1Dans l’introduction de leur ouvrage Her America, Bryan et Carpentier (2010, 15) disent au sujet des personnages de Susan Glaspell : « all her protagonists learn that people are deeply interconnected in ways that can’t be controlled and that are ultimately saving ».
2Ce sujet, typique des préoccupations sociales de Susan Glaspell, auteur américain du début du XXe siècle qui confère une importance particulière à l’individu, est illustré par deux nouvelles à l’étude dans cet article.
- 2 En anglais comme en français, les termes vue/vision et sight/vision se rapportent tous deux au phén (...)
3Ces nouvelles n’ont pas fait l’objet d’études extensives – ni littéraires et encore moins stylistiques ‒ et pourraient même paraître assez banales tant par leur thème que par leur style, en particulier la première : « For Love of the Hills ». Publiée en 1905, soit au début de la carrière de Glaspell en tant qu’écrivain, elle joue sur le sentimentalisme et déploie moins de travail stylistique que la deuxième, « His Smile », publiée 16 ans plus tard en 1921, dont les implications sont plus profondes. Pourtant, les étudier ensemble est intéressant car elles illustrent toutes deux cette thématique du « lien humain » à travers la forme de la nouvelle tout en recourant à deux compositions à première vue très différentes mais qui ont pourtant d’indéniables points communs, comme des passages obligés dans le traitement de la construction du lien humain. L’un d’eux est l’emploi de la métaphore de la vision2, qui, s’il n’apparaît pas dans le titre, est central dans l’histoire racontée : dans « For Love of the Hills », une vieille dame est obsédée par l’idée de revoir ses chères montagnes avant que la cécité ne la gagne, et dans « His Smile », une jeune veuve court les cinémas pour revoir, encore et toujours, et peut-être pour la dernière fois, le sourire de son défunt mari qui apparaît par hasard sur une séquence d’un film qui va bientôt cesser d’être diffusé, image qu’elle veut substituer à celle de sa mort. Dans les deux nouvelles, le dernier regard est littéralement évoqué : « when I look my last look » (« For Love of the Hills », 93) ; « she’d better look her last look » (« His Smile », 148). Entre aveuglement et vision, l’importance du lien humain, des relations interpersonnelles, se construit thématiquement et linguistiquement.
4Nous commencerons par étudier la construction des personnages des deux nouvelles, qui présente un schéma commun tout en reposant sur des outils parfois différents ; puis nous étudierons l’emploi des verbes SEE et KNOW, véritables charnières de la construction du lien humain, et nous porterons enfin un regard stylistique sur les dernières lignes des deux nouvelles qui semblent tendre vers la morale et la généralisation.
5Dans « For Love of the Hills », il y a deux personnages majeurs : d’abord, une jeune femme dont on ne connaît pas le nom, originaire de Denver et depuis 3 mois à Chicago où elle pensait trouver du travail (« she had supposed that Chicago, of all places, would appreciate what she wanted to do » (88)). C’est elle qui va faire montre de ce lien humain quand elle va oublier son triste sort pour tenter d’accéder au désir le plus cher du deuxième personnage, une vieille dame veuve en train de perdre la vue et atteinte du même « mal du pays » que la jeune femme, et du même manque de moyens qui l’empêche de retourner dans le Colorado auprès de ses chères montagnes. Tous les autres personnages, très mineurs, que l’on rencontre, adhèrent à la cause des deux personnages principaux.
6Dans « His Smile », il n’y a qu’un personnage féminin nommé Laura. Elle est habitée par la présence de son défunt mari, Howie, et se retire du monde pour ne chérir que son image éphémère. Tous les autres personnages mineurs sont présentés, selon son point de vue, comme antagonistes.
7Si, par la brève présentation des personnages, nous comprenons d’emblée que les deux nouvelles présentent deux mouvements opposés pour atteindre le même objectif, elles utilisent tout de même des outils communs : tout d’abord, elles présentent une narration hétérodiégétique associée à une perspective actorielle, puis elles fonctionnent sur une même composition en trois temps, à savoir illusions, désillusion, prise de conscience, trois phases bâties sur des outils linguistiques similaires.
- 3 « Dans le type narratif actoriel, c’est un des acteurs qui sert de centre d’orientation aux plans p (...)
- 4 Nous retrouvons dans l’univers diégétique les déictiques spatio-temporels normalement rattachés au (...)
- 5 Nous reprenons la terminologie de Genette (2007). C’est l’état du discours « intermédiaire » (173) (...)
