Introduction

1La représentation des pensées d’un personnage romanesque est généralement envisagée comme une forme de discours rapporté, bien que son statut verbal (et donc discursif) soit incertain. Les approches linguistiques et narratologiques traditionnelles utilisent alors la même tripartition que pour le report des paroles pour l’analyser : les différents procédés linguistiques permettant au lecteur d’avoir accès à la vie intérieure du personnage sont le plus souvent répartis dans les trois catégories classiques que sont le discours direct, le discours indirect et le discours indirect libre (dorénavant respectivement « DD », « DI » et « DIL »).

4Une telle progression est cependant aujourd’hui remise en question, certains auteurs suggérant plutôt que « la question du mimétisme […] traverse l’ensemble des formes, selon un axe vertical » (Rabatel 2001, 91) : chaque forme contiendrait en elle-même un gradient de mimétisme, comme a pu le démontrer De Mattia-Viviès (2010) pour les trois formes classiques que nous avons citées. En réalité, comme l’observe McHale (2014), deux sens de mimésis sont à différencier. D’un côté, celui issu de la distinction platonicienne entre deux modes narratifs, « selon que le poète ‘parle en son nom sans chercher à nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle’, […] ou qu’au contraire ‘il s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle’, mais tel personnage » (Genette 1972, 184) ; la mimésis correspond alors au fait que le narrateur cède la parole (même intérieure) à son personnage. Des trois formes, seul le DD peut dans ce sens être considéré comme mimétique. De l’autre côté, la mimésis comprise comme imitation, voire reproduction : l’effacement de la présence narratoriale équivaudrait à une citation littérale du discours origine. Même si plusieurs chercheurs (Authier-Revuz 1978, Fludernik 1993) ont mis en garde contre cette apparente fidélité, qui ne serait qu’une illusion, créée par l’inclusion de marqueurs issus de conventions littéraires et de stéréotypes linguistiques, McHale (2014, 816) constate une corrélation fréquente, dans les analyses du discours rapporté, entre l’accès direct aux paroles ou aux pensées du personnage et la fidélité (même illusoire) de cette représentation. Il remarque au contraire que « some instances of DD are highly imitative of ‘real’ speech, while others are deliberately stylized and un-mimetic ; some instances of ID [DI] or FID [DIL] are more imitative of ‘real’ speech than DD often is, while other instances are less so, etc. » (816).

5Par ailleurs, quelques auteurs insistent sur la nécessité de prendre en compte les différences de fonctionnement entre le discours rapporté de paroles et celui de pensées. Ce dernier serait en effet inévitablement plus artificiel et narrativisé que le report de paroles, d’abord parce que la possibilité même de transmission des pensées d’un autre constitue une situation purement fictive. De plus, la part réduite de verbalisation dans le cadre des pensées suggère une intervention narratoriale plus importante pour mettre en mots une vie psychique n’existant pas nécessairement sous la forme d’un « discours » origine.

6Par l’exploration des cinq romans formant la série des Ripley (1955-1991) de Patricia Highsmith, je me propose ici de montrer que, compte tenu de l’artificialité inhérente à la représentation des pensées, c’est finalement au sein des techniques les plus diégétiques, qui ne reposent pas sur la transmission de la voix du personnage, que l’accès à celle-ci semble le plus direct. Je soulignerai également que le renversement des rapports de mimésis et de diégésis, par l’effacement des traces mimétiques au sein du DD, ou par l’exploitation des possibilités mimétiques des formes les plus narratoriales, entre en résonance avec l’identité même du sujet de conscience, Tom Ripley, maître dans l’art de la manipulation et de l’imposture.

Discours direct et (double) illusion mimétique

Le discours direct intérieur : superficialité et artificialité de la mimésis

9Chez Highsmith, le discours direct semble réservé à des moments isolés, témoignant d’un bouleversement intérieur :

• 7 Dans tous les extraits étudiés, nous employons les caractères gras ou soulignés pour indiquer les s (...)

