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1. De la recherche fondamentale à la transmission de la recherche. Le cas du discours rapporté

[…] and he said those are picturebook horses and went on eating, des frontières du discours aux confins du récit : remarques sur l’usage du discours rapporté dans All The Pretty Horses de Cormac McCarthy

Christine COPY

Résumés

L’objet de cet article est d’évaluer la part du discours rapporté dans la construction de la fiction romanesque et dans l’expression d’un style dans All the Pretty Horses de Cormac McCarthy. La démarche adoptée consiste à montrer comment les propriétés linguistiques des formes de discours sont utilisées afin de mettre en œuvre le projet romanesque et d’exprimer le style de l’auteur. Dans le cas du roman étudié, les propriétés linguistiques des formes de discours rapporté sont corrélées au thème central de la frontière et de son instabilité tel qu’il est décliné dans l’ouvrage. Á partir d’une étude quantitative et qualitative des verbes introducteurs de discours, en particulier dans le discours direct, deux points sont étudiés en particulier : i) le rôle de la typologie des verbes de paroles, de la position (initiale, médiane, finale) et de l’ordre des mots dans la prédication (Sujet-Verbe / Verbe-Sujet) des énoncés rapportants dans la construction de l’expressivité du texte ; ii) le lien entre la forme des énoncés rapportants et la construction d’un mode objectivé du discours qui participe à la mise en place d’une distinction histoire / discours minimale. L’étude de ces spécificités permet de mettre au jour une utilisation singulière des formes linguistiques au service d’un projet esthétique.

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Texte intégral

Introduction

1All the Pretty Horses est le premier volume des trois ouvrages qui composent The Border Trilogy (La trilogie des confins en français) dont Cormac McCarthy est l’auteur. L’histoire qui s’y déroule suit, dans chaque volume, l’errance initiatique de deux jeunes hommes, cavaliers émérites, qui cherchent, d’une manière ou d’une autre, à se faire un nom. Dans cet ensemble de trois ouvrages, comme le laisse supposer le titre qui les rassemble, la question de la frontière est centrale, mais surtout celle de son instabilité.

2Une première représentation de cette instabilité peut se trouver, par exemple, dans la limite fragile entre les trois romans, dont les frontières sont franchies par deux des protagonistes. Ainsi John Grady (All the Pretty Horses) et Billy (The Crossing) se rencontrent dans Cities of the Plain, le dernier épisode, pour cheminer ensemble et reconstituer une fratrie appelée elle aussi à se désintégrer. Les passages ainsi signifiés entre des espaces contigus ou encore superposés mais distingués qualitativement dans le temps sont un premier niveau qui installe cette œuvre majeure de l’auteur dans une dynamique d’effacement des limites où les personnages vagabonds errent d’une histoire à l’autre.

  • 1 Le mot français de ‘frontière’ se traduit en anglais par border, terme qui renvoie à la frontière e (...)

3La figure de la frontière1, effacée en tant que limite physique (border) mais existant en tant qu’espace dépaysé (frontier), est centrale dans le roman et dans The Border Trilogy en général, ce qui a été commentée abondamment dans la littérature critique sur le sujet. Pilkington (1993), entre autres, fait de sa quête le moteur de l’action des personnages qui chercheraient dans All the Pretty Horses, à quitter un Texas morcelé et défiguré (“too fenced in, too used up”, Pilkington 315), qu’on ne peut plus parcourir sans descendre de monture. Motif fondamental dans l’univers du roman, cette figure se matérialise à travers les événements de la diégèse mais également à travers la forme narrative et les outils linguistiques qui marquent le style de l’auteur.

  • 2 Cf entre autres, Bernard & Gournay (2003), Bédouret-Larraburu & Copy (2018).
  • 3 Le terme d’expressivité est ici à rapprocher de la fonction expressive, ou émotive, telle que défin (...)

4Le travail entrepris dans cet article s’inscrit dans la lignée d’études menées dans le cadre de la Théorie des Opérations Prédicatives et Énonciatives (TO(P)E) intégrant approche littéraire et approche linguistique2. L’on se propose d’envisager la dimension esthétique du texte littéraire à travers l’analyse de marqueurs linguistiques en tant que traces d’une activité intersubjective associée à l’expressivité3 qui émane du texte et qui caractérise le style de l’auteur. Parmi les éléments de style propre au texte de McCarthy, seront étudiées ici certaines formes de discours rapporté. En s’appuyant sur des études antérieures qui ont cherché, dans le cadre d’analyses linguistiques du discours rapporté, à rendre compte de son usage dans et par le texte littéraire, on montrera comment ces formes fabriquent un tissu langagier où les frontières entre des énoncés relevant a priori de coordonnées énonciatives distinctes (formes de discours rapporté et formes de récit) sont caractérisées par une absence de marque en surface. Alors, à l’instar des jeunes héros du roman qui quittent leur pays pour s’en aller cheminer dans un espace en apparence déterritorialisé, le lecteur se trouve engagé dans une forme d’errance textuelle faite d’imprévisibilité.

1. Déterritorialisation et figures du dépaysement dans All the Pretty Horses

5L’errance, justement, s’articule dans le roman à partir d’une frontière tracée entre deux états, celui des États Unis d’Amérique, et en particulier du Texas, et celui du Mexique.

6Outre l’histoire qui unit et désunit ces territoires dont la conquête des Européens a fait des lieux séparés de ce qui a pu former un espace continu, ils constituent l’intervalle dans lequel se déroule l’écriture du roman, intervalle qui se divise entre terre cartographiée, dont les jeunes hommes s’éloignent, et terre non répertoriée. Ainsi, sur la carte que John Grady et Rawlins consultent au départ de leur périple, rien n’est tracé :

(1) It was an oil company roadmap that Rawlins had picked up at the cafe and he looked at it and he looked south toward the gap in the low hills. There were roads and rivers and towns on the American side of the map as far south as the Rio Grande and beyond that all was white. (All the Pretty Horses, 72)

  • 4 Sur les différentes cartes utilisées dans l’univers de McCarthy, voir Estes (2013), entre autres.

7Sur d’autres cartes4, des lieux sont délimités mais on n’y voit pourtant rien :

(2) Rawlins came back with the map and sat on the ground and traced their route with his finger. He looked up.
What? said John Grady.
There aint shit down there. (All the Pretty Horses, 31)

8et le chemin que trace Lacey Rawlins aboutit au milieu d’un nulle part qui fait alors figure de destination.

  • 5 L’importance de ce concept a été théorisée par F. J. Turner (1893) qui l’a jugé central dans la con (...)

9Le motif de la frontière est un lieu commun de l’imaginaire américain et sa présence (réelle ou imaginaire) permet de localiser et d’opposer deux espaces particuliers, celui du civilisé et celui du sauvage, et de faire exister deux positions sur l’histoire racontée5. Dans The Border Trilogy, et dans l’œuvre de McCarthy en général d’ailleurs, ce lieu est sensiblement déplacé et sans cesse décliné sur un mode dématérialisé : difficile en effet de délimiter des intérieurs et des extérieurs, et les personnages se trouvent de façon récurrente dans des situations d’errance et de transgression des limites, géographiques, morales, linguistiques, mais aussi entre les espèces.

10Ainsi, dans les trois romans de la trilogie, cette absence de frontières qui imposeraient des limites stabilisées autour de domaines stables, se manifeste au niveau diégétique par les constants changements de lieu et l’impossibilité d’une inscription durable dans un territoire, entre éviction et perte de propriété : les foyers sont toujours précaires, les fratries apparemment fusionnelles se défont alors que les communautés (hispanophone et anglophone) se mêlent, sans jamais se confondre cependant, et que les limites des mondes animaux sont enfreintes quand les hommes parlent aux chevaux et veillent les loups.

  • 6 Abuela : grand-mère en espagnol. Le personnage est appelé ainsi par le personnage de John Grady.

11Le mélange entre les communautés est particulièrement représenté dans All the Pretty Horses par le personnage de John Grady, jeune Texan élevé par des employés mexicains, qui enterre un grand-père américain au début de l’histoire et pleure son abuela6 mexicaine à la fin. Sa double appartenance culturelle se traduit logiquement par un bilinguisme qui marque un texte jalonné par l’espagnol, présenté sans traduction. Dans The Border Trilogy, le statut des deux langues est souvent incertain jusqu’à ne faire qu’un ensemble, plus ou moins, dans la langue romanesque.