8Le premier élément commun est la perspective adoptée par les deux nouvelles ; dans ces deux récits hétérodiégétiques, le centre focal est placé dans le personnage principal, à savoir la jeune fille dans « For Love of the Hills » et Laura dans « His Smile ». C’est à travers le prisme de ces personnages que sont perçus et envisagés les événements romanesques. C’est ce que Lintvelt (1981) nomme « type narratif actoriel »3. Associée à la narration hétérodiégétique, cette perspective accentue un peu plus le sentiment du lecteur de partager le temps diégétique du personnage car elle le prend également pour centre spatio-temporel4. Elle favorise autant l’introspection du personnage centre focal que la reproduction de l’idiolecte des autres personnages acteurs sous forme de discours rapporté. Technique typiquement moderniste, ce choix de perspective montre la volonté de Glaspell de donner de l’importance au ressenti, à l’individu, et ici en particulier aux femmes en proie à une détresse certaine. Les deux nouvelles font entendre la voix de ces femmes : dans « His Smile », la narration emprunte tout du long le point de vue de Laura ; elle rend parfois explicite ce point de vue en utilisant le discours transposé5 (majoritairement pour traduire son discours intérieur) qui restitue l’origine des pensées grâce au style indirect (« She told herself this was a thing she couldn’t do. She told herself this must stop » (143)), ou la garde implicite avec le style indirect libre (« She hated people » (144)). L’on voit dans l’emploi de THIS démonstratif au détriment de THAT que Laura est le centre spatio-temporel de la perception, malgré la transposition au prétérit.
- 6 Genette (2007, 90) définit ainsi la scène : « La scène, le plus souvent « dialoguée », […] réalise (...)
9Dans « For Love of the Hills », si l’on accède également aux pensées du centre focal via le discours transposé (« But what could she do ? » (94)), c’est plus l’emploi du discours direct qui est remarquable, à cause de la présence de deux personnages dont le long dialogue est reproduit des pages 89 à 93. La perspective actorielle favorise la scène6 et permet ainsi d’avoir accès à la voix de la jeune femme mais aussi à la voix d’autrui.
10Le texte exprime donc clairement le point de vue subjectif des personnages centres de la perspective, et ce point de vue est incarné, notamment, par l’emploi du verbe SEEM dès les premières phrases des deux nouvelles : au début de « For Love of the Hills », on peut lire : « Seen through her own eyes of longing, it seemed that almost all the people whom she could see standing before the files of the daily papers were homesick » (87). Dans « His Smile », c’est « it seemed she must buy pop-corn » (140) qui aiguille vers le ressenti du personnage. L’utilisation du verbe SEEM incarne l’importance donnée aux sentiments de ces personnages féminins ; proche de la modalité épistémique, il fait du personnage un expérient qui accueille non des perceptions mais des impressions ne reposant pas sur l’observation objective de détails mais sur l’intuition d’éléments non tangibles. Ceci permet d’illustrer la subjectivité des personnages en représentant leur vision biaisée du monde environnant. Ainsi dans « For Love of the Hills », il y a 16 occurrences de SEEM, dont 5 sont attribuées au personnage centre de perspective et 8 à la vieille dame. Dans « His Smile », ce sont 10 occurrences toutes liées aux impressions de Laura : « once more it all seemed slipping from her » (142) ; « it seemed they were all, somehow, against her » (144) ; « he seemed to think there was something wrong with her » (146). Cette emphase sur les impressions de Laura, cette volonté de décrire le monde selon son prisme, est également soutenue par 19 occurrences de la locution AS IF. Ces outils rappellent constamment le type de perspective choisi par l’auteur.
11Le deuxième élément commun aux deux nouvelles est l’évolution des personnages vers le dénouement « heureux », la prise de conscience que le salut provient du lien humain et du sens de la communauté. Cette prise de conscience s’articule en priorité sur l’inscription linguistique de l’avant-pendant-après avec l’utilisation du past perfect pour l’avant et du prétérit pour le présent diégétique des personnages, comme il est de mise en narration hétérodiégétique actorielle. Le passage suivant du début de « For Love of the Hills » est caractéristique de cette opposition :
- 7 Je souligne. Dès lors, tous les soulignements en gras seront de mon fait.
- 8 Echappe à la logique opposition past perfect vs prétérit à valeur de présent du personnage l’emploi (...)