(1) Dickie said nothing, only put the cigarette in his mouth and took a couple of hundred-lire bills from his black alligator wallet and laid them on the bar. Tom was hurt that he said nothing, hurt like a child who has been sick and probably a nuisance, but who expects at least a friendly word when the sickness is over. But Dickie was indifferent. Dickie had bought him the brandies as coldly as he might have bought them for a stranger he had encountered who felt ill and had no money. Tom thought suddenly, Dickie doesn’t want me to go to Cortina. It was not the first time Tom had thought that. (The Talented Mr. Ripley, 79 [les italiques sont de l’auteur, les caractères gras de nous]7)

10Au sein du DD (en gras), on remarque immédiatement que l’énoncé rapporté apparaît en italiques, une convention fréquemment utilisée pour représenter le discours intérieur (Floquet 2019), mais qui ici semble également renforcer l’impression d’une prise de conscience brutale (en plus de l’adverbe suddenly employé dans le discours citant qui le précède). Les différences avec le discours proféré s’arrêtent cependant là, l’énoncé ne comportant aucun autre indice qui témoignerait de son statut de discours mental. Plus frappante encore est l’absence de tout marqueur d’oralité, de toute trace des idiosyncrasies du personnage, qui permettraient de donner l’impression au lecteur d’avoir accès à la voix intérieure de Tom.

11Pourtant, les contraintes de fidélité pesant sur la représentation des pensées semblent à première vue les mêmes que celles qui s’appliquent pour les paroles. Dans les deux cas, le langage (intérieur ou proféré) doit correspondre à l’image que le lecteur est amené à construire du personnage, ainsi qu’au contexte narratif dans lequel il apparaît :

Since interior monologue purports to render a real psychological process, the mimetic norms that apply to its content apply equally to its form: like the language a character speaks to others, the language he speaks to himself will appear valid only if it is “in character”: if it accords with his time, his place, his social station, level of intelligence, state of mind, and other fictional facts and circumstances (Cohn 1978, 88-89)

12Au sein de l’énoncé de DD en (1), l’inclusion d’éléments mimétiques, témoignant de l’état d’esprit du personnage, serait donc tout à fait acceptable, comme l’illustrent les manipulations suivantes, qui emploient des expressions caractéristiques du vocabulaire mental de Tom :

(1’) Tom thought suddenly, That bastard Dickie doesn’t want me to go to Cortina.

(1”) Tom thought suddenly, My God, Dickie doesn’t want me to go to Cortina.

13Pourquoi alors Highsmith réserve-t-elle ces formules pour le DIL, pourtant a priori plus proche du pôle narratorial que le DD ? En réalité, comme l’explique Palmer (2005, 604), de nombreux auteurs préfèrent effacer du DD intérieur toute trace des idiosyncrasies du langage parlé, par peur de créer des effets ridicules. En effet, contrairement au discours rapporté de paroles, le narrateur ne peut se désinvestir entièrement de ces énoncés, devant lui-même mettre en mots une vie intérieure dont la verbalisation reste incertaine. L’appréhension directe des pensées d’un autre étant impossible, le narrateur employant le DD intérieur ne peut entièrement céder la parole au personnage, mais doit traduire en mots « what the character would have said if he had made his thoughts explicit » (Leech & Short 1981, 345). L’inclusion d’éléments mimétiques, au lieu de faire entendre la voix du personnage, attirerait donc d’autant plus l’attention du lecteur sur l’artificialité de cette représentation.

14Le DD intérieur repose en réalité sur la combinaison de deux mécanismes contradictoires, à la source de son artificialité : d’un côté, la vie psychique ne prenant pas nécessairement une forme verbale, le narrateur est chargé de mettre en mots ce contenu mental, sans pouvoir entièrement délaisser son rôle de locuteur ; de l’autre, pour que cette transcription verbale puisse passer pour la reproduction fidèle des pensées du personnage, son modèle ne peut qu’être une parole intérieure déjà mise en mots dans l’esprit du protagoniste. Ainsi, l’absence d’éléments mimétiques dans l’exemple (1) donne finalement l’impression que le personnage est dénué de toute émotion, ou plutôt qu’il refuse de montrer son agitation face à Dickie. Cette démarche est facilitée par le fait qu’il ne s’agit en réalité pas d’une réalisation soudaine de l’aversion que Tom attribue à Dickie, comme en témoigne le cotexte droit, mais plutôt de la première verbalisation par le protagoniste d’une impression restée jusqu’ici assez vague.

