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Dossier

Les enjeux de l’enregistrement électrique pour le disque 78 tours dans l’Égypte des années vingt et trente

The impact of electrical recording on 78 rpm records in Egypt in the 1920s and 1930s
تأثير التسجيل الكهربائي على الأسطوانات ذات ٧٨ دورة في مصر في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين
Frédéric Lagrange

Résumés

L’électrification du disque 78 tours en Égypte est présentée par l’industrie comme un progrès technique majeur, permettant d’enfin entendre la « réalité » des instruments et de la voix des chanteurs et chanteuses. Si la notion de « progrès » convient d’être interrogée, suite aux travaux de Sophie Maisonneuve sur les médias musicaux, il demeure qu’un avant et un après sont immédiatement perceptibles à l’oreille des auditeurs. De même, une transformation dans la hiérarchie des performants est tout aussi manifeste dans la seconde moitié des années 1920 où s’impose cette nouvelle technique d’enregistrement et de reproduction du son : un art essentiellement masculin devient le domaine des cantatrices. Deux angles sont choisis dans cette note : d’une part la présence sensible des instruments de percussion dans les gravures acoustiques et électriques, et d’autre part les voix féminines, notoirement altérées avant guerre et dont la qualité de reproduction s’améliore lentement dans la première partie des années 1920, avant le bond en avant de 1926. Dans quelle mesure l’électrification a-t-elle contribué à la domination des voix féminines dans l’industrie musicale égyptienne ?

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Texte intégral

1Qu’a signifié l’électrification du disque 78 tours dans la seconde moitié des années 1920 pour l’histoire de la [reproduction de la] musique arabe ? Notre problématique se noue en fait dans ces crochets placés autour du mot « reproduction » : l’électrification du disque a-t-elle été un simple phénomène d’amélioration de la reproduction d’une pratique, ou a-t-elle pu avoir des effets sur la pratique musicale elle-même, voire sur le champ musical ? On pourrait cependant considérer que la question est posée à l’envers : entre la première campagne de gravures Zonophone/Gramophone en Égypte en 1903 (Lagrange 1995, Strotbaüm SD) et l’apparition du microphone en 1926, les limitations induites par l’enregistrement acoustique (mauvaise reproduction des basses et des aigus) ont-elles amené à un changement de la pratique musicale en dehors des « studios d’enregistrement »—l’expression est quelque peu anachronique, les premières campagnes s’étant déroulées dans de simples demeures puis dans les locaux des succursales locales des compagnies étrangères ou autochtones— ? L’électrification, apportant selon le discours des compagnies d’enregistrement un « progrès » substantiel, aurait-elle permis de revenir à une pratique antérieure, ou au contraire a-t-elle mené vers autre chose ? Greg Milner, dans son essai sur l’histoire de la musique enregistrée, note bien les enjeux de l’électrification :

« In acoustic recording, you crowd musicians around a recording horn and hope that you generate enough mechanical energy to leave its mark on the wax. You respect the world of sound, approach it on its own terms. Acoustic recording was about just capturing some mysterious entity called “music.” Electrical recording implied capturing a whole lot more. And that was the “cringing fear” of the Edisonians. Even more than cylinder versus disc, acoustic versus electrical laid the dialectical groundwork for all future debates about recording. » (Milner 2009, 55)

  • 1 « The distinction between acoustic and electrical recording can be confusing in the context of earl (...)
  • 2 Gramophone HMV 7-212100/101, matrice 6194ak 6195ak et Gramophone HMV 7-212176/177, matrice 6196ak 6 (...)
  • 3 Voir le forum www.sama3y.net par exemple.

2Le terme d’électrification appliqué au disque 78 tours demande lui-même à être précisé1, car l’électrification peut être introduite à plusieurs niveaux : tout d’abord, par l’introduction d’un moteur électrique lors de la gravure même, de façon à assurer une vitesse plus stable que celle du ressort mécanique, utilisé dans toutes les gravures d’avant la Seconde Guerre mondiale. Cette électrification-là est probablement acquise rapidement après-guerre, comme en témoigne l’absence notable de pleurage dans les 78 tours dès le début des années 1920, quand l’industrie se remet en marche après la parenthèse de la Grande Guerre, contrairement à ceux des années 1910. Cela ne signifie pas pour autant qu’une vitesse unique de rotation est uniformément décidée par l’industrie, et l’appellation « 78 tours » est comme le sait tout collectionneur un abus de langage, car ce n’est pas un standard indiscuté avant 1927-1928. L’exemple des deux disques de Muhammad ʿAbd al-Wahhâb (vers 1901-1991) enregistrés par Gramophone Company en 1919, Waylâhu mâ hîlatî et Ataytu fa-alfaytuhâ sâhira2, et la question difficile de leur « bonne » vitesse est un sujet de discussion entre amateurs3 : s’agit-il de pièces enregistrées à 70 rpm de façon à faire paraître la voix plus enfantine qu’elle ne l’était réellement quand le disque tourne à 78 rpm ? Ou était-ce simplement un moyen d’enregistrer une pièce un peu longue en gagnant de la place au détriment de la qualité ? En tout état de cause, cette électrification du plateau tournant lors de la gravure sur cire semble être déjà un fait acquis au début des années 1920.

3La deuxième électrification consiste en l’utilisation de l’électro-aimant lors de la gravure du sillon latéral sur la cire chauffée lors de la prise de son initiale, qui peut se faire alors encore par un pavillon de cuivre à l’ancienne. Cette deuxième phase, introduite par Columbia, est une des grandes modifications de 1925-1926 aux États-Unis, et elle devient rapidement, dès 1927, un standard de l’industrie britannique, allemande, américaine et française.

  • 4 L’acoustique s’est largement améliorée entre 1903 et 1925, et même entre 1907 et 1910 les différenc (...)

4La troisième, qui coïncide à peu près avec la deuxième, est l’introduction du microphone dynamique à bobine de fil, à partir de 1926. Les fréquences enregistrables passent alors d’une bande comprise entre 164 et 2088 hertz pour la dernière génération de l’enregistrement acoustique4 à un spectre de 100 à 5000 hertz. Elles sont aussi liées à la maîtrise de l’outil par l’ingénieur du son lui-même et enfin aux choix de position des instrumentistes et des vocalistes vis-à-vis du pavillon, et ensuite du microphone fixe. Avec le microphone, « ces ambitae correspondent non seulement à des registres vocaux ou d’instruments […] mais surtout à des résonances harmoniques qui entrent en compte dans la définition de restitution du timbre de tel ou tel instrument, groupe d’instruments ou voix » (Maisonneuve 2009, 165). De fait, à moins de disques très abîmés, les collectionneurs distinguent immédiatement à l’oreille une gravure acoustique d’une gravure électrique.

  • 5 C’est la succursale britannique de Columbia Phonograph Company qui gère les enregistrements en Égyp (...)
  • 6 Sur l’histoire de l’industrie phonographique en Égypte, voir le travail pionnier de Racy (1977), co (...)