[...] it was very little she had asked7 of Chicago. She had asked only a chance to do the work for which she was trained, in order that she might go to the art classes at night. She had read in the papers of that mighty young city of the middle West—the heart of the continent—of its brawn and its brain and its grit. She had supposed that Chicago, of all places, would appreciate what she wanted to do. The day she drew8 her hard-earned one hundred dollars from the bank in Denver—how the sun had shone that day in Denver, how clear the sky had been, and how bracing the air !—she had quite taken it for granted that her future was assured. And now, after tasting for three weeks the cruelty of indifference, she looked back to those visions with a hard little smile. (88)
12L’utilisation des past perfect correspond à l’âge d’or, à l’espoir, la foi : les images du soleil et du ciel, soutenues par l’anaphore de l’intensifieur « HOW » (« how the sun had shone that day in Denver, how clear the sky had been, and how bracing the air ! »), et la polysyndète, la répétition du possessif et le jeu des sonorités sur « of its brawn and its brain and its grit » achèvent ce tableau de Chicago en Eldorado. La rupture scellée par le déictique NOW qui marque le retour au prétérit simple, présent du personnage centre focal, montre la réalité et la perte des illusions. La syntaxe de cette phrase est remarquable : deux compléments de temps thématisés (« and now, after tasting for three weeks the cruelty of indifference ») encadrent le rhème (« she looked back to those visions with a hard little smile ») et propulsent en position rhématique le lexème « visions » qui est ici un mot-clé : l’avenir qu’elle avait imaginé n’est que chimères, et ses « visions » lui révèlent en réalité son aveuglement, son manque de perception. Le deuxième complément de temps « after tasting for three weeks the cruelty of indifference » est lui-même disloqué pour retarder le COD si poignant « cruelty of indifference » ; celui-ci devrait apparaître après le verbe « taste » dans sa position canonique, mais il est mis en fin de segment pour lui faire porter la syllabe tonique : le sentiment d’amertume est très fort, et la syntaxe est au service de ce sentiment.
13La même technique est employée dans « His Smile » :
For so many years it was Howie who had seemed to connect her with the world. (140)
And Howie had been so good to them ! He was so good to people like the people in this theatre. It was because he was so good and kind to them that he was – that he was not Howie now. (144)
Only for an instant Howie’s smile had brought her into life. It was gone now. It had passed. (146)
14Le premier exemple met en scène l’illusion grâce à l’emploi du past perfect sur le verbe SEEM. Cette intuition du passé était une chimère à l’origine de l’aveuglement du personnage. Les deux autres exemples articulent âge d’or et désillusion selon le principe de l’avant/après, rupture marquée par le NOW et associée à l’effet bilan de l’aspect perfectif dans le troisième exemple (« It was gone now. It had passed »). Dans l’exemple 2, l’emploi du prétérit simple sur « he was so good », qui supplante celui du past perfect par contamination temporelle, par concomitance, permet l’image vive de la bonté de Howie dans les pensées du personnage.
- 9 Voir à ce sujet la partie à venir sur SEE.
15Notons que le déictique NOW réapparaît dans la troisième phase de « prise de conscience de l’autre ». Systématiquement, le personnage va recouvrer une faculté visuelle et percevoir l’image de l’autre qu’il n’avait pas vue auparavant9. Cette troisième phase de révélation, qui met en scène la vision/perception de l’autre, ne peut avoir lieu qu’après la confrontation à la réalité, autrement dit après la deuxième phase que nous avons nommée « désillusion », retour à la réalité déjà linguistiquement inscrit par le déictique NOW lié au temps présent diégétique du personnage et instancié grammaticalement par le prétérit.
16L’adverbe NOW intervient très tôt dans « For Love of the Hills », dès la deuxième page : « Submerged as she had been in her own desolation she had given no heed to the small figure which came slipping along beside her beyond the bare thought that she was queer-looking. But as her eyes rested upon her now there was something about the woman which held her » (88). La première phrase/phase thématise la cause et la situation antérieures au processus de prise de conscience qui, lui, est introduit par le BUT adversatif et scellé par l’adverbe NOW.
17Dans « His Smile », la prise de conscience et la révélation se font seulement dans le dernier paragraphe débutant par ces mots « Now she was knowing » (150). C’est là une différence majeure dans la composition des nouvelles puisque dans « For Love of the Hills », la prise de conscience de l’autre est dissociée de la pointe, du renversement vers la fin heureuse comme nous le verrons dans la partie suivante, alors que dans « His Smile » cette prise de conscience coïncide avec la pointe de la nouvelle et le renversement. La place de ce déictique associé à l’ouverture des personnages à autrui diffère donc grandement d’une nouvelle à l’autre en raison, notamment, du choix de caractérisation des deux personnages principaux, que nous allons à présent évoquer.
18Outre ces quelques traits communs, les types de personnages choisis dans les deux nouvelles font que l’auteur a eu recours à des traitements stylistiques particuliers et différents. C’est principalement « His Smile » qui va requérir notre attention, mais nous dirons d’abord quelques mots sur « For Love of the Hills » et l’importance qui y est donnée à la voix.
