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Un art de résister ? Marges de manœuvre et mémoires à Douala

An Art of Resistance ? Margins of Freedom and (Uses of) Memories in Douala
Maïa Ghattas

Résumés

Cet article s’intéresse à la place des artistes contemporains dans le gouvernement de la ville de Douala à travers l’étude de la réappropriation d’espaces hors-les-murs et notamment d’un lieu, le Café artistique. Il analyse leurs stratégies d’accès à l’espace urbain, discute de leur rôle social et politique, ainsi que des possibilités de l’énonciation de discours dans l’espace public, dans le contexte autoritaire du régime camerounais.

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Texte intégral

« Le pays est devenu sans goût, comme la bouillie qu’on réchauffe. »
Habitant, Douala, 2016.

« Ce faisant, nous manquons le terrain politique immense qui existe entre inactivité et révolte, et qui, qu’on s’en réjouisse ou non, constitue l’environnement politique des classes soumises. C’est se centrer sur l’arbre de la politique visible et ne pas voir la forêt qui se cache derrière. »
James C. Scott, 2006, p.28.

1« Tu creuses les trous des banderoles. Tu portes les chaises. Tu passes devant eux. Les gars te regardent. Ils se disent : « Tu vas même faire quoi ? Les parents lui ont donné quoi ? » Pendant que les autochtones se disent : « Le gars de Yaoundé, il vient battre campagne de quoi ? » Les gars du parti te regardent : « Mets la banderole. Est-ce que c’est un problème d’argent ? » Et même les caïds te regardent. Ils se demandent : « Ah, le gars-là, il a réussi. Il vient même promouvoir son café [Café Artistique] ici. » (Stéphane Eloundou, Douala, 2015). En 2015, Stéphane Eloundou, artiste plasticien travaillant hors-les-murs à Douala s’exprime sur les conditions de réalisation de performances, la dimension politique du réinvestissement de l’espace public et les tentatives d’instrumentalisation qu’il soulève. En recherchant une proximité avec un public local et citadin, les artistes de Douala sortent des murs des galeries dès les années 2000 pour créer des espaces alternatifs en ville et proposer de nouveaux modèles culturels dans l’espace public. Ces pratiques artistiques entraînent l’émergence de micro-territoires, clés de lecture du gouvernement urbain et de la situation autoritaire qui caractérise le Cameroun contemporain.

2La création en 2010 par Eloundou du Café artistique, à Bali, un quartier central de Douala, répond à des critères nouveaux sur la scène artistique car il incite à la participation des habitants et des artistes, sur le long terme. C’est un lieu informel et autogéré qu’Eloundou qualifie d’installation in situ et qui répond aux critères outdoors suivants :

« Le plus souvent, l’action dont procède l’objet d’art est initiée par une proposition de l’artiste et non par une commande muséale (ou émanant d’une autre institution de l’art). […] Cette position d’outdoors transforme le lieu en contexte global de l’action artistique. La levée des dimensions matérielles et idéelles du lieu construite dans l’objet d’art s’opère dans un travail, du et avec le lieu. » (Volvey, Houssay-Holzschuch, 2007, p.142).

3À partir de l’appropriation durant trois ans d’un carrefour du centre-ville de Douala, par le Café artistique, je me demande si les pratiques et discours inédits dans l’espace public peuvent être envisagés dans leur dimension infra-politique comme une résistance citadine (Bayart, Mbembe, Toulabor, 1992) à l’autoritarisme de l’État camerounais.

Sortir des murs : la genèse du Café artistique

Histoire du hors-les-murs dans les quartiers centraux de la ville de Douala

4À Douala, dès les années 1990, grâce à des aides internationales qui font de la culture une niche économique pour des élites urbaines reliées aux pays du « Nord », des acteurs de la société civile réinvestissent la sphère culturelle sur le modèle de la galerie. Toutefois, des artistes plasticiens contemporains constatent le gouffre entre leur travail et la réception des œuvres par les habitants et décident de descendre dans la rue et d’aller vers l’espace public. Blaise Bang, Salifou Lindou, Jules Wokam, Hervé Yamguen et Hervé Youmbi se rencontrent au début des années 1990, lors d’un recensement au Centre culturel français et mettent en place un collectif, le Cercle Kapsiki, pour « être ensemble et échanger des informations sur notre métier » (Hervé Youmbi, Hervé Yamguen, Douala, 2015). A partir de 1999, le Cercle Kapsiki endosse aussi le rôle d’opérateurs culturels et monte avec Jean-Christophe Lanquetin de l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg (ESAD) le festival-résidence des Scénographies urbaines. Ils se voient allouer un financement de 80 millions de FCFA pour la réalisation, sur trois ans, des Scénographies urbaines qui se tiendront en décembre 2002 - début janvier 2003 dans le quartier de New Bell. Les Scénographies urbaines comptent une trentaine d’artistes, dont vingt-six viennent de l’étranger (Malaquais, 2008). Pendant trois semaines d’ateliers, les artistes étrangers et locaux échangeront sur place pour créer et vivront dans la zone circonscrite en auberge ou chez l’habitant. « Ce qui était magnifique c’est qu’ils logeaient chez les gens. On avait trouvé des familles. C’étaient une expérience unique pour les uns et pour les autres. » (Youmbi, Yamguen, Douala, 2015). Le Cercle effectue un lourd travail en amont « avec les autorités, les responsables associatifs, le Délégué de la culture. Tous étaient au courant pour des questions de sécurité. » (Youmbi, Yamguen, Douala, 2015). Pour Youmbi et Yamguen, les travaux dans l’espace public résonnent avec le quotidien du quartier New Bell dans lequel ils performent. La « cour [du] père de Yamguen » est transformée en lieu d’exposition et de performance, et centralise les activités. Un grand défilé de mode est organisé sur 200 mètres et réunit plus de 500 personnes dont des mannequins, habitantes du quartier. Les artistes du Cercle vont jusqu’à louer un espace qu’ils transforment en lieu d’exposition : la K Factory, pensée comme un laboratoire interactif. Leur rôle est important puisqu’ils créent et proposent des performances pour et avec le lieu et les Scénographies sont un succès concernant « le savoir-faire et ce faisant, le gain en autonomie, sans parler des synergies qui se sont développées entre habitants du quartier et plasticiens invités. » (Malaquais, 2008, p.86). Ce travail constitue un premier jalon dans la professionnalisation des artistes (montage de dossiers pour réaliser des festivals, des résidences, une exposition ou un évènement par eux-mêmes).

  • 1 Sur la genèse du Café artistique voir le film de Ghattas M., Racine au bord du fleuve, documentaire (...)

5Entre 2000 et 2010, les artistes commencent à mettre en œuvre des stratégies pour vivre de leur art, c’est à dire partir à la conquête d’un public, créer un marché, proposer d’autres lieux d’échange. En 2001, le plasticien Koko Komégné, un des doyens des artistes plasticiens contemporains de Douala réinvestit un immeuble abandonné dans le quartier central de Bali et, sous le nom de Squat’art, propose des ateliers durant deux semaines. Bien que n’étant pas un mouvement proprement hors-les-murs, puisque Squat’art se déroule dans un immeuble, l’action est locale, et, contrairement aux initiatives du Cercle Kapsiki, elle n’est pas financée par la coopération internationale. Elle est donc également importante pour la genèse de ce mouvement hors-les-murs qui grandira et évoluera dans les quartiers centraux de Douala. En 2010, le Café artistique, lieu créé autour d’un salon de coiffure se développe sur l’espace d’un carrefour au cœur du quartier de Bali1.

