [En ligne], 17.1 | 2019, mis en ligne le 15 décembre 2019, consulté le 24 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/erea/8459

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Auteur

Jean-Louis CLARET

Aix-Marseille Université, LERMA, Aix-en-Provence, France

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