19Nous l’avons dit en introduction, cette nouvelle s’articule sur deux personnages ; contrairement à « His Smile », l’autre est présent et remarqué dès le début de la nouvelle, et dès lors une grande part est faite à la voix et donc au discours direct des deux personnages principaux. Leur échange constitue presque la moitié de la nouvelle, et c’est ce qui est remarquable. Ces deux personnages sont similaires : même communauté, même mal du pays, même difficultés financières. Même si leurs propos se rejoignent – leur discours est articulé sur le principe de l’adhésion, comme nous le verrons dans l’étude de la partie suivante sur SEE et KNOW ‒ leur voix et donc leur caractérisation diffèrent par leur niveau de langue : la classe sociale de la vieille dame est illustrée par un certain nombre de traits grammaticaux non standards et de processus d’élision qui dramatisent son personnage et renforcent la sentimentalité (le sentimentalisme ?) de la nouvelle : « Why, he says there’s many a one living back in the mountains would like to be livin’ here. He don’t understand – my nephew don’t » (91). Ce réalisme social est typique des nouvelles de Glaspell de l’époque et montre sa volonté de donner la parole aux voix qui sont généralement tues. La nouvelle commence d’ailleurs in medias res par ces deux voix anonymes au discours direct :
Sure you’re done with it ?
“Oh, yes,” replied the girl, the suggestion of a smile on her face, and in her voice the suggestion of a tear. (87)
20L’antimétabole, premier élément descriptif de la jeune fille, mentionne déjà sa voix, véhicule de sa détresse.
21Dans « His Smile », la construction du personnage de Laura est tout autre, et la syntaxe est au service de cette caractérisation. Ici, pas de similarité ou de symétrie. Tout est construit autour de l’antithèse « avant la mort d’Howie / après la mort d’Howie » et surtout « Laura versus le reste du monde ». Opposition et séparation sont les symboles de son aveuglement, de l’absence de lien humain. Le texte retranscrivant ses pensées et états d’âme pour la plus grande partie, c’est la syntaxe qui porte en elle les oppositions et les conflits intérieurs subis par la protagoniste, c’est la syntaxe qui montre l’image du « mur » qu’elle utilise avant sa prise de conscience : pour elle, le monde se dresse entre elle et Howie, alors qu’elle comprend à la fin que le monde doit être le trait d’union entre elle et Howie.
22Nous relevons quelques phénomènes linguistiques qui contribuent à la construction de son personnage et en premier lieu, la présence de phrases longues, tortueuses et/ou obsessionnelles :
If she did not reach him tonight, she would never reach him. She had a feeling that she could reach him, if only something in her—if only something in her—
She could not finish that ; it brought her to a place into which she could not reach, but as never before she had a feeling that he could be reached. (149)
23À la répétition du verbe « reach » s’associent la modalité, de la capacité à la projection, et la polarité négative-positive qui résument l’obsession de la jeune femme. Sur ces phrases obsessionnelles se greffe l’emploi obsessionnel de ALL et la totalité :
And all of it was a world she was as out of as if it were passing before her in a picture. All of it except that one thing that was all she had left ! (140)
It was all as it was in the pictures—people crowded together, and all of it something that seemed life and really wasn’t. Even that, the one thing, the one moment—really wasn’t life. But it was all she had ! If she let herself think of how little that was all—it was an emptiness she was afraid of. (142)
- 10 Je remercie chaleureusement Martha Carpentier pour les échanges passionnants et éclairants que nous (...)
2432 occurrences de ALL et 3 de « the whole » témoignent du drame de ce personnage qui, à la fois, rejette tout ce qui n’est pas elle et Howie (« all », « the world »), et se raccroche à ce qui est un « tout » pour elle, son mari et l’image de son sourire, rappelé par les occurrences multiples de « all she had/all that was left », relié à l’unicité (« one thing », « one moment ») et comparé à du rien (« emptiness » dans l’exemple cité et « nothingness » plus tard dans la nouvelle). C’est là l’illustration de ce dont elle a peur (« she was afraid of »), de la crise existentielle que traverse le personnage et que l’on retrouve de manière récurrente dans la nouvelle10.
25Cette opposition n’est que l’une des oppositions du texte, où polarités négative et positive s’associent régulièrement aux mêmes éléments : c’est par exemple ainsi que Laura caractérise son mari à plusieurs reprises par opposition aux autres : « […] that man wouldn’t at all understand. How well Howie would understand it ! » (140) / « He couldn’t pass those things by as others passed them by » (144) / « No one else had cared, but he would care » (145).
- 11 Nous empruntons l’adjectif « vague » ainsi que ses guillemets à Larreya et Rivière (2005, 203). Le (...)