5Ce qui est notable, c’est que s’il faut environ cinq ans entre le moment où le disque plat commence son envol commercial en Occident (1898) et le moment où il est utilisé pour la première fois dans des enregistrements commerciaux de musiques arabes (1903), avec un réel décollage du médium en 1906 parallèlement au Caire et à Beyrouth, l’adoption de l’enregistrement électrique est lui extrêmement rapide, et il n’y a guère de décalage entre l’apparition de l’enregistrement électrique aux États-Unis avec la compagnie Columbia (1925 pour la première et 1926 pour la généralisation du procédé) et son utilisation en Égypte. La première campagne d’enregistrements électriques au Caire semble dater de janvier-février 1926 (Copeland 1995), on peut supposer que leur distribution commence à l’hiver 1926-1927, et toute l’industrie bascule par la suite5. Le Moyen-Orient était alors clairement entré dans la mondialisation du marché musical — on retrouvera cependant un décalage important dans l’adoption d’une révolution technique occidentale avec la généralisation du cinéma parlant/chantant, 1927-1932. Le Maghreb, sous domination coloniale française, est moins ouvert aux multinationales et Pathé domine le secteur. Baidaphon, seule grande compagnie moyen-orientale même si les disques sont pressés en Allemagne, se risque à enregistrer en Tunisie, proche musicalement de l’Égypte, et ouvre une succursale à Tunis. La compagnie des frères Baida ne s’aventure cependant ni en Algérie ni au Maroc. Pathé règne donc en « AFN », avec ses idiosyncrasies techniques — la gravure verticale et la pointe saphir, alors que les autres compagnies utilisent gravure horizontale et pointe d’acier. Mais le rachat de Pathé par Columbia en 1928, alors que la compagnie avait déjà absorbé Odeon, devait justement changer la donne au Maghreb, avant la naissance d’EMI en avril 19316.

6La baisse de la variété de l’offre de gravures au début des années 1930, outre la crise mondiale, résulte aussi de la concentration de l’industrie entre les mains d’un acteur surpuissant, remplaçant la forte concurrence qui règne auparavant et incite à conquérir des marchés.

7Ce cadrage technique et historique amène à répéter les questions qui se posent concernant l’enregistrement électrique : que change l’introduction de l’enregistrement électrique en 1927 ? Est-il un progrès technique permettant de saisir plus précisément la pratique musicale vivante et de révéler ce que l’acoustique dissimulait ou transmettait imparfaitement, ou bien ouvre-t-il de nouvelles possibilités qui seront exploitées dans la pratique, comme par exemple la possibilité de mettre en avant un instrument et de réserver dans la composition les lawâzim (répliques instrumentales) à un instrument particulier ? Cette évolution se produit-il à une époque où l’industrie a déjà imposé des formes musicales et modifié la scène (imposition de la taqtûqa légère comme forme musicale dominante, aux dépens des formes savantes de type dôr et qasîda muwaqqaʿa auparavant prédominantes), son économie, ses valeurs, ses formes, ou est-il en quelque sorte neutre vis-à-vis d’une pratique demeurée traditionnelle et peu affectée par les exigences de l’industrie ? Dans le cas d’une musique vocale basée sur l’interprétation collective (en musique savante égyptienne le muwashshah et les parties responsoriales du dôr), le saut qualitatif est-il majeur ou limité ? Et qu’en est-il dans le cas d’une esthétique essentiellement basée sur la performance de solistes, comme c’est le cas en Égypte ? Cette réflexion consacrée à l’exemple égyptien tentera d’apporter quelques éléments de réponse, sachant qu’il s’agit là de regarder en détail un simple moment dans une longue liste de nouvelles techniques importées, susceptibles de modifier la musique et son esthétique : la radio, son microphone amplificateur et l’absence de limitation de durée ; le film et donc la possibilité du montage ; l’enregistrement simultané ou différé de plusieurs pistes et leur mixage ; l’extension de la limitation temporelle du support commercialisé ; la numérisation et la dématérialisation ; l’altération du signal sonore, etc.

  • 7 Ceci impliquerait un dépouillement de la presse artistique de 1927-1929 qui n’a pas été conduit.

8À chaque étape ses conséquences et ses ouvertures offertes aux musiciens. C’est à cette seule petite charnière de 1927-1928, néanmoins capitale, que nous nous intéressons dans cette note. Sophie Maisonneuve, dans le long passage qu’elle consacre à la « révolution électrique » (2009 : 160-182), pointe les principales interrogations épistémologiques associées à cette nouvelle technique, certaines remarques recoupant le terrain égyptien, d’autres ne s’y retrouvant pas. Il faut tout d’abord noter l’absence de sources faisant écho d’un débat entre amateurs et consommateurs à la suite de l’introduction des disques électriques7 : la chercheuse fait état d’un rejet initial dont il n’y a pas de trace en Égypte. De fait, la question de la restitution orchestrale ne se pose que de façon marginale, pour les rares gravures qui ne ressortissent pas à la musique de takht (petit ensemble instrumental et vocal, très largement hégémonique durant cette décennie). Si Maisonneuve montre que la diffusion de la technologie électrique est relativement lente en Grande-Bretagne (2009 : 162), ce dont elle parle est en réalité l’achat par les ménages britanniques d’un phonographe alimenté à l’électricité, et non de l’utilisation du micro lors de la prise de son pour produire une gravure qualifiée d’électrique. La question du phonographe électrique nous semble en fait sans objet en Égypte dans les années 1920, dans la mesure où l’électrification des ménages est très limitée, et où ce qui est en jeu n’est pas l’achat d’un phonographe électrique, dont les seuls apports sont de ne plus avoir à remonter une manivelle et d’assurer une plus grande stabilité de la vitesse que celle offerte par le ressort, mais la nature électrique de l’enregistrement lui-même. Certes, les gravures électriques sont vendues côte à côte avec les gravures acoustiques dans les catalogues et ne les rendent aucunement obsolètes, d’autant qu’une génération de voix d’exception décédée avant la Grande Guerre est toujours en tête de certains catalogues, mais les gravures nouvelles sont dûment signalées dans les années de bascule vers la nouvelle technologie (voir infra). La remarque la plus éclairante de Maisonneuve, en ce qui concerne notre objet, est la suivante : « Ce qui est en effet en jeu dans la controverse qui éclot avec la révolution électrique, c’est précisément le statut du gramophone comme medium musical, la signification de l’acte d’écouter de la musique par son moyen, et la définition même de la musique et du plaisir musical » (Maisonneuve 2009 : 173).

9Nous proposerons, dans la suite de ces interrogations, quelques pistes de réflexion et hypothèses demandant à être vérifiées. Il convient tout d’abord de souligner des particularités de la musique savante et de la musique de divertissement égyptiennes, celles-ci partageant un même système modal et une esthétique très proche sur le plan vocal comme instrumental. Les particularités égyptiennes se distinguent d’autres traditions arabes, comme par exemple la musique marocaine enregistrée sur le même support 78 tours (voir Bousselam, ce numéro) et ont une importance notable pour leur rapport à l’enregistrement acoustique et électrique.

  • 8 Tous les exemples sonores sont placés dans le dossier www.dropbox.com. Extrait 1 : extrait de Yûsuf (...)

