- 1 Roman, en français, trouve son origine dans le « latin Romanus, romain, signifiant ‘en langue popul (...)
1Tout commence, entre une leçon de phonétique et une illustration des phénomènes de thématisation stylistique, par une assertion péremptoire du Maître de Philosophie de Monsieur Jourdain dans Le Bourgeois Gentilhomme, (II,4) : « Tout ce qui n’est point prose est vers et tout ce qui n’est point vers est prose. ». L’indiscutable différence semble confirmée par l’étymologie ; comme l’explique Alain Rey dans le Dictionnaire Historique de la Langue Française : « vers » trouve son origine dans le verbe latin vertere, qui signifie « le fait de tourner la charrue au bout du sillon » et se traduit dans l’écriture par une disposition unilinéaire ; « prose » en revanche « provient de la substantification de l’adjectif prosus, « qui va en ligne droite ». Pourtant, une investigation à peine plus poussée révèle que prosus est lui même formé de pro « devant » et de vorsus, variante de versus... La prose pourrait ainsi se décrire comme une forme de vers, tourné vers l’avant. Quant à « poème », il trouve son origine dans le grec, poiêma, qui désigne simplement « ce que l’on fait, une création », ce que l’on fabrique. Le poète est donc un artisan. Mais le verbe grec poiein signifie à la fois « fabriquer, produire, créer » et « causer, agir ». L’orientation vers l’avant, vers le nouveau, est donc un élément de sens essentiel au poème et à la prose. « Nouvelle », pour sa part, trouve son origine dans le latin tardif novella, pluriel neutre de novellus, « jeune pousse, jeune plant », « terre récemment mise en valeur », (ce qui n’est pas sans évoquer le sillon et l’aller et retour de la charrue de vertere) puis dans l’italien novella, tout comme l’anglais novel. Ce petit détour multilingue par la généalogie des mots révèle des alliances inhabituelles entre prose et vers, poème, nouvelle et roman1. La nouveauté de la nouvelle la lie indéfectiblement à la création (poétique) ainsi qu’à la prose puisque cette dernière est un vers qui va de l’avant. Illusoire clarté des catégorisations catégoriques ! Au « What’s in a name ? » passionné de Roméo, Falstaff saura ainsi répondre, en bon phonéticien, « Air » (Henry IV, Part 1, V, i, 134).
2Dans un premier temps, il semblerait cependant que l’habit fasse le moine ; pourtant, lorsque se pose la question de la fonction poétique et de la verticalité du texte, la réorientation du regard permet de mettre en évidence un point de différAnce articulé à l’épiphanie, communs aux nouvelles et aux poèmes. Le sens s’élabore alors, semblable à la spirale d’un coquillage, autour d’un punctum, dans l’espace-temps du texte et de la lecture.
3Voici deux textes. Le premier est une note d’excuse laissée sur un coin de table :
Dear Alice,
This is just to say I have eaten the plums that were in the icebox, and which you were probably saving for breakfast. Forgive me, they were delicious, so sweet and so cold! Sorry!
Love
Emma
4Le second est un sonnet contemporain en vers libre, alternant pentamètres et tétramètres, tissant un subtil jeu d’assonances (/ei/ : v.9, v.12, /i/ : v.2) d’allitérations (/l/ : v.2 et 3, /r/ : v.5, v.7) et de silences (v.4 et v.7) culminant dans l’absence du dernier vers, ouverture d’un espace de méditation au lecteur :
After Rain
The angel kneels grey wings protruding
His lily half hidden by a pillar
The floor is marble white and green and ochre
The Virgin looks alarmed
Right hand arresting her visitor’s advance
Beyond - background to the encounter
There are gracious arches
A balustrade and then the sky and hills...
The Annunciation was painted after rain
Its distant landscape glimpsed through arches
Has the temporary look that she is seeing now
It was after rain that the angel came
Those first cool moments were a chosen time.
5En fait, il n’en est rien ; le premier est librement inspiré d’un célèbre petit poème en vers libres de Williams Carlos Williams :
- 2 Publié dans The Collected Poems of William Carlos Williams, volume 1, 1909-1939, édité par A. Walto (...)