26Cette séparation est également marquée par l’usage fréquent d’italiques d’insistance marquant à la fois la difficulté ressentie par Laura à se faire comprendre du reste du monde (« Why couldn’t they see it ? » (142)) ou à le comprendre (« They didn’t care » (150)), et son insistance sur des éléments importants de son discours. Dans l’exemple suivant : « She had to see him – that she might shut out that – the picture of Howie – blown into pieces. She hated people » (143-144), les italiques sont autant utilisés pour matérialiser son horreur sur l’image de son mari mort dans l’explosion ou pour renforcer sa haine pour autrui, que pour mettre en antithèse HIM et THAT, pronoms respectivement symboles de son mari vivant et mort. Dans cet exemple, le pronom démonstratif THAT représente l’innommable, le rejet d’un élément pourtant précis par un pronom « vague »11. C’est là le dernier grand trait de la caractérisation de Laura ; celle qui est décrite comme « not outgoing » (147), « trying to get brave enough to speak » (140) peine à nommer les choses et à exprimer à haute voix les sentiments qui l’habitent. Tout comme THAT, le tiret, outil de l’aposiopèse et caractéristique du traitement de la parole des femmes chez Glaspell, revient sans cesse. Les silences qui s’introduisent dans le discours, les reformulations incessantes illustrent la difficulté de communication dans le discours direct (« I‒ I want to see – what happened », « it means !—It— » (141)) ou bien l’indicible, l’innommable dans le discours intérieur (« it was because he was so good and kind to them that he was – that he was not Howie now » (144) / « If only something in her – if only something in her ‒ » (149)).
- 12 Dans « For Love of the Hills » qui comporte 3783 mots, la fréquence moyenne est de 1/50, avec plusi (...)
27Nous le disions en introduction : les deux nouvelles ont pour point commun un personnage proche de l’aveuglement, au sens plus ou moins figuré, qui veulent toutes deux poser leur dernier regard sur une image qu’elles chérissent. Cette obsession pour « la vue de » est matérialisée par l’emploi récurrent12 de ce champ lexical, en particulier les lexèmes LOOK, SEE et EYES :
|
LOOK (action ou état)
|
SEE
|
EYES
|
|
« For Love of the Hills »
|
29
|
35
|
12
|
|
« His Smile »
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17
|
39
|
4
|
28Des phrases emblématiques des deux nouvelles les utilisent simultanément et rendent ce champ lexical encore plus remarquable : « It is breaking because she may never again look with seeing eyes upon those great hills » (« For Love of the Hills », 95) ; « She put her hand to eyes and pressed tight. Not to see. That was why she had to keep coming for this look at Howie » (« His Smile », 143). Ces phrases permettent au lecteur, s’il n’en avait pas pris conscience, de noter la saillance de ce vocabulaire dans l’intégralité des deux œuvres.
- 13 Toutes deux sont torturées par l’idée de ne plus voir, par la perte de l’image, ce que l’on retrouv (...)
29C’est le verbe SEE qui va particulièrement nous intéresser car paradoxalement, alors qu’il suggère la faculté de voir, il est en réalité majoritairement associé à l’aveuglement physique de la vieille dame et métaphorique de Laura13.
30C’est évident dans « His Smile » où l’obsession de Laura de revoir l’image de son mari (13 occurrences de l’association « SEE HIM » / « SEE HOWIE »), de le rencontrer à nouveau, la coupe du monde et brise ce lien humain au lieu de le créer. Le verbe SEE est d’ailleurs accompagné d’italiques à trois reprises, comme dans l’exemple suivant :
"I don’t want my money back !" cried Laura. "I—want to see what you left out !"
"Well, I’ll tell you what I’ll do," proposed the young man, taking his cue from the older one. "I’ll tell you just exactly what happened in the part that was left out."
"I know exactly what happened," cut in Laura. "I—I want to see—what happened." (141)
31Cette obsession de voir son mari vivant est expliquée plus tard par une citation reprenant SEE en italiques :
She put her hand to her eyes and pressed tight. Not to see. That was why she had to keep coming for this look at Howie. She had to see him—that she might shut out that—the picture of Howie—blown into pieces. (143-144)
32Son malheur et son salut viennent tout autant, selon elle, de la vision d’une image, l’une devant chasser l’autre. Et cette impression n’est bien sûr qu’illusion, comme le fait comprendre Susan Glaspell. Le lien humain ne peut pas se recréer à travers une image éphémère, mourante.