10L’enregistrement d’un ensemble vocal pose problème lors de l’enregistrement acoustique devant un pavillon, et affecte donc la prise de son de la musique savante maghrébine dont l’esthétique repose de façon essentielle sur le chant choral. Le répertoire savant et le répertoire de divertissement égyptiens mettent en avant, quant à eux, un chanteur soliste, susceptible ou non de s’appuyer sur un chœur. Le répertoire savant n’use d’un ensemble vocal – la betâna, littéralement « couverture » du munshid (« chantre ») dans le répertoire religieux musulman, ou les madhhabgeyya, chœur de trois ou quatre personnes accompagnant le mutrib, nom désignant le vocaliste dans le répertoire profane – que dans un nombre limité de formes musicales, les autres étant fondées sur le chant soliste. La principale forme avec chant choral est certes centrale dans la tradition : c’est le dôr, pièce maîtresse de la suite de musique savante (wasla). Mais même dans le dôr, le chant n’est collectif qu’au tout début de la pièce (le madhhab, couplet introductif du dôr) et dans les sections de responsorial (hank), dans la seconde partie, où sont développées les idées mélodiques du madhhab, contenant les improvisations du mutrib. De fait, l’enregistrement acoustique et ses conditions rendent difficilement audibles les choristes, et amènent à une interprétation où la voix du soliste est la seule vraiment entendue sur le médium. Mais c’est là plus une exagération de la pratique réelle (telle que documentée par les enregistrements radiophoniques des années 1950) qu’une totale déformation. On peut l’entendre dans deux enregistrements de la section responsoriale du dôr Sallemt rûhak lel-gharâm (Tu t’es livré à la passion) dans la phrase « wahhabtahâlak bass el-amân » dans un enregistrement acoustique puis électrique8 : le chœur, bien qu’effacé, est audible dans le premier enregistrement, mais il est plus évidemment présent dans le second.

11Quant à la musique de divertissement, elle fait usage du chœur dans la forme taqtûqa, lors de l’interprétation du refrain. La forme de musique savante non-traditonnelle dite mūnūlūg (< français «monologue»), composition à visées expressive et sentimentale qui s’impose dans la seconde partie des années 1920, souligne dans son appellation même la nature soliste de l’interprétation. On pourrait être tenté de voir dans l’apparition de cette forme une conséquence de la mauvaise qualité de l’enregistrement des chœurs et une orientation prise conjointement par les compagnies de disque et les compositeurs (principalement Muhammad al-Qasabgî, 1992-1966) pour éliminer le problème en privilégiant des formes basées sur un seul vocaliste soliste, mais ce serait peut-être donner trop d’importance au médium aux dépens des performances en public, et d’autre part l’âge d’or du monologue commence alors que l’adoption du microphone résout l’assourdissement des chœurs lors des gravures acoustiques…

  • 9 Voir sur cette question Belleface (1988).

12De plus, le takht (ensemble instrumental traditionnel accompagnant le chanteur soliste et les éventuels choristes) ne connaît pas de dédoublements d’instruments avant le milieu des années 1930, donc après l’époque considérée par cet article. Même au moment où s’observe au tournant des années 1930 un premier étoffement du takht et que commence la transition du takht vers la firqa (orchestre oriental)9, tout ce que l’on observe est l’apparition du violoncelle dans les photos des orchestres de Fathiyya Ahmad (vers 1898-1975) et Umm Kulthûm (vers 1900-1975). Il n’y a encore qu’un seul violon dans ces ensembles. On peut cependant faire l’hypothèse que le passage du takht à la firqa a été accéléré par la certitude qu’avaient les musiciens que la restitution sonore serait correcte lors de l’enregistrement. De fait, l’orchestre oriental qu’on entend au milieu et à la fin des années 1930 existe déjà parallèlement au takht dans les enregistrements du violoniste Gamîl ʿUways et de son ensemble, mais ce n’est qu’ultérieurement que ce type de formation devient dominant dans la musique savante et la musique courante, une fois que la prise de son permet d’entendre l’épaisseur orchestrale. Camp (2025) le note dans son étude portant spécifiquement sur la compagnie Baidaphon :

  • 10 Il s’agit peut-être de Yâ habîbî lêh, dont le numéro de matrice (99679) laisse penser que cette cha (...)
  • 11 En réalité il n’existe pas de « microphone acoustique », il s’agit d’un pavillon.

« At the dawn of the electrical era, Baidaphon’s studio space drastically changed to fit the new equipment. Microphones were able to pick up more instruments and voices from a further distance away, and they also helped honor the sound’s fidelity of the recording artists. Daccache’s “ʿAmint billah,” for example, features a full Arabic orchestra with a string section, percussion, and her accompaniment on the oud. Her earlier recording “Ya Habībī ʿilayya [sic10]” (1932) also contains a full ensemble with the ney, violins, cello, male chorus, qanun, oud, and darbouka. Producers could place microphones around the ensemble—rather than just one acoustic microphone [sic11] that recorded all of the sounds at once—which allowed for greater flexibility of performances. »

Figure 1. Ensemble d’Umm Kulthûm, 1932

Figure 1. Ensemble d’Umm Kulthûm, 1932

Figure 2. Ensemble de Fathiyya Ahmad, 1931

Figure 2. Ensemble de Fathiyya Ahmad, 1931
  • 12 Extrait 2 : extrait de Sulaymân Abû Dawûd, El-bolbol gânî we-qâl-lî, Odeon 31527/ 28/29, vers 1907.
  • 13 Extrait 3 : extrait de Yûsuf al-Manyalâwî, Le-ghêr lotfak anâ ashkî le-mîn, Gramophone 012358/59, m (...)
  • 14 Extrait 4 : Mahmûd al-Bûlâqî, Zanbalik al-raqs, Gramophone 14-12340/41, matrice 2426y/2427y, enregi (...)

13La déperdition engendrée par la prise de son acoustique est donc sans doute moindre en musique savante égyptienne que pour l’orchestral occidental ou la âla marocaine. Les victimes principales de l’enregistrement acoustique sont le ʿûd, dont les cordes sont moins audibles que celles du qânûn ou que les cordes frottées du violon : par exemple, dans les enregistrements du chanteur Sulaymân Abû Dawûd12 ou de Asmâʾ al-Kumsâriyya, le son du luth arabe est étrangement métallique. L’autre victime, ce sont les percussions du riqq. Mais en comparant une même phrase mélodique tirée du dôr Le-ghêr lotfak anâ ashkî le-mîn chez deux interprètes enregistrés à la même période chez deux compagnies rivales, on note des différences extrêmement sensibles13. Ainsi, les enregistrement Gramophone de Yûsuf al-Manyalâwî, entre 1907 et 1911, se caractérisent par la nature très étouffée du tambourin riqq et du ʿûd, tandis que les enregistrements Odeon de Salâma Higâzî (1852-1917) faits entre 1905 et 1910 laissent les deux instruments beaucoup plus perceptibles. Expliquer cette différence est un problème insoluble : s’agit-il d’une différence de choix esthétiques entre les interprètes, qui seraient répétées de session d’enregistrement en session, puis seraient devenues une signature de ces artistes, ou est-ce un choix des ingénieurs du son qui placent à leur guise les instrumentistes devant le cornet acoustique, ou enfin est-ce une politique de marque afin que chacune soit caractérisée par un son différent, Gramophone privilégiant la clarté de la voix, et Odeon adoptant un son de voix plus sourd, mais avec les basses des instruments plus audibles ? Certains enregistrements contrediraient cette dernière hypothèse, comme par exemple la gravure de Mahmûd al-Bûlâqî Zanbalik al-raqs (« le ressort de la danse ») chez Gramophone14 dans laquelle les percussions sont mises en avant (il s’agit par ailleurs clairement un tambour de type darabukka, donc un instrument de la musique populaire et féminine, dont le son est plus puissant que celui du tambourin sur cadre riqq de la musique savante), ce qui intrigue. Si Arthur S. Clarke, qui enregistre cette performance en 1912, place le percussionniste au plus près du pavillon de cuivre, est-ce de son propre chef ou sur demande de l’interprète, qui semble ainsi sortir du domaine savant en imitant une performance de cabaret ? Il faut probablement voir dans ces tendances des grandes compagnies un compromis entre des signatures de marque, déterminant un son attendu par le public pour telle ou telle compagnie, et les idiosyncrasies des artistes. En tout état de cause, l’arrivée de l’enregistrement électrique marquera la fin progressive de ce qu’on pourrait qualifier de « riqq inaudible » et du cycle rythmique marqué essentiellement avec des instruments mélodiques comme le ʿûd : la percussion, en musique savante comme en musique de consommation courante, sera désormais nettement plus audible.