This is Just to Say
I have eaten
the plums
that were
in the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold2
6Le second est un extrait d’une nouvelle de William Trevor intitulée « After Rain », combinant deux instants épiphaniques situés à quelques pages d’intervalle dans les troisième et quatrième parties de la nouvelle. La disposition originale est la suivante:
The Annunciation in the church of Santa Fabiola is by an unknown artist, perhaps of the school of Filippo Lippi, no one is certain. The angel kneels, grey wings protruding, his lily half hidden by a pillar. The floor is marble, white and green and ochre. The Virgin looks alarmed, right hand arresting her visitor’s advance. Beyond -background to the encounter- there are gracious arches, a balustrade and then the sky and hill [...] (91)
- 3 La nouvelle se trouve dans le volume de William Trevor, After Rain, publié par Penguin en 1996. Les (...)
While she stands alone among the dripping vines she cannot make a connection that she knows is there. There is a blankness in her thoughts, a density that feels like muddle also, until she realizes: the Annunciation was painted after rain. Its distant landscape, glimpsed through arches, has the temporary look that she is seeing now. It was after rain that the angel came: those first cool moments were a chosen time. (94)3
- 4 C’est moi qui souligne.
7Cette forme d’exercice de re-disposition auquel le stylisticien Henry Widdowson s’est livré, à plus grande échelle, dans son ouvrage Practical Stylistics, afin de tenter de faire toucher du doigt la dimension poétique de l’écriture montre bien que dans un premier temps, l’habit fait sans doute le moine. Marie Louise Pratt note dans Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse: « the reader who picks up a work of literature of a given genre already has a predefined idea of what the nature of the communication situation is [...] and they can be expected to decode the work according to those assumptions unless they are overtly invited or required to do otherwise” (204)4.
8Dans un autre domaine, celui de la perception, le psychologue Robert Leeper, à partir de la célèbre caricature du dessinateur britannique Ely William Hill (1887–1962) publiée en 1915 sous le titre « My Wife and My Mother-in-Law » avec l’invitation « They are both in this picture — Find them »5 montre comment le décodage d’une image ambivalente est infléchi par la vision au préalable de l’une ou l’autre image possible6. Ainsi nos perceptions et nos interprétations dépendent-elles du cadrage de nos attentes.
9Ceci est particulièrement frappant dans le petit poème de William Carlos Williams : l’organisation en vers impose une attention toute différente. L’écart entre la disposition sur la page et le sujet, trivial, du poème interroge le lecteur, créant un sentiment d’étrangeté, de « dé-familiarisation » qui l’oblige à marquer un temps d’arrêt avant de proposer une lecture sans doute plus élaborée que celle, d’ordre purement anecdotique, de la petite note laissée sur un coin de table. Ainsi, les unités discrètes des mots sur la page peuvent-elles être associées à autant de prunes empilées (ou de noyaux de prunes ?) dans le récipient en plastique dont le rectangle du poème formé sur la page pourrait alors se lire comme représentation iconique. Il semble que le sourire sur le visage du lecteur soit plus marqué à la lecture du poème qu’à celle de la note. Widdowson (1992) pour sa part, suggère une interprétation plus philosophique, autour de la transgression et du plaisir. Autant d’hypothèses interprétatives qui révèlent la complexité des enjeux de ce qui, depuis Jakobson, se nomme la fonction poétique du langage.