12Ainsi, Boyd dans The Crossing reproche à son frère de jurer en anglais devant une jeune fille qui ne parle qu’espagnol :

(3) She dont speak no english, does she?
Hell no. How would she speak english?
Billy jammed the shotgun into the scabbard. Hell yes I know it, he said.
Dont be cussin in front of her.
What?
I said dont be cussin in front of her.
You just now got done sayin she dont speak no english.
That dont make it not cussin. (The Crossing, 479)

13Pour le jeune héros, la valeur des mots transcende alors la variété des langues et des discours pour renvoyer à une dénotation qui serait commune à tous, Texans et Mexicains, comme un signe de perméabilité des communautés.

14Dans All the Pretty Horses, le dépaysement des langues fonde le texte du roman à plusieurs niveaux de la diversité linguistique.

15Au niveau intralinguistique, entre les variétés d’une même langue, comme c’est le cas de l’anglais dans la citation suivante :

(4) She looked at him and smiled. Shall we go in?
He looked toward the lights. The music had started.
She stood and bent with one hand on his shoulder and slipped on her shoes.
I
will introduce you to my friends. I will introduce you to Lucia. She is very. You will see.
I bet she
aint as pretty as you.
Oh
my. You must be careful what you say. Besides it is not true. She is prettier. (All the Pretty Horses, 124)

16Dans cet échange entre John Grady et Alejandra, la variation linguistique fait apparaître deux dialectes qui signalent la différence d’appartenance communautaire des deux personnages mais qui se trouvent pourtant mis sur le même plan. La jeune Hispanique s’exprime dans un anglais policé (Shall we go in? Oh my), où les contractions sujet-auxiliaire sont notoirement absentes, trace d’une langue apprise dans un cadre académique, et où s’entend, à travers la valeur des auxiliaires (volonté, déontique etc.), l’expression de la modalité du sujet (I will, you will, you must). Au contraire, dans le parler du jeune Texan, la forme contractée et substandard (she aint), les formes de modalisation (I bet) sont les traces de ce que Pilkington (1993 318) appelle “the laconic, understated lingo of the West Texas cowboy” et qui marque particulièrement la langue du roman.

17Au niveau interlinguistique, les deux idiomes, espagnol et anglais, alternent souvent dans le même échange en dialogue, mais s’entremêlent aussi dans le récit comme on le voit dans la citation (5) :

(5) Have you ridden him? he said.
But of course.
I'd like to ride him.
Con su permiso.
The
hacendado nodded. Yes, he said. Of course.
He came out of the stall and shut the door and they stood looking at the stallion.
Le gusta? said the hacendado.
John Grady nodded. That's a hell of a horse, he said.
(All the Pretty Horses,127)

18Cet extrait fait apparaître le basculement régulier du texte anglais vers l’espagnol, dans le dialogue (con su permiso, le gusta), mais aussi dans le récit où le propriétaire de l’hacienda où travaille John Grady est nommé par son titre espagnol hacendado.

19Comme les pays et les paysages du roman, les langues du texte forment un espace mixte dans lequel, cependant, les quelques traces de friction sont particulièrement signifiantes. Elles soulignent l’étrangeté jamais épuisée entre ces communautés qui se côtoient assidûment. C’est ce qui se révèle en (6) :

(6) I appreciate you lightin the candle, he said.
Cómo?
La candela. La vela. (All the Pretty Horses, 4)

20Dans ce premier dialogue du roman, l’intercompréhension fait défaut entre des personnages pourtant particulièrement proches, puisqu’il s’agit de John Grady et de son abuela, et le recours à la reformulation-traduction est nécessaire.

21C’est encore le cas, plus loin dans le roman, dans une prison mexicaine :

(7) Why you have guns for.
To shoot game.
Ghem?
Game. To hunt. Cazador. (
All the Pretty Horses, 165)

22Dans la citation (7), la reprise, qui fait apparaître le mot game tel qu’il est dit par l’officier de police hispanophone, donne à entendre la différence de prononciation qui distingue anglophones et hispanophones et souligne ainsi, pour finir, l’incompréhension qui demeure entre eux. Elle souligne aussi la différence entre lire et entendre, oral et écrit, et place le lecteur devant la partialité de ce que le texte fait épisodiquement apparaître en surface.

23La question de la langue de l’autre se pose ailleurs de façon particulièrement cruciale dans l’espace de la prison : you dont speak the language (188), s’entendent dire John Grady et Rawlins alors qu’ils tentent de négocier leur survie dans l’univers carcéral mexicain où les a conduits une série de malentendus. Et parfois même la traduction n’existe pas : Teníamos compadrazgo con su familia. You understand? There is no translation, dit incidemment la dueña à John Grady (All the Pretty Horses, 232).

24La traduction ou la non traduction, enfin, est un des ressorts du texte, que ce soit dans le discours, le récit et dans le discours rapporté, où les langues sont parfois convoquées littéralement, comme c’est le cas par exemple dans l’extrait (8) suivant :

(8) He'd ride sometimes clear to the upper end of the laguna before the horse would even stop trembling and he spoke constantly to it in Spanish in phrases almost biblical repeating again and again the strictures of a yet untabled law. Soy comandante de las yeguas, he would say, yo y yo solo. Sin la caridad de estas manos no tengas nada. Ni comida ni agua ni hijos. Soy yo que traigo las yeguas de las montañas, las yeguas jóvenes, las yeguas salvajes y ardientes. While inside the vaulting of the ribs between his knees the darkly meated heart pumped of who's will and the blood pulsed and the bowels shifted in their massive blue convolutions of who's will and the stout thighbones and knee and cannon and the tendons like flaxen hawsers that drew and flexed and drew and flexed at their articulations and of who's will all sheathed and muffled in the flesh and the hooves that stove wells in the morning groundmist and the head turning side to side and the great slavering keyboard of his teeth and the hot globes of his eyes where the world burned. (All the Pretty Horses 128)

  • 7 Il est intéressant de remarquer que les traducteurs de la version française ont opté pour une autre (...)
  • 8 Cf Gournay & Trotignon (2003) et infra où sont reprises certaines des spécificités du texte de McCa (...)

25Dans cet extrait qui montre John Grady chevauchant l’étalon du ranch, les propos qu’il tient au cheval sont présentés littéralement en espagnol, sans traduction7 et sans transition entre narration à la troisième personne et discours direct. Seule l’incise de discours he would say, indique que l’on a une occurrence de discours direct, ainsi que le pronom yo et le temps présent du passage en espagnol. Dans le passage narratif qui suit, l’instance repère de subjectivité reste la même mais le passage prend un caractère hybride entre narration et discours, au rythme des sensations éprouvées par le personnage à cheval. L’instance de prise en charge devient alors difficilement définissable : on a en effet des traces de la subjectivité du personnage avec notamment l’itération des and qui renvoie à une non hiérarchisation du récit et avec le motif of who’s will qui ponctue le propos, mais aussi une construction subjective distanciée à travers le lexique, comme si des mots d’un registre autre que celui habituellement utilisé par le personnage, un registre de l’écrit, venaient rendre compte de ses sensations8.

26Dans d’autres passages cependant, le texte est traduit. C’est le cas dans l’extrait (9) suivant :

(9) They sat smoking, watching the deepest embers of the fire where the red coals cracked and broke.
Y de los hombres? said John Grady.
The old man shaped his mouth how to answer. Finally
he said that among men there was no such communion as among horses and the notion that men can be understood at all was probably an illusion. Rawlins asked him in his bad Spanish if there was a heaven for horses but he shook his head and said that a horse had no need of heaven. Finally John Grady asked him if it were not true that should all horses vanish from the face of the earth the soul of the horse would not also perish for there would be nothing out of which to replenish it but the old man only said that it was pointless to speak of there being no horses in the world for God would not permit such a thing. (All the Pretty Horses 111)

  • 9 Cette question est traitée plus en détail dans Gournay & Trotignon (2003 93 sq.).
  • 10 Cf notamment De Mattia (2000) qui analyse la réalisation de THAT dans les enchâssements de discours (...)
  • 11 Le terme « marqué » est ici utilisé dans le sens que lui donne, après Jakobson, Suzanne Fleischmann (...)

27Dans cet extrait, contrairement à ce qui se passe en (8), l’espagnol est traduit en anglais dans un passage qui est au discours indirect. Cette traduction implique la construction d’une instance subjective de report de discours, celle qui traduit de l’espagnol à l’anglais mais également, qui construit une hiérarchisation des événements dans l’histoire comme le signale l’adverbe finally9. Dans ce passage, la traduction des langues se confond avec traduction des discours et le marqueur d’enchâssement THAT en est la trace principale en surface. Il marque la préconstruction de l’énoncé rapporté10 et met l’accent ainsi sur l’existence d’une instance de report, ce qui représente d’ailleurs une configuration marquée11 dans le roman.

