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Traductions critiques

Le bestiaire des prisons franquistes. Quelques traductions collectives de poèmes carcéraux

The bestiary of Franco's prisons. Some collective translations of prison poems
Aurore Ducellier, Jeanne Mousnier-Lompré et Blanche Turck

Résumés

Le groupe de poésie carcérale au sein de l’Atelier de Traduction Hispanique (ATH) propose dans cette étude un échantillon de traductions, inédites et commentées, permettant d’explorer la diversité des formes poétiques qui mobilise la figure animale dans l’univers carcéral sous le premier franquisme, mais aussi de rendre compte des difficultés rencontrées lors du passage de l’espagnol au français, comme celle de l’animal dont le genre diffère dans les deux langues. Il s’agira de montrer, à travers quatre poèmes de 1937 à 1946, la déshumanisation autant que l’imaginaire onirique, incarnés dans une faune variée : depuis l’oiseau messager qui permet la réflexion métapoétique en pleine guerre civile dans « Cigüeñas » [Cigognes] de Santiago Sánchez Mora, jusqu’au cheval surréaliste symbolisant la vitalité et la résistance dans « Con un pie en el estribo » [Le pied à l’étrier] de Francisco Burgos Lecea, en passant par l’esthétisation de la vermine dans le poème en prose « La termita » [La mite] de la féministe Carlota O’Neill ou encore l’animalité anthropomorphique issue de la fable dans « Pesadilla » [Cauchemar] de Baltasar Fernández Cué.

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Texte intégral

  • 1 Aurore Ducellier, Les Voix résilientes. La poésie carcérale sous le premier franquisme, Thèse de do (...)

1« Malgré la rééducation mise en place par la hiérarchie pénitentiaire, nombre de voix lyriques s’élèvent entre les lignes des poèmes pour rompre le silence insulaire dans lequel elles sont confinées : la subversion, le plus souvent implicite mais pas toujours, permet alors de mettre en cause un bourreau abstrait, par l’animalisation ou l’inversion de l’incrimination notamment », écrit Aurore Ducellier dans sa thèse Les voix résilientes. La poésie carcérale sous le premier franquisme, soutenue le 18 juin 2016 à la Sorbonne Nouvelle1.

2À partir d’archives familiales et nationales, cette étude exhume la poésie créée dans les espaces carcéraux du premier franquisme, depuis l’occupation progressive de l’Espagne par le camp national, entre 1936 et 1939, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, voire la fin des années cinquante selon les incarcérations. Du poète détenu et censuré qui voit ses ambitions littéraires entravées aux prisonniers de guerre ou politiques s’essayant au romance pour tuer le temps, s’élève une poétique de la libération qui vise à fuir l’espace-temps oppressant de la prison, tout en évacuant les émotions douloureuses dans des moules métriques qui disent la contrainte ou en glissant occasionnellement une subversion entre les vers.

3En 2018, Aurore Ducellier décide de faire résonner ces « voix résilientes » auprès du public francophone et de publier la traduction des poèmes carcéraux recueillis dans sa thèse sous la forme d’une anthologie qui sera publiée prochainement aux éditions Le Revenant. Elle soumet alors le projet d’une traduction collective aux membres de l'Atelier de Traduction Hispanique de l'ENS de Lyon (ATH), association consacrée à la traduction d'auteurs et d'autrices hispanophones et à la promotion de leurs œuvres auprès du public francophone. Une dizaine de traducteurs et traductrices bénévoles se mettent au travail et découvrent, au fur et à mesure de la lecture des textes, le déploiement d’un bestiaire carcéral sous la plume des prisonniers.

  • 2 Anne Simon, Une Bête entre les lignes, Paris, Wildproject, 2021, p. 16.

4Hybride et mouvante, la présence animale apparaît sous différentes formes selon les écrivain·es ou au fil de la progression d’un même poème, désignant tantôt les victimes, tantôt les bourreaux, image de l’emprisonnement ou au contraire de la liberté : l’oiseau, par exemple, se fait souvent support de ces multiples analogies. En cela, la création des poètes·ses républicain·es emprisonné·es usent d’une source d’inspiration dont Anne Simon, dans Une Bête entre les lignes, souligne la richesse : « Les bêtes, joignant lyrisme et prosaïsme, transitent avec fluidité entre les modes d'être des humains, des choses, des éléments et des transcendances [...] Les bêtes, parce qu'elles sont des émanations de mondes, nous apprennent à dévisser les grilles de la présence et de l'absence, du passé-présent-futur, de l'étendue mesurable, des ordres étanches ». Et d’ajouter, soulignant le rôle fondamental des « Chamans, prophètes et poètes » dans la mobilisation de ces figures animales : « Ces ravissements animaux sont à relier à la capacité humaine, originairement orale, à l'évocation »2. Nous proposons ici un échantillon de traductions permettant de rendre compte de la diversité des formes poétiques mobilisant la figure animale dans l’univers carcéral sous le premier franquisme. Nous avons sélectionné quatre poèmes qui sont, par ordre chronologique : « Cigüeñas » [Cigognes] (1937), « Pesadilla » [Cauchemar] (1939), « La termita » [La mite] (1940), « Con un pie en el estribo » [Le pied à l’étrier] (1946). Ces quatre poèmes montrent la pluralité des modes de représentation de l’animalité grâce à de nombreux procédés littéraires : animalité anthropomorphique issue de la fable, symbole onirique, surgissement métapoétique, renversement des valeurs hiérarchiques par l’esthétisation de la vermine… Projections de la liberté ou de l’injustice, compagnons de cellule, messagers entre le dedans et le dehors, alliés de papier pour supporter l’enfermement de la prison, les animaux de l’espace carcéral présentent néanmoins des caractéristiques communes : un cadre onirique qui glisse vers le cauchemar, l’esquisse d’un dialogue avec l’animal, une dimension symbolique dans un monde qui a perdu ses repères et ses valeurs sous la dictature franquiste. La faune qui prend place dans les poèmes carcéraux fonctionne comme vivier poétique pour exprimer autant la déshumanisation résultant de l’enfermement qu’un imaginaire heureux et libre à préserver au fond de soi et que la prison ne parviendra pas à altérer. Les poèmes choisis semblent rendre compte de cette ambivalence qui prend forme douloureusement derrière les barreaux, lieu d’émergence de ces « voix résilientes » dans le contexte de la guerre civile espagnole. Nous en présentons ici des traductions inédites, assorties de brefs commentaires visant à souligner, pour chaque cas, la singularité du rapport à l’animal et à l’animalité dans le contexte d’incarcération, ainsi que de quelques remarques concernant des difficultés spécifiques de traduction.