10Paul Simpson dans Stylistics, fait, à partir d’un vers de WH Auden :
He disappeared in the dead of winter
une démonstration éclairante de la manière dont la fonction poétique, selon les termes de Jakobson (qu’il cite) « projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination » :
Notice, for example how the three syllable word ‘disappeared’ creates associative phonetic links with other words in the line. Most obviously its initial and final consonant /d/ alliterates with those in the same position in the word ‘dead’ later in the line. Possibly more subtly, its third, stressed syllable (disappeared) contains a diphthong, the first element of which is the vowel /i:/, the same as the vowel in ‘he’. This type of vowel harmony, known as assonance, further consolidates points of equivalence across the poetic line. However there are also semantic as well as phonetic transferences in the line. Notice how it is the season, winter, which takes over the semantic quality of death and, when positioned together in the same grammatical environment, the words ‘dead’ and ‘disappeared’ enable new types of signification to emerge. More specifically, the parallel drawn between the words opens up a conceptual metaphor, where the concept of death is represented in terms of a journey. (Simpson 2004, 52-3)
11Se trouve ainsi manifestée une dimension essentielle à la fonction poétique, la verticalité :
In sum, the way Auden uses language is a good illustration of Jakobson’s poetic function at work: the particular language patterns he develops work to establish connections (a principle of equivalence) between the words he chooses from the pool of possible words (the axis of selection) and the words that are combined across the poetic line (the axis of combination) (53)
12Le regard et l’écoute, suivant l’allitération en /d/, l’inclusion du /i/ dans la diphtongue de « disappeared » et reconnaissant la dimension métaphorique de « winter » quitte l’axe horizontal de la progression linéaire pour embrasser la verticalité de la superposition, de la coexistence des sens, de la profondeur ; le vers se replie, se love sur lui même :
He
d isapp ea re d in the
d ea d of wint
er
- 7 C’est moi qui souligne.
13« The human mind in poetry seeks as much sense7 as it reasonably can » prévient Geoffrey Leech dans A Linguistic Guide to English Poetry (220).
14Une lecture « poétique » du dessin de Hill consisterait non pas à voir l’épouse ou la belle-mère, mais à percevoir également dans le doux visage de la jeune fille la vieille femme qu’elle deviendra inévitablement un jour et dans le visage ingrat de la vieille, la belle jeune fille qu’elle a sans nulle doute été autrefois. La caricature devient alors méditation sur le temps. Gaston Bachelard, dans un court texte sur la poésie intitulé « Instant poétique et instant métaphysique », a ce propos :
Le but, c’est la verticalité, la profondeur ou la hauteur ; c’est l’instant stabilisé où les simultanéités, en s’ordonnant, prouvent que l’instant poétique a une perspective métaphysique[...] C’est pour construire un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités nombreuses que le poète détruit la continuité simple du temps enchaîné [...]. Pour le moins, l’instant poétique est la conscience d’une ambivalence. Mais il est plus car c’est une ambivalence excitée, active, dynamique. (Bachelard[1931]1992, 103-104)
- 8 La projection de l’axe horizontal sur l’axe vertical (axe des simultanéités, des correspondances) n (...)
15Dans cette perspective, le texte poétique, qu’il soit en vers ou en prose – là n’est plus la question – se transforme en espace-temps8.
16Cette réorientation du regard ne saurait être immédiate. Toute expérience de lecture montre l’existence d’un point de ralentissement, point d’arrêt, de silence, de suspension ou d’interrogation, un point de différ...Ance. Il peut être construit de diverses manières, saillance du rythme, énigme du sens, ellipse, originalité d’une métaphore. L’œuvre de Dylan Thomas est particulièrement riche en phénomènes de suspension du sens. Dans la poésie, comme dans l’ouverture de « Author’s Prologue »,
This day winding down now
At God’s speeded summer’s end
In the torrent salmon sun
In my sea shaken house
On a breakneck of rocks
l’oreille se tend sur les allitérations en /s/, les ralentissements des diphtongues du premier vers tandis que l’œil s’arrête sur le trajet du « w » dans les mots au fil du vers ; à l’initiale de winding, au milieu de down, à la fin de now. La prose de Thomas abrite également de nombreuses métaphores, détournement de mots qui arrêtent le lecteur, interpellé par la concentration du sens, ralenti dans sa progression par une expression telle que « the rook flew into the West with a woe in its beak » (1983, 16) au début de la nouvelle « The Enemies ». Le stade ultime se trouve dans « A Story », dont l’incipit vient compromettre la validité du contrat de lecture signé dans le titre : « If you can call it a story. There’s no real beginning or end and there’s very little in the middle » (347). Pourtant, c’est bien une histoire qui nous est racontée, même si le narrateur fait le choix explicite de la métatextualité. « A story » éclaire à cet égard ce que Derrida dit de la différAnce dans son livre d’entretiens, Positions : « différance renvoie au mouvement (actif et passif) qui consiste à différer, par délai, délégation, sursis, renvoi, détour, retard, mise en réserve.[...] ce qui diffère la présence est ce à partir de quoi au contraire la présence est annoncée ou désirée dans son représentant, son signe, sa trace... » (1972, 17) Cet écart, cette différAnce reste sans doute le plus sûr marqueur de l’émergence du poétique dans le langage.