La parole intérieure : entre mise en scène et imposture

15La possibilité de renvoyer au sujet de conscience en utilisant, non pas la première, mais la deuxième personne, permet de matérialiser cette façade impassible que le héros adopte lors de moments d’agitation intérieure :

(2) Tom was sunk in the armchair when Inspector Webster arrived.
Webster smiled like a happy rabbit with big stained front teeth.
“How do you do, Mr. Derwatt? Well! I never expected I’d have the pleasure of meeting you!”
“How do you do, Inspector?” Tom did not quite get up. Remember, he told himself, you are a little older, heavier, slower, more stooped than Tom Ripley. (Ripley Under Ground, 197-198)

16Dans ce moment de danger, le sujet de conscience se dédouble pour mieux se convaincre lui-même, un procédé qui fait écho à ses nombreux efforts de manipulation des autres personnages. L’utilisation du pronom de deuxième personne, l’effacement des italiques qui permettaient de repérer le discours intérieur, ainsi que l’emploi du verbe tell himself à la place du think largement majoritaire, sont autant de marques rapprochant cet énoncé d’une prise de paroles effective.

17Cohn (1978, 90-92), analysant des extraits similaires, montre que cette fragmentation du sujet permet parfois au lecteur de découvrir, en même temps que le personnage, une vérité cachée que ce dernier tenterait à la fois de comprendre et d’articuler. Nous suggérons qu’en ces moments d’émotion intense et de révélation soudaine, la mise en scène d’une conscience s’adressant au I du personnage et le questionnant par le biais d’un you, occulte le travail de verbalisation du narrateur, effaçant quelque peu l’artificialité d’un tel dialogue intérieur. Dans l’extrait (2) au contraire, si la voix du personnage est enfin perceptible, grâce à la présence de l’impératif, elle n’est en réalité qu’un masque que le héros porte pour mieux persuader son interlocuteur réel de son innocence. Loin d’être en proie à des doutes et des hésitations qui révéleraient son état de bouleversement intérieur, le protagoniste semble à nouveau contrôler ses émotions pour mieux faire face au danger imminent incarné par l’inspecteur de police venu l’interroger. L’effet de mimésis paraît alors doublement artificiel, le personnage délaissant son alter-ego « Tom Ripley » pour adopter une autre identité (you), un thème revenant régulièrement au cours de la série.

18L’imposture du personnage semble atteindre son paroxysme dans le troisième roman de la série, où le dédoublement du sujet est concrétisé par l’ajout d’un deuxième personnage réflecteur, Jonathan Trevanny, en plus de Tom Ripley. Dès le premier chapitre, ce dernier adopte un discours emprunté, non pas pour déguiser ses émotions en imaginant intensément être un autre que lui-même, mais au sein d’une conversation ordinaire :

(3) Then Heloise came in from the garden, and Reeves got to his feet. Heloise was wearing bell-bottom pink-and-red striped dungarees with LEVI printed vertically down all the stripes. Her blonde hair swung long and loose. Tom saw the firelight glow in it and thought, ‘What purity compared to what we’ve been talking about!’ The light in her hair was gold, however, which made Tom think of money. (Ripley’s Game, 4)

19Si la ressemblance avec un discours proféré semble désormais complète grâce à l’usage des guillemets et de la structure exclamative, cet énoncé est empreint d’un romantisme naïf ne ressemblant guère au héros pragmatique qui n’hésite pas à tuer pour obtenir ce qu’il veut. Au lieu de révéler l’intériorité du personnage, ce DD peut être interprété comme un pur mécanisme narratif, qui permet non seulement d’introduire le thème de la « pureté » symbolisée par Jonathan Trevanny (qui subira l’influence néfaste de Ripley), mais aussi d’enchaîner avec une mention des moyens financiers dont dispose le personnage éponyme, dans un premier chapitre qui rappelle subrepticement les événements des précédents romans.