28Ces quelques clés concédées au lecteur à travers l’alternance des langues font apparaître entre les personnages, le jeu d’ajustement linguistique constamment à l’œuvre dans l’usage du langage où locuteurs et interlocuteur s’efforcent, par des jeux de répétition, reformulation, glose, paraphrase, de mettre fin aux malentendus et de dire mieux. Elles permettent également de souligner la part des langues dans la texture d’un roman et de reconstituer la structure du dire dans un texte où les frontières entre les formes de discours rapportés sont facilement gommées et où la distinction entre discours et histoire est souvent à la limite du perceptible.

29En effet, plusieurs procédés marquent la texture du roman par l’effacement des frontières canoniques : le passage entre les langues et les problèmes de traduction que cela engendre, nous l’avons vu, le lien entre traduction et discours rapporté quand un des personnages, John Grady, fait office d’interprète auprès de son compagnon de route, mais aussi l’apparente continuité entre les diverses formes d’énoncés du discours et du récit alors que les marques de ponctuation consacrées sont omises.

30C’est par cette entrée que l’on se propose de traiter des formes de discours rapporté, de leur rapport entre elles et avec le récit dans l’économie du texte de All the Pretty Horses.

  • 12 Le texte du récit dans le roman est presque entièrement l’expression de la conscience de John Grady (...)

31En effet, le texte du roman est marqué par une absence quasi systématique de frontières marquées entre les énoncés que l’on peut repérer par rapport à une origine subjective de type locuteur (du discours), et les énoncés non associables à un locuteur (du récit historique). Dans All the Pretty Horses, cette distinction, qui renvoie à une typologie de type discours / histoire est particulièrement problématique dans la mesure où les traces canoniques de passage de l’un à l’autre des domaines sont dans l’ensemble effacées. Le texte semble alors se dérouler dans une suite quasi ininterrompue, comme l’expression révélée d’une conscience percevant la surface des événements et en rendant compte de façon diffuse12. Ce procédé, qui repose sur des propriétés linguistiques, est étudié comme la marque du style de Cormac McCarthy, compris ici à la fois comme la façon dont l’écrivain exploite les possibilités du langage pour faire corps dans le texte, et comme l’expression d’une compétence linguistique particulière mise au service d’un projet littéraire. L’objet de cette étude est d’aborder la façon dont l’auteur utilise les ressources du discours, de l’histoire mais aussi du discours rapporté, pour construire la fiction du récit.

2. Discours / histoire et discours rapporté : quelques rappels théoriques

  • 13 Benveniste parle de d’« énonciation historique » et d’« énonciation du discours » mais aussi de « p (...)

32La dichotomie histoire / discours telle que posée par Benveniste (1966) a fait l’objet de nombreuses critiques qui ont montré ses limites pour l’analyse des textes selon les systèmes linguistiques, mais elle a contribué cependant, à partir de l’analyse de marqueurs, à une formalisation de l’articulation de modes d’énonciation dont le fonctionnement repose sur la distinction entre deux types de repérage13 que l’on choisit de résumer comme suit :

  • En discours, les repérages s’organisent par rapport à une situation d’interlocution, qu’elle soit réelle ou fictive. Dans ce cas, les marqueurs de temps et de personnes s’interprètent par rapport à un centre déictique qui construit sa référenciation par rapport à un repère situationnel appelée situation de locution et dont le locuteur et l’espace-temps dans lequel il est situé sont les paramètres.

  • En histoire, les repérages sont internes au texte et se font par rapport au moment de l’événement. Ils s’organisent en dehors de toute référence à une situation de locution. Les marqueurs de temps et de personnes s’interprètent les uns par rapport aux autres, et « les événements semblent se raconter eux-mêmes » (Benveniste, 241).

33Cette distinction repose chez Benveniste sur les marques de temps et de personnes du français et lui permet de rendre compte de la distribution entre aoriste (histoire) et parfait (discours). Elle lui permet également de poser une troisième personne comme une non-personne dans le récit historique, exclue d’un système déictique organisé autour des deux marques de personne je-tu.

34Dans son article, Benveniste prévoit un troisième mode de repérage qui intervient lorsque plan historique et plan du discours se trouvent conjoints et où « le discours est rapporté en termes d’événement et transposé sur le plan historique » (Benveniste 241), mode qu’il identifie comme le discours indirect. D’après cette définition, le discours une fois rapporté est identifiable à un événement et est repéré par rapport à un autre événement de parole dans le récit.

  • 14 Benveniste (1966 242) : « les règles de cette transposition impliquent des problèmes qui ne seront (...)
  • 15 Voir Hanote & Chuquet (2004) entre autres.

35La question du discours indirect n’est qu’effleurée par Benveniste qui parle cependant de « règles de transposition »14, mais les jalons posés dans son article ont été le point de départ de nombreux développements dans le cadre de modèles énonciatifs mais aussi génératifs. Dans certains cadres, les points traités ont alors englobé la question du discours direct (dorénavant DD), du discours indirect (dorénavant DI) et du discours indirect libre (dorénavant DIL) sous le terme de discours rapporté (dorénavant DR)15. On s’est intéressé, pour chaque mode d’énonciation, aux spécificités permettant de les distinguer. Dans le cadre d’une recherche de représentation linguistique de la fiction narrative, on s’est également intéressé à leur rapport avec la catégorie du récit historique.

  • 16 L’on fait ici référence aux propos de Fleischman cités par Sylvie Patron dans l’introduction à Banf (...)

36Parmi ces modèles, se trouvent le modèle développé dans le cadre de la TO(P)E où on associe de façon axiomatique tout énoncé à une instance d’énonciation (mais pas forcément de locution16) et celui développé par Ann Banfield dans un cadre génératif qui prévoit l’existence de phrases ne relevant pas d’un dispositif d’interlocution dites phrases sans parole (unspeakable sentences).

  • 17 Le terme de polyphonie renvoie ici à la possibilité d’attribuer un même dire à plusieurs sources su (...)
  • 18 Le postulat du narrateur omniscient ne fait pas non plus consensus dans les théories de l’énonciati (...)
  • 19 Pour une présentation de ces critères, voir Banfield ([1982] 2015 26-37) et pour une lecture critiq (...)
  • 20 Les méta-termes énonciateur et locuteur sont employés ici dans le sens qu’on leur donne dans le TO( (...)
  • 21 Voir Gournay (2005), Copy & Gournay (2009) et Copy (2011) sur ce sujet.

37Les analyses énonciatives et génératives s’opposent en général sur un certain nombre de points, notamment dans le cadre de la théorie de Ducrot et de la Scapoline, sur la question de la polyphonie17 et, plus généralement du postulat de l’existence ou non, dans le texte de fiction narrative, d’une instance subjective appelé narrateur omniscient, ce qui a des conséquences importantes sur le traitement du DI et du DIL, mais aussi des segments rapporteurs de discours dans le DD. Elles s’accordent cependant sur d’autres points parmi lesquels le fait que le discours direct et le discours indirect ne sont pas dans une relation de dérivation et sont générés indépendamment l’un de l’autre1819. Parmi les critères les plus étudiés, on retiendra les contraintes qui pèsent sur les énoncés enchâssables en discours indirect, et notamment le fait qu’il n’est pas possible d’y trouver des énoncés relevant d’une modalité repérable uniquement par rapport à une situation Sit0 comprenant obligatoirement les paramètres S0, énonciateur, et S1, co-énonciateur en tant que sujet-locuteur20 distinct qualitativement et quantitativement de S0. Cette propriété du DI fait que les vocatifs, les exclamatifs, les insultes ne sont pas plus « traduisibles » en DI pour reprendre le terme de De Mattia (2000). D’une façon qui peut paraître paradoxale, cette règle s’applique également aux énoncés proverbiaux, où il n’y a justement pas de prise en charge par un sujet locuteur individuel mais par une instance indéterminée d’énonciation, qui ne sont interprétables que par rapport à la situation de locution. Ainsi, deux types de phrases se trouvent exclues du DI : des phrases qui renvoient à l’expression d’un énonciateur spécifique à l’exclusion de tout autre et des phrases qui ne peuvent relever d’une énonciation spécifique21. Pour Banfield, cette contrainte s’exerce car le contenu de l’enchâssée en DI est obligatoirement dépendant des modalisations en place dans l’enchâssante et qu’il y a un seul repère subjectif à l’œuvre dans les phrases de DI.

  • 22 Cette position syntaxique est en fait compatible avec la position énonciative de la TO(P)E qui décr (...)