- 9 « La voix qui crie dans le désêtre » passim (Vasse 2010, 79-113).
- 10 « The greater the recalcitrance in a story, the more the story is epiphanic » (Lohafer Ed 1989, 41)
17Elle semble inviter dans son sillage un autre terme, celui de signifiAnce ; la signifiAnce, explique Meschonnic est dans le rythme, défini comme « le mouvement de la voix dans l’écriture. Avec lui, on n’entend pas du son mais du sujet ». ([1989] 2006, 317). « Le poème [...] travaille l’insu » (20). Le psychanalyste Denis Vasse parlerait sans doute ici de l’Autre du langage9 tandis que le critique Austin M Wright parle lui de « recalcitrance »10. Une fois encore, peu importe le mot. Il s’agit de l’ouverture d’un regard, de la reconnaissance fut- elle difficile, laborieuse, d’une altérité, c’est à dire d’une épiphanie. La toute fin de la célèbre nouvelle de Katherine Mansfield, « The Doll’s House » porte trace d’un tel phénomène :
Presently our Else nudged up close to her sister. But now she had forgotten the cross lady. She put out a finger and stroked her sister’s quill; she smiled her rare smile.
‘I seen the little lamp,’ she said softly.
Then both were silent once more.(Mansfield 1981, 344)
18« Our Else », petite fille pauvre et marginalisée au début du texte parvient après une longue et difficile attente, grâce à la discrète obstination de la jeune Kezia (tout à la fois nantie et rebelle) à voler une perspective furtive sur la fameuse petite lampe de la maison de poupée, décrite à l’aube du texte, comme parfaite icône du réel :
[...] the lamp was perfect. It seemed to smile at Kezia, to say, ‘I live here.’ The lamp was real. (338)
- 11 Du poème, il explique : « C’est sa fragilité et sa force[...] il est l’allégorie de ce que le signe (...)
- 12 Geoff Leech montre d’une manière similaire que “The Mark on the Wall”, nouvelle non moins célèbre d (...)
19L’acuité partagée du regard des deux enfants, les sourires, et les perspectives qui s’échangent d’une extrémité à l’autre de la nouvelle font, à l’instar du poème selon Meschonnic, « entendre, dans le bruit du monde et du mondain, le silence du sujet »11. « Our Else », la bien-nommée, nôtre et autre, révèle cette altérité qui résonne au cœur du silence d’une épiphanie en prose poétique. Où est la différence entre poème et nouvelle ici ?12 DifférAnce et épiphanie s’allient dans ces moments privilégiés d’expérience identifiés par Wordsworth dans Le Prélude :
There are in our existence spots of time,
That with distinct pre-eminence retain
A renovating virtue.
- 13 Hortense Calisher citée dans Short Story at the Crossroads, Lohafer &Clarey eds. 1989, 148.
20Dans son ouvrage Coming to Terms with the Short Story, Susan Lohafer, jouant avec la définition tautologique récurrente selon laquelle « A short story is a story that is short » (1983, 7) établit la clôture, ce qu’elle nomme « The Impetus to Closure » (43) comme élément clef, définitoire de la nouvelle. Elle distingue différentes formes de clôture:
-
Physical closure: achieved simply by reading to the end of the sentence [...]
-
Cognitive closure: achieved by arriving at an understanding of what has been read. It may be further specified in two kinds:
-
Immediate [...]
-
- 14 Les aspects qui créent cette « différance » sont au nombre de deux, « density and intensity[...] ». (...)