14L’Égypte est terre pionnière pour l’enregistrement commercial de la musique : sous protectorat britannique grâce à des lois avantageuses pour les sociétés étrangères dépendant de tribunaux dits mixtes (supprimés en 1949), les multinationales s’y pressent dès 1903. Le marché se partage essentiellement entre Britanniques (Gramophone) et Allemands (Odeon), puis un acteur libano-égyptien, Baidaphon. Quand l’activité des Européens est freinée pendant la guerre, l’Arménien d’Égypte Sitrak Mechian prend la relève et fonde une compagnie complètement locale, qui s’effacera dès le tournant des années 1920 avec le retour en force des multinationales et de Baidaphon, auxquels viendront se joindre Polyphon, scission allemande de Gramophone, et Pathé qui tente sa chance en 1926. Mais la compagnie française manque de chance et de compétitivité : contrairement au Maghreb, ses disques en shellac marron et la gravure verticale exigeant une tête particulière avec aiguille à saphir ne sont pas un grand succès. Par ailleurs, elle enregistre en acoustique en 1926, alors que la révolution qui nous préoccupe est en train de se dérouler aux États-Unis. Le nouveau joueur d’importance dans la musique égyptienne, la firme Columbia, entre certes très tard dans la partie, en 1926, mais avec une invention extraordinaire : l’enregistrement électrique. Celui-ci sera utilisé comme argument commercial, comme le montrent ces pages de garde et extraits de catalogues :

Figure 3. Catalogue égyptien 1928-1929 de la compagnie Columbia

Figure 3. Catalogue égyptien 1928-1929 de la compagnie Columbia

Figure 4. Catalogue égyptien 1929 de la compagnie Columbia

Figure 4. Catalogue égyptien 1929 de la compagnie Columbia

Traduction de l’argumentaire : « Les disques Columbia se singularisent par l’excellente qualité de leur matière musicale, leur clarté, leur solidité et l’absence de bruit de surface (khashkhasha). Ils sont gravés électriquement selon les règles les plus modernes et les plus récentes inventions. La compagnie ne s’épargne aucun effort pour passer contrat avec les plus grands chanteurs et chanteuses ainsi qu’avec les compositeurs les plus réputés, afin de servir l’art musical et le noble peuple égyptien. »

Figure 5. Argumentaire commercial du catalogue Columbia supplément-1, 1931

Figure 5. Argumentaire commercial du catalogue Columbia supplément-1, 1931
  • 15 On note que l’enregistrement est appelé taʿbiʾa (littéralement « emplissage ») et non tasgîl, terme (...)
  • 16 Le shaykh Zakariyyâ Ahmad (1896-1961) est étrangement présenté comme un effendi : il peut s’agir d’ (...)

Traduction : « Nous avons l’honneur d’attirer l’attention de nos respectables clients sur les disques qui viennent d’être enregistrés15 cette année, que l’on peut considérer comme les meilleurs sur le marché, sur le plan de la qualité de leur matière [musicale], de leur solidité, et de leur absence de bruit de surface. Il faut ajouter à cela que la prise de son a été effectuée avec une extrême précision technologique, permettant de conserver un son naturel et des inflexions réelles, de sorte que le son semble émaner de la bouche et de la gorge même, avec toutes ses caractéristiques et qualités naturelles. Nous saisissons cette occasion pour apporter cette bonne nouvelle aux mélomanes : nous avons passé contrat avec les plus célèbres chanteurs et chanteuses, et avons soigneusement sélectionné les meilleures pièces lyriques, celles dont le texte et les images sont le plus raffinés, et en avons confié la mise en musique aux plus grands musiciens, comme Muhammad effendi al-Qasabgî, Zakariyyâ effendi Ahmad16, Dawûd effendi Husnî, Ahmad effendi Sharîf, ʿAbduh effendi Qatr, Farîd effendi Ghusn, ceci dans le but de servir l’art musical et le noble peuple égyptien. Afin de vous assurer de la réalité de tout cela, demandez un seul disque parmi ceux qui sont annoncés dans cette publication afin de vous assurer de notre bonne foi et prenez la mesure des efforts extraordinaires consentis pour produire ces disques, demandant à Dieu de nous guider, avec vous, sur la plus juste voie. »

Figure 6. Catalogue 1928-1929 de la compagnie américaine Columbia

Figure 6. Catalogue 1928-1929 de la compagnie américaine Columbia

Traduction de l’argumentaire : « Les voix des plus célèbres chanteurs et chanteuses ont été enregistrés et gravés sur les nouveaux disques Columbia de façon électrique, selon les plus grandes exigences techniques et les dernières innovations. »

  • 17 Extrait 5 : introduction de disque Columbia.

15Suivant l’habitude des disques 78 tours moyen-orientaux d’annoncer le nom de l’interprète après celui de la compagnie (habitude suivie par tous sauf Gramophone/HMV), Columbia invente la phrase d’accroche istuwânât men ghêr khashkhasha (« disques sans grésillement »), appréciée des collectionneurs17, mais qui surtout renvoie tout le répertoire précédent au bruit de fond qui l’accompagne et le relègue dans l’antiquité. Or c’est justement ce que la concurrence ne peut pas se permettre : perdre son fonds de commerce ; et c’est ce qu’ose Columbia, qui s’engage sur le marché avec une page vierge. L’une des craintes des compagnies, en Égypte comme ailleurs dans le monde, était de devoir abandonner le catalogue précédent. Dans le cas égyptien, il y avait un enjeu net : le répertoire de l’école savante de la Nahda verra sa relégation dans le qadîm accélérée par le passage à l’électrique. Répertoire ancien préservé avec une technique ancienne, il ne sera plus réenregistré qu’anecdotiquement. Si à Londres ou Paris la question de réenregistrer Così fan tutte ou Carmen ne se pose pas et qu’en conséquence le répertoire classique sera à nouveau gravé avec un meilleur confort d’écoute, il n’est plus question au Caire de réenregistrer Bedʿ el-habîb ou Yehram ʿalayya anzor ghêrak (deux exemples de dôr du répertoire de l’école de la Nahda) dans la seconde partie des années 1920. Ce répertoire savant est conservé par les plus grandes voix l’ayant gravé avant la Grande Guerre, dont les disques acoustiques se vendent encore, comme en témoigne le catalogue Gramophone de 1928 et la liste de ses prix.