38En effet, dans le cadre développé par Banfield, le repère subjectif est déterminé par rapport à la référence des pronoms et des déictiques sans qu’il y ait de possibilité de représenter des modes d’énonciation mixte pour un même énoncé et de rendre compte de plusieurs origines subjectives. Banfield postule l’existence d’un nœud expressif qui se situe au-dessus (ou à la place) du nœud phrastique et qui est non récursif. Ce caractère de non récursivité empêche le nœud expressif de se retrouver dans la phrase enchâssée22. Pour rendre compte de son fonctionnement, elle pose la règle 1 TEXT / 1 SELF, ce qui signifie qu’il ne peut y avoir qu’un support de la subjectivité par unité TEXT. Il n’y a donc, dans cette optique, qu’un seul support de subjectivité dans le discours indirect, celui de l’énonciateur rapporteur.

  • 23 Cette position détaillée dans Banfield (2019) est compatible avec une représentation de l’auteur-éc (...)

39Si le modèle pose problème, et notamment parce qu’il ne prévoit pas de position narratoriale, pour rendre compte de certains énoncés en DI mixte et en DIL et de certaines distinctions fines, comme l’absence ou la présence du complémenteur THAT dans le DI, par exemple, il a l’intérêt de théoriser une position auctoriale repère d’expressivité qui met en œuvre sa compétence langagière spécifique pour réaliser un projet esthétique23.

  • 24 La question de savoir si le DIL relève de l’écrit uniquement est par exemple un enjeu dans les étud (...)
  • 25 Voir par exemple Hanote (2015).
  • 26 Voir Patron (2018) sur le sujet.

40Il permet également de distinguer un usage oral et un usage écrit de la langue en particulier dans la fiction narrative. En effet, l’étude du discours rapporté dans les textes de fiction narrative s’effectue souvent en faisant comme s’il s’agissait de discours oraux transcrits24, en particulier lorsqu’il s’agit de DD, et cela même si les spécialistes du champ reconnaissent parfaitement les spécificités de DR à l’oral25. Les études de corpus font ainsi apparaître que, d’un texte à l’autre, d’un genre à l’autre, le DR prend une place et une forme singulièrement différentes selon les écrits26.

  • 27 Par convention, on utilise le terme de co-énonciateur pour la position S1, l’autre comme soi, et de (...)
  • 28 Voir Bédouret-Larraburu & Copy (2018) et Vogüe (de) (2018) pour une discussion sur ce sujet.

41Par ailleurs, la situation d’énonciation propre à l’énoncé de fiction a des propriétés spécifiques qui la différencient des énoncés de non-fiction. L’une d’entre elles est de ne pas se situer dans l’interlocution et de renvoyer une relation énonciateur-coénonciateur27, notée S0-S0’ qui se distingue de celle d’énoncés ordinaires dans la mesure où ces deux positions ne renvoient pas à deux entités quantitativement distinguées, mais à ce que Culioli (1971 72-73) appelle « un usage narcissique de la langue » et « une pratique langagière pour soi »28. On peut alors considérer que l’usage du DR dans le texte écrit, et plus encore dans la narration fictionnelle, fait partie de la stratégie mise en place par l’écrivain afin de parvenir à ses fins : construire linguistiquement un univers par lequel il s’exprime.

42Dans le texte de All the Pretty Horses, la stratégie narrative met en œuvre un projet littéraire où, au niveau diégétique, la recherche d’un espace dépourvu de frontière est le moteur de l’action.

3. Le discours rapporté comme élément de style dans All the Pretty Horses

43Parmi les marques propres au texte de McCarthy déjà décrites dans la littérature critique, figure la description d’une langue qui ne permet pas d’accéder à l’intériorité des personnages tout en portant la trace d’une subjectivité qui s’affirme à travers les marqueurs en place. Ainsi Gournay & Trotignon (2003) font la liste de ces caractéristiques saillantes du texte dans Child of God, autre ouvrage marquant de l’auteur, et en propose une étude énonciative. Elles montrent comment un ensemble de caractéristiques linguistiques permettent à l’auteur de créer cette « objectivité de façade », sous laquelle transparaît cependant une « subjectivité en sourdine ».

44Dans l’article sur Child of God, les deux auteures montrent en effet comment les propriétés linguistiques du texte sont au service de la stratégie textuelle du roman et permettent de créer un univers fictionnel où l’absence d’évaluation modale des relations prédicatives et de hiérarchisation des propositions figurent, au niveau diégétique, une absence d’évaluation morale des actes représentés, lorsque le fait de couper le contact d’un moteur de voiture est mis au même plan discursif que celui de commettre un viol sur le cadavre d’une jeune femme, par exemple.

  • 29 Cette faiblesse de l’intention est d’ailleurs soulignée par la dueña, lors de leur ultime conversat (...)

45Dans All the Pretty Horses, ces données stylistiques, comprises ici en premier lieu comme renvoyant aux marques d’expressivité, observables ou non, dans le texte, peuvent être décrites dans des termes similaires avec pourtant un objectif de représentation sensiblement différent. En effet, il ne s’agit plus ici de mettre en œuvre les errances morales d’un personnage psychopathe qui semble plutôt être le siège des événements que leur instigateur, mais celle d’un jeune homme bon à qui, d’une façon comparable cependant, il arrive des choses, heureuses ou malheureuses, dont il semble être le spectateur plus que l’acteur29.

  • 30 Cette question est également l’un des enjeux de l’échange avec la dueña alors qu’elle discute d’un (...)
  • 31 Elles parlent de « réalisation minimale de la distinction discours / récit » (Gournay & Trotignon 2 (...)

46Ce déroulé du texte, où la téléonomie semble bien l’emporter sur la téléologie30, figure en fait l’expérience mentale de John Grady alors qu’il parcourt le pays, des yeux, pourrait-on dire et avec lui, le lecteur. L’effet de peinture paysagère ainsi produit doit grandement à une autre des particularités du texte de McCarthy, également soulignée par Gournay & Trotignon (2003), celle d’un texte marqué par l’absence de frontières visibles entre des énoncés repérés par rapport à des sources de subjectivité distinctes ainsi qu’entre récit renvoyant à une conscience subjective et récit produit en dehors de tout point de vue identifiable à un locuteur31. Et paradoxalement dans un texte marqué par la présence de dialogues, l’effacement quasi ostentatoire de la distinction traditionnellement faite entre les énoncés construits dans une relation d’interlocution, fût-elle fictionnelle, et les énoncés repérés hors de l’interlocution s’oriente au profit du mode historique. C’est ce que permet de constater l’étude des caractéristiques du discours rapporté dans le roman.

3.1. Le discours rapporté dans All the Pretty Horses : des paroles qui adviennent

47La question de l’expression de la subjectivité est au centre des traitements du discours rapporté, quel que soit le cadre théorique et formel dans lequel il est abordé.

48Dans le cadre des études énonciatives, on se penche sur la définition des instances de subjectivité telles qu’on en trouve des traces dans le texte. Dans la fiction, ces traces sont interprétées comme renvoyant à des repérages partagés entre l’instance de narration et les personnages, notamment parce que la prise en compte des marques aspectuo-temporelles comme traces de prise en charge implique de donner une forme à ce qui peut aussi être traité comme un décalage construit linguistiquement, souvent par la détermination verbale, décalage qui est la marque de la fiction.

49Dans All the Pretty Horses, l’étude des formes permet de rendre compte de ce décalage en ayant recours presque uniquement à la subjectivité des personnages et notamment, dans la quasi-intégralité du roman, de John Grady. Ainsi, alors qu’au niveau diégétique, le personnage semble subir les événements qui lui arrivent, au niveau narratif, l’histoire est contée sans affect.

50Cette absence d’affect ressenti par le lecteur est le résultat d’un certain nombre de caractéristiques linguistiques du texte parmi lesquels le choix des verbes de report de discours.

  • 32 L’on reprend ici les catégories de DI décrites par De Mattia (2000) où le DIC est défini dans un pr (...)

51En effet, le texte du roman est constitué en grande partie de DD et de DI (discours indirect classique, dorénavant DIC mais aussi et surtout discours indirect polyphonique)32 avec ceci de particulier que les verbes de report de discours sont essentiellement de type quantitatif, c’est-à-dire qu’ils permettent de poser l’existence de l’acte de parole, et qu’ils renvoient à un report de discours sans qu’il n’y ait de jugement qualitatif de la part de l’énonciateur rapporteur sur le contenu de parole rapporté. C’est ce qui ressort de l’étude des verbes introducteurs de discours et de pensée dans le roman dont la répartition se fait comme suit :

  • 33 L’on reprend ici le classement de Hanote & Chuquet (2004).

