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2022

Confini. Viaggi nell’arte contemporanea

Compte-rendu de l’ouvrage de Giorgio Bacci « Confini. Viaggi nell’arte contemporanea », Milano, Postmedia Books, 2022
Andrea Masala
Référence(s) :

Giorgio Bacci, 2022, Confini. Viaggi nell’arte contemporanea, Milano, Postmedia Books, 141 p.

Texte intégral

1Il ne fait pas de doute que l’adoption du terme « frontière » ou de son homologue anglais « border » a augmenté exponentiellement dans la critique d’art ces dernières années.

2Les personnes connaissant le monde de l’art contemporain se sont habituées aux biographies d’artistes, aux textes critiques et aux catalogues entièrement structurés autour de l’ambivalence physique et conceptuelle de ce mot. Cependant, le terme en question semble correspondre plutôt à une dimension multiforme et complexe, et c’est bien cette même dimension que risque souvent de désorienter et d’induire en erreur les spécialistes mêmes, les amenant à abuser de cette notion, à en simplifier le sens ou en ignorer le poids voire, pire encore, à voir des frontières et des limites partout, même là où il n’y en a pas.

3Ce n’est certainement pas le cas du récent livre de Giorgio Bacci, publié en mars 2022 par Postmedia Books Milano et justement intitulé, Confini. Viaggi nellarte contemporanea dans son édition italienne et Borders. Journeys into contemporary art dans l’édition anglaise. En effet, ses 141 pages sont présentées comme une promenade le long d’une exposition imaginaire, sur les murs de laquelle Giorgio Bacci aurait accroché une sélection vaste et diversifiée d’œuvres produites au cours des vingt dernières années. L’auteur préfère cependant se référer à une série de « voyages » à travers les frontières de l’art contemporain, où celles-ci sont observées à la fois à l’aune de leurs significations thématiques, géopolitiques, identitaires et psychologiques, ainsi que dans leurs dimensions disciplinaires et méthodologiques. Autrement dit, le texte, navigant facilement entre différents contextes, met de l’ordre parmi les nombreuses déclinaisons des « frontières » de l’art contemporain et poursuit l’intention déclarée d’explorer un panorama artistique en mutation, où la limite entre art, ethnographie et anthropologie semble de plus en plus floue.

4Cette problématique, qui représente le fil conducteur du livre, met en exergue l’urgence pour les historiens de l’art d’acquérir de nouvelles compétences. Il est nécessaire de s’armer non seulement d’un nouvel arsenal de connaissances, mais surtout d’une élasticité mentale renouvelée pour saisir le large ensemble thématique qui a prospéré – et rapidement s’épanouit – dans l’art contemporain du XXIe siècle. L’interdisciplinarité et la transdisciplinarité exigées aujourd’hui par ceux qui étudient l’art — précise Bacci — ne doivent cependant pas se faire au détriment de la nature même de la discipline. Ce n’est donc pas un travail de substitution disciplinaire, mais un enrichissement théorique et méthodologique d’outils herméneutiques déjà consolidés qui permet d’identifier les qualités artistiques des œuvres de recherche interdisciplinaire. Le nouvel historien de l’art doit, par essence, savoir se déplacer comme un funambule sur la ligne de démarcation entre une discipline et l’autre, sans jamais perdre son identité.

Structure, contenu et méthodologie

5Cette méthodologie se reflète dans la structure même du texte qui présente des thèmes vastes et divers correspondant aux principales manifestations des frontières dans l’art contemporain : le mur ; le paysage frontalier ; la syndrome limite ; les lignes frontalières ; les maisons ; les identités en transit ; le nœud et, enfin, les racines. Un résumé — qui ne saurait être exhaustif — du contenu du livre ne peut cependant être séparé d’une clarification de sa méthodologie. Avant de partir à la découverte de ce sujet, le lecteur a en effet besoin de s’équiper d’une valise d’outils théoriques qui, en accord avec le regard appliqué, émerge précisément de l’observation de certaines œuvres. C’est une juxtaposition entre le poème LInvitation au voyage (1875) de Baudelaire et la toile Luxe calme et volupté (1904) de Matisse, toutes les deux axées sur la « recherche de l’ailleurs » : un locus amoenus dans le cas de Matisse et un lieu abstrait et inaccessible dans celui de Baudelaire. En se projetant sur le plan scientifique, cette idée d'« ailleurs » s’abstrait jusqu’à représenter un problème pour le curateur, pour l’artiste et pour l’historien de l’art, comme le démontre, par son analyse de la théâtralité de l’œuvre (Fried 1967) et de l’espace d’exposition, l’exemple de Parreno. Ce dernier, en plus de se confronter à la presentness fondamentale de l’œuvre d’art contemporain, prévoit les besoins des identités individuelles et communes en formation, évolution et mouvement constants (Hall 2006), en fonction de la rencontre avec une idée de l’« autre » qui est, à son tour, selon les termes de Stoichita (2019), toujours construite de l’extérieur.