33Dans « For Love of the Hills », le verbe SEE est majoritairement ‒ et logiquement ‒ associé à la dame sur le point de devenir aveugle (13 occurrences) ; elle aussi est obsédée par l’image des montagnes qu’elle a peur de ne plus voir, obsession matérialisée par la répétition de SEE + modal de la capacité :
If I could see the sun go down behind them just one night ! If I could see the black shadows come slippin’ over ‘em just once ! And then, if just one morning ‒ just once ! ‒ I could get up and see the sunlight come a streamin’ ‒ oh, you know how it looks ! You know what ‘tis I want to see !" (90)
34Même si, dans la nouvelle, l’attention est plutôt portée sur le personnage de la jeune femme et son action pour exaucer le souhait de la vieille dame, l’on peut se demander si la répétition de ce champ lexical n’est là que pour dramatiser la situation. Peut-être devons-nous également voir dans ces répétitions, soutenues comme ici par la capacité (COULD) et la volonté (« want »), la notion d’aveuglement au sens figuré, le même aveuglement que celui de Laura qui suggère un enfermement ou la difficulté de s’ouvrir à autrui – l’adossement du bonheur à une image, une illusion au détriment d’un lien humain que la main tendue de la jeune femme va combler.
35Si la répétition de SEE peut suggérer, in fine, l’illusion que, plus tôt, nous avons reliée au mot « vision », elle est également au service de l’adhésion et de la prise de conscience, donc de la matérialisation du lien humain. Dans le discours de la vieille dame, l’expression phatique « you see » est régulièrement employée pour créer une connivence, pour rechercher la compréhension. C’est ici la vision mentale qui est signifiée. C’est à nouveau SEE que l’on retrouve dans la prise de conscience et l’ouverture à autrui. Au moment où la jeune femme trouve la solution pour réaliser le souhait de la vieille dame, c’est le verbe SEE, au sens premier de perception, qui est convoqué :
It was at that moment that she saw a man standing before the Denver paper, and noticed that another man was waiting to take his place. [...]
The idea came upon her with such suddenness, so full born, that it made her gasp. (94)
- 14 Si la prise de conscience, la perception de l’autre, était apparue très tôt dans « For love of the (...)
36C’est cette perception, comme si les yeux voyaient enfin « vraiment », qui provoque la prise de conscience14. Le moment de la perception est mis en position de focus grâce à la clivée : c’est en quelque sorte la pointe de la nouvelle, le renversement vers la fin heureuse, le moment où la vision est effective (« the idea came upon her »). Le personnage devient clairvoyant.
37Dans « His Smile », le même verbe SEE est convoqué au moment de la prise de conscience, de la compréhension de l’erreur, de la fin de l’aveuglement ; la perception des choses, la vision, n’est ici plus « physique » mais mentale :
Now she was knowing. She had wanted to push people aside and reach into the shadows for Howie. She began to see that it was not so she would reach him. (150)
38Les deux nouvelles affichent donc une thématique et une stratégie linguistique similaires dans le choix de ce verbe de perception au sens propre ou figuré qui, par son besoin d’un expérient qui accueille les perceptions, permet de centrer toute l’attention sur le ressenti de ces personnages féminins en détresse comme le faisait le verbe SEEM dont nous parlions en première partie. Dès lors que ces femmes sont prêtes à accueillir la perception, l’image de l’autre, elles deviennent clairvoyantes, passant ainsi de l’aveuglement à la vision.
39Cet emploi marqué de SEE va de pair avec l’emploi marqué d’un autre verbe, KNOW. Il y a 22 occurrences dans « For Love of the Hills » et 34 dans « His Smile », dont les sens oscillent entre savoir et compréhension.
40Dans « For Love of the Hills », il revêt deux emplois antithétiques remarquables : tout d’abord, employé lui aussi comme phatique à la deuxième personne (« you know »), il montre dans le discours direct de la dame l’adhésion ou la recherche d’adhésion auprès de la jeune femme ; il est très proche de l’emploi de SEE phatique précédemment mentionné. La jeune femme elle-même affirme le lien humain qu’elle construit, le partage de la même communauté, par la réponse récurrente « I know/ I know what you mean/ I know all about it ». Elle réutilise d’ailleurs le verbe KNOW lorsqu’elle rédige l’écriteau destiné à récolter de l’argent : « To all who know and love the mountains » (94-95). Le deuxième emploi, remarquable par sa rareté puisque la nouvelle est bâtie sur l’empathie et non l’antagonisme, associe cette fois la polarité négative au verbe KNOW et catégorise les gens qui, justement, ne comprennent pas, sont hors de la communauté : « he doesn’t know what I mean » (91).