52a) Verbe déclaratif prototypique SAY et verbes déclaratifs « de base »33

Verbe

Occurrences

SAY

1609

CALL

22

53b) Verbe introducteur de pensée THINK/WONDER

Verbe

Occurrences

THINK

48

WONDER

2

54c) Verbes intégrant la dimension inter-sujet

Verbe

Occurrences

TELL

73

ASK

56

ANSWER

17 (dont 9 à la forme négative)

ORDER

4

AGREE

3

REPLY

2

55d) Verbes intégrant une dimension qualitative

Verbe

Occurrences

WHISPER

11

SHOUT

1

  • 34 On trouve également des occurrences de verbes d’action-expression (Gournay 2015) de type nod (117), (...)
  • 35 Gournay (2000, 38) parle de « verbes suprasegmentaux ».

56La liste obtenue est remarquable à au moins deux titres : elle contient une faible variété de verbes et très peu d’occurrences de verbes intégrant une dimension qualitative. Les verbes les plus représentés sont les verbes « quasi textuels », TELL et SAY34, dont l’emploi vise à rendre le plus fidèlement les propos rapportés (De Mattia 2000, 154). Par ailleurs, les deux verbes intégrant une dimension qualitative whisper et shout ne renvoient pas à un jugement modal de la part d’un sujet rapporteur sur le mode d’énonciation des propos rapportés, mais donne une indication de leur volume sonore de la prise de parole35.

  • 36 Par comparaison, on peut citer Restless de William Boyd, autre roman en anglais actuel, dans lequel (...)
  • 37 Sur le mode constatatif tel que ce terme est employé ici, voir Gournay (2005, entre autres).

57Le verbe SAY est de façon générale le verbe le plus courant dans les incises de DD en anglais mais, dans le DI, les verbes de dire et de pensée sont en général plus variés. SAY est ici en sur-emploi36. Le fait qu’il renvoie uniquement à une mention quantitative du dire et que, à la différence de TELL, il ne fait pas entrer en ligne de compte la dimension interlocutive du discours, est cohérent avec la stratégie d’objectivation du texte décrite plus haut. Le verbe SAY est ainsi un motif puissant du texte et son itération presque incantatoire participe de la dimension expressive de celui-ci. Elle est compatible avec un contexte dans lequel les paroles des personnages sont rapportées sur un mode constatatif37, dans une succession chronologique sans qu’il n’y ait de mise en relation rhétorique entre les événements de parole que constituent les passages de DR, très fréquents dans le roman. Ainsi, bien que le texte ne comprenne que très peu de récit pur, sans repérage par rapport à une subjectivité minimale exprimée, et qu’on y trouve une alternance de DD et de DI, avec quelques rares occurrences de DIL, l’impression qui se dégage à la lecture est celle d’une objectivité constatée au fil des événements, qui semblent se dérouler seuls, et un manque d’accès à l’intériorité et à une quelconque volonté ou calcul modal de la part des personnages. L’étude des formes de DD permet de rendre compte de la façon dont est construit linguistiquement cet effet de sens.

3.2. Les formes du discours direct dans All the Pretty Horses

  • 38 Ceci est particulièrement vrai en anglais car la continuité discours / récit est beaucoup plus cont (...)

58Le discours direct est en général considéré comme le moins problématique dans l’étude du DR dans la mesure où les instances de discours sont supposées être clairement délimitées. Cependant, l’étude des segments rapporteurs de discours en contexte permet en général de faire apparaître des différences quant à leur contenu informationnel qui peut varier en fonction des genres de textes, selon plusieurs paramètres : position du segment rapporteur par rapport au segment au DD, indication sur la modalité d’expression de l’échange, présence de verbes renvoyant à un jugement qualitatif sur le dire etc. (Gournay 2015 ; Lacaze 2015, entre autres). Mais les segments introducteurs de DD peuvent également faire l’objet de délimitation problématique et apporter des informations qui seront interprétées comme appartenant au récit38.

59Dans All the Pretty Horses, les configurations d’énoncés rapportants trouvées pour le DD sont justement a priori peu problématiques, ce qui en fait un caractère saillant. En effet, ils sont homogènes et posent peu de problèmes de délimitation. Dans l’ensemble, ils sont constitués de phrases simples avec une seule prédication et contiennent le verbe SAY, sans modification adverbiale qui pourrait constituer un jugement modal de la part d’un narrateur. Dans l’ensemble du roman, on trouve uniquement 5 cas où le verbe de report n’est pas SAY dans l’incise de discours, et dans les 5 cas, il s’agit de WHISPER. Le verbe SAY est préféré en anglais contemporain pour les incises de DD avec une proportion de 67% (chiffres Gournay, 2015), mais il est, dans le roman à l’étude, également sur-représenté avec 570 occurrences de SAY en DD, soit 99% du total des incises de discours.

60On peut décrire les caractéristiques des énoncés rapportants dans le roman comme suit :

61i) Un marquage minimal de la jonction discours / récit d’un point de vue typographique comme le montre l’extrait (10) suivant :

(10) John Grady found him sitting on the ground like a figure in meditation.
What are you doin? he said.
Nothin.
Why dont you come back inside.
I'm all right.
They've offered us to spend the night.
Go ahead.
What do you aim to do?
I'm all right.
John Grady stood watching him. Well, he said. Suit yourself. Blevins didnt answer and he left him sitting there. (All the Pretty Horses 54)

62Dans cet extrait, représentatif du corpus, on constate que l’effet de distinction minimale entre histoire et discours est créé par :

63a) une absence de signes typographiques (ponctuation, guillemet) délimitant discours et récit, soit que les instances de DD soient placées à la ligne : What are you doin? he said. ; soit qu’elles soient intégrées linéairement au récit : John Grady stood watching him. Well, he said. Suit yourself.

64b) un recours minimal aux incises de discours rapportant avec deux occurrences de he said pour l’ensemble du dialogue.

65c) une ponctuation minimale entre segment rapporté et segment rapportant : point d’interrogation dans What are you doin? he said. ; virgule et point dans Well, he said.

66d) la présence de formes contractées dans le récit : Blevins didnt answer.

67L’ensemble de ces caractéristiques textuelles va dans le sens d’un continuum entre discours et récit, qui sont mis sur le même plan dans l’organisation visuelle du texte. C’est le cas pour la représentation des dialogues du roman, comme dans l’exemple (10), mais c’est également le cas des nombreux monologues qui ponctuent le roman et qui, d’un point de vue typographique, ne se distinguent pas des paragraphes du récit comme on le voit dans la citation (11) :

(11) He looked at the boy.
I know how you feel. I felt the same way.
The boy nodded. His father looked at the paper again and folded it.
The Good Book says that the meek shall inherit the earth and I expect that's probably the truth. I aint no freethinker, but I'll tell you what. I'm a long way from bein convinced that it's all that good a thing.
He looked at the boy. He took his key out of his coatpocket and handed it to him. (All the Pretty Horses 13)

68Bien que représentant des variétés d’anglais différentes avec un caractère d’oralité très marqué dans le discours, le continuum entre les variétés des langues et des dialectes mis en évidence plus haut s’applique ici aux énoncés de récit et de discours qui s’enchaînent sans que les frontières les délimitant ne soient indiquées par des signes attendus dans ces contextes.

69ii) La place des segments rapportants par rapport au contenu rapporté

70Les trois configurations possibles sont attestées dans le roman :

71a) le segment rapportant est postposé au segment rapporté : What are you doin? he said.

72b) le segment rapportant est en incise : Well, he said. Suit yourself.

73c) le segment rapportant introduit le discours rapporté : Then he said: Yes they are.

74Dans la narration romanesque, les énoncés rapportants permettent d’indiquer une nouvelle origine énonciative et de construire une occurrence de parole dans le récit. Elles se distinguent cependant selon la configuration adoptée.

  • 39 Dans la TO(P)E, le repère constitutif d’un énoncé est un terme déterminé par rapport auquel se cons (...)

75Lorsque l’énoncé rapportant est antéposé, il est en position de repère constitutif du DD : il s’agit de dire quelque chose au sujet du segment rapportant qui sert de repère de l’ensemble constitué par le segment rapportant et le segment rapporté39. Il permet de construire une nouvelle situation d’énonciation en rupture avec ce qui précède (du récit par exemple). L’occurrence de parole ainsi introduite est construite comme un événement du récit qui fait suite à ce qui précède et le sujet syntaxique est posé comme à l’origine de cet événement. Dans All the Pretty Horses, la configuration c) est la moins courante avec seulement 14 occurrences dans l’ensemble du roman, ce qui la rend d’autant plus marquée. Elle est également la seule où une ponctuation canonique (deux points) sépare récit et discours. Dans le corpus, ces énoncés sont précédés de then ou after a while dans 12 cas et systématiquement précédés d’un silence marqué dans la diégèse par des segments de type he didnt answer / not speaking / she was quiet etc., ce qui est compatible avec la fonction événementielle de ces énoncés antéposés et marque quelques-uns des hiatus construits dans le texte. C’est typiquement la configuration de DD la plus compatible avec une intégration syntaxique dans le récit puisque les paroles deviennent un événement du récit. C’est ici la plus rare.