Figure 7. Catalogue égyptien de Gramophone Co. / HMV 1928

Figure 7. Catalogue égyptien de Gramophone Co. / HMV 1928

16Seules quelques rares pièces de ce répertoire, essentiellement des dôrs, seront réinterprétées en enregistrement électrique, et sans la largesse temporelle des quatre faces accordée avant-guerre, qui permettait de présenter jusqu’à dix-huit minutes pour un dôr. Quand Sayyid al-Saftî, qui n’a plus en 1930 sa voix suave et souple des années 1910, enregistre en version électrique pour Odeon le chef-d’œuvre du compositeur Dawûd Husnî Sallemt rûhak, il n’a droit qu’à deux faces, ce qui fait entrer cette pièce dans la norme moderne des sept minutes, absurdité pour une composition de cette ampleur. On peut donc résumer mon hypothèse en ces termes : le passage à l’électrique a accéléré une évolution déjà en cours et l’a rendue irréversible, à savoir le fait que le répertoire savant de l’école de la Nahda devienne non pas un répertoire « classique » mais « ancien », et que le disque électrique soit le médium destiné à conserver la musique « actuelle », « moderne », laquelle s’éloigna progressivement et insensiblement des canons esthétiques de l’école précédente. Cette rupture n’est évidemment ni totale ni immédiate. Le document publicitaire ci-dessous montre ainsi comment Columbia s’enorgueillit d’avoir pu passer un contrat avec Fathiyya Ahmad :

Figure 8. Argumentaire publicitaire du catalogue Columbia

Figure 8. Argumentaire publicitaire du catalogue Columbia

17Un lien est ici clairement établi entre l’avantage apporté par cette innovation technique et une meilleure reproduction d’un chant suivant les principes esthétiques de l’école de la Nahda. En réalité, le chant savant ne représentera qu’une petite partie du catalogue de Columbia, qui, comme tous les autres acteurs du champ, mise sur la chanson légère de type taqtûqa et le mûnûlûg sentimental. On notera, en partant de ce même texte publicitaire en français rédigé en 1929, qu’il est expressément fait état d’un microphone, mais que ce terme est absent de la traduction arabe, qui est de toute évidence texte second, et qu’on trouve la vague périphrase « dhât al-âlât al-kahrubâʾiyya » (le même appareillage électrique). Voilà qui laisse penser que l’emprunt maykrûfûn n’était pas encore entré dans l’usage courant à cette date et n’aurait pas été compris des clients ne lisant pas le français.

18Les compagnies concurrentes, à l’exception de Pathé qui abandonne le marché et est racheté par Columbia en 1928, se convertissent plus ou moins vite à la nouvelle technique. Tout d’abord Gramophone/HMV, dont la première session d’enregistrement électrique date de juillet-août 1927 et dont les disques sortent en 1928, répondant immédiatement à Columbia avec des pressages sur disques 30cm électriques de la nouvelle cantatrice à la mode, Umm Kulthûm, accompagnée par le violoniste-star Sâmî al-Shawwâ.

Figure 9. Catalogue égyptien 1928 de la compagnie britannique Gramophone Co. / HMV

Figure 9. Catalogue égyptien 1928 de la compagnie britannique Gramophone Co. / HMV

19Les autres joueurs du marché seront un peu plus lents à s’adapter à la nouvelle donne, mais au tournant des années 1930, plus personne ne propose de nouvelles prises acoustiques et la mention de l’électricité apparaît dans les catalogues Odeon, Polyphon, Baidaphon, et même dans ceux de la petite compagnie locale Méchian, qui propose d’excellentes prises du chantre Mahmûd Subh dans des poèmes classiques chantés sur cycle wahda (qasîda ʿalâ l-wahda).

Figure 10. Catalogue égyptien 1931 de la compagnie allemande Polyphon

Figure 10. Catalogue égyptien 1931 de la compagnie allemande Polyphon

Figure 11. Catalogue 1931 de la compagnie égyptienne Mechian

Figure 11. Catalogue 1931 de la compagnie égyptienne Mechian

20Il est à noter que contrairement aux disques acoustiques, qui supportent d’être joués de multiples fois, la gravure électrique, plus profonde, ne laisse qu’une épaisseur très fine de shellac et le disque s’use plus vite : le son sur un disque neuf est incomparable, mais il devient rapidement insupportable avec un disque utilisé à de multiples occasions, ce qui est après tout sa fonction. Je suggère que dans le contexte égyptien où sa généralisation est à peine antérieure à la nationalisation de la radio et à l’apparition du cinéma parlant, cette amélioration technique est en même temps un début de chant du cygne pour le disque 78 tours, qui ne peut concurrencer la musique vivante transmise par les studios de la radio, puis la possibilité pour la radio de diffuser des concerts enregistrés en extérieur, à partir de 1937 (ainsi par exemple les concerts d’Umm Kulthûm donnés à l’Ewart Hall de l’université américaine du Caire ou au Lycée français).

  • 18 À titre de contre-exemple, la somme de Peter Martland (2012) n’envisage pas un instant cet angle.

21Enfin, le rapport entre genre et électrification me semble devoir être interrogé. De façon générale, l’analyse des transformations sociales et musicales induites par le phonographe dans une perspective genrée est relativement récente18. Sophie Maisonneuve note que la pratique domestique de la musique avant le phonographe est largement féminine, et qu’il y avait en conséquence aux États-Unis et en Europe une remarquable culture technique musicale dans les foyers des classes moyenne et supérieure, tandis que l’argumentaire (pseudo-)technologique et l’iconographie publicitaires construisent le phonographe comme un appareil essentiellement masculin :

« L’appropriation masculine du gramophone représente donc un réaménagement de la répartition des pratiques et des espaces musicaux : l’homme, en devenant le principal opérateur du gramophone, se réintroduit comme acteur principal de la vie musicale domestique. » (Maisonneuve 2009, 82)

  • 19 Tawfîq al-Hakîm (1933), vol. 1, ch. 4, 86-87.