  • 3 Serge Salaün, La poesía de la guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, p. 246.

5Dans « Pesadilla » [Cauchemar] rédigé en 1939 dans la Prison Conde de Toreno, Baltasar Fernández Cué utilise la stratégie de l’animalisation du système pénitentiaire et du bourreau, telle qu’elle a pu être développée, déjà, dans les poèmes épiques et manichéens du Romancero de la Guerre d’Espagne3. Dans ce cauchemar rapporté sous la forme d’une fable, dans la lignée de celles d’Ésope et de La Fontaine, le sujet poétique est détenu par des bêtes sauvages, soumis à leurs lois et victime d'un jugement carnavalesque. Contrairement au lyrisme onirique de « Cigüeñas », évoqué plus bas, l’animalisation anthropomorphique et stéréotypée de « Pesadilla » représente la parodie judiciaire cruelle et absurde du régime franquiste. Le tribunal carnassier [« carnicero »] jugeant le sujet poétique est présidé par un tigre [« un tigre amenazante »], le procureur est une hyène [« horrible hiena »] face à qui un petit roquet [« un pobre gozquezuelo »] fait office d’avocat. Le point final de ce cauchemar, qui rappelle les peintures noires de Goya et annonce Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, est une scène d’épouvante peuplée de rapaces tournant autour de leur proie, la tête du sujet poétique [« Torvos cuervos y buitres aleteaban/en torno a mi cabeza/cuando me erguí »]. L’absurdité du procès réside dans le jeu entre le chef d’accusation et le régime alimentaire des animaux : en effet, le tribunal carnivore condamne l’alimentation carnée du personnage central, dont on ignore l’espèce, tout en le menaçant, pour le châtier, d'être dévoré à son tour. Tous sont caractérisés métonymiquement par leurs griffes, leurs dents et leurs grognements qui réduisent au silence la défense du « je » poétique qui se démarque par son langage élevé. Cette bestialité cauchemardesque à laquelle le personnage croit échapper en se réveillant à la fin du poème s’avère paradoxalement plus rassurante que la réalité. En effet, dans l’univers de la fable, la justice révèle son véritable visage par sa métamorphose animale et exécute rapidement ses jugements arbitraires en raison de son avidité carnassière. Le paradoxe alimentaire ne va pas sans évoquer le retournement par les putschistes du concept de « rébellion » militaire contre les républicains légitimement élus : c’est à une critique par l’absurde des manipulations lexicales à l'œuvre dans le régime franquiste que se livre ici le poète. Le recours à la fable rend plus lisible l’injustice du système judiciaire en place et montre que la vie quotidienne sous le franquisme est devenue un cauchemar éveillé.

6Les premiers vers présentent d’emblée des difficultés de traduction. Le toponyme « Las Salesas » peut provoquer de l'incompréhension pour un public non informé, c’est pourquoi nous avons décidé d’en clarifier l’usage : il s’agit d’un ancien couvent transformé en tribunal pendant la guerre civile espagnole. La « justicia nea » qui y règne de manière grotesque présente également une ambiguïté en raison du double sens de l’adjectif « nea » en espagnol et de sa position après le nom qu’il caractérise. Issu du latin, « nea » peut, comme en français, s’employer comme préfixe pour signifier « nouvelle », mais aussi s’utiliser comme adjectif à entendre dans le sens de « néo-catholique » (lorsqu’il qualifie un être humain), caractérisant le rôle de la religion catholique dans la politique du régime franquiste. Nous avons privilégié le premier sens dans la veine dystopique de la novlangue de 1984 de Georges Orwell en replaçant le morphème devant le substantif, mais en le mettant en relief au moyen de l’italique. Nous nous sommes également interrogées sur le pluriel de « avidez » (avidité) dans le vers « gruñidos de avideces no menos carniceras » : pluriel poétique ou allégorisation des animaux ? Le nom abstrait perd son pluriel dans notre traduction pour des raisons de sonorité. Enfin, les multiples jeux de mots du groupe nominal « las viandas de mi dieta » ajoutant à l’absurde judiciaire perdent de leur force en langue française. En effet, bien que le substantif « viandas » provienne du français « viande », il signifie seulement « nourriture, plats consommés à table » dans un registre littéraire, voire des mets composés uniquement de fruits et de tubercules dans un sens vieilli. Il n’y a pas d’équivalent en français. En revanche, « dieta », traduit par « régime », joue bien sur les deux sens du mot, à savoir « habitudes alimentaires » et « assemblée politique ».