Les conditions d’implantation du Café artistique

6Avant que Bali, dans le centre de Douala ne soit un quartier urbain, il est un village duala dominé par le lignage Bell. Pour des raisons historiques, de résistance à la colonisation allemande puis française, la chefferie de Bali est devenue l’une des chefferies les plus influentes de Douala. Dès 1910, le Prince Rudolf Douala Manga Bell est une figure majeure de la résistance à l’expropriation des terres sur le plateau Joss destiné à devenir le quartier administratif colonial selon le plan d’urbanisation allemand. Ayant étudié en Allemagne, il cherche des soutiens politiques jusqu’à Berlin (lettres, pétitions), mais, face à l’enlisement des démarches juridiques engagées auprès du Reichstag et au durcissement du comportement des autorités allemandes, Rudolph Duala Manga Bell est d’abord destitué de ses fonctions de chef ; puis, le 8 août 1914, lui et son bras droit Ngoso Din sont pendus. Le prince René Bell, petit-fils de Rudolph Douala Manga Bell, chef de premier degré, exerce une influence très forte dans la ville entre 1966 et 2013 et laisse sur le trône son fils, Jean-Yves Duala Bell. De 1995 à 2010, le salon de coiffure de Stéphane Eloundou, activité informelle installée en bordure de route au cœur de Bali, est détruit trois fois par la Communauté urbaine pour utilisation irrégulière de la chaussée. Lors de chaque casse, le coiffeur distribue ses affaires et reconstruit un salon à un angle différent du carrefour. Devenu coiffeur du Prince René Bell, il entre sous la protection de ce dernier, féru d’art, qui demande qu’on ne touche plus le kiosque de son coiffeur (figures 1 et 1.1).

Figures 1. & 1.1. La permission du Prince Bell

Figures 1. & 1.1. La permission du Prince Bell

Lettre (recto-verso) rédigée par le Prince René Bell qui stipule « Prière de ne pas casser le kiosque de mon coiffeur jusqu’à ce que je lui trouve un autre endroit. Merci et bien cordialement. Prince Douala Manga Bell ».

7C’est à partir de ce soutien que l’activité change de forme. Eloundou peint déjà depuis plusieurs années lorsqu’il décide de rassembler des artistes autour de son salon de coiffure pour encourager l’échange et la création artistique. Il qualifie ce lieu d’installation urbaine, l’espace en lui même de médium avec lequel il travaille, et, met en place des projets culturels dans les rues attenantes au Café artistique. Autour du salon, sont posés des tabourets ainsi que des souches d’arbres, et chaque soir des artistes et des habitants viennent s’y asseoir et échanger (figures 2 & 2.1). Eloundou explique en 2011, à l’occasion d’une conversation informelle, que ce quartier « de par son histoire particulière, sa résistance, est particulièrement propice à accueillir une activité culturelle ». L’espace devient très fréquenté par une population mixte. S’y installent des expatriés, des habitants du centre venus flâner, des habitants de la périphérie attendant la fin des embouteillages pour rentrer chez eux et des vendeurs de rue. Deux raisons principales expliquent cette fréquentation très diversifiée : le prix modique des consommations (300 FCFA, environ 0,45 centimes d’euro), l’accessibilité du lieu (activité en plein air en centre-ville), et surtout la construction d’un discours sur un lieu en évolution, à s’approprier par tous. La position géographique du Café artistique dans un quartier central de la ville et son ouverture aux propositions de projets, vont en faire un lieu de rencontre d’une multitude d’acteurs du monde de l’art (Becker, 1982). L’espace devient une scène qui accueillera, ponctuellement, entre 2010 et 2013, plusieurs éditions de festival et, régulièrement, des lectures et des concerts. Les festivals sont développés par des collectifs d’artistes et s’appuient entre autres sur les financements issus des ventes de boissons chaudes et des soutiens par un petit mécénat de clients et de connaissances appelés par les artistes des « amis de l’art ».

Figure 2. & 2.1. Ramener le rural au cœur de la ville

Figure 2. & 2.1. Ramener le rural au cœur de la ville

Photographies prises au Café, au lieu-dit Ancien Secrétariat Bali.

Auteur : Stéphane Eloundou, Douala, 2013.

  • 2 L’appellation « rue de la joie » évoque les espaces de vie nocturne, où l’on retrouve des restauran (...)

8Au fur et à mesure, le succès du lieu permet des aménagements tout le long du trottoir : l’espace est régulièrement nettoyé, le Café est décoré et repeint et il s’agrandit d’un espace sous auvent avec des bancs et des séparations de bois permettant l’exposition de tableaux et de dessins. Le carrefour est de plus en plus fréquenté. Pour pouvoir y performer et y organiser des festivals, Eloundou entretient les lampadaires publics, et les évènements du Café artistique apportent des éléments de scénographie temporaires : peintures murales, bancs et patins en exposition. Le quartier bénéficie de cette fréquentation et la rue est de nouveau appelée « rue de la joie de Bali »2, toute une économie informelle se développant avec la création d’une filière de restauration, de vente de cigarettes, etc. L’espace réinvesti par le biais de pratiques citadines quotidiennes pendant trois ans permet de questionner les possibilités d’association ou de mobilisation (Pomerolle, 2008) à Douala.

Une communauté artistique ?

  • 3 Ils portent des casques de chantier et développent un discours critique sur le ton de l’humour sur (...)

9Le premier festival développé au Café artistique est le Marché des Arts Plastiques, une exposition de peinture dans la rue pendant trois jours, initiée en 2010 par trois plasticiens, Hervé Yamguen, Stéphane Eloundou et Merlin Tefolo. « La première édition on l’a réalisée avec rien si ce n’est le soutien des amis de l’art. Pour la seconde on avait 50 000 FCFA. » (Eloundou, Douala, 2013). Lors de la troisième édition, le Délégué de la culture et différentes autorités de la ville, dont la chefferie Bell, viennent assister à l’événement. Ce dernier compte désormais la participation de l’école des Beaux-Arts de Mbalmayo (figure 3.3.) mais également d’artistes d’autres disciplines comme des chanteurs, slameurs et gens de théâtre venant soutenir bénévolement l’initiative. « C’est vrai que ça a été difficile de commencer avec un simple concept. Il a fallu gagner la compréhension puis l’adhésion des gens. Quand tu décides d’organiser sans être une véritable structure on ne te donne pas tout de suite de crédibilité ou de soutien. » (Eloundou, Douala, 2013). Les artistes s’investissent de plus en plus dans ce lieu et renforcent leurs logiques d’action en réseau pour la promotion des activités artistiques. « En fait quand un chanteur prépare son concert, il va chercher un plasticien pour la scénographie, il va chercher un danseur pour la chorégraphie, il cherche un infographiste pour les affiches… Du coup aujourd’hui c’est comme une toile d’araignée, on est très lié… » (Louise Abomba, Douala, 2013). L’acquisition de multiples compétences se fait au fil des projets et dans une logique participative entre artistes. Avec chaque initiative, l’artiste est amené à développer un nouveau pan disciplinaire pour s’adapter et voir son projet aboutir. « On n’aura pas les moyens de constituer une grande équipe. On souhaite que chacun puisse s’adapter. Par exemple, les musiciens doivent prendre une petite formation d’ingénierie son. Qu’on puisse tout faire nous-mêmes. » (Abomba, Douala, 2013). C’est aussi dans ce cadre que s’organise à partir de 2012 la fête de la musique Zik’mu, la musique en mutation, qui permet de soutenir les artistes musiciens dans cette nouvelle volonté d’initier des évènements eux-mêmes. À l’occasion de la fête de la musique, Stéphane Eloundou, Louise Abomba (organisation d’évènement, communication, lecture chantée) et Marsi Essomba (chant, slam, arrangements musicaux) décident de « dépanner la culture »3 au Cameroun. À cet événement, ils ajoutent des ateliers de formation ; « Zik’mu se donne pour mission de professionnaliser les artistes musiciens ou chanteurs. Nous proposons des ateliers, des masters class pour promouvoir l’art de la scène et produire des spectacles live de qualité. […] Au fur et à mesure des éditions, nous avons vraiment voulu accompagner l’artiste de la production à la diffusion. En fait nous voulions mettre en place des mécanismes qui rendent possible la professionnalisation de l’artiste et sa prestation sur scène dans un contexte où tout est fait pour que cela soit impossible. » (Abomba, Douala, 2013). En effet, Zikmu a été un tremplin révélant chaque année de nouveaux musiciens et leur permettant de performer devant des managers ou directeurs de centres culturels, des rencontres permises par l’ampleur du réseau développé au Café pendant trois ans.