Deferred [...] (43)14
- 15 Dans les mots du poète Stéphane Mallarmé, « Sonnet en Yx »
21Cette tension fondamentale entre élan vers la fin et « différAnce » créée par la matière même d’un langage parfois devenu « Aboli bibelot d’inanité sonore »15 qui semblerait, pour Susan Lohafer, définir la nouvelle, n’est pourtant pas sans évoquer l’unes des figures les plus énigmatiques de la rythmique poétique, le « Sprung Rhythm ». Gerard Manley Hopkins, le décrit très simplement comme:
- 16 Définition en fait fort élaborée, si l’on en juge par la préface « Author’s Preface » de l’édition (...)
the most natural of things. For it is [...] the rhythm of common speech and of written prose, when rhythm is perceived in them.16
22Nombreux sont les poètes à revendiquer cette proximité entre langage ordinaire et poésie comme essentielle à leur art, chemin privilégié pour créer une défamiliarisation et renouveler ainsi le regard du lecteur sur le monde. Hopkins s’inscrit ainsi dans la tradition de Wordsworth et Coleridge, qui disaient de leurs poèmes dans l’Avertissement de 1798 des Lyrical Ballads :
The majority of the following poems are to be considered as experiments. They were written chiefly with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes of society is adapted to the purpose of poetic pleasure.
23Geoff Leech dans Language in Literature distingue quatre niveaux d’organisation du rythme poétique qui se combinent d’une infinité de manières :
-
Performance (individual, ‘instantial’)
-
Rhythm (linguistic, ‘natural’)
-
Meter (abstract, ‘mathematical’)
-
Musical Scansion (based on isochrony and a hierarchy of recurrent ‘beats’ and measures) (2008, 79)
24Il insiste sur la dimension musicale du rythme de Hopkins, en tension selon lui avec la revendication affichée d’un rythme de prose, et donc sur la complexité du Sprung Rhythm, qui se libère du troisième niveau : « Hopkins’s adoption of Sprung Rhythm[....] involves the abandonment of the metrical level [...] the adoption of musical as a primary level of organization ». (2008, 79). Le commentaire de Hopkins à propos de la manière dont il souhaite que soit lu par exemple son sonnet « Spelt from Sybil’s Leaves » met l’accent sur ce point :
Of this long sonnet, above all remember what applies to all my verse, that it is, as living art should be, made for performance and that its performance is not reading with the eye, but loud, leisurely, poetical (not rhetorical) recitation, with long rests, long dwells on the rhyme and other marked syllables, and so on. This sonnet should be almost sung: it is most carefully timed in tempo rubato. (cité dans Leech, 2008, 81)
25Ainsi le poème est-il conçu comme prose et musique combinées dans une performance de lecture rubato. Cucullus monachum (non) facit. L’important est que « l’œil écoute ». S’il est difficile de transcrire en prose un sonnet de Hopkins sans que la supercherie ne soit découverte, les nombreux enjambements, naturels dans ce type de rythme, réduisent l’écart entre vers et prose et rappelle leur proximité étymologique ; le vers cette fois, va de l’avant ; Hopkins parle de « hangers, outrides » et Meschonnic a cette définition oxymoronique du « Sprung Rhythm » comme « écriture de la parole » (2006, 255).
26Ce qui est valable au niveau du rythme l’est également sur le plan des sonorités. Par exemple, le schéma des rimes permet de tracer sans difficulté l’ironie de la perspective dans la conclusion du poème de William Blake dans Songs of Innocence, « The Chimney Sweeper » :
Though the morning was cold, Tom was happy and warm
So if all do their duty, they need not fear harm.
27La rime pour l’œil introduit une dissonance au cœur du texte qui inverse le sens. De même, si nous lisons désormais avec les mêmes oreilles la prose, le sens de l’assertion du narrateur dans la nouvelle de William Trevor « The Potato Dealer », « a secret had been kept ; there were no regrets » (1996, 142), s’inverse également ; paronomase, allitération et assonance connectent secret, kept, been, et regrets, dénonçant (entre autres) la loi du silence qui règne en terre d’Irlande autour des enfants illégitimes, d’autant plus que la nouvelle raconte l’histoire d’amour d’Ellie avec un jeune prêtre. Ces deux exemples montrent qu’il n’y a aucune différence dans la manière dont la révélation, l’apocalypse, est servie dans une nouvelle ou dans un poème ; la tasse est toute petite, et le breuvage très concentré ! Reste que cette attention portée au détail dans une œuvre ne saurait être isolée, discontinue ; elle s’articule à une structure, qu’elle révèle.