Discours indirect libre et travail du narrateur

Du narrateur camouflé…

20Alors que le discours direct n’imite donc qu’une voix doublement artificielle, qui emprunte le déguisement des paroles pour mieux refléter le statut d’imposteur du protagoniste, le discours indirect libre semble davantage en mesure de donner accès à la vie intérieure de celui-ci. En effet, contrairement au DD, le DIL ne feint pas de céder entièrement la parole au personnage, comme en témoignent les repérages temporels et de personnes qui restent sous la domination du narrateur. Le discours origine peut alors être simplement évoqué, par le biais d’éléments mimétiques s’immisçant au sein d’un énoncé dont le locuteur reste le narrateur ; les pensées ne sont plus directement citées, mais sont dépeintes comme si le personnage les formulait intérieurement en ces termes, « but the words on the page are not identified as words running through his mind » (Cohn 1978, 103). Le DIL est alors libre de représenter toutes les régions de l’esprit, sans être exclusivement réservé à une parole intérieure déjà verbalisée, contrairement au DD :

• 8 Comme nous l’avons évoqué précédemment (voir note 6), la catégorie narratologique narrated monologu (...)

By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narrated monologue8 casts a peculiarly penumbral light on the figural consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by direct quotation. This ambiguity is unquestionably one reason why so many writers prefer the less direct technique. (Cohn 1978, 103)

21Dans de nombreux cas, le contenu comme le style de ces énoncés laissent ainsi transparaître la voix intérieure du personnage :

• 9 La forme minimale de cet énoncé rend le there ambigu : s’agit-il d’un adverbe de localisation, fais (...)

(4) Tom glanced behind him and saw the man coming out of the Green Cage, heading his way. Tom walked faster. There was no doubt that the man was after him. Tom had noticed him five minutes ago, eyeing him carefully from a table, as if he weren’t quite sure, but almost. He had looked sure enough for Tom to down his drink in a hurry, pay and get out.
At the corner Tom leaned forward and trotted across Fifth Avenue. There was Raoul’s9. Should he take a chance and go in for another drink? Tempt fate and all that? Or should he beat it over to Park Avenue and try losing him in a few dark doorways? He went into Raoul’s. (The Talented Mr. Ripley, 1)

22Dès l’incipit du premier roman de la série, le lecteur est invité à partager la panique progressive de Tom, qui constate qu’un inconnu le suit à la trace. La technique du DIL permet enfin de faire résonner les doutes et les hésitations du protagoniste, dont la voix s’exprime ostensiblement dans la série des interrogatives, grâce à l’usage de marqueurs typiques du discours oral, comme les ellipses et le registre familier.

(4’) Tom jeta un coup d’œil derrière lui et aperçut l’homme qui sortait de la Cage Verte et qui se dirigeait vers lui. Tom hâta le pas. Pas de doute, l’homme le suivait. (Monsieur Ripley, 5)

24Malgré l’inclusion d’éléments mimétiques, une logique similaire est à l’œuvre dans les autres énoncés (en gras) de (4) : si l’enchaînement des questions illustre la panique et le trouble du protagoniste, il est peu vraisemblable que leur contenu soit apparu tel quel dans son esprit. En particulier, la question Tempt fate and all that ? s’apparente davantage à une mise en mots par le narrateur d’une hésitation du personnage, comme dans l’extrait suivant, qui figure quelques paragraphes plus loin :

(5) Was this the kind of man they would send after him? Was he, wasn’t he, was he? He didn’t look like a policeman or a detective at all. (The Talented Mr. Ripley, 1)

25L’analyse de la traduction française se révèle à nouveau particulièrement éclairante :

(5’) Était-ce un homme comme ça qu’on mettrait à ses trousses ? Voyons… Il n’avait pas du tout l’air d’un policier, ni d’un détective. (Monsieur Ripley, 6)