  • 4 Version originale publiée dans Baltasar Fernández Cué, Baltasar Pola, un llanisco en Hollywood, en (...)
  • 5 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Jeanne Mousnier-Lompré. À l’occasion de cet (...)

« Pesadilla » / « Cauchemar », Prisión Conde de Toreno (Madrid), 19394 / Prison Conde de Toreno (Madrid), 19395

« Pesadilla » / « Cauchemar », Prisión Conde de Toreno (Madrid), 19394 / Prison Conde de Toreno (Madrid), 19395

7Si les bêtes sauvages auxquelles se confronte le poète de « Pesadilla » prennent place dans son rêve et métaphorisent la sauvagerie des rapports carcéraux, de nombreux animaux bien réels, aperçus par les prisonniers et incarnant l’extérieur fantasmé de la prison, viennent peupler les poèmes de l’époque. C’est le cas des cigognes qui donnent leur titre au poème « Cigüeñas », écrit par Santiago Sanchez Mora dans la Prison provinciale de Cáceres, le 13 avril 1937.

  • 6 En ce qui concerne la littérature médiévale, on peut consulter Anne Tomiche, Métamorphoses du lyris (...)
  • 7 Paule Petitier, Alain Vaillant, « Qui fait la bête fait l’ange. Notes sur l’oiseau romantique », Re (...)
  • 8 Julia Sevilla Muñoz, « La cigüeña en las literaturas populares francesa y española », Culturas Popu (...)
  • 9 La reverdie est un nom donné par Gaston Paris au XIXe siècle pour décrire la présence du retour pri (...)

8Par son chant et son envol vers les espaces célestes, l’oiseau se présente traditionnellement comme un animal lyrique qui peuple la littérature depuis la poésie courtoise médiévale6 jusqu’à l’expression du mal du siècle romantique du XIXe siècle7, apparaissant souvent comme double du poète voire du poème. Tant dans le contexte amoureux que guerrier, l’oiseau se fait symbole de liberté et son enfermement se manifeste, peut-être plus que pour tout autre animal, comme un acte cruel allant à l’encontre de la nature. Il peut également servir de moyen de communication entre les soldats ou entre les amants. Parmi toutes les espèces d’oiseaux de la faune poétique (rossignol, alouette, albatros…), la cigogne occupe une grande place dans la poésie espagnole et se déploie sous la plume de Federico Muelas, Antonio Machado ou José Garcia Nieto, à la différence de la littérature française qui semble l’associer davantage à la fable8. Ce contraste est lié, sans doute, à la migration massive de cigognes dans les zones sèches de l’Espagne, en particulier en Castille ou en Estrémadure. « Cigognes » peut se lire comme une reverdie tragique9 : derrière les barreaux, à l’arrivée du printemps, le poète assiste au retour de l’oiseau migrateur et la beauté de l’animal devient source à la fois d’inspiration et de souffrance en cette période de renaissance de la nature. Le lyrisme qui caractérise l’oiseau tranche avec le prosaïsme et la trivialité carcérale, offrant alors un poème tout en contrastes entre la description de ce symbole de liberté vivant et la prison étroite et sale dans laquelle le poète est enfermé.

9Dès le début du poème, la cigogne est désignée de manière métonymique par le nid [« nido »], lieu de protection rêvé, mis en danger par l’espace carcéral également fermé, mais mortifère. Le poète décrit la prison à l’arrivée du printemps par une série d’oxymores (« lumières obscures [luces negras] ; avril/– rose sale » [– rosa sucia – abril]) et l’associe à une animalité négative (« Flotte une odeur/de boue et de déjections /animales » [Huele a esencia/de barro y de deyecciones/animales]). Au contraire, à la fin de la première strophe, la cigogne se trouve associée d’emblée à l’eau et à l’air par la métaphore de son vol comme « esquif d’argent » [« su esquife de plata »], analogie qui se développe et se transforme par la suite dans le poème notamment à travers tout un réseau de couleurs ouvrant les strophes. Dans la deuxième strophe, l’oiseau évoque les grands espaces célestes et marins, de la même couleur que les yeux qui les cherchent désespérément. La cigogne crée alors un lien entre les lieux clos et ouverts, dans un jeu entre le macrocosme et le microcosme puisqu’elle se fait support des pupilles des prisonniers et de leur « désir d’infini » [« ansia/de infinito »]. Le contraste entre la prison et l’oiseau, entre le haut et le bas, se fait cependant plus grinçant en passant par une rupture du niveau de langue : « en voyant la cigogne blanche/sur la merde de cette cour » [« al ver la cigüeña blanca/sobre la mierda del patio »]. Cette amertume se mêle à la joie de la contemplation des motifs de la reverdie.