Figure 3., 3.1., 3.2., 3.3. Réinvestir la rue : techniques de réappropriation de l’espace public

Figure 3., 3.1., 3.2., 3.3. Réinvestir la rue : techniques de réappropriation de l’espace public

En haut à gauche, Stéphane Eloundou réalise la scénographie du festival Zik’mu avec de l’huile d’arachide sur le sol. En haut à droite, Show painting collectif lors du Marché des Arts Plastiques. En bas à gauche, les « totems » sont des sculptures éphémères utilisées pour bloquer les rues du carrefour lors des évènements au Café artistique. En bas à droite, une performance des élèves de l’École d’art de Mbalmayo lors du Marché des Arts Plastiques. L’utilisation de la craie est une autre technique pour les scénographies d’évènements hors-les-murs.

Auteure : Maïa Ghattas, Douala 2013.

  • 4 Personnes considérées comme ayant réussi, et à l’influence reconnue.
  • 5 Le Salon Urbain de Douala (SUD) est un salon triennal proposé par Doual’art, une association de loi (...)
  • 6 Le Tét’Ekombo est une manifestation mémorielle duala. Il s’agissait ici du passage du cortège de la (...)

10Les artistes réadaptent leurs conceptions de l’entrepreneuriat culturel au fur et à mesure des expériences et cherchent à créer par eux-mêmes des modèles culturels pour servir leur discours et leurs préoccupations. « Tu fais ça parce que tu veux voir les choses arriver. Et au bout d’un moment tu t’aperçois que c’est un métier » (Abomba, Douala, 2013). Si leurs projets sont précaires, les porteurs deviennent de plus en plus incontournables en tant qu’acteurs du monde de l’art. On observe parfois un nouveau mouvement se dessiner : les directeurs d’institutions culturelles vont chercher les artistes au Café artistique ; les galeries ou centres font de plus en plus appel à ces mêmes artistes pour les aider en free-lance au sein de leurs structures. D’une certaine manière, on peut y lire une réussite de la transmission d’un enseignement artistique hors des institutions. Entre 2010 et 2013, l’informalité du statut du lieu et l’absence de titre foncier n’empêchent pas sa reconnaissance et sa légitimation par des ententes, des partenariats avec des institutions locales, nationales et internationales. Reconnaissance de la chefferie et de certains “grands”4de Douala mais également reconnaissance du lieu par les autorités administratives et politiques. Divers acteurs institutionnels assistent aux événements : Délégué du Ministre de la Culture pour la région littorale, Préfet, agents de la Communauté urbaine de Douala (CUD), etc. Des partenariats se nouent : participation des Beaux-Arts de Mbalmayo, visite du off du festival international le Salon Urbain de Douala5 de l’association Doual’art, passage du Tét’Ekombo6 de la chefferie Bell. La Communauté urbaine pose en 2013 une plaque signalétique indiquant l’emplacement du Café artistique. Cet événement est vécu comme un moment important pour les initiateurs du Café qui y voient une reconnaissance par les autorités publiques et une formalisation de leur occupation de l’espace. Cependant, il ne s’agit que d’un pan du jeu entre le formel et l’informel, le laisser-faire et l’instrumentalisation, les pratiques de résistance et les formes de coercition qui réguleront l’espace du carrefour pendant trois ans.

Les conditions de maintien d’une scène en centre-ville

Stratégies d’accès à l’espace public

  • 7 Hors période de festival, le Café artistique ouvrait tous les soirs (sauf le lundi) de 18h à minuit (...)
  • 8 Le gouvernement urbain de la ville de Douala est constitué d’une multiplicité d’acteurs en charge d (...)

11La particularité du Café artistique en tant qu’espace hors-les-murs tient au fait qu’il a ouvert presque tous les soirs pendant un peu plus de trois ans7. Cette constance est une première pour un espace culturel de ce genre, informel et autogéré. Le lieu souffre dans ses débuts de l’image négative de l’artiste dans la société camerounaise, caractérisé comme un fou ou un fumeur de chanvre (image associée au port des rastas). La fréquentation d’abord faible des citadins augmente rapidement grâce à une médiation et à une communication quotidienne sur le rôle social des artistes. Durant les premiers mois, les clients, amis ou artistes se font “rafler" [embarquer dans des fourgons de police] fréquemment. Les initiateurs de projets artistiques au Café doivent constamment négocier leur présence dans la rue. Stéphane Eloundou, habitué des démarches de réappropriation de l’espace public, témoigne du travail de médiation en amont. « Il y a trois forces à qui tu demandes l’espace. Tu as l’État, ici la CUD8 où tu déposes des dossiers. Tu leur demandes l’autorisation. Il y a les chefs, ici la chefferie centrale à qui tu demandes l’adoption. Et il y a les jeunes du quartier et les caïds à qui tu demandes l’adhésion. Si tu n’as pas ces trois conditions réunies, tu n’as pas de projet. Ça ne passera pas, ça peut même être dangereux ! » (Eloundou, Douala, 2013). Il évoque l’espace du carrefour de Bali comme un espace à se réapproprier par tous mais qui nécessite une médiation et beaucoup de diplomatie pour en concilier les usagers « comme une toile dont il faut constamment harmoniser les couleurs, et dont je serai le pinceau. » (Eloundou, Douala, 2013).

  • 9 Argot issu du camfranglais pour désigner la « petite » corruption quotidienne et systématique.
  • 10 Surnom donné à un jeune du quartier qui fredonne très souvent la chanson Le Balayeur de Tiken Jah F (...)