26Le traducteur se permet ici de s’éloigner de la forme de l’extrait original, en préférant, plutôt que d’insister sur l’hésitation du protagoniste, signaler le début de son raisonnement interrogeant la possibilité que son poursuivant puisse être un policier. Selon nous, un tel choix démontre que l’énoncé original ne prétend pas refléter le contenu exact des pensées du personnage, mais plus largement ses doutes et son inquiétude de se faire peut-être bientôt arrêter. Comme précédemment, la traduction de Jean Rosenthal laisse au contraire davantage transparaître la voix intérieure du héros : l’énoncé renvoie plus plausiblement à un discours origine qui prendrait une forme similaire.

27Dans le texte de Highsmith, ces exemples illustrent plutôt ce que De Mattia-Viviès (2003 ; 2006) nomme « effet de discours indirect libre », une étiquette désignant des énoncés qui n’ont pas pu être verbalisés intérieurement en ces termes, et qui portent donc la trace d’une mise en mots par le narrateur, tout en produisant un effet de vraisemblance. Plus précisément, en utilisant la typologie établie par De Mattia-Viviès (2003 ; 2006), l’énoncé There was no doubt that the man was after him doit être interprété comme un DIL pragmatique, le groupe nominal the man étant la trace du retravail narratorial de l’hypothétique discours origine. Quant à la série d’interrogatives en (4) ainsi que l’énoncé en gras en (5), ils relèvent plutôt du DIL illocutoire, puisqu’ils permettent de rapporter à la fois un « dire » (largement investi par le narrateur) et un « faire » (l’incertitude paniquée du protagoniste).

… Au narrateur démasqué

28La présence constante du narrateur, qui occulte l’accès direct à la voix du personnage, se matérialise également, dans environ un tiers des occurrences de DIL, à travers l’emploi d’incises de discours rapporté :

(6) Tom watched him walk to the dark gates, shine the torch on the lock, then turn the key. Billy passed through, waved at Tom, then closed the gates. As Tom backed to turn the car, he saw the number 78 plainly visible on its blue official metal plaque beside the main door. Odd, Tom thought. Why should the boy want a boring job like this, even for a short time, unless he was hiding from something? But Billy didn’t look like a delinquent. The most likely thing, Tom thought, was that Billy had had a quarrel with his parents or suffered a disappointment with a girl, and had hopped on an airplane to try to forget it. Tom had the feeling the boy had plenty of money, and was in no need of garden work at fifty francs a day. (The Boy Who Followed Ripley, 12)

29Comme l’extrait (6) l’illustre, ces incises sont le plus souvent superflues : leur effacement ne conduirait aucunement à une mauvaise compréhension du passage, l’abondance des discours indirects libres dans les cinq romans permettant facilement de comprendre ces énoncés comme issus de l’esprit du personnage. Pourquoi Highsmith choisit-elle alors de les ajouter ? La typologie des formes hybrides du discours rapporté, établie par De Mattia-Viviès (2010), peut nous fournir des éléments de réponse.

30Si la plupart des linguistes considèrent le DIL avec incise comme une variante du DIL classique, dont l’absence d’énoncé rapportant constitue un critère fondamental, De Mattia-Viviès (2010, 161) choisit d’introduire un nouveau concept « pour faire la différence entre ces deux types de DIL, très différents en termes énonciatifs. » Loin d’être une sous-catégorie du DIL, cette configuration particulière, désignée par l’expression discours indirect semi-libre (qui signale son indépendance syntaxique moindre par rapport à la forme classique) serait « une forme hybride, un mixte entre DD et DIL sans incise » (De Mattia-Viviès 2010, 161), qui produirait « un fort effet mimétique (à la fois formellement et sémantiquement) » (De Mattia-Viviès 2010, 161). Bien que De Mattia-Viviès ne le précise pas, puisqu’elle n’analyse que des cas de DI semi-libre de paroles, il nous semble que dans le cas des pensées, loin d’être un gage supplémentaire de mimétisme, les incises ajoutent une dimension artificielle au DIL, en rappelant au lecteur que le contenu de celui-ci est supposément apparu en ces termes dans l’esprit du personnage. Au lieu de faciliter l’accès à la voix intérieure du protagoniste, l’ajout des incises agit comme un rappel constant de l’intervention du narrateur pour mettre en mots une vie psychique dont la forme verbale n’est pas garantie. Highsmith ne les utilise donc pas pour donner au lecteur une impression illusoire de fidélité, mais plus simplement pour varier les techniques de représentations des pensées, en ponctuant les longs passages de DIL.

