• 1 Les deux grandes expositions monographiques en France ont eu tendance à mettre l’accent sur la pe (...)
• 2 Voir Ed Ruscha Photographe (Jeu de Paume, Paris, 31 janvier-30 avril 2006 ; Kunsthaus, Zurich, 19 (...)
• 3 On peut rajouter à cet ensemble le livre Hard Light (1978) — une collaboration avec Lawrence Wein (...)
• 4 Voir Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste (1960-1980), Paris, Jean-Michel Place/B (...)
• 5 Sur les dessins, voir Cotton Puffs, Q-Tips, Smoke and Mirrors: The Drawings of Ed Ruscha (Whitney (...)
• 6 Plus généralement, en ce qui concerne l’estampe, on notera la politique d’acquisition volontarist (...)
• 7 Edward Ruscha: Editions. 1959-1999. Catalogue raisonné, 2 vol. , (Walker Art Center, Minneapolis, (...)
• 8 Alexandra Schwartz (ed.), Leave any information at the Signal. Writings, Interviews, Bits, Pages: (...)
• 9 « A conversation between Walter Hopps and Edward Ruscha, who have known each other since the earl (...)
• 10 Voir Los Angeles Prints, 1883-1980, (Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 4 septembre-3 (...)

1La place d’Edward Ruscha en France se révèle paradoxale. Icône internationale qu’on associe volontiers à Los Angeles, il reste une figure fuyante dont l’étiquette – terme à prendre également dans le sens de celui d’un petit écriteau portant une dénomination – oscille entre pop art, art conceptuel, voire surréalisme. Le public français connaît le peintre – pourtant très peu représenté dans les collections nationales1 – et le photographe – grâce notamment à l’exposition au Jeu de Paume en 20052 et la place prépondérante que la photographie tient dans ses livres. Ces derniers, de Twenty Six Gazoline Stations (1963) à Colored People (1972)3, constituent des éléments phares de la première partie de la carrière de l’artiste auxquels Ruscha aura souvent l’occasion de faire référence par la suite. Anne Moeglin-Delcroix en a souligné l’importance séminale dans l’étude et les travaux de sensibilisation consacrés à cet objet hybride qu’est le « livre d’artiste »4. Les livres de Ruscha réapparaissent même comme sujets iconographiques, sous la forme d’entités citationnelles et flottantes, dans une série de six lithographies intitulée Book Covers et réalisée par l’artiste en 1970 au Graphicstudio de l’University of South Florida. Exacerbant religieusement leurs volumes, il confère manifestement à l’objet livresque un statut particulier. Il suffit de porter un regard sur l’œuvre de Ruscha dans son entier – grâce notamment à une réception beaucoup plus étendue à l’étranger – pour s’apercevoir qu’elle touche également au dessin5, au design graphique et à l’estampe6. Toutes ces formes se lient et se répercutent dans le jeu dialectique d’un art qui aime manifestement brouiller les pistes. Selon les opportunités qui s’offrent à lui, Ed. Ruscha explore de nouvelles techniques comme la lithographie, la sérigraphie et, à partir des années 1980, la taille-douce. Ces média contribuent à enrichir son vocabulaire et sont parfois les lieux d’émergence de nouveaux motifs. En 1999 l’exposition consacrée à l’œuvre imprimé de l’artiste proposée par le Walker Art Center de Minneapolis permit de mieux saisir le rapport privilégié de l’artiste à l’estampe. Le catalogue raisonné publié à l’occasion de cette rétrospective7 ainsi que la récente anthologie de textes réunis par Alexandra Schwartz8 offrent des matériaux qui, s’ils ne se suffisent bien évidemment pas à eux-mêmes, permettent d’asseoir la recherche et l’analyse sur des bases précises et confortables. L’article propose de s’intéresser particulièrement à la période comprise entre 1960 et 1971, qui correspond à une première phase dont l’un des moments critiques se situe à l’entour de l’année 1970. L’intérêt croissant porté à l’estampe s’inscrit en effet au sein d’une sorte de crise picturale ; une remise en question temporaire de la peinture à l’huile qui n’est plus envisagée par Ruscha que comme une couche superficielle, une sorte d’épiderme : « […] l’idée de mettre une peau sur la toile […] commença à m’irriter »9. Naît alors une sorte de désir de compresser, de traverser la matière ; d’imbiber, de pénétrer le support. Parallèlement les livres d’artistes, tirés à plusieurs milliers d’exemplaires, comblent une envie de diffusion – sorte de dissémination de l’œuvre – mais semblent peu à peu ne plus apporter pleine satisfaction à l’artiste ; tout au moins entrevoit-il une pratique qui confine à un possible épuisement. Entre fin 1969 et 1971 Ruscha accorde une importance accrue au dessin et à l’estampe et va jusqu’à abandonner la peinture pendant un peu moins de deux ans. Quelle place et quelles formes particulières prend graduellement l’estampe durant ces quinze premières années de travail ? De quelle façon Ruscha va-t-il investir ces nouvelles techniques ? Répondre à ces questions ramène nécessairement à l’étude du contexte californien afin de mieux comprendre les raisons de l’engouement des artistes pour la lithographie et la sérigraphie dans le Los Angeles des années soixante10, ville dans laquelle va s’installer en 1959 un atelier désormais historiquement célèbre : le Tamarind Workshop.