6C’est en partant de ce déséquilibre que l’auteur introduit le nouveau panorama de l’art contemporain, où au rôle de l’artiste migrant entre les lieux et les langues (Petersen 2017) doit correspondre à celui d’un érudit à l’ingéniosité plus multiforme, capable de regards non conventionnels et propriétaire d'« autres » notions disciplinaires, pour déplacer les qualités artistiques des œuvres précisément dans les interstices et dans le no mans land qui se trouverait à la frontière entre l’art et l’anthropologie.

7Le mur, au centre du premier chapitre, est le premier obstacle que le lecteur doit surmonter pour poursuivre son voyage à la recherche de l’ailleurs. La sélection d’œuvres de nombreux artistes et collectifs de recherche interdisciplinaires ne se concentre pas – comme c’est souvent le cas entre les études de Border Art qui font surtout porter leur réflexion à propos de murs de séparation – des œuvres de Street Art et de graffiti, mais sur des approches conceptuelles et hybrides, axées comment une collecte et une documentation de données, ainsi que comment une réélaboration artistique et conceptuelle du phénomène.

8Au-delà du mur se trouve une dimension intangible, politique et discursive des frontières, comme indiqué par le thème du deuxième chapitre : le borderscape. L’adoption de ce terme témoigne d’une attention portée aux développements les plus récents des border studies et, surtout, aux méthodologies les plus appropriées pour sa compréhension, telles que le border aesthetics (Schimanski & Wolfe 2017) et le border wall aesthetics (Ganivet 2019). Ces approches sont nécessaires à la compréhension de la perception esthétique, artistique et culturelle des frontières qui sont aujourd’hui ontologiquement déterritorialisées tandis que leur recomposition s’appuie sur diverses pratiques politiques et discursives. Par conséquent, le borderscape, en réalité, se manifeste dans l’art contemporain en termes d’in/visibilité et d’in/audibilité, comme le démontrent, entre autres, les œuvres ici analysées de Guillermo Galindo, Giovanni de Fara et Max Wallinger.

9En se liant les uns les autres jusqu’à briser les divisions entre les chapitres, les sujets abordés par le livre clarifient de plus en plus les implications conceptuelles de la frontière territoriale. Grâce aux travaux de Šeila Kamerić, l’auteur ouvre une réflexion dans le cadre géopolitique d’une crise identitaire et comportementale de l’Europe post-Schengen et post-Berlin, au sein de laquelle les frontières intérieures du continent sont tombées au prix d’une fortification de la soi-disant « forteresse Europe », théâtre d’événements migratoires fréquents et tragiques.

10Les lignes frontalières fonctionnent donc à la fois comme des instruments d’union, mais aussi en tant que des instruments de division, comme le démontrent les travaux de Shilpa Gupta et Reena Saini Kallat dans le sixième chapitre. L’utilisation de la ligne par les artistes relie l’œuvre d’art à la cartographie, selon un lien bien établi (Dear 2011 ; Rogoff, 2000 ; Quirós & Imhoff 2014), tout en différant dans l’utilisation de la matière et dans leur signification sémantique. La ligne du voyage nous ramène à la dimension de la maison sur laquelle l’auteur réfléchit dans son septième chapitre. La maison, en effet, n’est pas seulement un domicile : c’est le lieu d’origine et d’un constant retour sentimental, nostalgique et mélancolique, mais c’est aussi l’espace de l’identité, un environnement mobile que chacun ramène avec lui partout où il va et peut se réfugier mentalement pendant le voyage. Un exemple de ceci se retrouve dans les œuvres de Mona Hatoum, Do Ho Suh et Petrit Halilaj, habilement sélectionnées par l’auteur comme porte-parole de ces différentes dimensions.

11Si la maison est souvent le point de départ et de destination des corps, ces derniers sont présentés, dans le huitième chapitre, comme des temples identitaires en transit, piégés dans un voyage spatio-temporel significatif. Ces corps sont suspendus dans des espaces et des temps autres, témoins de différentes formes de mobilité et d’accès au droit de se déplacer : dépourvus de leurs identités, les corps filmés par Adrian Paci sont ainsi pris au piège dans un vide spatio-temporel en attendant que la dimension politique et discursive de la frontière leur permette de franchir cette ligne.

12Lorsque l’emprise sur cette ligne semble affaiblie par cette traction continue d’un côté à l’autre, c’est le nœud – le sujet du neuvième chapitre – qui peut servir de point d’ancrage. À travers des nœuds formels et thématiques, le travail d’Ilaria Turba est lu en relation avec l’exemple canonique de l’œuvre de Maria Lai, où le ruban, le nœud et le pain fournissent un raisonnement sur les frontières interpersonnelles et sur les frontières formelles entre les œuvres collaboratives et relationnelles. Les deux artistes resserrent donc un nœud iconographique et sémantique qui parvient à relier deux œuvres distantes dans le temps et l’espace, surmontant les mêmes frontières chronologiques qui existent entre les deux œuvres.