28William O’Rourke dans un article plein d’humour intituled « Morphological Metaphors for the Short Story: Matters of Production, Reproduction and Consumption » publié dans Short Story Theory at a Crossroads (Lohafer & Clarey Eds 1989, 193-208) oppose de façon originale roman et nouvelle. Le détour par l’Histoire Naturelle lui permet d’établir le lien selon lui entre taille de la nouvelle et nature même de sa structure :
Zoologists often list size among a host of reasons explaining the evolution of vertebrates and exoskeletal animals. Animals with exoskeletons only grow so large – about the size of a giant lobster. (193)
29C’est parce que le « squelette » de la nouvelle, sa structure, est externe, visible, que sa taille est limitée. Le roman, en tant que « vertébré », ne serait pas limité dans sa croissance, comme le montrent dinosaures et baleines, et... Moby Dick. La première conséquence d’importance pour O’Rourke est qu’une nouvelle est observable, comme une sculpture ou un coquillage, dans son ensemble :
The relationship of the reader to the short story is one of spectator to object; it is the same order of relationship found when a shell or a sculpture is viewed. (194)
30La perspective post-Einstein dans laquelle l’auteur se situe le conduit d’autre part à postuler une grande proximité entre le lecteur et la nouvelle, situés dans un même espace-temps : il est d’ailleurs fréquent que l’espace- temps de la nouvelle soit révélé dans son ensemble dès la première phrase de la nouvelle, du moins dans la phase d’orientation. Le célèbre incipit de la nouvelle d’Ernest Hemingway, « The short Happy Life of Francis Macomber » (« It was now lunch time and they were all sitting under the double green fly of the dining tent pretending that nothing had happened ») est l’exemple donné, quoique plutôt provocateur, de ce fait:
- 17 « It is not the length of a story that is critical but its space and time: not the length of time ( (...)
There is a very short focal length of vision; something entire is being seen from a relatively short distance.
[...]
That is why the exoskeletal structure of the short story is so critical – because the limited size retains that close space-time, spectator to object relationship. The short story, [...] asks readers to contemplate what they experience while experiencing it. In other words, they are asked to be reflective, self-examining, conscious of their apprehension of the story they read: the hallmark of the written form”. (196)17
31La métaphore du coquillage offre une perspective éclairante sur la manière dont la structure des nouvelles s’élabore et se déchiffre et renforce encore la parenté avec le poème. Il est traditionnel d’associer une nouvelle à une structuration en début, milieu, fin ; c’est l’attente dont Dylan Thomas se joue au début de « A Story » et c’est le célèbre découpage que William Labov fait du récit en 6 différentes phases, abstract, orientation, complicating action, evaluation, resolution, coda. Pourtant, cette structure linéaire ne donne qu’une vision incomplète du mécanisme en jeu dans la lecture d’une nouvelle et d’autre part, elle la conduirait immanquablement à fausser définitivement compagnie au poème (qui lui, n’a que très rarement cette structure).
- 18 Le terme est de Robert Langbaum, qui le commente ainsi : « the text never quite equals the epiphany (...)
32Nous avons vu qu’il existait un point central, un moment choisi, particulier, qui, bien qu’épiphanique, ne se situe pas nécessairement à la fin d’un texte. Au regard de tout ce qui précède, il semblerait possible de considérer que la nouvelle, tout comme le poème, développe une structure en spirale, autour de ce point de différAnce du sens qui entre en tension avec le mouvement progressif de la lecture et le déroulement de l’intrigue et qui placent ainsi l’œuvre d’art dans l’espace-temps. Ainsi est créé ce saut épiphanique, « epiphanic leap »18 comblant l’écart entre diégèse et narration, entre mondes textuels et univers du discours, manifestation de la Deictic Shift Theory, se prolongeant dans ce que Michael Burke, reprenant la réflexion de F.S.Fitzgerald sur le rôle de l’œuvre d’art : « The purpose of a piece of fiction is to appeal to the lingering after-effects in the reader’s mind » nomme « disportation » (2011, 1-2).
33Un détour par la lecture photographique peut se révéler fécond. Dans La Chambre Claire, Roland Barthes oppose studium et punctum, définissant celui- ci comme « [ce qui] vient casser (ou scander) [le terme mérite qu’on le note] le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher... c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer » (1980, 48).