10Dans la seconde moitié du poème, le « je » poétique s’adresse au discours direct à l’oiseau par l’hypocoristique « cigüeñita ». La cigogne n’est plus uniquement symbole de liberté, mais aussi messagère de tendresse auprès de la famille du poète. Plus que le retour aux grands espaces auxquels les prisonniers aspirent collectivement, la cigogne représente pour le poète le lien imaginaire qu’il entretient douloureusement avec la chaleur de son foyer au-delà des murs. Le réseau de couleurs suit d’ailleurs le trajet de l’oiseau entre la maison et la prison, devenant plus intime et plus infime : le poète demande à l’oiseau de peindre les recoins de la maison de bleu [« pinta de azul sus rincones »] et de porter sur ses ailes les baisers de sa bien-aimée, « blancs » comme l’aurore, les perles, la dentelle, les lys et surtout « plus blancs » que la cigogne [« más blancos que tú sus besos »]. À ces couleurs, s’ajoute néanmoins celle du sang qui figure le martyre du prisonnier : « Fais-toi un collier des rêves/de mon sang/Puissent tes ailes/s’imprégner des lumières blondes/vêtues de la chair du matin » [« Hazte un collar con el sueño/de mi sangre. Que tus alas/se empapen de luces rubias/en carne de madrugada »]. À la fin du poème, la cigogne change une dernière fois de rôle pour devenir confidente : l’aveu du vol commis par le poète effectue un renversement dans la dernière strophe. L’infini au début du poème n’est plus celui de la liberté, mais de la tristesse de sa bien-aimée contenue dans les larmes que le poète lui a dérobées. La cigogne est ainsi figure médiatrice entre le haut et le bas, l’intérieur et l’extérieur, le bonheur et la tristesse, l’espoir de liberté pour les prisonniers et le sentiment d'enfermement de leurs proches, bien qu’ils soient eux-mêmes hors des murs.

11Les difficultés de traduction relèvent tant des spécificités de la langue espagnole que du langage poétique propre à l'auteur. Par exemple, les suffixes hypocoristiques féminins en -ita, souvent employés en espagnol, ne fonctionnent pas toujours tels quels en français. Nous pouvons le voir dans les deux premiers vers de la quatrième strophe dans l’adresse directe faite à l’oiseau : « Cigüeñita, cigüeñita/la de las patitas largas ». Les suffixes interviennent tant pour caractériser la cigogne que ses pattes [patitas], offrant un jeu à la fois sur les sonorités et sur les dimensions de l’oiseau, en contraste avec l’adjectif « largas » [longues]. Il nous a ainsi fallu passer par l’adjectivation pour traduire les suffixes : avec « jolie cigogne » et « tes longues pattes fines toutes fines ». Plus complexe, la traduction des vers « Alborea/– rosa sucia – abril » : il était difficile de conserver l’inversion sujet/verbe qui se fait allègrement en espagnol, ainsi que la poéticité du verbe intransitif « alborear ». Formé sur le substantif « alba » (aurore, aube), il exprime l’action du jour en train de se lever et peut s’employer de manière impersonnelle, contrairement au français. En raison de la construction du vers en contre-rejet, nous avons rétabli l’ordre sujet/verbe et choisi le verbe « se lever », donnant « Avril/– rose pâle – se lève ». Ces deux difficultés se sont rencontrées conjointement dans la traduction de « la mañanita » : nous aurions pu traduire par l’expression qui s’imposait en français, « petit matin », mais le substantif était personnifié dans le vers et présentait l’attribut féminin de « seno de madre blanda », ce qui nous a conduit à faire le choix moins évident de « douce aurore ». Enfin, la phrase nominale « Nombres de madre en los dientes » pouvait prêter à confusion sur son interprétation même : avec l’absence de déterminants, fréquente en espagnol, et le pluriel uniquement porté sur « nombres » (noms), le vers pouvait s’entendre comme une prière ou une litanie formulée par les prisonniers, composée soit des appellatifs variés par lesquels on peut désigner une mère (Mama, Mamita…), soit de leurs prénoms. Nous avons choisi de ne pas mettre d’article devant « noms », mais de restituer un déterminant possessif singulier devant « mère » : « Noms de leur mère entre les dents ».

  • 10 Version originale publiée dans Santiago Sánchez Mora, Poemas de la prisión (1936-1941), Cáceres, In (...)
  • 11 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Aurore Sasportes.

« Cigüeñas » / « Cigognes », Prisión provincial de Cáceres, 13 de abril de 193710/ Prison provinciale de Cáceres, 13 avril 193711

« Cigüeñas » / « Cigognes », Prisión provincial de Cáceres, 13 de abril de 193710/ Prison provinciale de Cáceres, 13 avril 193711
  • 12 La littérature moderne et contemporaine s'est emparée de cette subversion. Voir le chapitre d'Anne (...)

12Si l’oiseau est fréquemment perçu comme un symbole de liberté par la promesse de son envol, d’autres animaux, parfois plus inattendus, permettent d’échapper à l’insupportable enfermement. C’est le cas de la mite xylophage dans le poème de Carlotta O’Neill intitulé « La termita » et composé durant la détention de la poétesse à Melilla en 1940. Il s’agit d’un poème en prose d’inspiration discrètement surréaliste dans lequel l’autrice s’intéresse avec minutie à cet insecte parasite qu’est le termite. Elle y voit « une sœur » [« una hermana »] qui, comme elle, « [peut] construire des chemins d’évasion » [« [puede] construir caminos de evasión »] : l’une en grignotant des galeries secrètes, l’autre en écrivant. Paradoxalement, le termite n’est pas présenté comme un sujet de plainte, mais comme une source d’inspiration. La vermine, traditionnellement décrite comme un enfer carcéral, est mobilisée par la poétesse de façon positive, ce qui représente une subversion12. Si l’oiseau s’envole, la mite de bois creuse des réseaux qui fragilisent les portes et gangrènent les murs opaques : l’échappatoire promise n’est pas seulement physique, mais aussi créative et psychologique.