13La marche des artistes, des historiens de l’art, des migrants et des voyageurs sur des lignes d’identité spatiale qui oscillent constamment pousse, parfois, à la nécessité de s’accrocher aux racines ou même d’en recréer de nouvelles. Bacci y réfléchit dans le dixième chapitre, en s’appuyant cette fois sur le domaine de la biologie, se référant, entre autres, aux travaux de Tomas Saraceno qui projettent l’ensemble du discours sur un plan de connexions climatiques et sociales urgentes à l’ère de l’Aérocène.

14Ce point d’atterrissage n’est, comme il est précisé, que temporaire. La proue du bateau de l’illustration de Mattotti, rapporté comme la dernière œuvre, est orientée vers un paysage encore à explorer, encore vaste et non contaminé, toujours vers un ailleurs impossible à atteindre.

Révision

15L’ampleur et l’hétérogénéité des questions abordées dans ce texte ne doivent pas conduire à l’erreur de le considérer comme un livre de vulgarisation ou comme une succession d’études de cas sans articulations explicites entre elles. Il s’agit, plutôt, d'une structure en chaîne, profondément interconnectée, qui permet de déplacer le travail à travers des rapports et des référence croisées en termes de matériaux, de sujets, d'opérations réalisées, d'iconographie et d'aspects sensoriels.

16Il est également important de souligner un choix d’étendue chronologique judicieux qui, même si cela n'est pas précisé, correspond bien à une époque pleine d'implications pour les frontières par le nombre d’études et d’œuvres d’art qui s'y confrontent. Les vingt dernières années correspondent à la période qui a suivi le 11 septembre 2001, dont les attaques terroristes ont été suivies d'une coexistence paradoxale entre les idéaux d'un "monde sans frontières" — qui se manifestent principalement dans le néolibéralisme et la mondialisation des échanges — et une augmentation substantielle des processus de fortification des frontières à travers la planète. La période de vingt ans que Bacci analyse est donc historiquement pertinente en raison de la dimension globalisante assumée par les frontières, que reflète aussi l'hétérogénéité des artistes et des œuvres qu'il a choisis pour sa recherche : hommes et femmes, migrants et non-migrants, Coréens, Américains, Mexicains, Albanais, Italiens, Français, etc. Le livre ne propose donc pas une étude locale, mais observe le phénomène, selon les exigences historiques de la période analysée, à l'échelle mondiale.

17Un examen attentif des iconographies, des matériaux, des supports et des mécanismes de fonctionnement des œuvres abordées révèle donc non seulement des caractéristiques phénoménologiques internationalement partagées par l'art frontalier – également appelé Border Art – mais éclaire surtout une approche qui reste, malgré les nouvelles orientations poursuivies, celle de l'historien de l'art. Le nombre important d'entretiens réalisés par l'auteur indique une attention permanente aux sources primaires qui va de pair avec un regard direct, constant et attentif sur les œuvres et leur inscription dans un cadre d'histoire de l'art. Ce sont les années 1960 et 1970 – en particulier le Land Art, le site-specific art et l'art conceptuel – qui servent d'école à bon nombre des œuvres analysées : Smithson, De Maria, Boetti et Fontana ne sont que quelques-uns des artistes parmi lesquels l'auteur retrace les racines des langages de l'art contemporain actuel. Une telle approche n'est pas tant dictée par la formation de Bacci — bien qu'elle soit extrêmement articulée dans les centres d'intérêt et les périodes chronologiques qu'il a analysés tout au long de sa carrière — que par ce renouvellement des méthodologies de l'historien de l'art sur lequel il insiste dans la première partie du texte et dont il démontre sa capacité à les appliquer avec justesse dans cette première et prometteuse série de voyages aux frontières de l'art contemporain.

18En conclusion, dans cette brève revue, nous avons voulu revenir sur certains des points forts du travail de Confini. Viaggi nell’arte contemporanea qui peut être résumée dans l'idée d'adopter la frontière comme point de vue privilégié pour une réévaluation du rôle des artistes dans l'expression artistique contemporaine globale, mais aussi de la position prise par la critique et l'histoire de l'art pour la compréhension d'une contemporanéité qui, de l’avis d’une perspective dérivée du post-moderne, est de plus en plus insaisissable et de plus en plus fragmentée.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andrea Masala, « Confini. Viaggi nell’arte contemporanea »L’Espace Politique [En ligne], Comptes rendus d'ouvrages, mis en ligne le 02 décembre 2022, consulté le 24 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/espacepolitique/10747 ; DOI : https://doi.org/10.4000/espacepolitique.10747

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Auteur

Andrea Masala

Ph.D. Candidate
UMR PACTE Laboratoire de Sciences Sociales - Université Grenoble Alpes et DAFIST - Università degli Studi di Genova
Visiting Scholar at the UIT The Arctic University of Norway - The Barents Institute
andrea.masala@umrpacte.fr

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