34Il est un tableau du Caravage, Repos pendant la Fuite en Egypte, conservé à la Galleria Doria Pamphilii de Rome19, qui illustre bien la manière dont un détail qui vient frapper le regard d’un spectateur peut se révéler pour celui-ci spirale épiphanique. Les pieds de Joseph, aux larges orteils, à demi posés l’un sur l’autre dans une attitude qui trahit l’expectative un peu inquiète (qui se lit également sur son visage), entrent en résonance avec la ligne superposée des talons fins de l’ange, et la courbe du visage pas tout à fait apaisé de Marie pourtant endormie, penchée sur son enfant serein et souriant ; l’enfant croise les bras comme son père les pieds, tandis que les mains de l’ange violoniste ouvrent un espace sonore imaginaire, faisant écho aux mains ouvertes dans un geste d’abandon d’une Marie aux cheveux roux. Pour l’observatrice que je suis, le tableau tout entier est porté par cette dialectique de l’ouvert et du superposé – et non du clos - réconciliée dans les ailes de l’ange et dans l’alliance soyeuse du blanc et du noir. Le tableau semble concentrer toute la tendresse du regard d’un très jeune peintre (il a alors 23 ans) dont par ailleurs on connaît la vie tragique et tumultueuse. L’interprétation prend la forme d’une spirale tracée par le mouvement du regard sur la toile qui n’est pas sans évoquer la Ligne Sinueuse, Ligne de Beauté, théorisée en 1753 par William Hogarth dans The Analysis of Beauty. Le point d’origine de ce développement interprétatif particulier s’est imposé à moi. Il est important de noter qu’il m’est propre, un autre observateur sera peut être frappé par un autre élément, l’œil de l’âne par exemple et écrira une autre lecture de ce tableau. « L’inachèvement est le propre du sens » écrit Meschonnic dans La Rime ou la Vie (109). Ceci est d’autant plus vrai qu’il est un autre tableau du Caravage, Marie-Madeleine Pénitente peint à la même époque et également conservé à la Galleria Doria Pamphilii20 ; la même femme aurait servi de modèle au peintre pour les deux tableaux, elles sont dans une position très voisine, mais les bras de Marie- Madeleine se replient sur un espace vide. L’intertextualité complexifie la spirale du sens jusqu’à permettre une lecture véritablement théologique des tableaux.
- 21 Liliane Louvel et Claudine Verley notent dans leur Introduction à l’étude de la nouvelle (57) : « I (...)
35Il est tout à fait possible de tracer une expérience semblable dans une nouvelle ou un poème lorsque l’attention du lecteur est arrêtée par un phénomène particulier : métaphore surprenante, harmonie sonore ou dissonance grinçante, toute forme de mise en relief (foregrounding) de cette matière première qu’est pour l’écrivain, le langage, et que le lecteur érige en point d’origine du coquillage du sens21.
36L’évidence de ce point d’origine est souvent fulgurance ; ainsi dans le sonnet de GM Hopkins « God’s Grandeur », le punctum est à la fois rythmique et visuel puisqu’il s’agit de deux enjambements. Le premier se trouve dans la première partie du sonnet :
The world is charged with the grandeur of God.
It will flame out, like shining from shook foil;
It gathers to a greatness, like the ooze of oil
Crushed. [...]
37Le second se situe après la volta:
And for all this, nature is never spent
[...]
Because the Holy Ghost over the bent
World broods with warm breast and with ah! bright wings.
38La rédemption de l’homme destructeur par un Dieu plein de sollicitude, penché vers lui, dont parle le poème est inscrite dans sa forme même ; enjambement et hypallage prennent une dimension iconique, lumière dans les ténèbres.
39La nouvelle de Trevor « After Rain » dont il a été question au début de cette étude, histoire d’une jeune femme en rupture amoureuse qui retourne se ressourcer en Italie sur les lieux de ses vacances d’enfant, peut également se déchiffrer grâce au punctum. Le point de sens est cette épiphanie face au tableau de l’Annonciation au centre du texte. Une spirale s’élabore au fil de la lecture et superpose passé et présent dans des micro-scènes qui se lisent comme des variations sur un double thème : séparation, souvenir. L’utilisation du présent de narration permet de créer un présent poétique : à la fois présent - présent, présent - passé et présent - futur. Sur le plan sonore, la récurrence de la diphtongue /ei/, note résonnant dans le titre « After Rain » et centrale dans l’épiphanie « the Annunciation was painted after rain ; [...] it was after rain that the angel came » (94), participe de cette structure.