31Finalement, si au sein du DD, le héros lui-même déguisait son langage intérieur pour mieux endosser son rôle d’imposteur, dans les énoncés de DIL, c’est le narrateur qui apparaît comme un manipulateur, utilisant la voix du personnage pour masquer ses intrusions :

(7) ‘You wouldn’t,’ Reeves said with a last-minute urgency and hope, ‘consider taking it on yourself? You’re not connected, you see, and that’s what we want. Safety. And after all, the money, ninety-six thousand bucks, isn’t bad.’
Tom shook his head. ‘I’m connected with you – in a way.’ Dammit, he’d done little jobs for Reeves Minot, like posting on small, stolen items, or recovering from toothpaste tubes, where Reeves had planted them, tiny objects like microfilm rolls from the unsuspecting toothpaste carriers. ‘How much of this cloak and dagger stuff do you think I can get away with? I’ve got my reputation to protect, you know.’ (Ripley’s Game, 2-3)

32Si la première partie de l’énoncé prend la forme d’un DIL, signalé explicitement par l’exclamation familière Dammit, celui-ci est rapidement contaminé par le narrateur qui entreprend de rappeler les événements des précédents romans, en prétextant décrire les souvenirs du protagoniste. Même en considérant que le DIL s’arrête à la deuxième virgule, l’emploi du nom complet Reeves Minot agit comme signal de l’intervention du narrateur, ce personnage ayant jusqu’ici été désigné uniquement par son prénom, même dans les incises de dialogue et les passages de récit apparaissant avant cet extrait.

Discours indirect et coloration mimétique

Contamination stylistique et effet de citation

33À première vue, le discours indirect, parce qu’il est fondé sur le principe de « traduction » ou de « paraphrase » (Authier-Revuz 1978, 47) qui vise la reformulation du contenu origine dans les mots du locuteur rapporteur (dans notre cas, le narrateur), ne permet pas au lecteur d’avoir accès à une reproduction fidèle de la voix du personnage. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette forme est la plus couramment utilisée pour la représentation des pensées : alors que les dialogues fictionnels, rapportés au DD, peuvent imiter une activité humaine observable dans la vie réelle (Cohn 1978, 77), la perception directe des pensées d’un autre, ainsi que la formulation verbale de celles-ci, sont des phénomènes n’apparaissant que dans la fiction. Ainsi, « a mode which only commits the writer to the content of what was thought is much more acceptable as a norm » (Leech & Short 1981, 345).

34Si les énoncés de DIL se laissent progressivement envahir par la voix du narrateur, qui trahit par ses interventions son travail d’écriture et de mise en mots des pensées du personnage, le DI, qui ne feint pas de céder la parole au personnage, se voit au contraire peu à peu contaminé par la voix du héros, comme dans les exemples suivants :

(8) Tom was thinking of trying Trevanny by telephone this afternoon. The sooner he saw Trevanny, the better for Trevanny’s peace of mind. Tom wondered if Jonathan had also noticed the blondish bodyguard who had been in such a tizzy? (Ripley’s Game, 120)

(9) The boy insisted on paying the taxi. He took his wallet from the inside jacket pocket of Tom’s old blazer.
Tom wondered what else was in that wallet, in case the boy was searched? Tom asked the driver to stop just off Avenue Gabriel in the street he wanted. (The Boy Who Followed Ripley, 89)