13L’identification du sujet au termite, et la revalorisation de l’insecte, permet d’anticiper le processus d’avilissement auquel sont soumis les prisonniers et prisonnières dans le regard de leurs geôliers. Carlotta O’Neill nous propose de convertir notre regard, et de voir dans l’insecte xylophage un idéal esthétique. Elle « chante et travaille » [« canta y trabaja »] et fait preuve d’un « enthousiasme exemplaire » [« alacridad paradigma »], vertu poétique par excellence. Elle présente en outre le don de transformer les éléments qu’elle creuse. Sous son regard, la porte de prison redevient un « arbre vénérable » [« el añoso árbol »], et cette porte, même considérée comme telle, se voit « fleurie de clous » [« florecida de clavos »] : l’antithèse indique la perception renouvelée de la prisonnière face à ce qui entrave sa liberté de mouvement. Cette créativité se reflète dans l’inventivité lexicale de la poétesse, notamment à travers l’usage de néologismes : dans cette même strophe, les substantifs « arquitectura » et « borrilla » subissent une conversion lexicale et changent de classe grammaticale, manière de souligner l’agentivité et les capacités laborieuses du petit insecte. Dans la première strophe, par l’emploi de « audicional », dérivé adjectival de « audición », le sujet poétique tente de restituer la particularité des perceptions auxquelles la contraint la prison.

14Idéal esthétique, mais idéal trompeur : la fin du texte indique à quel point la prisonnière investit dans l’insecte ses rêves de liberté. De « sœur » bienveillante, la mite devient le « génie moqueur, qui devine le désir à l’abri dans notre subconscient » [« el genio burlón, que adivina el deseo guarecido en nuestro subconsciente »], peut s’en jouer, et se trouve finalement assimilée à une « Horloge de la Mort » [« Reloj de la Muerte »], dont les grignotements incessants miment le tic-tac des aiguilles.

15La traduction du poème nous a posé des difficultés spécifiques : la version originale prend pour titre le nom de la vermine, « termita », dont l’équivalent exact en français est « termite ». Cependant, le genre grammatical du substantif espagnol semblait suffisamment signifiant pour que nous cherchions à le respecter en traduction française. Écrit par l’une des rares poétesses prisonnières recensées par Aurore Ducellier, le mot permet dans le texte une mise en réseau, rare dans cette poésie carcérale, d’entités féminines partageant le lieu de la prison. C’est pour cela que nous avons choisi de traduire le titre par « La mite », considérant que le caractère xylophage de l’insecte était suffisamment explicite dès le premier paragraphe du poème. C’est bien une « sœur » (« hermana ») et une amie (« amiga », au dernier vers) que le sujet poétique voit dans l’insecte xylophage qui hante sa cellule : choisir la traduction littérale « termite » aurait obligé à transformer sensiblement le texte, en respectant le genre des chaînes de références : la « sœur » serait devenue un frère, la « mineuse » un mineur, la « destructrice » un destructeur. La « minadora », terme rare ne désignant pas l’épouse du mineur mais celle qui mine, est présentée comme une entité agissante et créatrice : c’est bien la petite vrillette elle-même qui creuse et œuvre dans la porte de la prison. Pour ces raisons, il nous a semblé important de marquer la présence du féminin chaque fois que le texte original l’exigeait, ce qui nous oblige parfois à des logiques de compensation. Ainsi, dans le paragraphe « Gastrónoma y utópica pretende, en su afán más glotón que idealista, derruir todas las puertas de la prisión, y al unísono hila en la rueca del engaño, la tenue luz quimérica del preso » [« En gastronome utopique, elle prétend, dans son labeur plus glouton qu’idéaliste, abattre toutes les portes de la prison, et à l’unisson elle file dans le rouet de la tromperie, la lumière ténue et chimérique du prisonnier »], ce sont le substantif et l’adjectif en début de phrase, venant qualifier la mite, qui portent la marque du féminin. Les termes français choisis, « gastronome » et « utopique », sont tous deux épicènes. Cependant, la présence du pronom féminin de troisième personne, « elle », est inscrit deux fois dans la suite de la phrase, là où le texte espagnol l’élude.

16Le poème invite, à l’inverse de « Cigognes », ouvert sur l’infini du ciel malgré les perspectives resserrées des murs de la prison, à une exploration de mondes microscopiques : la cellule de prison, investie par l’imaginaire de la poétesse, devient un univers accueillant aux apparitions et à l’appréhension de l’artisanat minutieux et minuscule de la mite.

  • 13 Version originale publiée dans Carlota O’Neill, Romanza de las rejas. Madrid, Huerga y Fierro, 2015 (...)
  • 14 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Manon Naro.
    Edmond Dantès est le protagonist (...)