22Lisa Gitelman, dans son chapitre consacré à la popularisation du phonographe à pièces au tournant du xxe siècle, affirme que « The nickel-in-the-slot phonograph helped to negotiate what historian Kathy Peiss calls “the shift from homosocial to heterosocial culture” in the United States, and did so in large measure because of the range of differently public venues it played » (2006, 48). Dans le contexte égyptien, la pratique féminine de la musique dans le cadre domestique est plus rare, liée au modèle colonial et construite comme référence de modernité. Assurément, les jeunes filles de la classe moyenne cairote et alexandrine s’initient au piano dans les trois premières décennies du xxe siècle. À défaut de pouvoir citer des études spécifiques consacrées à ce phénomène, on en donnera une illustration littéraire : il s’agit du personnage de Saniyya dans le roman ʿAwdat al-rûh (L’âme retrouvée, 1933), dont l’action se situe à la veille de la révolution de 1919. Cette jeune fille courtisée par tous les protagonistes masculins, dont Muhsin, le héros par lequel transite la focalisation, joue du piano dans son appartement du quartier de Sayyida Zaynab, qui en 1919 est habité par la classe moyenne autochtone. Dans un chapitre du roman19, Tante Zannûba vante auprès de la jeune fille la voix de son neveu Muhsin encore adolescent, et précise qu’il sait chanter une pièce hautement virtuose de musique savante comme le dôr Qaddak amîr al-aghsân. Saniyya identifie tout de suite la pièce comme œuvre du légendaire chanteur ʿAbduh al-Hâmûlî (mort en 1900) et souligne son ancienneté et sa difficulté. Elle chante de la poésie en s’accompagnant au piano, et propose à Muhsin de l’accompagner au piano, évoquant sa mère qui aimait ʿAbduh al-Hâmûlî et l’avait beaucoup entendu chanter. Même si l’on s’interroge sur la façon dont un piano pourrait accompagner ce chant en mode bayyâtî comprenant des intervalles neutres et donc incompatible avec cet instrument, le passage confirme que les filles de bonne famille se familiarisaient avec cet instrument. Par ailleurs, les compagnies de disque vendent des interprétations au piano par Rose Zahrân ou Mathilde ʿAbd al-Masîh des pièces les plus célèbres du moment.

23En revanche, la question de la compatibilité des voix féminines avec les techniques encore balbutiantes d’enregistrement ne semble pas s’être posée avec la même acuité pour les enregistrements européens et nord-américains que dans le contexte égyptien. Le sentiment, unanime chez les collectionneurs arabes, que les voix féminines sont moins agréables à l’écoute que les voix masculines concernerait-il spécifiquement les gravures acoustiques moyen-orientales, en raison du seul emploi de la voix de poitrine, le chant arabe savant n’utilisant pas la voix de tête ? Les ouvrages retraçant l’histoire de l’enregistrement sonore notent bien la difficulté d’enregistrement de certains instruments (sans parler évidemment des formations symphoniques, dont la performance est infiniment plus difficile à reproduire que le takht égyptien), mais ne font pas mention d’une défiance particulière de la clientèle vis-à-vis des enregistrements de voix féminines. Lisa Gitelman note bien que la capacité d’enregistrer des cantatrices est un argument commercial au tout début de l’industrie, dans la première décennie du xxe siècle :

«  Women’s voices formed a kind of standard for recording because they proved particularly hard to record. Despite its early success with band music, Columbia was utterly unable to record women’s voices well as late as 1895, when Lilla Coleman’s records were admitted in its catalog to be “suitable only for use with the tubes—Not adapted for horn reproduction.” The Boswell Company of Chicago offered its “high grade original” records in 1898 with the assurance that “at last we have succeeded in making a true Record of a Lady’s voice. No squeak, no blast; but natural, clear, and human.” The Bettini Phonograph Laboratory in New York similarly claimed “the only diaphragms that successfully record and reproduce female voices.” The Victor Company offered a few sopranos, but contralto voices were the norm for the few women recorded on the earliest records. As late as 1904, one phonograph handbook warned that “taking high notes” could be troublesome, particularly in the case of “ladies’ voices,” which tended to render “a harsh screech, technically called [a] ‘blast.’” » (Gitelman 2006 : 87)

  • 20 Courrier de Kenneth Muir à Theodore Birnbaum, 17 avril 1907, reproduite dans Lagrange (1994), vol.  (...)

24Mais à lire ces lignes, on a l’impression que le sujet est rapidement clos, dès le tournant du xxe siècle. De fait, ce sont les voix des sopranos arabes, même quand elles n’utilisent pas la voix de tête, qui sont les plus pénibles à écouter dans les enregistrements acoustiques anciens, voire précédant de peu l’avènement du microphone. En Europe et en Amérique, il ne semble pas exister de telles réticences. Gronow et Saunio (1998 : 15-16) mentionnent qu’Adelina Patti (1843-1919), la « reine des sopranos » au tournant du xxe siècle, exige de la Gramophone Company—qui réalise un coup commercial en signant avec elle—que l’ingénieur du son Fred Gaisberg, qui a déjà enregistré Caruso, vienne en personne graver sa voix dans son manoir du Pays de Galles. Le nom de cet ingénieur n’est d’ailleurs pas inconnu des spécialistes des enregistrements égyptiens. On comprend là que les compagnies occidentales ne traitèrent pas par-dessus la jambe ces enregistrements qui entreraient de nos jours dans la catégorie « ethnic music » : c’est en effet le même Fred Gaisberg qui enregistre Manyalâwî, Hilmî et les quelques voix féminines égyptiennes que Gramophone met à son catalogue entre 1906 et 1909. Or, si les enregistrements de Patti, de Nellie Melba (1861-1931) et d’autres divas de l’opéra seront tout aussi appréciés que ceux des grandes voix masculines du bel canto, le nombre de voix féminines enregistrées au début du siècle est minime. Même si l’almée Bamba al-ʿAwwâda est considérée par les courriers internes de Gramophone Company comme le no 5 des grandes voix de 1907, elle gravera en fin de compte très peu de disques, et ces derniers n’ont aucunement été recherchés par les collectionneurs20, qui n’accordèrent que peu de valeur aux gravures de voix féminines. Ce sont les seules voix masculines qui feront la fortune de Gramophone et des compagnies concurrentes. Il faut attendre des voix de mezzo-soprano comme Munîra al-Mahdiyya ou Naʿîma al-Masriyya dans les années 1920 pour que Baidaphon, Odeon et Polyphon puissent véritablement ouvrir le marché du disque aux voix féminines.

Figure 12. Classement des vocalistes égyptiens dans un courrier interne de Gramophone Co.

Figure 12. Classement des vocalistes égyptiens dans un courrier interne de Gramophone Co.
  • 21 Extrait 6 : Asmâʾ al-Kumsâriyya, extrait de ʿAlâ rûhî anâ l-gânî, Odeon 45206 1/2, matrice EX1228 a (...)
  • 22 Extrait 7 : interview d’Ahmad Râmî.
  • 23 Extrait 8 : Umm Kulthûm, extrait de Wallâh mâ haddesh gânî, Odeon X55569 1/2, matrice EX2798 a/b, v (...)