12Pour pouvoir maintenir le Café artistique en bordure de route, Eloundou paye au propriétaire de la maison attenante un loyer de 30 000 FCFA par mois (environ 45 euros). Ce loyer lui permet d’occuper le trottoir et de se connecter aux services nécessaires à l’activité – vente de boissons, concerts, etc. : il « puise » l’eau et « pique » l’électricité chez le propriétaire [branche les câbles sur le compteur du propriétaire]. Le loyer évolue entre 2010 et 2013 et connaît une augmentation en fonction du succès et des gains estimés par le propriétaire pour l’occupation de son trottoir. Le rapport à « l’autochtonie » (Geschiere, 2009) est un élément majeur de la négociation pour l’espace et pour son appropriation. Le gestionnaire du lieu, qui en revendique l’ouverture pour tous, entretient de bons liens avec les populations autochtones – en tout cas avec la chefferie du canton Bell. Néanmoins, le maintien et la sécurité de l’activité nocturne du Café dépendent de l’instauration d’un dialogue et souvent d’une pratique corruptive (tchoko9 entre 1000 FCFA et 500 FCFA - environ 1,50 € et 0,76 centimes d’euro -, tasses de café offertes). Eloundou se lie ainsi d’amitié avec plusieurs responsables des forces de l’ordre. « Oui, c’est une amitié. Très souvent ça commence par ça. Tu t’achètes une considération. D’abord tu offres une tasse, un café. Puis dans les discussions, on [les policiers] comprend aussi l’aspect social. Et les autres considérations suivent. » (Eloundou, Douala, 2013). L’activité est donc lucrative pour un ensemble de personnes, des pouvoirs publics en passant par la communauté locale ainsi que pour la jeunesse du quartier. « En fait quand tu vois les gars s’asseoir là. Le balayeur10 et tout ça. Il sait ce qu’il fait. Lui son problème c’est qu’il veut boire sans payer. Mais si tu lis derrière sa conduite, tous les soirs, il t’offre la sécurité. C’est la même chose pour les autres. Ils te disent « non ça va aller, ça ira… » En fait ils t’offrent la sécurité. » (Eloundou, Douala, 2015).

Figure 4., 4.1., 4.2. Sculpture urbaine Racines

Figure 4., 4.1., 4.2. Sculpture urbaine Racines

Dossier déposé par Mauro Lugaresi et Stéphane Eloundou pour le SUD 2013. L’œuvre représente un arbre : la canopée est constituée de panneaux solaires, le tronc permet de recycler les eaux usées, et les porteurs du projet proposent d’en faire un abri avec du mobilier urbain et une borne wifi.

  • 11 Il ramène des tabourets d’un village proche de Yaoundé. Les tabourets sont fabriqués par un frère d (...)

13Cette volonté d’aménager, de sécuriser et de marquer l’espace du Café artistique est aussi visible avec l’œuvre d’art Racines qu’Eloundou, en collaboration avec l’architecte italien Mauro Lugaresi propose d’installer devant le salon de coiffure en 2013. L’œuvre est une sculpture en matériaux divers représentant un arbre de plusieurs mètres (figures 4, 4.1. & 4.2.). L’artiste est particulièrement sensible à la symbolique de l’arbre. Dès notre première rencontre en 2011, Eloundou parle de son intérêt pour les arbres, évoquant aussi bien un attachement au paysage de la région de son enfance qu’un symbole dont il tire une inspiration et une philosophie. Ses préoccupations qu’il qualifie d’écologistes sont retranscrites dans ses toiles mais aussi au Café, puisque l’espace est construit en matériaux locaux. L’artiste récupère des troncs et des souches d’arbre pour constituer les tables et les assises du lieu. Il ramène des tabourets du « village »11 et propose de récréer le lien entre l’urbain et le rural, action qu’il qualifie de « rurbanisation » (Eloundou, 2011, Douala). Pour lui, le lieu représente une « pépinière » de projets. Le projet Racines, qui ne sera pas retenu pour le Salon Urbain de Douala, s’inscrit donc dans l’esthétique développée par l’artiste et constitue un abri pour les clients. Un système permet de récupérer l’eau de pluie et répond à ses préoccupations écologiques. Enfin, la sculpture Racines finalise le Café en tant qu’installation in situ. L’œuvre est une sécurité à deux niveaux. Lorsque Eloundou soumet le dossier à la chefferie et à la Communauté urbaine, il cherche à faire reconnaître son espace auprès des institutions. À la chefferie, il peut expliquer que si l’arbre est le symbole de son travail depuis plusieurs années, c’est également un hommage à Rudolph Duala Manga Bell et Ngoso Din - qui furent pendus à un arbre. À la Communauté urbaine, il défend une œuvre s’inscrivant dans une logique de viabilisation du quartier, un projet qui ajouterait à la visibilité de la ville (œuvre parrainée par le SUD), tout en respectant la dimension écologique et les discours sanitaires de la CUD depuis la nomination du Délégué du gouvernement Fritz Ntoné Ntoné. L’artiste soumet donc un projet contemporain pouvant répondre à plusieurs critères d’adaptation à l’espace (à l’histoire, à la mémoire et à l’utilisation actuelle du lieu). En jouant sur les référents culturels, il propose une œuvre à même de sécuriser le Café artistique et de répondre aux attentes du pouvoir central et du pouvoir local. Néanmoins le projet est déclaré inadapté à l’espace (utilisation irrégulière de la chaussée), il est refusé et la mort du Prince René Bell en 2013 continue de fragiliser le lieu.

Enjeux de la production d’un discours politique en ville

  • 12 D’après la thèse « Vivre et exister à Yaoundé » de X. Durang, le djaoulérou est le singulier de dja (...)

14« J’ai ouvert ce lieu, explique Eloundou, parce que je ressentais un besoin fort, dans la ville, en termes d’expression artistique et je me suis retrouvé avec un groupe d’artistes qui avait les mêmes préoccupations que moi, je veux dire en ce qui concerne le patrimoine. » S’il est à l’initiative du Café, il en refuse la propriété : « C’est un concept en fait, une installation. Ça ne m’appartient pas, ça appartient à tous. » À Bali et pendant trois ans, cette approche semble avoir porté ses fruits, selon le témoignage d’un habitué du lieu. « Tu sais ça a un nom chez nous. Le djaoulérou.12 C’est comme ça qu’on appelle ça. C’est quand tu es chez toi le soir. Et quelle que soit la personne qui vient, même si elle n’a pas les do. [Argot pour désigner l’argent.] Elle sera toujours la bienvenue. On va lui servir un thé. On reste là à parler, à échanger les nouvelles. C’est ça le djaoulérou. » (Habitant, Douala, 2015.) Ainsi, le Café artistique s’illustre dans les commentaires de ses habitués par sa capacité à proposer un modèle existant de réappropriation de l’espace urbain. Pendant plusieurs années, Eloundou est rejoint dans ce travail de réinvestissement et de médiation culturelle par d’autres artistes. Un groupe de jeunes danseurs, les Kunde, l’accompagne lors de chaque événement proposé au Café entre 2010 et 2013 (figure 5). Le terme "kunde" signifie indépendance en langue bassaa et rappelle l’histoire des luttes pour l’Indépendance entre 1945 et 1960. L’exigence de liberté des indépendantistes et notamment du parti de l’Union des Populations du Cameroun (UPC) donnera lieu à une répression sanglante menée par la France, puis par le gouvernement du premier président, Ahidjo. L’évocation de l’histoire de cette guerre est complètement interdite dans l’espace public jusque dans les années 1980 et reste aujourd’hui en grande partie taboue.

« La violence armée fait partie des images qui sont restées de la période du Nkaà Kunde [Lutte pour l’Indépendance] ; ces images agissent comme un facteur dissuasif et contribuent à accentuer le caractère traumatique de cette période historique. » (Bayart, Mbembe, Toulabor, 1992, p.221).

  • 13 On peut penser que dans l’évocation des artistes, les villages et espaces ruraux avaient des systèm (...)