« La Termita » / « La Mite », Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194013 / Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194014

« La Termita » / « La Mite », Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194013 / Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194014

17Nous achevons ce court itinéraire à travers le bestiaire des prisons franquistes par la traduction du poème « Con un pie al estribo » [« Le pied à l’étrier »], plus tardif (1946). Symbole métapoétique, la figure animale est ici mobilisée pour métaphoriser l’allant créatif du poète, avec qui nous suivons l’élaboration du texte, étape par étape. Le cheval est également une figuration du souvenir amoureux et permet, grâce à la métaphore filée tout au long du poème, de tisser un lien sentimental et charnel entre l’amante demeurée à l’extérieur de la prison et le poète.

  • 15 Marina Viallon, « Fiers destriers : images du cheval de guerre au Moyen Âge » [En ligne], 27|2015, (...)
  • 16 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960.

18Le cheval est l’animal guerrier et noble par excellence : associé à tous les tournois et à tous les combats, il permet, comme élément à part entière de l’équipement chevaleresque, de souligner la richesse et le rang de celui qui le monte. Nous conservons l’imagerie du « fier destrier », le cheval le plus coûteux de l’écurie médiévale, l’étalon sélectionné et dressé pour la guerre et le tournoi15. Enrôlé dans les conflits, et encore massivement durant la première guerre mondiale, le cheval fait partie intégrante du paysage guerrier européen. Cette proximité de l’homme au combat et de l’animal, tout d’abord dans l’imaginaire et l’iconographie, puis dans le partage de conditions de lutte, permet le développement d’une littérature de guerre associant étroitement le sort de l’équidé et de son cavalier, dont Claude Simon est l’un des représentants en France16. C’est dans cette filiation que s’inscrit le poème de Francisco Burgos Lecea, poète avant-gardiste fondateur du verticismo : s’y tisse progressivement une analogie entre la posture guerrière du cavalier monté sur un cheval blanc et le processus d’écriture, analogie d’autant plus vitale que le poète, emprisonné, est réduit à l’immobilité.

  • 17 Frederico García Lorca, Romancero gitano, Buenos Aires, Losada. Biblioteca contemporánea, 1959.

19Le cheval est un nœud sémantique qui permet à l’auteur de circuler, comme l’on tourne autour d’un axe, de l’évocation de la guerre et de l’expérience de l’emprisonnement, à la création poétique et l’union amoureuse : le poème s’ouvre sur l’autoportrait du sujet poétique se représentant un « pied à l’étrier » [« un pie en el estribo »], dans une posture conquérante figurant la mise à l’écriture. La suite du poème se présente alors comme la mise à l’épreuve de cette volonté inaugurale. Présent métonymiquement dans la mention de l’étrier au deuxième vers, le cheval apparaît à deux autres reprises dans le cours du poème, entité positive venant encourager et célébrer la tâche ardue du poète : dans la deuxième strophe, le « cheval blanc » allégorise l’espérance d’une victoire future et soutient le poète dans son effort. Il permet la transition vers les deux strophes suivantes, consacrée à la lutte du poète pour parvenir à l’union amoureuse. À travers la métaphore filée de la mine, le cheval est toujours implicitement présent aux côtés du poète, puisque c’est dans ce cadre qu’il lui est apparu pour la première fois. Il réapparaît à la cinquième strophe : le « cheval blanc » se présente alors comme un axe temporel autour duquel s’articulent souvenirs du poète et espoirs pour le futur. Il est l’entité qui, en reliant passé et futur, permet l’espérance, espérance incarnée par la chevauchée finale effectuée « tout contre l’air du vent » [« pegado al aire del viento »]. Cette chevauchée figure métaphoriquement l’espoir de liberté effective autant que créatrice du poète-prisonnier, et permet d’associer étroitement deux éléments figuratifs du poème : le cheval, bien sûr, mais également le souffle de l’air, introduit à la quatrième strophe pour souligner le lien indéfectible unissant le poète et son amante, de l’autre côté des murs de la prison. Le cheval apparaît comme une solution de continuité entre les différentes métaphores proposées par le poète : il engage la mise en mouvement du poète par ses caresses dans l’interstice entre la deuxième et la troisième strophe, et l’allant de la cavalcade en clôture du poème impulse un rythme entraînant, tournant résolument la lecture vers l’optimisme de l’avenir et d’une liberté retrouvée. On ne peut écarter, non plus, la dimension érotique associée souvent au cheval dans la poésie espagnole : pensons au Romancero Gitan de García Lorca17.

20Ainsi, tout au long du poème, de nouveaux sèmes sont associés à la figure animale : loin d’être le symbole d’une animalité sacrifiée sur l’autel de la violence humaine, ou la monture menaçante d’un cavalier de l’Apocalypse avançant inexorablement vers les lignes ennemies, elle se trouve dans ce poème investi de connotations positives. Dans le récit de l’Apocalypse tel que raconté par l’évangéliste Jean, l’interprétation attachée au cheval blanc est particulièrement ambivalente et incertaine : est-ce un fléau ou une puissance salvatrice ? Ici, bien que le cheval blanc apparaisse dans les profondeurs de la « mine des illusions » dans lesquelles se débat le poète, il agit comme une puissance psychopompe, l’aidant à remonter à la surface.

  • 18 Manuscrit inédit conservé par la Fondation Martínez de León (Madrid).
  • 19 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Louise Ibáñez-Drillières.