  • 40 Voir à ce sujet Danon-Boileau (1982 63 sq) qui reprend les catégories utilisées pour les propositio (...)

76Dans les deux autres configurations, majoritaires dans le roman, que sont l’incise et la postposition de l’énoncé rapportant, le rapport construit avec le récit est différent. Ce n’est plus l’avènement d’un événement de parole avec une interprétation agentive du sujet syntaxique en position de repère constitutif qui est mis en avant, mais les paroles elles-mêmes. L’énoncé rapportant est construit comme parenthétique, c’est-à-dire qu’il a un rôle secondaire de description de l’énoncé rapporté40, et l’origine de l’assertion, marquée par le sujet syntaxique, est posée comme un simple support dont l’agentivité est effacée au profit d’une fonction de détermination uniquement.

77iii) La forme des énoncés rapportants

78On trouve les trois configurations suivantes :

79a) des sujets pronominaux avec un ordre SV contraint : Why aint we dead? he said

80b) de rares sujets nominaux de type Nom commun : the man said (3) / said the man (4) ;

81c) des sujets nominaux de type Nom propre avec les deux configurations SV et VS attestées :

(12) Let's get somethin to eat.
We dont have no money.
I got money.
Where'd you get any money at? Rawlins said.
I got a whole envelope full.
They walked into a cafe and sat in a booth. A waiter came over and put menus in front of them and went away. Rawlins looked out the window.
Get a steak, said John Grady.
All right.
We'll eat and get a hotel room and get cleaned up and get some sleep.
All right. (All the Pretty Horses 209)

82Il y a cependant une forte prédominance de l’ordre VS avec la répartition suivante pour les personnages les plus souvent nommés :

John Grady said

3

said John Grady

88

Rawlins said

13

said Rawlins

178

Blevins said

0

said Blevins

51

The hacendado said

0

said the hacendado

4

Alejandra said

0

said Alejandra

0

83En anglais, la construction SV est contrainte dans le cas où le sujet syntaxique est réalisé par un pronom personnel. En revanche, elle est syntaxiquement optionnelle lorsque le sujet est réalisé par un nom, propre ou commun. Dans les faits cependant, l’ordre SV est privilégié en anglais actuel.

84Les résultats obtenus ici indiquent un écart important par rapport à l’ordre privilégié en anglais pour les énoncés rapportants. Gournay (2015) indique, pour son corpus, une proportion de 26% de VS dans les énoncés citants, soit moins d’un tiers. Ce chiffre augmente cependant lorsqu’il s’agit du verbe SAY avec 81% de structure VS. Dans le texte de McCarthy, on obtient, avec SAY, des chiffres entre 90 et 100% pour l’ordre VS dans le cas où le sujet syntaxique est réalisé par un Nom propre et/ou renvoie à un personnage clairement identifié. Cette forte prédominance de l’ordre VS est également attestée dans le corpus pour d’autres verbes que SAY. Dans le cas de WHISPER, sur les 4 occurrences avec sujets non-pronominaux, 3 suivent l’ordre VS. Ces chiffres indiquent que l’ordre VS est ici une marque stylistique et participe du projet romanesque de l’auteur.

85En effet, des études en linguistique énonciative sur les énoncés rapportant en anglais ont montré que les segments rapportants ont une forte tendance à entrer dans un continuum qui fait lien avec le récit. À partir d’un corpus de romans en anglais actuel, Gournay (2000, 2015) montre par exemple une prédominance de cas où l’énoncé rapportant en position finale est intégrée à la narration qui suit le dialogue par le biais de coordinations avec des énoncés du récit. Cette intégration au récit des énoncés rapportants ne peut se faire qu’avec un ordre SV.

86Dans All the Pretty Horses, ces énoncés sont réalisés de deux façons : i) Le sujet syntaxique a une réalisation pronominale et l’ordre est SV ; ii) Le sujet syntaxique est réalisé par un nom et l’ordre est presque exclusivement le schéma VS. Dans les deux cas, on ne trouve pas de cas de coordination avec des énoncés relevant du récit, ce qui ne représente pas un cas typique en anglais. Les deux caractéristiques des énoncés rapportants relevées, la prédominance de l’ordre VS et leur non intégration à des suites narratives, vont cependant dans le même sens du point de vue de la construction fictionnelle.

  • 41 Sur la prédication objectivée, voir Gournay (2005, 2015) et Copy & Gournay (2009).
  • 42 Par exemple dans Paul sat (down) next to the wooden desk, l’ordre des mots est compatible avec une (...)
  • 43 On peut souligner également que, comme les proverbes, les énoncés VS ne sont pas traduisibles en DI (...)
  • 44 D’autres caractéristiques du DD dans All the Pretty Horses qui ne sont pas étudiées ici pourraient (...)

87En effet, l’ordre VS a des propriétés sémantico-syntaxiques qui le rendent compatible avec un mode de prédication objectivée dans le cadre d’une grammaire du constat41 : construction d’une interprétation non-agentive du lien Sujet-Prédicat42, contraintes sur les formes aspectuo-modales (pas de BE-ING par exemple), contraintes sur la polarité négative. Ces propriétés montrent que le mode de prédication dans l’ordre VS se distingue de celui de l’ordre SV. Les restrictions fortes sur l’association VS + marqueurs de subjectivité repérables par rapport à un sujet-énonciateur spécifique sont, par ailleurs, compatibles avec une interprétation en termes de figement, comparable à celui des formes proverbiales43 et analysable comme la trace d’une absence d’évaluation par un sujet parlant. Dans les deux cas, par ailleurs, la forme de la prédication permet de poser la validité de l’énoncé en référence à une situation de locution partagées par tous. Du point de vue de la dynamique narrative, ces caractéristiques linguistiques permettent de poser l’événement de parole comme « perceptible dans la situation sans que le point de vue du personnage ne soit mobilisé » (Gournay 2015). L’effet ainsi créé par le texte de McCarthy est celui d’une juxtaposition de moments de parole et de moments de narration, sans prise en charge par une instance de narration. Cette configuration marquée est compatible avec la stratégie narrative dominante du roman dans laquelle finalement, même dans le discours, les événements semblent se dérouler par eux-mêmes, sans l’intervention d’une instance subjective d’évaluation et de hiérarchisation44.

88On retrouve alors, dans le fonctionnement du DD, le paradoxe décrit par Gournay & Trotignon (2003) lorsqu’elles analysent un texte où l’objectivité de façade le dispute à une subjectivité en sourdine. Les instances de DD, présentées dans une succession non hiérarchisée, comme sans lien entre elles, hors de toute construction rhétorique qui verrait les personnages interagir dans un espace interlocutif organisé et balisé, offrent l’apparence d’un discours objectif alors même que les énoncés de DD sont le lieu privilégié de l’expression de la subjectivité puisque l’ensemble des modalités expressives peuvent s’y trouver. Cette mise en tension par des moyens linguistiques, entre les deux pôles objectif / subjectif, qui finissent par presque se confondre, est la marque du style de McCarthy et on la retrouve dans les autres formes de DR présentes dans le texte.

4. En guise de conclusion

  • 45 Leur description détaillée pourra faire l’objet d’une étude ultérieure.

89Le DD, qui a fait l’objet d’une étude plus détaillée dans cet article, est la forme principale de report de discours dans All the Pretty Horses. Il existe cependant d’autres formes de DR dans le roman et la parcimonie avec laquelle McCarthy en fait usage contribue à leur conférer également une importance dans l’économie globale du récit45. C’est le cas par exemple du DI que l’on peut placer dans deux catégories : i) le DIC dans lequel on trouve des traces d’une instance subjective de report de discours signalée notamment par la présence du marqueur d’enchâssement THAT, comme c’est le cas dans l’extrait (9) cité plus haut ; ii) le DI dans lequel il n’y a pas de construction d’une hiérarchisation entre la situation origine du discours et la situation de son report.

90Le DIC est la forme de DR la plus rare dans le roman. On ne trouve en effet que 56 occurrences, dans l’ensemble du roman, de la suite SAY THAT par exemple, et même s’il existe quelques autres verbes servant à rapporter du discours dans le texte (comme TELL), la différence de proportion avec les autres usages de SAY comme marqueur de DR est significative. Le contexte construit est toujours celui d’une forme de mise en abîme du discours rapporté avec la narration d’une scène décrivant un personnage rapportant du discours à d’autres personnages, et le discours indirect, forme récursive par excellence et dont l’étude renvoie fondamentalement à l’étude du fonctionnement du langage, est mis au service d’une forme de réflexivité dans la diégèse.