41Dans « His Smile », en revanche, KNOW est souvent relié à la séparation de Laura et du reste du monde, en jouant sur la polarité positive/négative :
It was a world she didn’t know the ways of. (142)
Now here he was again—to trouble her, to talk to her about being brave and sane—when he didn’t know. (146)
They didn’t know—they didn’t know how it had been with her and Howie. (147)
And so when the little girl beside her twisted in her seat and she knew that the child was looking up at her she tried not to know this little girl was there—tried not to know that any of those people were there.
But there was one thing she kept knowing—try her best not to know it. (149)
42Le dernier exemple, qui reprend KNOW de manière frénétique, montre à la fois la poursuite de l’aveuglement avec « not to know », une sorte de lutte pour conserver cet aveuglement, et le début de la prise de conscience avec « kept knowing ». On glisse progressivement vers le moment de la révélation de la fin de la nouvelle, moment où elle va vaincre son aveuglement et aider l’enfant qui s’endort à côté d’elle et qu’elle tâchait d’ignorer jusque-là. Ce changement se produit au moment où l’image du sourire de Howie se fige sur l’écran suite à un problème de diffusion :
She could not have told how it happened. As Howie passed, she turned to the little girl beside her whose head was without support and, not waking her, supported the child’s head against her own arm. And after she had done this—it was after she had done it that she began to know, as if doing it let down bars.
Now she was knowing. She had wanted to push people aside and reach into the shadows for Howie. She began to see that it was not so she would reach him. (150)
43Le verbe KNOW est traité ici comme un processus, celui de la prise de conscience, du changement d’état : associé au verbe inchoatif BEGIN, il marque le début d’un changement sans borne à droite, donc durable, tourné vers le futur. Dans la phrase suivante, il est cette fois associé à l’aspect imperfectif, processus en cours dont on n’évoque pas la fin. Cet emploi de KNOW en processus symbolise le salut, la réalisation du lien humain, du trait d’union entre les individus.
44Enfin, le dernier emploi saillant de KNOW dans « For Love of the Hills », qui n’a pas été repris dans « His Smile » mais qui y est implicitement présent, se situe également au moment de la pointe, dans le passage où le renversement va s’amorcer :
And then the girl returned to the library. She did not know why she did so. In truth she scarcely knew she was going there until she found herself sitting before that same secluded table at which she and the woman had sat a little while before. (94)
45Cet emploi de KNOW à polarité négative rappelle le commentaire de Bryan et Carpentier (2010, 15) cité en introduction générale, selon lequel « people are deeply interconnected in ways that can’t be controlled ». La création de ce lien humain, malgré soi, se fait jour ici, et trouve un écho dans « His Smile » au moment même de l’introduction du renversement final : « She could not have told how it happened » (150). Ce trait crucial de la nouvelle était construit par la répétition TRY + NOT TO KNOW que nous mentionnions un peu plus tôt.
46Les fins heureuses des deux nouvelles sont remarquables car elles proposent toutes deux un changement dans la voix narrative qui façonne l’objectif de chaque conclusion.
47Dans « For Love of the Hills », nous regarderons simplement les trois dernières lignes puisqu’elles sont clairement isolées de la partie narrative précédente qui représente un bond en avant dans le temps. Ci-dessous, nous reproduisons schématiquement l’ossature atypique de la fin de la nouvelle, qui présente trois parties à la temporalité différente et séparées par des astérisques :
[Fin de la scène principale qui se passe à la bibliothèque et qui représente la majeure partie de la nouvelle (87-95)]
* * * * *
[Section suivante se passant plusieurs jours après dans une salle de rédaction de Denver, longue de moins d’une page (95-96)]
* * * * *
[Dernière section, 3 lignes, épilogue (96)]
48Suite à la pointe et au renversement que nous avons étudiés en fin de partie précédente, la jeune femme sort de la bibliothèque et se mêle – symboliquement ‒ à la foule ; c’est la fin de la « première scène ». Après une séparation matérialisée par des astérisques, l’on passe à un épisode dans la salle de rédaction d’un journal à Denver quelques temps plus tard, qui lui-même se termine par ce qui pourrait être la morale de l’histoire, et qui est clairement le message de l’auteur (qui débuta elle-même comme journaliste) :
[...] the biggest stories are not written about wars, or about politics, or even murders. The biggest stories are written about the things which draw human beings closer together. And the chance to write them doesn’t come every day, or every year, or every lifetime. And I’ll tell you, boys, all of you, when it seems sometimes that the milk of human kindness has all turned sour, just think back to the little story you heard this afternoon." (96)
49Suivent alors, après de nouveaux astérisques, ces quelques lignes, qui terminent la nouvelle et résonnent comme un épilogue :
Slowly the sun slipped down behind the mountains ; slowly the long purple shadows deepened to black ; and with the coming of the night there settled over the everlasting hills, and over the soul of one who had returned to them, that satisfying calm that men call peace. (96)
50Le rythme lent imposé par les deux premières propositions indépendantes suggère la paix mise en focus ‒ dernier mot de la nouvelle. L’anaphore de « slowly » associée à la pause des points virgules souligne le lent processus de l’extinction des « feux ». Le rythme binaire montre un équilibre retrouvé, une harmonie. Dans la dernière phrase, la thématisation du groupe prépositionnel en WITH prolonge en quelque sorte l’anaphore de la phrase précédente : « coming » se rapporte au même processus. La rhématisation en position finale du sujet « that satisfying calm that men call peace » permet au mot « peace » de conclure la nouvelle, et la juxtaposition des deux compléments circonstanciels de lieu commençant par OVER suggère la réunion tant attendue des deux éléments « hills » et « one ». Le choix du groupe nominal « the soul of one who had returned to them » anonyme un peu plus le sujet : l’on comprend à la fois que c’est l’histoire d’une individualité parmi tant d’autres et qu’elle compte, mais c’est également le moyen d’en faire un cas générique. Dans tous les cas, on remarque que la voix narrative a totalement changé puisque le centre focal n’est plus la jeune fille, personnage principal. On est passé à une perspective omnisciente pour conclure la nouvelle sur un énoncé générique.