35Ces deux extraits comportent des marqueurs lexicaux (blondish, in a tizzy) et des structures syntaxiques (point d’interrogation final, question directe inversant auxiliaire et sujet) qui imitent la voix du personnage. De tels éléments, interdits en DI classique, signalent la présence d’une forme qui apparaît au sein de la typologie de McHale (1978, 259) sous l’étiquette « indirect discourse, mimetic to some degree ». Au lieu d’offrir une paraphrase du discours origine, dans les termes choisis par le locuteur-rapporteur, cette sous-catégorie de DI « gives the illusion of ‘preserving’ or ‘reproducing’ aspects of the style of an utterance, above and beyond the mere report of its content » (McHale 1978, 259). Selon De Mattia-Viviès (2010, 156), une telle forme, qu’elle nomme DI mimétique, produit un « effet de citation », puisqu’elle mime le discours origine, tout en alignant temps et personnes sur le récit.

36Au sein des énoncés de DIL, les interventions du narrateur étouffaient la voix du personnage, atténuant l’effet mimétique des marqueurs d’oralité. Au contraire, lorsque ceux-ci s’infiltrent dans le discours narratorial, ils semblent offrir un accès direct à la subjectivité du protagoniste :

(10) Damn the Count, Tom thought. Derwatt Ltd. was more important than the crap or the trinket that the Count was carrying. Tom realized that Reeves had not told him where to look in the Count’s suitcase or briefcase or whatever. Tom supposed Reeves would telephone this evening. (Ripley Under Ground, 64)

37Si la structure syntaxique {sujet + verbe de conscience + conjonction de subordination + subordonnée complétive} est typique du DI classique, les reformulations finales trahissent l’intervention de la voix du personnage, et donc l’appartenance de l’énoncé au DI mimétique. Comme c’était le cas pour le DIL illocutoire, il s’agit ici non seulement de rapporter un « dire », mais aussi un « faire » : alors que la double conjonction de coordination or signale l’ignorance du protagoniste quant aux bagages que son prochain invité apportera (et qui contiennent un microfilm que Tom doit récupérer), le pronom whatever trahit l’agacement du héros concernant cette mission, qu’il estime ne pas être sa priorité. Tout comme l’exemple (8), cet énoncé semble subir l’influence du DIL qui le précède. En (10), il opère même une transition fluide entre DIL et DI classique, une position intermédiaire illustrant bien la place que lui accorde McHale (1978) au sein de son continuum.

38Contrairement au DIL cependant, il ne s’agit pas ici de présenter « a character’s mental discourse in the guise of the narrator’s discourse » (Cohn 1978, 29), mais bien de laisser la voix intérieure du protagoniste s’infiltrer à l’intérieur d’un énoncé qui n’est censé fournir au lecteur qu’une interprétation narratoriale du contenu origine. De telles intrusions correspondent au phénomène dit de « contamination stylistique », décrit en ces termes :

Applied to the techniques for rendering consciousness, the phrase “stylistic contagion” can serve to designate places where psycho-narration verges on the narrated monologue, marking a kind of mid-point between the two techniques where a reporting syntax is maintained, but where the idiom is strongly affected (or infected) with the mental idiom of the mind it renders. (Cohn 1978, 33)

Au-delà du discours indirect mimétique

(11) Tom was sorry Heloise had put the record on, because he knew it reminded the boy of Teresa. Frank seemed to be suffering inwardly, and Tom wondered if he wanted to be “excused,” or did he prefer their company in spite of the music? Maybe the second song was easier on him. (The Boy Who Followed Ripley, 237)

41Ces îlots idiosyncratiques acquièrent alors entièrement leur pouvoir mimétique, en agissant non seulement comme traces du discours origine, mais aussi comme marqueurs des émotions et opinions du personnage :