91Dans le deuxième, plus courant et dont la phrase titre de cet article est une des occurrences, le discours indirect permet typiquement un accès construit comme immédiat à la perception d’un personnage qui sert de repère de la subjectivité dans le texte. Les marques de report de discours classique sont alors absentes : pas de marqueur d’enchâssement, un repérage organisé par rapport à la scène de discours origine comme l’indique le présent de he said those are picturebook horses et un lien de continuité avec le récit marqué par la structure coordonnée and went on eating, configuration que l’on trouve souvent en anglais avec des instances de DD. L’effet produit est alors celui d’une mise sur le même plan du discours et du récit. Dans ces scènes, le DI, dont les ressorts dans le roman ne sont ici qu’ébauchés, met en scène le personnage observant, dans une autre forme de construction réflexive, ici visuelle et non plus narrative. Le texte donne alors accès à ce que voit et ressent John Grady et l’expérience de lecture consiste alors à tenter l’accès à ses émotions.

  • 46 Ces décrochages, rares mais récurrents, où le lecteur devient le sujet scrutateur, sont un des ress (...)
  • 47 All the Pretty Horses, 301.

92Jusqu’à la mise en scène d’une ultime chevauchée qui, autre lieu commun de la représentation de l’imaginaire américain, donne à voir au lecteur devenu observateur46, non plus à travers la subjectivité du personnage cette fois-ci, l’infini de l’errance qui clôt l’ouvrage, alors que cavalier et chevaux, s’éloignant vers un horizon flou, ne forment plus qu’une ombre confondue qui [passes] and [pales] into the darkening land, the world to come47.

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Trotignon, Béatrice. « L'inscription comme relais de la banalisation dans Blood Meridian de Cormac McCarthy. » Fonctions du Cliché : du Banal à la Violence. Presses universitaires François-Rabelais, 1997, <http://books.openedition.org/pufr/4634>. ISBN : 9782869064751. DOI : 10.4000/books.pufr.4634. Accessed 22 February 2019.

Turner, Frederick Jackson. The Significance of the Frontier in American History a paper read at the meeting of the American Historical Association in Chicago, 12 July 1893, published in The American Historical Association’s Annual Report 1893.

Vogüé (de), Sarah. « Dans la littérature comme dans le langage ordinaire : aspects du concept culiolien de lure. » L’épilinguistique sous le voile littéraire, Antoine Culioli et la TO(P)E, edited by Sandrine Bédouret-Larraburu, Christine Copy, PUPPA, 2018, pp. 31-55.

Wyld, Henry. « Quelques remarques sur les repérages énonciatifs intervenant dans les énoncés primaires du récit en anglais. » L’épilinguistique sous le voile littéraire, Antoine Culioli et la TO(P)E, edited by Sandrine Bédouret-Larraburu, Christine Copy, Pau, PUPPA, 2018, pp. 161-194.

Corpus

McCarthy, Cormac. All the Pretty Horses. Picador, 1992.

McCarthy, Cormac. De si jolis chevaux. La trilogie des confins (1). Translated from American by François Hirsch et Patricia Schaeffer, Actes Sud, 1993.

McCarthy, Cormac. Border Trilogy 2 - The Crossing. Apple Books, 1994.

McCarthy, Cormac. Cities of the Plain. Vintage, 1998.

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Notes

1 Le mot français de ‘frontière’ se traduit en anglais par border, terme qui renvoie à la frontière entre deux pays, qu’elle soit marquée ou non physiquement, et par frontier, terme qui désigne, dans le temps de la conquête du territoire américain par les Européens, la zone, sans cesse en déplacement, qui se situe aux postes avancés de la civilisation, aux limites du monde sauvage.

2 Cf entre autres, Bernard & Gournay (2003), Bédouret-Larraburu & Copy (2018).

3 Le terme d’expressivité est ici à rapprocher de la fonction expressive, ou émotive, telle que définie par Jakobson (1963 214-15) : « La fonction dite ‘expressive’ ou émotive, centrée sur le destinateur, vise à une expression directe de l’attitude du sujet à l’égard de ce dont il parle. Elle tend à donner l’impression d’une certaine émotion, vraie ou feinte ; (…). Si on analyse le langage du point de vue de l’information qu’il véhicule, on n’a pas le droit de restreindre l’information à l’aspect cognitif du langage. Un sujet, utilisant des éléments expressifs pour indiquer l’ironie ou le courroux, transmet visiblement une information, et il est certain que ce comportement verbal ne peut être assimilé à des activités non sémiotiques (…) ».

4 Sur les différentes cartes utilisées dans l’univers de McCarthy, voir Estes (2013), entre autres.

5 L’importance de ce concept a été théorisée par F. J. Turner (1893) qui l’a jugé central dans la construction de l’identité américaine. La frontière occupe ainsi une place fondamentale dans l’univers des Transcendentalistes américains et Thoreau en donne la définition suivante : “The frontiers are not east or west, north or south ; but wherever a person fronts a fact” (A week on the Concord and Merrimack Rivers, 238). Bien que la thèse de Turner ait fait l’objet de nombreuses critiques, on trouve le concept de ‘frontière’ décliné dans l’imaginaire américain sous diverses formes (qu’on se souvienne notamment de the New Frontier de J.F. Kennedy en 1960). Les romans de The Border Trilogy s’inscrivent ainsi dans une tradition littéraire américaine dans laquelle les personnages se retrouvent, dans une zone hors norme, confrontés à la violence d’un monde sauvage qu’ils portent parfois en eux (on pense à Young Goodman Brown dans le nouvel éponyme de Hawthorne, par exemple, ou encore à Ismael dans le Moby Dick de Melville, pour ne citer que ces deux classiques).

6 Abuela : grand-mère en espagnol. Le personnage est appelé ainsi par le personnage de John Grady.

7 Il est intéressant de remarquer que les traducteurs de la version française ont opté pour une autre solution car la partie en espagnol est suivie de sa traduction en français. L’effet produit est très différent et le lecteur ne se trouve pas dépaysé de la même manière.

8 Cf Gournay & Trotignon (2003) et infra où sont reprises certaines des spécificités du texte de McCarthy que ces deux auteures dégagent.

9 Cette question est traitée plus en détail dans Gournay & Trotignon (2003 93 sq.).

10 Cf notamment De Mattia (2000) qui analyse la réalisation de THAT dans les enchâssements de discours rapporté comme la trace du caractère thématique du contenu de la subordonnée qui se traduit par une marque de préconstruction au niveau syntaxique. Dans ces cas-là, l’enchâssante, qui renvoie au discours rapportant, est posée comme rhématique, c’est-à-dire comme apportant l’information principale de l’énoncé.

11 Le terme « marqué » est ici utilisé dans le sens que lui donne, après Jakobson, Suzanne Fleischmann (1990 36) : “Markedness is founded on the idea that where there is an opposition involving two members (e.g. PFV/IPFV aspect, PAST/PR/FUT tense, narrative/nonnarrative language, fiction/nonfiction) one member of the oppostion is often felt to be more normal, more common, or less specific (the unmarked member of the opposition) than the others, which are marked by the presence of some feature that the unmarked member lacks.” Le trait marqué est dans le cas discuté, déterminé par la fréquence ou non d’un des membres de l’opposition, ici THAT / Ø dans les enchâssements de complétives après des verbes de dire. Dans All the Pretty Horses, la configuration en THAT est la configuration marquée (cf infra).

12 Le texte du récit dans le roman est presque entièrement l’expression de la conscience de John Grady, à quelques exceptions près qui se résument à deux moments seulement dans l’intégralité du roman où c’est la conscience de Rawlins qui est mise en avant (au moment de son interrogatoire en prison durant lequel il est seul face à l’interrogateur et lors d’un cours paragraphe durant lequel on le voit regarder John Grady disparaître à l’horizon à l’issue d’une ultime rencontre). On trouve à certains moments du récit également l’expression d’une subjectivité qui émerge d’un usage particulier du langage, notamment au niveau du lexique, marquant un décalage par rapport à la subjectivité exprimée de John Grady, instance que Gournay & Trotignon (2003 91) appellent « une origine distanciée » typiquement marquée par des constructions d’analogie (signalées par des marqueurs de type like, as if, almost), qui frayent un passage vers quelque chose d’inobservable : "He turned south along the old war trail and he rode out to the crest of a low rise and dismounted and dropped the reins and walked out and stood like a man come to the end of something" ou encore dans l’exemple (8) le segment suivant : "he spoke constantly to it in Spanish in phrases almost biblical repeating again and again the scriptures of a yet untabled law" (c’est nous qui soulignons).

13 Benveniste parle de d’« énonciation historique » et d’« énonciation du discours » mais aussi de « plan de l’histoire » et de « plan du discours ».