51Dans « His Smile », la fin est structurée de manière beaucoup plus classique. Une fois que la pointe a eu lieu et que le renversement s’opère, un long paragraphe retrace le changement et la prise de conscience de Laura. Étudions-en les dernières phrases :
She moved so that the little girl who rested against her could rest the better. And as she did this—it was as if Howie had smiled. The one thing the picture had never given her—the sense that it was hers to keep—that stole through her now as the things come which we know we can never lose. For the first moment since she lost him, she had him. And all the people in that theater, and all the people in the world—here was the truth ! It cleared and righted as Howie’s smile had righted the picture. In so far as she could come close to others she would come closer to him. (151)
52Tout d’abord, ce paragraphe comporte beaucoup d’échos thématiques et stylistiques au reste de la nouvelle, échos modifiés par la prise de conscience de Laura. On retrouve par exemple l’emploi de THAT, pronom démonstratif vague, associé au NOW de prise de conscience mentionné en première partie : « THAT stole through her now ». Cet élément indéfinissable, qu’elle tente toujours de nommer, va être défini par la fin du texte, soutenu à nouveau par un rythme binaire d’équilibre retrouvé qui conclut la nouvelle : « close to others, closer to him ». Le lien humain est scellé par la juxtaposition du groupe verbal répétitif « could come/would come », et la nécessité de construction de ce lien est matérialisée tant par la structure logique condition/cause-conséquence que par l’évolution des modaux : de CAN, qui suggère l’effort, à WILL la réalisation. Cette dernière phrase est la phrase-clé de la nouvelle car elle montre une certaine fatalité, une inéluctabilité presque inquiétante. Elle conclut la nouvelle par une sorte de règle dont la logique est appuyée par la congruence des modaux CAN et WILL. Mais la présence de la capacité dans la conditionnelle rappelle en creux l’éventualité de l’incapacité de chacun, incapacité qui pourrait le perdre.
53Le groupe nominal thématisé, qui fait apparaître ALL (« and all people in that theatre, and all the people in the world »), reprend le thème de la totalité, de l’humanité, et est associé au rhème « truth » via une structure de focalisation. Alors que la présence de deux occurrences de WE fait basculer le propos, pour la première fois, dans un échange narrateur intrusif-narrataire, et de fait, tend à la généralisation, la conservation du pronom SHE et donc du personnage dans sa singularité fait que la nouvelle présente une fin plus ouverte, met en question plus que moralise, et relativise le thème de la « fin heureuse » que nous évoquions plus tôt.
54Dans ces nouvelles écrites à plus de 15 ans d’écart, dont les thèmes simples et le sentimentalisme peuvent surprendre, l’importance du lien humain est donc amenée par des stratégies contraires : présence de l’autre et symétrie pour « For Love of the Hills », et absence de l’autre et antithèse pour « His Smile ». Malgré les différences indéniables dans le traitement du sujet, la construction a pourtant des passages obligés communs que nous avons relevés. Le genre de la nouvelle, entre fait divers, anecdote et fable, sert particulièrement l’objectif de Susan Glaspell : grâce à la perspective actorielle centrée sur des personnages à la caractérisation simple et répétitive, l’auteur représente l’être humain ‒ féminin ici – dans toute sa détresse, et son salut qui ne peut venir, selon elle, que de sa perception, yeux grands ouverts, et de sa prise en compte, de l’autre. Si tant est qu’il le puisse.