40Le son crée la spirale de sens, liant des mots tels que always, away, journey, separation, stay, shame, trace, change, pray, garveyard thématisant en particulier le modal may dont les multiples occurrences s’inscrivent dans un réseau de signifiance essentielle dont une étude de stylistique de corpus pourrait sans doute plus aisément montrer la densité. Le phénomène peut être associé à la tonalité d’un morceau de musique, mineure ou majeure ; nous serions ici en /ei/ mineur sans doute. Il serait également possible de noter de nombreuses répétitions rythmiques, en particulier l’utilisation de tétramètres: “it was after rain that the angel came”, « she stands a few more moments by the door », « a holiday was cancelled, there was an empty fortnight » « rain has sweetened the breathless air » « the angel comes mysteriously also ». Enfin, la figure du chiasme, présente dans l’évocation de la rupture page 90 « it was in the foyer of the cinema that he said [...] when she asked him why he had told her in the cinema foyer » structure également l’épiphanie; la figure d’enfermement devient alors figure d’équilibre.
41Plus mystérieusement encore, l’assonance en /ei/ se retrouve dans d’autres moments épiphaniques du volume After Rain dans son ensemble. Il en est ainsi dans la première nouvelle du recueil « The Piano Tuner’s wives »: « Belle could not be blamed for making her claim and claims could not be made without damage or destruction » (14) comme dans la dernière « Marrying Damian »: « It was too late to hate him. It was too late to deny that we’d been grateful when our stay at home smugness had been enlivened by the tales of his adventures[...] » (212). Pourquoi en est il ainsi ? De la même manière, pourquoi Trevor érige-t-il en constante la paronomase dans les moments clefs de ces nouvelles ? Autant de questions, pour l’instant, sans réponse. Meschonnic rapporte cette remarque de Jean Sébastien Bach à son fils Wilhem Friedman : « ‘Si vous écoutiez vraiment, vous ne souhaiteriez pas comprendre’« avant de poursuivre, « vu du poème, le langage ne cesse de déborder le signe et sa notion du sens » (2006, 204). Il semble bien que nous soyons ici face à un tel phénomène. Les nouvelles de Trevor se lisent comme des poèmes ; le nouvelliste use de la langue à la manière d’un artisan-poète, sens et son faisant corps, et si, contrairement à Dylan Thomas, il n’a jamais publié de poèmes, il fut sculpteur avant d’être écrivain.
- 22 Cité dans Meschonnic 2006, 119.
42« The distinction between poets and prose writers is a vulgar error » asserte le poète Shelley22. Cette promenade au cœur de la prose et de la poésie a tenté de montrer comment toute lecture, qu’elle soit de nouvelle ou de poème, passe par l’élaboration d’un coquillage de sens à partir d’un point, punctum de différAnce, de signifiance épiphanique . La démarche semble faire écho à l’appel d’un autre poète, Wordsworth, adepte avant l’heure de Umberto Eco :
O Reader! had you in your mind
Such stores as silent thought can bring,
O gentle Reader! you would find
A tale in every thing.
What more I have to say is short,
And you must kindly take it:
It is no tale; but, should you think,
Perhaps a tale you'll make it.
“Simon Lee”
- 23 Pour une description plus détaillée des expériences imaginées par Erwin Schrödinger, l’un des père (...)
43L’interaction est complexe et toute approche tangentielle. C’est ainsi que les métaphores se multiplient. O’Rourke associe la nouvelle aux mouches à fruit « in so far as it mutates through generations much faster than any other form » (1989, 203). La nouvelliste irlandaise Anne Enright, quant à elle, conclut sa préface à The Granta Book of Irish Short Stories en affirmant plus poétiquement: « short stories are the cats of literary form ». Forme métamorphique, la nouvelle aurait plus d’une vie en réserve ; peut-être même, à l’instar du chat de Schrödinger23, mort et vivant à la fois, serait-elle simultanément prose et poésie, signe manifeste de la porosité de toute frontière.