15Les performances qu’Eloundou et ses compagnons proposent, leurs danses et leurs discours ne sont pas neutres et amènent à repenser les questions de mémoire hors des cadres institutionnels et dans une optique de transmission dans l’espace public. Dans le même temps, l’utilisation de l’autodéfinition bantou par le groupe Kunde montre la volonté des danseurs de dépasser les instrumentalisations de la question ethnique et de performer pour tous : « Je pourrais pas dire que nous sommes nés avec ce que nous connaissons, mais je pourrais pas aussi dire que nous ne sommes pas nés avec, parce que … nous sommes nés auprès de nos grands-parents, qui déjà étaient des très grands bantous, qui sont des bantous en fait. […] Et nous aussi en grandissant, auprès d’eux, on a eu la chance de pouvoir soit toucher aux instruments, soit apprendre à chanter ce qu’ils chantaient et eux aussi ont eu le courage de nous transmettre ce qu’ils chantaient. Quand on parle de transmission, d’aucuns diront, penseront transmission mystique ou morale même, nous nous parlerons de transmission morale, malgré que, le reste est caché derrière. Donc nos grands-parents, c’était des gens qui connaissaient beaucoup de choses, parce que en fait, les messages ou certaines histoires étaient transmises par des musiques donc s’il fallait nous rappeler un ancêtre, il y avait un morceau qui parlait de lui et ça nous expliquait qui il était en fait. » (Franck Ngouma, membre du Kunde, Douala, 2013). Par leurs danses, les Kunde produisent un discours politique au cœur de l’espace public, sous la forme d’une performance dansée, d’un texte caché (Scott, 2009). Le contrôle de la parole politique échappe donc en partie à la sphère gouvernementale lorsque celle-ci se manifeste sous des « formes de résistances déguisées, discrètes et non déclarées qui constituent le domaine de l’infra-politique » (Scott, 2006) et permet de contrer les non-dits et les interdits historiques. « Tu vois, c’est comme la peinture, ça se lit. C’est comme un tableau. Avec un choix de travail d’équipe. Cela peut symboliser la communauté dans une localité. On s’accorde pour faire des choses, pour creuser, pour faire un pont. […] Et tous on se retrouve, ce n’est pas un problème de tribu, c’est pas un problème de race, parce que tu vois... tu as vraiment... c’est la genèse. Je me dis, partout dans le monde on a été un moment dans la dépendance, à moins que je ne me trompe... Et puis c’est les dépassements de soi, pour sortir de soi, pour faire des choses, de nouvelles choses. Et ça, c’est bien parce que c’est des repères, quand je vois un truc comme ça c’est que, tu ne peux imaginer... je me pose des questions. À cette époque, aujourd’hui, quels peuvent être les freins ? » (Eloundou à propos de la performance des Kunde au Marché des Arts Plastiques, Douala, 2011.) Cette interprétation spontanée de la danse des Kunde révèle la capacité d’une telle performance artistique à interroger les spectateurs sur leur quotidien. Des démarches comme la leur, des lieux comme le Café artistique, proposent de ramener des modes de transmission ruraux13 en ville et de construire une histoire urbaine commune et globale autour d’un espace alternatif inédit.

« En effet, dans ces jeux d’acteurs, l’espace joue un rôle essentiel : il sert de support aux discours, il permet la production de « lieux de mémoire » (Nora 1984), il est aussi l’enjeu très souvent parce que ce qui est en question c’est le droit d’usage de l’espace. Tout se passe comme si la question centrale devenait d’interprétation et d’adaptation au changement. Une compréhension géographique du changement urbain et des réactions citadines face à lui est donc un enjeu scientifique majeur, d’autant que partout dans le monde, les efforts de reconquête de mémoire par certains groupes sociaux jusqu’à présent écartés des processus de patrimonialisation témoignent de plus vastes rééquilibrages qui affectent la balance des pouvoirs en ville. » (Gervais-Lambony, 2012).

Figure 5. & 5.1. Indépendance et hors-les-murs : les danseurs du Kunde

Figure 5. & 5.1. Indépendance et hors-les-murs : les danseurs du Kunde

À gauche, les Kunde lors d’une représentation au Marché des Arts Plastiques, 1ère édition, 2011, Douala. À droite, les Kunde, entretien filmé à Cité SIC, Douala, 2013.

Auteure : Maïa Ghattas.

  • 14 Terme pour définir une portion du quartier ayant moins accès aux services urbains et pouvant caract (...)
  • 15 Eloundou fait ici référence aux grandes difficultés, voire à l’impossibilité de voyager pour les re (...)
  • 16 Cité SIC, quartier de Douala où résident la majorité des membres du Kunde.

16Les artistes – particulièrement ceux qui travaillent hors-les-murs – se font les porteurs d’une parole inédite parce qu’ils s’attribuent un rôle majeur au sein de leur société. À cette fin, ils évoluent dans une multiplicité de sphères, allant du « sous-quartier »14 aux hôtels de luxe et aux halls de banque, fréquentant les boîtes de nuit « chaudes », les mapans du ghetto [argot pour désigner les « petits espaces », « les recoins », sous-entendu encore une fois les espaces peu accessibles, cachés] ou les salons de leurs riches amis producteurs ou collectionneurs. Ils aiment « marcher », disent-ils. « On peut voyager partout.15 C’est ta capacité à changer de point de vue. Moi j’aime être libre, je suis libre. Il suffit de marcher un peu, et là tu t’assois et tu observes. Tu regardes ta société, tu te poses des questions. Je marche seulement. Et tu ne verras pas quelqu’un venir m’arrêter. Moi je n’ai rien fait à personne à Douala. Je ne dois rien à personne. Personne ne viendra m’arrêter en route. Et personne ne peut me retenir. » (Eloundou, Douala, 2014.) Ils recherchent leur légitimité auprès de la rue et des habitants. Une légitimité qui est souvent affirmée et comprise par l’artiste comme un droit à agir et à faire des choses en ville. « On n’a pas un rôle mineur dans cette cité. Tu comprends ça le jour où ça t’arrive. Moi ça m’est arrivé deux fois. J’entendais le gars crier, appeler à l’aide. On était en train de le tuer. Je ne suis pas autochtone mais j’y suis allé. Tu sais comment c’est, tu arrives doucement, tu parles aux gars. Et petit à petit tu remontes l’autre. Sa moto était à terre, moi-même j’ai posé le gars dessus et j’ai avancé avec lui pour sortir de Bali. Je l’ai ramené jusqu’à Shell New Bell. Mon frère, je trainais le type là. Les gars avaient décidé de le finir mais quand je suis arrivé, ils m’ont écouté. Et c’est là que tu réalises que tu as vraiment un rôle dans cette cité. Que les gars t’ont délégué quelque chose. Je ne suis pas d’ici, hein. Mais quand on te donne le café [quand on te considère], quand tu as cet impact, tu réfléchis à ce que tu vas en faire. Parce que malgré tout ça, on te respecte. » (Eloundou et les Kunde, Douala, 2014). La légitimité évoquée ci-dessus, vient d’une reconnaissance du statut des artistes par les habitants et découle de la création des espaces alternatifs et du travail de médiation avec le public permis par l’outdoors. « Tu sais si tu arrives à l’entrée de la Cité16 là. Et tu demandes Cyrille, tous les jeunes vont d’abord t’emmener ici [chez lui]. Sur les trois, quatre Cyrille qu’ils peuvent connaître, ils vont t’emmener ici. Et tu sais pour quoi ? On a fait tellement de projets avec ces jeunes. J’ai animé un club de foot pendant des années. Je les ai constitués et on est même allé au championnat. Pareil, avec les groupes de danse. Et tous me connaissent. » (Cyrille Daniel Boumbi, membre du groupe Kunde, Douala, 2016.) En parallèle de l’acquisition d’un statut social, Cyrille révèle aussi cette forme très particulière de légitimité des artistes dans la ville qui leur procure une reconnaissance, un processus d’adhésion à leur discours et à leurs actions et qui peut être lu comme une adhésion politique, voire une élection de certains artistes par les habitants pour les représenter.