« Con un pie en el estribo » / « Un pied à l’étrier », Prisión Central de Burgos, 1 de junio de 194618 / Prison Centrale de Burgos, 1er juin 194619

« Con un pie en el estribo » / « Un pied à l’étrier », Prisión Central de Burgos, 1 de junio de 194618 / Prison Centrale de Burgos, 1er juin 194619
  • 20 Paul Verlaine, Sagesse, Morice Louis (éd.), Paris, Librairie Nizet, 1968.
  • 21 Guillaume, Alcools, Paris, Gallimard, Poésies Gallimard, 1966.
  • 22 Andrzej Zaniewski, Les Mémoires d’un rat, Christophe Jezewski (trad.), Paris, Belfond, 1996.
  • 23 Lê Huu Khoa, Prison, Corps, Exil, Animalité, Paris, L’Harmattan, 1990.

21La faune est un motif récurrent des poèmes écrits dans les geôles espagnoles durant le premier franquisme : que leur présence soit subie, rêvée, espérée ou que leur évocation serve d’exutoire aux peurs, aux désirs et à la violence, les animaux trouvent naturellement place dans les textes des poètes-prisonniers. Le bestiaire traverse les frontières et les murs d’enceintes de multiples lieux d’incarcération : Verlaine se fait mouette dans le poème « Je ne sais pourquoi » de son recueil Sagesse écrit en prison et publié en 188020 ; Apollinaire, dans « À la Santé », s’identifie à un ours réduit à la domesticité et prête attention à la mouche parcourant les lignes du papier21 ; Andrzej Zaniewski intitule Mémoires d’un rat le récit des deux mois passés sous terre dans les caves de Varsovie en 194422 ; le professeur d’université et poète vietnamien Lê Huu Khoa dédie à ses amis écrivains enfermés dans les camps à partir 1975 les poèmes « Souhait d’animalité » et « La blatte, le lézard et les humains » rassemblés dans Prison, Corps, Exil, Animalité23. Autant d’œuvres qui partagent des caractéristiques avec les quelques poèmes carcéraux espagnols que nous publions ici : espaces partagés par des humains et autres qu’humains, imaginaires communs, voix plurielles, que le présent numéro nous permet, dans toute la violence et la frontalité des situations de conflit, d’entendre et d’habiter.

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Notes

1 Aurore Ducellier, Les Voix résilientes. La poésie carcérale sous le premier franquisme, Thèse de doctorat en Études hispaniques et latino-américaines sous la direction de Zoraida Carandell, soutenue le 18/06/2016 à Sorbonne Paris Cité, en partenariat avec Université de la Sorbonne Nouvelle (établissement de préparation) et de Centre de recherche sur l'Espagne contemporaine (laboratoire).

2 Anne Simon, Une Bête entre les lignes, Paris, Wildproject, 2021, p. 16.

3 Serge Salaün, La poesía de la guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, p. 246.

4 Version originale publiée dans Baltasar Fernández Cué, Baltasar Pola, un llanisco en Hollywood, en Hollywood, Llanes, El Oriente de Asturias, 2008, p. 128.

5 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Jeanne Mousnier-Lompré. À l’occasion de cette publication, les quatre traductions présentées ont été revues et corrigées par Aurore Ducellier, Jeanne Mousnier-Lompré et Blanche Turck.

6 En ce qui concerne la littérature médiévale, on peut consulter Anne Tomiche, Métamorphoses du lyrisme. Philomèle, le rossignol et la modernité occidentale, Paris, Éditions Classiques Garnier, Coll. « Perspectives comparatistes », 2010, ou encore Chantal Connochie-Bourgne (dir.), Déduits d’oiseaux au Moyen Âge, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2009.

7 Paule Petitier, Alain Vaillant, « Qui fait la bête fait l’ange. Notes sur l’oiseau romantique », Revue d’histoire littéraire de la France, 2016/2 (Vol. 116), p. 337-352.

8 Julia Sevilla Muñoz, « La cigüeña en las literaturas populares francesa y española », Culturas Populares. Revista Electrónica n° 4 (enero-junio 2007).

9 La reverdie est un nom donné par Gaston Paris au XIXe siècle pour décrire la présence du retour printanier, « frappant et systématique du premier lyrisme roman », et dont l’origine serait les chansons accompagnant les danses de femmes et célébrant le retour du printemps des fêtes de mai. Ce motif se déploie hors de la poésie lyrique et reste encore vivace dans la littérature européenne. Voir Michel Zink, Nature et poésie au Moyen Âge, Paris, Fayard, p. 106-124.

10 Version originale publiée dans Santiago Sánchez Mora, Poemas de la prisión (1936-1941), Cáceres, Institución Cultural « El Brocense », 1986, p. 57-59.

11 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Aurore Sasportes.

12 La littérature moderne et contemporaine s'est emparée de cette subversion. Voir le chapitre d'Anne Simon, « la vermine dans les plis de nos villes », Une bête entre les lignes, op. cit., p. 313-335.

13 Version originale publiée dans Carlota O’Neill, Romanza de las rejas. Madrid, Huerga y Fierro, 2015, p. 51-53.

14 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Manon Naro.
Edmond Dantès est le protagoniste du Comte de Monte-Cristo (1844) d'Alexandre Dumas et s'échappe de son cachot du Château d'If (Marseille). Benvenuto Cellini (1500-1571) est un sculpteur et écrivain florentin qui a survécu à un empoisonnement et à un emprisonnement. Ils partagent l'expérience de la prison avec le sujet poétique.
L'un des premiers ventriloques à avoir connu le plus de succès était Euryclès, un prophète d'Athènes. À l'origine, la ventriloquie était une pratique religieuse. On croyait que les bruits produits par l'estomac étaient les voix des non-vivants et que les ventriloques étaient capables de parler aux morts, ainsi que de prédire l'avenir. Cette technique était utilisée par la Pythie, la prêtresse du temple d'Apollon à Delphes.