• 11 Sur Lynton Kistler et la lithographie avant la création de Tamarind, voir Joseph E. Young, « Cont (...)
• 12 Voir Clinton Adams, « Fifty years. Some Thoughts about lithography, 1948-1998 », in Marjorie Devo (...)
• 13 Il subsiste peu d’information sur l’activité de Marcel Durassier, Jorge de Sousa décrit son ateli (...)
• 14 Voir June Wayne, Songs and Sonets, 15 lithographies et 14 poèmes de John Donne, s.l, édité à comp (...)
• 15 June Wayne, « To Restore the Art of the lithograph in the United States » [1959], repris dans Mar (...)
• 16 Je reprends ici les chiffres fournis par Samuel Grafton, « Tamarind: Where artist and craftsman m (...)

2Pour appréhender le statut particulier de la lithographie aux États-Unis, il importe de rappeler le rôle majeur qu’a joué Lynton Kistler11 (1897-1993) en Californie. Dès 1928 cet imprimeur intègre de nouveaux procédés d’impression offset à l’atelier typographique paternel. Il est l’un des premiers à introduire la chromolithographie aux États-Unis et à inscrire ce procédé dans une visée artistique comme en témoigne, à partir de 1931, la collaboration féconde et ininterrompue avec l’artiste Jean Charlot. Il tient à offrir à des artistes la possibilité de réaliser des estampes et en 1947 il consacre exclusivement son expérience et son savoir-faire à ce projet. Parmi ces artistes, Hans Burkhardt, Eugene Berman, Howard Warshaw et Rico Lebrun ouvrent la lithographie aux expériences du dernier surréalisme ou développent des compositions organiques quasi abstraites. En 1948 et 1949 deux artistes, qui joueront un rôle de première importance par la suite, entament une collaboration avec Kistler : Clinton Adams (1918-2002)12 et June Wayne (née en 1918). Passionnée par la lithographie, June Wayne poursuit son parcours et travaille une bonne partie des années 1957 et 1958 à Paris avec Marcel Durassier13 afin de donner libre cours à ses recherches visuelles autour de la poésie métaphysique de l’écrivain anglais John Donne14. Elle alterne la pierre et le zinc, joue avec les transparences et s’autorise des effets matiéristes, des rendus « peau de crapaud » au sein de visions symbolistes et cosmiques qui emportent les souvenirs de Redon et du surréalisme. Entre deux séjours à Paris, June Wayne fait la rencontre décisive de Wilson McNeil Lowry (1913-1993), directeur du programme Humanities and the Arts de la Ford fondation. Elle lui expose son envie d’ouvrir un atelier afin de former des lithographes au contact des artistes, et soumet, en 1959, une proposition argumentée à la fondation. L’étude du texte permet de mieux saisir la vision particulière du projet, qui contraste avec celui de Universal Limited Art Editions (ULAE) – structure pionnière à l’esprit beaucoup moins programmatique, fondée en 1957 par Tatyana Grossman (1904-1982) et située dans le West Islip à Long Island. La proposition de June Wayne appuyant la demande de financement prend la forme d’un véritable plan de sauvetage. Le texte évoque une Europe à l’âge d’or révolu et présente les États-Unis comme seule terre d’accueil capable de faire revivre l’art de la lithographie. Le ton alarmiste se double d’un idéalisme aux accents messianiques qu’accom pagnent quelques percées lyriques. La lithographie y est décrite comme « […] le baiser d’une pierre encrée sur une feuille de papier blanc-velours »15. Le projet semble avoir convaincu puisque la fondation accorde une première enveloppe de 165 000 $, renouvelée par deux fois à hauteur de 400 000 $ puis 900 000 $16, le tout sur une période de dix ans. C’est ainsi que June Wayne forme un partenariat avec Clinton Adams, Garo Antreasian (né en 1922) et l’université du Nouveau-Mexique pour fonder le Tamarind Lithographic Workshop à Los Angeles. L’atelier, dont le logotype est le symbole alchimique de la pierre (ill. 1), ouvre ses portes en 1960 sur Tamarind Avenue, artère qui lui donne son nom.