25La dernière modification qui me semble être apportée par le 78 tours électrique est la place des femmes dans la musique considérée comme légitime. Ce qui est désigné par là n’est donc pas la taqtûqa, chanson légère, dont les stars féminines (au premier rang desquelles Munîra al-Mahdiyya, Naʿîma al-Masriyya et Ratîba Ahmad, qui ont signé chez Baidaphon et Polyphon) sont enregistrées en acoustique tout au long des années 1920, mais le « nouveau » répertoire savant. C’est le répertoire dans lequel triompheront Umm Kulthûm, Fathiyya Ahmad et Nâdra Amîn, principalement au tournant des années 1930, avant que la première n’écrase définitivement ses rivales. L’argument que je souhaite proposer est que l’enregistrement acoustique, du fait des limitations du spectre sonore et des harmoniques, déforme profondément les voix féminines, les prive de leurs graves et de leurs aigus en provoquant une saturation, ne reproduit pas leur épaisseur, et ne donne pas une image correcte de l’art des interprètes féminines du répertoire savant. Les enregistrements de la cantatrice Asmâʾ al-Kumsâriyya par Odeon vers 1907 sont ainsi de toute évidence d’une grande qualité artistique, mais beaucoup moins agréables à l’oreille21 que des gravures de grandes voix masculines telles que ʿAbd al-Hayy Hilmî, Yûsuf al-Manyalâwî, ou Salâma Higâzî. Même avec les progrès conséquents de l’acoustique après-guerre, la voix féminine demeure pénible. Lors d’une interview radiophonique évoquant la voix d’Umm Kulthûm dans ses premiers disques 78 tours, à la journaliste qui demande si celle-ci était aussi criante et aigüe en réalité, le parolier Ahmad Râmî22 répond qu’elle était semblable à sa voix ultérieure connue par les enregistrements de concert, et que le médium la déformait du fait de la façon dont les disques étaient enregistrés (taʿbiʾa est là encore le mot employé). Râmî signale clairement qu’il parle de l’époque précédant la gravure électrique. Il entre une part d’exagération et de mythification d’Umm Kulthûm chez le parolier vieillissant, et il est évident que la voix de la chanteuse en 1924 ne peut être celle qu’elle a vingt ans plus tard ou en 1966, date de l’interview ; mais il demeure qu’on ne peut comprendre le succès immédiat de la chanteuse à partir de la simple écoute des gravures antérieures aux prises Gramophone/HMV de 192723. Comme celle d’Asmâʾ al-Kumsâriyya, la voix de la jeune mutriba (cantatrice) en prise acoustique est plus déformée que celle des hommes, ou également déformée mais d’une manière plus désagréable, et la différence de timbre entre des prises que ne séparent que trois années ne peut être expliquée par une rapide maturation de la voix. Il peut donc être avancé que l’enregistrement électrique a contribué à la légitimation des femmes dans le registre du tarab, modifiant ainsi les équilibres de genre.

  • 24 Les premières retransmissions de concerts datent de 1926 pour les enregistrements en studio (voir A (...)

26En conclusion, l’irruption de la prise de son électrique n’est ni un simple progrès, amélioration technique permettant de donner une image plus fidèle de la pratique vivante, ni un point de transformation majeure du langage musical ou de la scène et de ses équilibres. Elle se produit en Égypte à un moment où l’enregistrement commercial a déjà profondément modifié la musique, les goûts dominants et la notion de répertoire légitime. Ce saut technique est plutôt un accélérateur de tendances marquées et de courants déjà à l’œuvre dans le monde musical. C’est donc partiellement et indirectement en raison de l’avènement du microphone que la musique savante passe dans le domaine d’une esthétique surannée. Mais c’est aussi grâce à cette technique que les cantatrices acquièrent une plus grande légitimité dans le domaine du chant considéré comme respectable, leur voix pouvant désormais charmer non seulement lors des retransmissions radiophoniques de concerts24, mais aussi après les performances, pour le public désireux de posséder chez lui un artefact écoutable à tout moment. Il s’agit cependant d’un artefact fragile, onéreux, occasionnant des frais supplémentaires s’il veut être correctement conservé (achat d’aiguilles en acier ou en cuivre), et qui s’use rapidement, particulièrement dans le cas des gravures électriques. C’est finalement l’apparition presque simultanée de la radio nationale et du cinéma chantant qui sera le point charnière suivant dans l’évolution technique, et qui fera définitivement basculer l’esthétique musicale.

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Bibliographie

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Lagrange, Frédéric, et Saʿîd Mustafâ. SD [2016]. Salâma Higâzî râʾid al-masrah al-ʿarabî (CD P1131193 et livret accompagnant). Beyrouth : AMAR / Abu Dhabi Festival.

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Zaydân, Habîb. 1926. Majmûʿat al-aghânî al-sharqiyya al-qadîma wa-l-hadîtha. New York : Macksoud.

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Notes

1 « The distinction between acoustic and electrical recording can be confusing in the context of early phonograph technology. First, because most acoustic phonographs were powered by an electric motor, although the actual technology used to inscribe and reproduce sound was acoustic. Second, because acoustic phonographs could play electrically recorded discs, and the reverse was also true. Third, the machine that really launched the electrical era, the Victor Orthophonic, was an acoustic phonograph. The obvious appeal of electrical recording is that a microphone can capture a wider range of sounds than an acoustic recording horn. » (Milner 2009, 53).

2 Gramophone HMV 7-212100/101, matrice 6194ak 6195ak et Gramophone HMV 7-212176/177, matrice 6196ak 6197 ak. Ces numéros de matrice correspondent à une campagne menée entre le 21 et le 28 octobre 1919 (voir Strötbaum, sd., et le site www.recordingpioneers.com). Si la datation des matrices Gramophone est parfaitement connue grâce à Strotbaüm, celle des gravures Odeon est beaucoup plus approximative : voir les hypothèses de Lagrange et Saʿîd (2016, 10-12).

3 Voir le forum www.sama3y.net par exemple.

4 L’acoustique s’est largement améliorée entre 1903 et 1925, et même entre 1907 et 1910 les différences de qualité peuvent être parfois flagrantes. Sur les points techniques, voir Gilotaux (1962), particulièrement le chapitre 2, « Les principes du disque moderne ».

5 C’est la succursale britannique de Columbia Phonograph Company qui gère les enregistrements en Égypte et mène quatre campagnes d’enregistrements : janvier-mars 1926 (probablement mis sur le marché au milieu de l’année) avec 77 disques enregistrés, puis mai 1927 (104 disques), puis novembre-décembre 1928 (115 disques) présentés sur le catalogue comme « enregistrement (taʿbiʾa) de 1929 » voir figure 4 supra, et enfin mars-avril 1931 (99 disques). Il faut y ajouter les chansons du premier film parlant égyptien, Unshûdat al-Fuʾâd, interprétées par Nâdira Amîn et enregistrées à Paris le 6 février 1932. Voir Copeland 1995.

6 Sur l’histoire de l’industrie phonographique en Égypte, voir le travail pionnier de Racy (1977), complété par Lagrange (1994), en particulier le volume 1 (www.dropbox.com), et par Lagrange, Suwwa et Saʿîd (2011). Sur la compagnie Baidaphon, voir Camp (2025).

7 Ceci impliquerait un dépouillement de la presse artistique de 1927-1929 qui n’a pas été conduit.

8 Tous les exemples sonores sont placés dans le dossier www.dropbox.com. Extrait 1 : extrait de Yûsuf al-Manyalâwî (1847-1911), Sallemt rûhak, Gramophone 012196/97/98/99, matrices 1125/26/27/28c, enregistrement avril 1907 ; et extrait de Sayyid al-Saftî (vers 1875-1939), Sallemt rûhak, Odeon A224058 1/2, matrices EK268/269, vers 1927.

9 Voir sur cette question Belleface (1988).

10 Il s’agit peut-être de Yâ habîbî lêh, dont le numéro de matrice (99679) laisse penser que cette chanson est enregistrée dans la même session que Amint billâh.