14 Benveniste (1966 242) : « les règles de cette transposition impliquent des problèmes qui ne seront pas traités ici ». Le terme de transposition renvoie ici au fait qu’un discours puisse devenir un événement dans un récit.

15 Voir Hanote & Chuquet (2004) entre autres.

16 L’on fait ici référence aux propos de Fleischman cités par Sylvie Patron dans l’introduction à Banfield (2019 28) et qui dit en substance que le terme énonciateur notamment chez Culioli implique la présence d’un sujet parlant. Or l’énonciateur chez Culioli se distingue du locuteur et peut ne pas être associé à un événement de parole. Voir entre autres Copy & Gournay (2009) qui distinguent à partir de la détermination modale des énoncés speaker based et non-speaker based predication.

17 Le terme de polyphonie renvoie ici à la possibilité d’attribuer un même dire à plusieurs sources subjectives. Cette question a fait l’objet d’une controverse entre certains linguistes de l’énonciation (notamment Oswald Ducrot qui a montré l’intérêt de ce concept pour rendre compte de l’ironie) et Ann Banfield. A noter que cette dernière conteste son inclusion dans les théories dite uniphoniques. Pour un point sur cette discussion, voir l’introduction de Sylvie Patron à Banfield (2019 27-28), De Mattia (2000 77-82).

18 Le postulat du narrateur omniscient ne fait pas non plus consensus dans les théories de l’énonciation et certains auteurs, dans le cadre de la TO(P)E par exemple, prévoient également une position auctoriale dans la modélisation de l’énoncé narratif. On pourra lire à ce sujet, entre autres, Wyld (2018 161-68) qui propose un état des lieux de ces questions et des positions de divers auteurs travaillant dans le cadre de la TO(P)E.

19 Pour une présentation de ces critères, voir Banfield ([1982] 2015 26-37) et pour une lecture critique des critères de Banfield et d’autres, voir De Mattia (2000 11-49), entre autres.

20 Les méta-termes énonciateur et locuteur sont employés ici dans le sens qu’on leur donne dans le TO(P)E, c’est-à-dire, l’énonciateur est une position abstraite qui émane de traces linguistiques (temps, personne, deixis, modalisation) dans le texte qui peut être ou non repéré par rapport à une origine de locution, c’est-à-dire à un sujet parlant en chair et en os (mais qui peut être fictif dans la fiction narrative par exemple).

21 Voir Gournay (2005), Copy & Gournay (2009) et Copy (2011) sur ce sujet.

22 Cette position syntaxique est en fait compatible avec la position énonciative de la TO(P)E qui décrit une Sit1 partielle comme repère de la subordonnée dans le DI avec l’absence d’une position co-énonciative décrite plus haut.

23 Cette position détaillée dans Banfield (2019) est compatible avec une représentation de l’auteur-écrivain comme épilinguiste défendue dans Bédouret-Larraburu & Copy (2018).

24 La question de savoir si le DIL relève de l’écrit uniquement est par exemple un enjeu dans les études sur le sujet et distingue en général les études énonciatives et génératives, avec des nuances cependant. Voir par exemple De Mattia-Viviès (2006) et Rosier (1999).

25 Voir par exemple Hanote (2015).

26 Voir Patron (2018) sur le sujet.

27 Par convention, on utilise le terme de co-énonciateur pour la position S1, l’autre comme soi, et de co-énonciateur pour la position S0’, soi comme l’autre.

28 Voir Bédouret-Larraburu & Copy (2018) et Vogüe (de) (2018) pour une discussion sur ce sujet.

29 Cette faiblesse de l’intention est d’ailleurs soulignée par la dueña, lors de leur ultime conversation, alors qu’il doit quitter pour toujours l’hacienda, lorsqu’elle lui dit en conclusion "I’ve no sympathy for people to whom things happen" (All the Pretty Horses 240).

30 Cette question est également l’un des enjeux de l’échange avec la dueña alors qu’elle discute d’un possible destin commun des femmes de la famille : "If there is a pattern there it will not shape itself to anything these eyes can recognize. Because the question for me was always whether that shape we see in our lives was there from the beginning or whether these random events are only called a pattern after the fact." (All the Pretty Horses 230).

31 Elles parlent de « réalisation minimale de la distinction discours / récit » (Gournay & Trotignon 2003, 89).

32 L’on reprend ici les catégories de DI décrites par De Mattia (2000) où le DIC est défini dans un premier temps comme « un énoncé contenant une proposition principale ou introductrice du type X said/ X asked me/ X proposed, suivie d’une proposition subordonnée du type : John said (that) he was tired/ He asked me why I had kept him waiting/ He proposed to hold a meeting/ He proposed holding a meeting » (7). Le terme de DI polyphonique tel qu’il est employé ici renvoie aux formes de DI où on trouve une proposition introductrice et une subordonnée dans lesquelles, d’une façon ou d’une autre, on peut identifier des repérages par rapport à des situations de locution distinctes comme c’est le cas dans […] and he said those are picturebook horses and went on eating où le segment rapporté, bien que subordonné au segment introducteur he said, porte des traces de la situation origine de locution par le biais du présent notamment.

33 L’on reprend ici le classement de Hanote & Chuquet (2004).

34 On trouve également des occurrences de verbes d’action-expression (Gournay 2015) de type nod (117), thank (16), go on (10), etc. Des études ont montré l’importance de ces énoncés qui contextualisent et introduisent souvent le DD (Lacaze 2011, entre autres), mais ils ne sont pas traités ici.

35 Gournay (2000, 38) parle de « verbes suprasegmentaux ».

36 Par comparaison, on peut citer Restless de William Boyd, autre roman en anglais actuel, dans lequel on trouve 826/101333 mots occurrences de said soit une proportion de 8,15 PTW alors que dans All the Pretty Horses, on obtient un ratio de 16,21 PTW avec 1609/99224 mots.

37 Sur le mode constatatif tel que ce terme est employé ici, voir Gournay (2005, entre autres).

38 Ceci est particulièrement vrai en anglais car la continuité discours / récit est beaucoup plus contrainte en français, voir Gournay (2000) entre autres.

39 Dans la TO(P)E, le repère constitutif d’un énoncé est un terme déterminé par rapport auquel se construit l’énoncé. Le repère constitutif peut être un seul terme (Nous, on aime les pâtes) ou une relation prédicative déjà constituée (Puisque vous aimez les pâtes, vous allez en manger). Pour un développement sur le sujet voir Culioli ([1978] 1990 137-39, n. 4).

40 Voir à ce sujet Danon-Boileau (1982 63 sq) qui reprend les catégories utilisées pour les propositions relatives afin de différencier les opérations dont les segments rapportants sont la trace selon leur position et leur forme. Ainsi, il qualifie le rapport énoncé rapportant-énoncé rapporté de restrictif lorsque le segment rapportant est antéposé, descriptif lorsqu’il est postposé.

41 Sur la prédication objectivée, voir Gournay (2005, 2015) et Copy & Gournay (2009).

42 Par exemple dans Paul sat (down) next to the wooden desk, l’ordre des mots est compatible avec une interprétation dynamique du verbe (Paul s’assit), ce qui n’est pas possible dans Next to the wooden desk sat (*down) Paul où l’interprétation est obligatoirement stative (se trouvait Paul, assis).

43 On peut souligner également que, comme les proverbes, les énoncés VS ne sont pas traduisibles en DI : *he said that next to the wooden desk sat Paul.

44 D’autres caractéristiques du DD dans All the Pretty Horses qui ne sont pas étudiées ici pourraient être prises en compte pour une analyse allant dans le même sens, tel que le rôle dans la construction narrative des énoncés action-expression (Gournay 2015) comme dans la suite John Grady leaned and spat. I aint either, he said. (All the Pretty Horses 32).

45 Leur description détaillée pourra faire l’objet d’une étude ultérieure.

46 Ces décrochages, rares mais récurrents, où le lecteur devient le sujet scrutateur, sont un des ressorts de la fiction et une des marques du style de McCarthy. Voir à ce sujet Gournay & Trotignon (2003 66) qui parlent de « foyer de perception vide que le narrateur propose au lecteur d’occuper ».

47 All the Pretty Horses, 301.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine COPY, « […] and he said those are picturebook horses and went on eating, des frontières du discours aux confins du récit : remarques sur l’usage du discours rapporté dans All The Pretty Horses de Cormac McCarthy », E-rea [En ligne], 17.1 | 2019, mis en ligne le 15 décembre 2019, consulté le 23 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/erea/8495 ; DOI : 10.4000/erea.8495

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Auteur

Christine COPY

Université Paris-Est Marne-la-Vallée, UPEM
LISAA EA 4120
christine.copy@u-pem.fr

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