(12) Did Jacques Plisson mistrust him because he didn’t know all about him, Tom wondered. One thing nice about Plisson, he didn’t seem to be nudging Heloise, nor did Heloise’s mother, Arlene, to produce a child so that they could be grandparents. Tom had of course brought up this delicate subject with Heloise and in private: Heloise wasn’t keen on having a child. She wasn’t firmly set against it, it seemed, just didn’t crave one. And now years had gone by. Tom did not mind. He had no parents to make ecstatic by the announcement of the blessed event: his parents had drowned in Boston Harbor, Massachusetts, when Tom had been a small boy, and then he had been adopted by Aunt Dottie, the old skinflint also of Boston. Anyway, Tom felt that Heloise was happy with him, at least content, or she’d have lodged complaints before now – or, indeed, departed. Heloise was willful. And old baldheaded Jacques must surely realize that his daughter was happy, that they maintained a highly respectable house in Villeperce. (Ripley Under Water, 21)

42Si une fois de plus Highsmith évoque ici certains éléments présents dans des romans précédents, elle ne dissimule pas cette fois ses interventions sous la voix du personnage. Au contraire, celle-ci semble progressivement déstabiliser la narration, puis le DI, faisant à nouveau écho aux manipulations du protagoniste, capable de persuader subrepticement son entourage de sa respectabilité. Dans la phrase mise en gras (qui s’apparente à un DI mimétique), les traces de la voix du héros sont subtiles, mais bien présentes : par deux fois, le personnage reformule ses propos (remplaçant happy par content, lodged complaints par departed), le tiret matérialisant cet effort mental ; tandis que l’emploi du déictique now renforce l’impression d’entendre le discours origine. L’énoncé est également encadré par deux groupes nominaux désignatifs péjoratifs (que nous soulignons) qui ne peuvent être attribués qu’au personnage. Ceux-ci suggèrent alors qu’au-delà du DI, même les formes les plus narratoriales du psycho-récit peuvent être envahies par l’idiolecte du personnage. Comme le conclut Fludernik (1993, 302) : « [s]uch instances of narratorial appropriation of figural idiom conclusively argue against a characteristic of decreasing mimesis towards the ‘top’ of the scale which is occupied by (authorial) speech and thought representation. »

Conclusion

43Il semblerait ainsi que, si le discours direct est bien la seule forme « mimétique » dans le sens platonicien du terme, c’est-à-dire seule à ostensiblement donner l’illusion que le narrateur cède la parole (même intérieure) au personnage, ce sont au contraire les techniques les plus indirectes de représentation des pensées qui permettent la transmission d’une voix intérieure la moins travaillée par le narrateur. En effet, le discours direct propose la mise en scène d’une mimésis doublement artificielle : au lieu de révéler l’intériorité du personnage, elle utilise les codes du discours rapporté de paroles pour mieux dissimuler l’identité réelle du personnage, ainsi que les interventions du narrateur. Au sein du discours indirect libre, ce sont les marqueurs mimétiques mêmes qui masquent les efforts de mise en mots, par le narrateur, d’une pensée sans doute non-verbalisée dans l’esprit du personnage. Cette forme de représentation des pensées, loin de faciliter l’accès à la voix intérieure du protagoniste, se laisse au contraire envahir par des intrusions narratoriales qui se matérialisent avec de plus en plus d’insistance. Comme l’avait constaté Cohn (1978, 56), c’est donc finalement la technique du psycho-récit qui permet d’accéder aux profondeurs mentales du protagoniste, dont la voix contamine peu à peu le discours narratorial, sans que la force émotionnelle de celle-ci semble un leurre.

44Le thème de la manipulation et de l’imposture se voit alors reflété sur trois niveaux différents : au sein de la diégèse, le héros-criminel change régulièrement son identité pour satisfaire ses envies personnelles, ou pour persuader les autres personnages de son innocence ; au sein du récit, dans le sens de Genette (1972, 72), le narrateur enfile différents masques pour dissimuler l’artificialité inhérente à la représentation verbale des pensées ; enfin, comme nous l’avons évoqué ailleurs (Bourget, 2023), en laissant progressivement la voix du personnage envahir le récit, Highsmith semble inviter subrepticement le lecteur à adhérer à son point de vue et même à accepter ses motivations criminelles.