  • 17 Le titre « Rêve et évolution » doit être pensé avec sa contraction en « Révolution ».

17Néanmoins, il faut relativiser la possibilité de parler de politique dans l’espace public, comme le montre le cas d’une lecture de poésie présentée par une comédienne en 2012. Suivant le fonctionnement du Café, Jeanne Thérèse Mbenti alias Norma propose une soirée de récitation de textes en plein air. L’annonce est faite et le spectacle se déroule devant les habitués réunis ce soir-là. D’abord une performance de slam, puis la lecture de la pièce « Rêve et évolution »17. L’histoire évoque une jeune femme, fille d’un homme politique connu, amoureuse d’un artiste et qui se rebelle contre sa famille pour l’épouser. Le père refuse jusqu’à ce qu’il comprenne l’intérêt pour sa carrière et son parti politique d’instrumentaliser le jeune artiste. Après le spectacle, de nombreux témoignages viennent appuyer le propos du texte et des artistes attestent de tentatives de récupération (notamment par le parti au pouvoir actuellement). Quelques dizaines de minutes après le début du débat provoqué par la lecture, Eloundou reçoit un avertissement d’un commissaire qui, par amitié, lui demande d’interrompre l’événement. Il est averti de l’arrivée d’agents sur le lieu. Quelques instants plus tard, plusieurs cars de police arrivent. On demande le responsable. Personne ne prend la responsabilité. Eloundou est amené au poste où il lui est demandé de surveiller les artistes sous peine d’interdiction d’activité.

Déguerpissement

18Le Café artistique est une initiative réinvestie collectivement par les artistes mais leur marge de manœuvre est faible : une parole surveillée, de l’argent extorqué, des relations d’obligation avec l’administration et les chefferies, mais aussi avec le voisinage sont les conditions de leur maintien en centre-ville. L’espace ayant gagné en visibilité et en rentabilité, il est convoité. À partir de 2013, à la suite de la mort du Prince Bell, et de la vente de la maison attenante au Café, plusieurs demandes de départ ainsi qu’une lettre d’éviction du nouvel acquéreur sont adressées au gérant du lieu. L’espace informel à la vue et à la connaissance de tous est menacé de destruction par la Communauté urbaine. Les agents de la CUD y tracent la large croix qui marque les espaces à casser. Le discours d’opposition s’est unifié : des habitants du quartier aux services communaux et à la chefferie, nombreux dénoncent maintenant une occupation illégale de l’espace. Les habitants dits « autochtones » déclarent, « Bali, ce n’est pas ton village », rappelant à l’artiste sa condition d’« allogène ». L’espace ferme sous la pression répétée de l’administration et de certains voisins. La fin du Café réaffirme l’importance de l’autochtonie comme condition d’accès à l’espace à Douala.

19A Douala, la notion de quartier-village – quartier habité par une population dite « originaire du village » depuis plusieurs générations - joue un rôle clé. Ces anciens quartiers coloniaux réinvestis ou défendus par les populations pendant la colonisation se sont inscrits dans une histoire qui les légitime mais qui s’est figée dans le temps selon une forme citadine contemporaine de nostalgie (Gervais-Lambony, 2012). Dans le cas de Bali, pour gérer le comptoir colonial du Kamerun, les Allemands décident de s’établir sur le plateau Joss dominé par le lignage Bell (Nsegbe, Tchiadeu, Mbaha, Dzalla, Olinga, 2014). L’objectif visé par le plan de développement urbain allemand Gross Douala (le Grand Douala) de 1910 est de développer la zone portuaire et de séparer les populations européennes et africaines par une zone tampon, la freie Zone, selon une logique d’aménagement hygiéniste et raciste (figure 6).

Figure 6. Carte Le projet allemand d’aménagement à Douala

Figure 6. Carte Le projet allemand d’aménagement à Douala

Source : CUD, 1983, Schéma directeur d’aménagement et d’urbanisme (SDAU).

Échelle : 1/140 000.

20L’ancien village Bell (plateau Joss) est un obstacle à l’application de cette politique urbaine d’expropriation notamment avec la figure du Prince Rudolf Douala Manga Bell. Après la défaite allemande en Europe, le Kamerun est mis sous mandat de la Société des Nations et sa gestion est partagée : la partie Nord est sous administration anglaise, la partie Sud tombe aux mains des Français en 1916. Le statut de Douala reste flou et la ville passe sous mandat français en 1922. « Ils [les Alliés] chassèrent à nouveau les Duala qui étaient revenus à Bonanjo [plateau Joss], avaient réoccupé leurs cases et s’étaient établis dans les anciennes demeures allemandes. » (Dessajan, 2000). C’est en 1925, que sera mis en pratique le premier plan d’urbanisation de la ville. Ce plan recoupe le schéma d’urbanisme proposé par les Allemands auparavant, à l’époque déjà remis en cause par les populations dualas. « Les premières installations dans le quartier de Bali datent de cette époque. Le lignage Bell jadis exproprié du plateau Joss sera recasé dans sa plus grande partie à Bali, situé plus proche du fleuve Wouri. » (Nsegbe, Tchiadeu, Mbaha, Dzalla, Olinga, 2014, p.25).

21Or, jusqu’aujourd’hui, l’évocation de l’histoire de la ville durant la période proto-coloniale et coloniale sert à la construction d’une légitimité empêchant toute réappropriation ultérieure par de nouveaux citadins, et tout accès à une citadinité (Morange et Spire, 2014). L’évocation du village fait donc le lien avec la conception d’une identité figée et rappelle que « l’autochtonie, au Cameroun, est devenue un chemin privilégié – parfois le seul – aux ressources d’une citoyenneté locale. […] Mais pour en bénéficier, il faut être né quelque part, y construire ne serait-ce qu’une petite bâtisse, et s’y faire enterrer. » (Warnier, 2007). La question de l’autochtonie ré-émerge donc sur fond de manipulation du discours identitaire et ethnique.

« Au Cameroun, comme ailleurs en Afrique, l’administration coloniale fit un usage efficace et pernicieux de l’identité ethnique, qu’elle s’était employée à renforcer, sinon à créer de toute pièce. D’abord sous les Allemands, puis sous les Français et les Anglais et par la suite sous Ahmadou Ahidjo, on s’en servit en haut lieu afin de diviser pour mieux régner. Depuis le début des années 90, qui manquèrent de mettre fin à l’ère Biya, le RDPC, parti au pouvoir, manie avec acharnement l’arme ethnique. » (Malaquais, 2006, p.117).

22La manipulation des identités ethniques au Cameroun conduit à une réservation des quartiers centraux de Douala par les citadins dits originaires de la région et à la légitimation d’accaparements fonciers, de ressources et de biens faisant partie du quotidien des habitants.

« L’histoire traumatique des premiers plans d’aménagement coloniaux à Douala a laissé des séquelles mémorielles et différentes conceptions de légitimité pouvant s’appuyer sur plusieurs registres. Il se développe entre les acteurs un jeu constant pour garder une main mise sur une portion de l’espace urbain. Ce jeu prend une tournure juridique, culturelle ou historique en fonction de l’espace revendiqué et des populations concernées. » (Ghattas, 2012).