15 Marina Viallon, « Fiers destriers : images du cheval de guerre au Moyen Âge » [En ligne], 27|2015, mis en ligne le 02 novembre 2015, consulté le 23 mars 2022. URL : http://journals.openedition.org/insitu/12066 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.12066

16 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960.

17 Frederico García Lorca, Romancero gitano, Buenos Aires, Losada. Biblioteca contemporánea, 1959.

18 Manuscrit inédit conservé par la Fondation Martínez de León (Madrid).

19 Traduction initiale réalisée dans le cadre de l’ATH par Louise Ibáñez-Drillières.

20 Paul Verlaine, Sagesse, Morice Louis (éd.), Paris, Librairie Nizet, 1968.

21 Guillaume, Alcools, Paris, Gallimard, Poésies Gallimard, 1966.

22 Andrzej Zaniewski, Les Mémoires d’un rat, Christophe Jezewski (trad.), Paris, Belfond, 1996.

23 Lê Huu Khoa, Prison, Corps, Exil, Animalité, Paris, L’Harmattan, 1990.

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Table des illustrations

Titre « Pesadilla » / « Cauchemar », Prisión Conde de Toreno (Madrid), 19394 / Prison Conde de Toreno (Madrid), 19395
URL http://journals.openedition.org/essais/docannexe/image/14566/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 787k
Titre « Cigüeñas » / « Cigognes », Prisión provincial de Cáceres, 13 de abril de 193710/ Prison provinciale de Cáceres, 13 avril 193711
URL http://journals.openedition.org/essais/docannexe/image/14566/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 614k
Titre « La Termita » / « La Mite », Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194013 / Prison de Victoria Grande à Melilla, 1939-194014
URL http://journals.openedition.org/essais/docannexe/image/14566/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre « Con un pie en el estribo » / « Un pied à l’étrier », Prisión Central de Burgos, 1 de junio de 194618 / Prison Centrale de Burgos, 1er juin 194619
URL http://journals.openedition.org/essais/docannexe/image/14566/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 630k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurore Ducellier, Jeanne Mousnier-Lompré et Blanche Turck, « Le bestiaire des prisons franquistes. Quelques traductions collectives de poèmes carcéraux »Essais [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 31 mars 2025, consulté le 13 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/essais/14566 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13mqo

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Auteurs

Aurore Ducellier

Maîtresse de Conférences à l’Université d’Angers, 14ème section CNU, Département d’espagnol LLSH, Laboratoire 3-LAM
MCF de Littérature espagnole contemporaine à l’Université d’Angers. Thèse soutenue en 2016 sous la direction de Zoraida Carandell, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Elle a été ATER à l'Université Paul Valéry de Montpellier puis membre scientifique de la Casa de Velázquez, avant d’enseigner dans le secondaire en France et au Maroc et comme PRAG à l’Université de Limoges. Elle a publié des articles sur la poésie de l’exil républicain et des prisons du premier franquisme.
https://orcid.org/0000-0001-9105-137X
aurore.ducellier[at]univ-angers.fr

Jeanne Mousnier-Lompré

Jeanne Mousnier-Lompré est doctorante en littérature médiévale sous la direction de Fleur Vigneron (UGA, France) et de María Morrás (UPF, Espagne), co-encadrée par Estelle Doudet (UNIL, Suisse). Le travail de thèse porte sur « Les miroirs aux princesses. Reflets et facettes littéraires du pouvoir féminin à la fin du Moyen Âge ». Il s'agit de proposer une lecture des traités d’éducation francophones et hispanophones rédigés entre le XIVe et le XVIe siècle, à une époque où la question du pouvoir au féminin se trouve débattue dans des textes nés au cœur de la querelle des femmes. L'objectif spécifique sera de démontrer l'entrelacement des enjeux génériques et genrés dans les traités d'éducation dédiés aux femmes destinées à monter sur le trône et d'analyser, sous un angle littéraire, les reflets, facettes et doubles de la figure de la princesse que projette la métaphore structurante du miroir.
jeanne.mousnier-lompre[at]univ-grenoble-alpes.fr

Blanche Turck

Blanche Turck est doctorante en Littérature comparée, sous la codirection d’Isabelle Poulin (TELEM, Bordeaux-Montaigne) et Nathalie Brillant-Rannou (CELLAM, Rennes 2). La thèse en préparation s’intitule « Accueillir le lointain des poétesses en classe de français. Lectures traduisantes de Marie de France, Sylvia Plath, Susana Thénon et Laura Kasischke ». Ce travail s’intéresse à la scolarisation d’un corpus de poèmes traduits en classe de français, en investissant une modalité de lecture critique et créative s’appuyant sur les différentes traductions d’un poème : la lecture traduisante. La thèse explore ainsi les parentés entre les hypothèses de la didactique de la littérature et de la littérature comparée, entre l’apprentissage de la lecture et le geste traductif. Le corpus se compose d’œuvres interrogeant les héritages lyriques contemporains, particulièrement mobilisés dans les programmes scolaires. La perspective est plurilingue et diachronique.
blanche.turck[at]u-bordeaux-montaigne.fr

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