• 17 Pour une liste exhaustive des travaux des 235 artistes, voir le catalogue raisonné suivant : Tama (...)
• 18 Ibid., trad. fr. de l’auteur, p. 2.
• 19 Voir David Acton, « Abstract expressionist prints at Tamarind », in Marjorie Devon (ed.), op.cit. (...)

3Le principe consiste en la formation de plusieurs apprentis aux arts et techniques lithographiques pendant une période rémunérée d’un ou deux ans. Ils vont pouvoir évoluer au sein de l’atelier en collaborant étroitement avec plusieurs artistes renommés, sélectionnés pour venir travailler chacun durant une période de deux mois17. La lithographie doit ainsi, pour reprendre les termes de June Wayne, « […] révéler son pouvoir inexploité pour une nouvelle expression esthétique »18. Cette nouvelle esthétique, si elle ne dit pas son nom dans le projet originel, n’est autre que l’expressionnisme abstrait dont les travaux du Tamarind seront dans un premier temps largement porteurs19. Le medium offrait en effet une certaine liberté : la pierre ou le zinc sont à même de recevoir l’exécution spontanée de l’artiste et une certaine picturalité, autorisant débordements et éclaboussures. Sam Francis, par exemple, a su exploiter les possibilités de la lithographie dans cette voie et s’en enamoure au point d’ouvrir son propre studio à Santa Monica. À l’inverse, la lithographie peut tout aussi bien, comme le prouve Ruscha, accentuer l’importance de la ligne et du dessin, dans leurs rendus les plus illusionnistes.

• 20 New Painting of Common Objects, Pasadena Art Museum, Pasadena, 25 septembre -19 octobre 1962.
• 21 Voir Gemini G.E.L. Art and Collaboration. A history of the unique relationship between artists an (...)

4L’ouverture du Tamarind Lithographic Workshop correspond au moment où Ruscha finit sa formation à Chouinard Institute avant d’effectuer un voyage de sept mois en Europe. Tout en continuant à peindre, il travaille pour un publicitaire, un imprimeur, puis deux ans en tant que graphiste pour la revue Artforum de 1965 à 1967. Au cours de ces années Ruscha s’essaye à la lithographie en dilettante, de façon assez sporadique. Il collabore en 1962 avec Kanthos Press, un petit atelier nouvellement créé et dirigé par Joe Funk, le premier récipiendaire de la bourse d’étude Tamarind. Encore très marqué par Jasper Johns et Robert Rauschenberg, Ruscha réalise trois lithographies qui accompagnent sa première exposition de groupe importante : New Painting of Common Objects au Pasadena Art Museum20. Il est vrai qu’en l’espace de seulement quelques années, à la suite de ce que nous appelons « l’impulsion Tamarind », plusieurs ateliers s’ouvrent à Los Angeles et permettent ainsi aux jeunes artistes de s’essayer à ce medium. Le deuxième contact de Ruscha avec la pierre a lieu en 1967 au studio Gemini GEL21 créé l’année précédente par Keneth Tyler, lui aussi issu de l’atelier Tamarind. Ruscha y réalise une seule lithographie intitulée 1984 (ill. 2), qui, pour la première fois, n’est pas éditée à compte d’auteur.