  • 18 Appellation donnée par des habitants pour désigner la situation privilégiée en termes de soutien, d (...)

23Après l’éviction du Café de nouveaux propriétaires « originaires » de Douala reprennent à leur propre compte le concept imaginé par l’artiste. Leurs positionnements identitaires leur donnent une possibilité d’accès à l’information et à l’espace privilégiée par rapport aux « allogènes » et donc à l’ancien gestionnaire, dont il se servent pour établir leurs propres lieux. Les lieux qu’ils créent, le Bolongui et Chez Kiki, répondent à deux logiques assez similaires. Les nouveaux propriétaires reprennent à leur manière l’activité du Café ayant eux-mêmes longuement fréquenté l’espace. D’une part, le propriétaire du Bolongui est venu s’installer à côté du Café artistique un an avant la fermeture de ce dernier. Ce commerçant connaît bien la famille qui vend la maison attenante lorsqu’il se place sur le même trottoir. C’est en bonne entente avec les propriétaires qu’il récupère le concept à sa fermeture. D’autre part, Christian dit Kiki et propriétaire de Chez Kiki est un « enfant du village »18. Il est proche de la communauté artistique, puisqu’il participe à plusieurs éditions des festivals Marché des Arts Plastique et Zik’mu en tant qu’ingénieur du son et en accueillant des ateliers de formation dans la maison familiale de Bali où se situe son studio d’enregistrement. Il reprend le Marché des Arts Plastiques sous le nom de Balama (Bali Art Market). Il est soutenu par des habitants autochtones du quartier, dont plusieurs faisaient le reproche à la structure préexistante d’être gérée par un allogène. Soutenu par les grandes familles du quartier, le nouvel espace de Kiki et le festival doivent devenir une place forte de la politique culturelle, non seulement de la chefferie mais également du quartier-village. Le programme prend une touche différente. « Faudrait que quelqu’un gère la programmation parce que Sadrak [slameur], il va faire une proposition ce sera plus urbain… Nous on veut garder le côté ethnique. » (Kiki, réunion d’organisation Balama, 2017.) Le discours participatif s'essouffle et certains artistes refusent de prendre part aux activités du nouvel espace. « Depuis qu’on est plus là, je ne viens jamais ici. C’est plus nous ici. » (Boumbi, Kunde, Douala, 2016).

Figure 7., 7.1., 7.2., 7.3. & 7.4. Performance Ce soir, je t’ouvre une porte d’exploration

Figure 7., 7.1., 7.2., 7.3. & 7.4. Performance Ce soir, je t’ouvre une porte d’exploration

Performance filmée de Stéphane Eloundou accompagnée d’une lecture de Fleury lors de la première édition de Balam’art, Bali, Douala, 2015.

  • 19 Vidéo visible en ligne https://www.dailymotion.com/video/x6jifqx
  • 20 Lors d’un déguerpissement et s’ils sont prévenus, les habitants tentent de sauver rapidement leurs (...)
  • 21 Si ce n’est la vidéo recueillie par le plasticien Ajarb Bernard avec son téléphone et dont sont iss (...)

24Lors de la première édition du festival Balama, Eloundou propose une performance19 (figure 7., 7.1.,7.2., 7.3. & 7.4.). Il arrive à l’endroit de l’ancien salon de coiffure, qui n’a pas été détruit, vêtu d’habits de chantier. Tout autour de l’espace se sont placés des jeunes du quartier, les bras croisés, ils font face aux spectateurs et bloquent l’accès au salon. En face, se tient le public du Balama et, à gauche, les notables de la chefferie Bell sont assis, sous une bâche, sur les sièges réservés aux dignitaires. Monté sur le toit, Eloundou commence à frapper la tôle pour la décoller. Aux coups de marteaux s’ajoute la lecture scandée d’un texte de Fleury, un poème autour de l’autochtonie, puis les cris de femmes qui s’improvisent pleureuses – Louise Abomba et Lady B (rap) qui réagissent de façon spontanée à la performance. Il s’agit de la mise en scène d’un pré-déguerpissement avec récupération de matériaux de valeur20 et, ce faisant, d’une mise en question de la possibilité d’un droit à l’appropriation des espaces et à la création. Le geste est artistique et symbolique, mais la critique faite aux autorités assises en face, aux habitants et aux propriétaires des nouveaux cafés est bien là. Cette performance, largement comprise comme déclaration politique à l’échelle locale, ne laisse cependant pas de trace21. Plus tard, une journaliste de Radio France Internationale exceptionnellement présente lors de l’événement déclarera sur les ondes : « À Douala et pour la première fois, des artistes se prennent en charge le temps d’un festival : le festival Balama. » Cette affirmation mal renseignée sur l’historicité du mouvement artistique hors-les-murs à Douala participe, à une autre échelle, internationale cette fois (et faisant entrer en jeu le rôle d’acteurs de pays dits du « Nord »), à l’effacement des traces du Café artistique.

Conclusion

25Depuis les années 2000, des mouvements hors-les-murs tentent d’ouvrir des espaces d’expression dans la ville, de transmettre une autre façon d’être ensemble constamment réadaptée aux habitants. Durant trois ans, une communauté artistique interdisciplinaire a évolué dans le centre-ville de Douala en proposant un nouveau modèle de réappropriation de l’espace public : le Café artistique. Néanmoins, le lieu qui se maintient grâce à la bienveillance d’un chef autochtone sera finalement combattu par un mouvement autochtone contre son initiateur, S. Eloundou, sous couvert de discours identitaires et d’une instrumentalisation de l’histoire. Cet exemple illustre la place des artistes au sein du gouvernement de la ville et leur négociation permanente avec les pouvoirs (cadeaux, corruptions, échanges de services, affinités) pour pouvoir performer plutôt qu’une opposition frontale à une échelle locale. Il montre aussi la précarité de leur installation, aussi bien matérielle avec la difficulté à trouver un espace à réinvestir en ville - en fonction des règles d’urbanisme - mais aussi en termes de possibilité d’énonciation de discours - avec la surveillance, la censure d’une part, des enjeux de légitimation en lien avec l’autochtonie d’autre part. Le hors-les-murs dans la ville de Douala devient le lieu privilégié d’une étude des rapports de pouvoir et du politique. « La comparaison du texte caché des faibles et des puissants, et de ces deux textes cachés avec le texte public des relations de pouvoir permettra de renouveler les approches de la résistance à la domination. » (Scott, 2009, p.12) En filigrane, l’analyse des « pouvoirs de l’imagination (comme double capacité à se souvenir du passé et à désirer le futur) » (Appadurai, 1996, p.34) en prêtant attention aux études urbaines dans leur historicité et aux nouveaux agendas urbains destinés à rendre la ville compétitive et attractive, permettent de discuter l’objet patrimoine dans une ville du « Sud ».

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Notes

1 Sur la genèse du Café artistique voir le film de Ghattas M., Racine au bord du fleuve, documentaire, 20 min, version française, sous-titrée bassaa au lien suivant : http://dai.ly/x1d4ycn

2 L’appellation « rue de la joie » évoque les espaces de vie nocturne, où l’on retrouve des restaurants, des boîtes de nuits et des cabarets ainsi que toute une activité nocturne liée à l’attractivité et à l’économie de ces lieux (restauration de rue, petits métiers). Suite à différents évènements (notamment les émeutes de Déido en 2011 qui ont opposé violemment les jeunes du quartier-village Déido aux motos-taxis), les chefferies ont pu imposer des couvre-feux, interdisant toute activité nocturne. Une « rue de la joie » n’est donc pas pérenne et dépend d’une tolérance politique dans l’espace public comme des pratiques des habitants.