11 En réalité il n’existe pas de « microphone acoustique », il s’agit d’un pavillon.

12 Extrait 2 : extrait de Sulaymân Abû Dawûd, El-bolbol gânî we-qâl-lî, Odeon 31527/ 28/29, vers 1907.

13 Extrait 3 : extrait de Yûsuf al-Manyalâwî, Le-ghêr lotfak anâ ashkî le-mîn, Gramophone 012358/59, matrice 59/60p, enregistré janvier/février 1908 ; et extrait de Salâma Higâzî, Le-ghêr lotfak anâ ashkî le-mîn, Odeon 55546 1/2, matrice xE2358 a/b, vers 1907. Les deux chanteurs interprètent le dôr avec un texte différent, mais l’extrait isole l’exacte même phrase mélodique. Manyalâwi chante le premier couplet (dôr awwal) et Higâzî le second (dôr thânî) tels que cités dans le recueil de textes de Zaydân (1926, 250-251).

14 Extrait 4 : Mahmûd al-Bûlâqî, Zanbalik al-raqs, Gramophone 14-12340/41, matrice 2426y/2427y, enregistré janvier/février 1912.

15 On note que l’enregistrement est appelé taʿbiʾa (littéralement « emplissage ») et non tasgîl, terme qui semble s’être imposé ultérieurement et qui est la traduction actuelle de « enregistrement ». Dans les années 1920, le participe musaggal est usité principalement dans le sens de « droits de propriétés déposés ».

16 Le shaykh Zakariyyâ Ahmad (1896-1961) est étrangement présenté comme un effendi : il peut s’agir d’une confusion de bonne foi, comme d’une volonté consciente ou inconsciente d’associer cette production née de la technologie moderne au monde des effendis, profondément lié à une idéologie du progrès, voir Ryzova (2013).

17 Extrait 5 : introduction de disque Columbia.

18 À titre de contre-exemple, la somme de Peter Martland (2012) n’envisage pas un instant cet angle.

19 Tawfîq al-Hakîm (1933), vol. 1, ch. 4, 86-87.

20 Courrier de Kenneth Muir à Theodore Birnbaum, 17 avril 1907, reproduite dans Lagrange (1994), vol. 3, document 4 de l’annexe, voir www.dropbox.com.

21 Extrait 6 : Asmâʾ al-Kumsâriyya, extrait de ʿAlâ rûhî anâ l-gânî, Odeon 45206 1/2, matrice EX1228 a/b, vers 1907-1908.

22 Extrait 7 : interview d’Ahmad Râmî.

23 Extrait 8 : Umm Kulthûm, extrait de Wallâh mâ haddesh gânî, Odeon X55569 1/2, matrice EX2798 a/b, vers 1924-1925 et extrait de Al-sabbu tafdahûhu ʿuyûnuh, Gramophone/HMV, 7-13585/86, matrice BT3983/84, avril 1928.

24 Les premières retransmissions de concerts datent de 1926 pour les enregistrements en studio (voir Abdelmoez 2021), et de 1934, avec la création de la radio d’État, pour les enregistrements en public.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Ensemble d’Umm Kulthûm, 1932
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 2. Ensemble de Fathiyya Ahmad, 1931
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 3. Catalogue égyptien 1928-1929 de la compagnie Columbia
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figure 4. Catalogue égyptien 1929 de la compagnie Columbia
Légende Traduction de l’argumentaire : « Les disques Columbia se singularisent par l’excellente qualité de leur matière musicale, leur clarté, leur solidité et l’absence de bruit de surface (khashkhasha). Ils sont gravés électriquement selon les règles les plus modernes et les plus récentes inventions. La compagnie ne s’épargne aucun effort pour passer contrat avec les plus grands chanteurs et chanteuses ainsi qu’avec les compositeurs les plus réputés, afin de servir l’art musical et le noble peuple égyptien. »
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 5. Argumentaire commercial du catalogue Columbia supplément-1, 1931
Légende Traduction : « Nous avons l’honneur d’attirer l’attention de nos respectables clients sur les disques qui viennent d’être enregistrés15 cette année, que l’on peut considérer comme les meilleurs sur le marché, sur le plan de la qualité de leur matière [musicale], de leur solidité, et de leur absence de bruit de surface. Il faut ajouter à cela que la prise de son a été effectuée avec une extrême précision technologique, permettant de conserver un son naturel et des inflexions réelles, de sorte que le son semble émaner de la bouche et de la gorge même, avec toutes ses caractéristiques et qualités naturelles. Nous saisissons cette occasion pour apporter cette bonne nouvelle aux mélomanes : nous avons passé contrat avec les plus célèbres chanteurs et chanteuses, et avons soigneusement sélectionné les meilleures pièces lyriques, celles dont le texte et les images sont le plus raffinés, et en avons confié la mise en musique aux plus grands musiciens, comme Muhammad effendi al-Qasabgî, Zakariyyâ effendi Ahmad16, Dawûd effendi Husnî, Ahmad effendi Sharîf, ʿAbduh effendi Qatr, Farîd effendi Ghusn, ceci dans le but de servir l’art musical et le noble peuple égyptien. Afin de vous assurer de la réalité de tout cela, demandez un seul disque parmi ceux qui sont annoncés dans cette publication afin de vous assurer de notre bonne foi et prenez la mesure des efforts extraordinaires consentis pour produire ces disques, demandant à Dieu de nous guider, avec vous, sur la plus juste voie. »
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Titre Figure 6. Catalogue 1928-1929 de la compagnie américaine Columbia
Légende Traduction de l’argumentaire : « Les voix des plus célèbres chanteurs et chanteuses ont été enregistrés et gravés sur les nouveaux disques Columbia de façon électrique, selon les plus grandes exigences techniques et les dernières innovations. »
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-6.jpg
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Titre Figure 7. Catalogue égyptien de Gramophone Co. / HMV 1928
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Figure 8. Argumentaire publicitaire du catalogue Columbia
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-8.jpg
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Titre Figure 9. Catalogue égyptien 1928 de la compagnie britannique Gramophone Co. / HMV
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-9.jpg
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Titre Figure 10. Catalogue égyptien 1931 de la compagnie allemande Polyphon
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-10.jpg
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Titre Figure 11. Catalogue 1931 de la compagnie égyptienne Mechian
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-11.jpg
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Titre Figure 12. Classement des vocalistes égyptiens dans un courrier interne de Gramophone Co.
URL http://journals.openedition.org/esma/docannexe/image/7195/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Lagrange, « Les enjeux de l’enregistrement électrique pour le disque 78 tours dans l’Égypte des années vingt et trente »Égypte Soudan mondes arabes [En ligne], 26 | 2025, mis en ligne le 17 décembre 2025, consulté le 16 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/esma/7195 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ef5

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Auteur

Frédéric Lagrange



Frédéric Lagrange est professeur de langue et littérature arabes à Sorbonne Université, Paris. Depuis septembre 2024, il dirige le CEDEJ au Caire. Ses travaux portent sur les représentations du genre dans les productions culturelles arabes, savantes ou populaires, de l’époque médiévale ou contemporaines. Il s’intéresse également à l’histoire du chant et de la musique en Égypte et au Moyen-Orient, particulièrement au tournant du xxe siècle. Il est enfin traducteur de littérature arabe contemporaine.

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