• 22 George Orwell, 1984, Paris, Gallimard, coll. Folio, trad. fr. de. de Amélie Audiberti, 1972.
• 23 À ce propos voir mon article « Art, graphisme et féminisme à Los Angeles autour de Sheila Levrant (...)
• 24 Ed Ruscha, « The artist and politics : a symposium », in Artforum, vol. 9, septembre 1970, repris (...)
• 25 André Chastel, « Iconologie de la mouche », in FMR, Edition française, vol. 1, n° 1, p. 83.
• 26 Voir Edward Ruscha : Editions. 1959-1999. Catalogue raisonné, op.cit., vol. 1, pp. 3-8 et vol. 2, (...)
• 27 Sur cette période on consultera le texte d’Yve-Alain Bois qui reste une des contributions les plu (...)
• 28 Edward Ruscha cité par Patricia Failing, « Ed. Ruscha, young artist: dead serious about being non (...)
• 29 Sur l’art et les techniques lithographiques, consulter tout particulièrement dans le cas qui nous (...)

6Les techniques propres à la lithographie permettent à Ruscha de retrouver sur le granuleux de la pierre le rendu caractéristique des fonds de ses dessins, sorte d’estompage brumeux et velouté. Les fonds des dessins de la même époque résultent en effet de l’application sur le papier de pigments broyés ou de poudre à canon à l’aide de différents instruments comme des cotons-tiges. Il existe d’ailleurs trois dessins de 1966 intitulés 1984 et uniquement réalisés avec de la poudre à canon. 1984 fait également écho au roman éponyme de George Orwell, écho d’autant plus renforcé quand on connaît le goût de Ruscha pour une certaine littérature d’anticipation. Le 1984 d’Orwell22 – récit dystopique glaçant écrit au sortir de la seconde guerre mondiale – reste un pamphlet dénonciateur des dérives inhérentes à tout régime policier et totalitaire. Le 1984 de Ruscha, avec sa typographie « futuriste » liée au domaine bancaire, se veut-il lui aussi dénonciateur ? Il semble que non ; Ruscha s’est toujours réclamé d’un certain retrait en matière politique et ne fait clairement pas partie des artistes qui pensent que l’œuvre d’art peut participer à la transformation active de la société. En 1970, moment où se structure l’activité politique et militante23, il déclare : « Je me suis isolé et mon travail se poursuit sans à-coups et sans implication […] cependant, je n’ai pas de mal à voir combien les choses sont graves »24. Bien que Ruscha ait toujours pris soin de dépolitiser son œuvre là où elle pouvait l’être, on s’autorisera pourtant à penser – puisqu’en dernier ressort l’œuvre appartient toujours au regardeur – que mettre le feu, en peinture, au LACMA (Los Angeles County Museum on Fire, 1968) et à la station essence standard (Burning Standard, 1968) ou utiliser de la poudre à canon comme matière première pour ses dessins trahit une violence sourde qui n’est peut-être pas étrangère au contexte. Il faut dire qu’à Los Angeles l’atmosphère est devenue plus délétère après l’électrochoc des émeutes de Watts en août 1965, symptôme révélateur des problèmes raciaux, des inégalités criantes, de la corruption et des abus de pouvoir de la police. La montée du Black Panther Party en 1967, le renforcement des surveillances et le développement des polices privées peuvent résonner de manière inquiète avec le mystérieux « 1984 » orwellien de la lithographie de Ruscha. Dans la partie inférieure droite de l’estampe, soumise à un fort éclairage, une mouche fait son apparition. Il est difficile de savoir si la mouche est ici au service d’un quelconque appareil symbolique. André Chastel, dans un article consacré à la représentation du diptère en peinture, n’arrive à dégager aucune certitude quant à l’histoire de sa signification, rappelant juste que la mouche fut « vouée à devenir le signe iconologique par excellence de la caducité, de la mort »25. Élément