3 Ils portent des casques de chantier et développent un discours critique sur le ton de l’humour sur leur rôle de dépanneurs des politiques culturelles nationales (figure 3).

4 Personnes considérées comme ayant réussi, et à l’influence reconnue.

5 Le Salon Urbain de Douala (SUD) est un salon triennal proposé par Doual’art, une association de loi 1901 souhaitant agir sur l’espace urbain par le biais de pratiques artistiques. Cet article étant axé sur les pratiques artistiques hors-les-murs - au sens de non institutionnel - je n’évoquerai pas davantage cette association.

6 Le Tét’Ekombo est une manifestation mémorielle duala. Il s’agissait ici du passage du cortège de la chefferie Bell et de son arrêt au Café artistique le temps d’une performance en 2013.

7 Hors période de festival, le Café artistique ouvrait tous les soirs (sauf le lundi) de 18h à minuit / 2 heures. Cette temporalité nocturne est aussi l’une des conditions qui permet le maintien d’un espace artistique informel, autogéré et qui rassemble jusqu’à trois cent personnes dans un carrefour en plein centre-ville.

8 Le gouvernement urbain de la ville de Douala est constitué d’une multiplicité d’acteurs en charge de l’aménagement des quartiers. D’un côté, les pouvoirs sont structurés de manière verticale. Ce sont, au sommet de la hiérarchie : la structure politico administrative représentée par les ministères, les services déconcentrés, le Délégué du gouvernement à la communauté urbaine (CUD) nommé par le président de la République, les préfets et les sous-préfets. De l’autre, la structure représentative et plus horizontale : à savoir les maires élus, les chefs de quartier puis de bloc, nommés par la préfecture, qui représentent les relais administratifs les plus proches des populations.

9 Argot issu du camfranglais pour désigner la « petite » corruption quotidienne et systématique.

10 Surnom donné à un jeune du quartier qui fredonne très souvent la chanson Le Balayeur de Tiken Jah Fakoly.

11 Il ramène des tabourets d’un village proche de Yaoundé. Les tabourets sont fabriqués par un frère du sous-préfet de Douala 1er et ce dernier, les reconnaissant, prendra également l’espace sous sa protection.

12 D’après la thèse « Vivre et exister à Yaoundé » de X. Durang, le djaoulérou est le singulier de djaoledje, du haoussa zawre, et signifie « le salon des hommes ».

13 On peut penser que dans l’évocation des artistes, les villages et espaces ruraux avaient des systèmes de transmission et de vivre-ensemble efficaces et qu’ils veulent recréer des lieux de partage d’après ces modèles idéalisés (cf. le djaoulérou).

14 Terme pour définir une portion du quartier ayant moins accès aux services urbains et pouvant caractériser pour les artistes une ville moins attractive et accessible. On est toujours ici dans l’idée d’une initiation par la rue pour parler et être dans la rue.

15 Eloundou fait ici référence aux grandes difficultés, voire à l’impossibilité de voyager pour les ressortissants camerounais.

16 Cité SIC, quartier de Douala où résident la majorité des membres du Kunde.

17 Le titre « Rêve et évolution » doit être pensé avec sa contraction en « Révolution ».

18 Appellation donnée par des habitants pour désigner la situation privilégiée en termes de soutien, de réseau et d’accès à l’espace du propriétaire de Chez Kiki, dont la famille se dit originaire de Bali.

19 Vidéo visible en ligne https://www.dailymotion.com/video/x6jifqx

20 Lors d’un déguerpissement et s’ils sont prévenus, les habitants tentent de sauver rapidement leurs affaires et les matériaux coûteux leur permettant un jour de reconstruire ou de se reloger. Pour mimer cette pratique, Eloundou récupère les tôles de la toiture de l’ancien salon de coiffure autour duquel s’est construit le Café artistique.

21 Si ce n’est la vidéo recueillie par le plasticien Ajarb Bernard avec son téléphone et dont sont issues les photos ci-dessus.

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Table des illustrations

Titre Figures 1. & 1.1. La permission du Prince Bell
Légende Lettre (recto-verso) rédigée par le Prince René Bell qui stipule « Prière de ne pas casser le kiosque de mon coiffeur jusqu’à ce que je lui trouve un autre endroit. Merci et bien cordialement. Prince Douala Manga Bell ».
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-1.png
Fichier image/png, 731k
Titre Figure 2. & 2.1. Ramener le rural au cœur de la ville
Légende Photographies prises au Café, au lieu-dit Ancien Secrétariat Bali.
Crédits Auteur : Stéphane Eloundou, Douala, 2013.
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-2.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Figure 3., 3.1., 3.2., 3.3. Réinvestir la rue : techniques de réappropriation de l’espace public
Légende En haut à gauche, Stéphane Eloundou réalise la scénographie du festival Zik’mu avec de l’huile d’arachide sur le sol. En haut à droite, Show painting collectif lors du Marché des Arts Plastiques. En bas à gauche, les « totems » sont des sculptures éphémères utilisées pour bloquer les rues du carrefour lors des évènements au Café artistique. En bas à droite, une performance des élèves de l’École d’art de Mbalmayo lors du Marché des Arts Plastiques. L’utilisation de la craie est une autre technique pour les scénographies d’évènements hors-les-murs.
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-3.png
Fichier image/png, 3,8M
Titre Figure 4., 4.1., 4.2. Sculpture urbaine Racines
Légende Dossier déposé par Mauro Lugaresi et Stéphane Eloundou pour le SUD 2013. L’œuvre représente un arbre : la canopée est constituée de panneaux solaires, le tronc permet de recycler les eaux usées, et les porteurs du projet proposent d’en faire un abri avec du mobilier urbain et une borne wifi.
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-4.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Figure 5. & 5.1. Indépendance et hors-les-murs : les danseurs du Kunde
Légende À gauche, les Kunde lors d’une représentation au Marché des Arts Plastiques, 1ère édition, 2011, Douala. À droite, les Kunde, entretien filmé à Cité SIC, Douala, 2013.
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-5.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Figure 6. Carte Le projet allemand d’aménagement à Douala
Crédits Source : CUD, 1983, Schéma directeur d’aménagement et d’urbanisme (SDAU).
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-6.png
Fichier image/png, 626k
Titre Figure 7., 7.1., 7.2., 7.3. & 7.4. Performance Ce soir, je t’ouvre une porte d’exploration
Légende Performance filmée de Stéphane Eloundou accompagnée d’une lecture de Fleury lors de la première édition de Balam’art, Bali, Douala, 2015.
URL http://journals.openedition.org/espacepolitique/docannexe/image/5170/img-7.png
Fichier image/png, 1,8M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maïa Ghattas, « Un art de résister ? Marges de manœuvre et mémoires à Douala », L’Espace Politique [En ligne], 35 | 2018-2, mis en ligne le 30 octobre 2018, consulté le 16 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/espacepolitique/5170 ; DOI : 10.4000/espacepolitique.5170

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Auteur

Maïa Ghattas

Doctorante
Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, Laboratoire PRODIG
ghattas.maia@gmail.com

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de L’Espace politique sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

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