perturbateur, l’insecte, par son réalisme et son inscription en trompe-l’œil et à taille réelle, vient déranger la planéité silencieuse de la surface numérique. La mouche est-elle à l’intérieur de la composition ou posée sur l’estampe ? Cela pose la question de la communication des mondes : le travail de Ruscha tend à prouver l’existence d’un espace où la lettre, le chiffre ou le mot ne se soucie guère d’avoir une taille. La mouche, elle, garde son mystère et se situe entre la proposition humoristique à la Martial Raysse (à l’inverse de Ruscha, les mouches sur les tableaux de Raysse, qui en 1963 et 1964 séjourne à Los Angeles, sont en trois dimensions) et l’insecte paranoïa-critique dalinien. On retrouve le motif de la mouche démultiplié et accompagné d’une grenouille dans la lithographie Flies and Frog que Ruscha coréalise avec l’artiste Kenneth Price en 1969 dans les ateliers Tamarind, moyen ludique de confronter leurs deux univers. Cela nous conduit directement à la dernière année d’existence du Tamarind Lithographic Workshop avant sa transformation en Tamarind Institute, son changement de directeur et sa délocalisation. À la fin des années 1960 le choix des artistes en séjour à Tamarind atteste de la forte pénétration du pop art et de l’intérêt croissant porté à une partie de la jeune avant-garde californienne qui fut appuyée en son temps par la Ferrus Gallery. Le rapport de Ruscha à l’estampe s’intensifie quand il décroche la résidence d’artiste à Tamarind pour janvier et février 1969. En deux mois il réalise vingt-deux lithographies que l’on peut diviser aisément en quatre groupes : les mots liquides (Mint, Carp, Carp with fly, Eye, Annie, Rodeo, City, Air, Adios, Boiling blood, fly, Hey, Anchovy), les mots rubans (Sin, Zoo, OOO), les signes Hollywood (Hollywood with Observatory, Long Hollywood, Hollywood in the Rain, Hollywood) et les objets flottants (Olive, Screw, Marble, Olive)26. Avec les mots liquides il continue ce qu’il avait inauguré en peinture en 1966 : le rendu illusionniste de mots faits de fluides, pour la plupart indéterminés, qui paraissent ainsi déformables et incompressibles. Ruscha voit dans cette production, qu’il dénomme lui même Romance with liquids27, « […] une alternative à la peinture rigide, hard-edge de mots qui avaient à respecter un certain design typographique »28. Il pratique une lithographie au crayon, relève sûrement les blancs avec une pointe pour des détails lumineux et joue sur les transparences liquides par le rajout d’encres délayées dans l’eau29. On retrouve la présence de mouches sur trois des lithographies (Carp with fly, (ill.4), Rodeo (ill.5) et Boiling blood, fly). Elles ne se jettent pas sur les liquides sirupeux ou le sang comme les oiseaux sur les raisins de Zeuxis. Elles ne touchent jamais les mots liquides, et par là même elles suggèrent un dédoublement de l’espace qui empêche l’absorbement – au sens de Michael Fried – et interdit toute projection corporelle dans cet espace impénétrable où le langage s’est absenté du monde, où les mots se sont absentés d’eux-mêmes.

• 30 Voir Litographs from the Tamarind Worshop (exposition itinérante organisé par The UCLA Art Galler (...)
• 31 Sur les principaux ateliers de lithographie dans les années 1970, voir Michael Knigin et Murray Z (...)

8Tamarind dédia son activité à la lithographie dans le but de contribuer à sa résurgence. En l’espace de dix ans l’opération se révèle une réussite puisque plusieurs expositions ont participé très tôt à la valorisation du medium et au rayonnement de l’entreprise30, et que le Tamarind Lithographic Workshop a su essaimer ses jeunes recrues. Irwin Hollander fonde Hollander Workshop à New York en 1964 ; il en va de même pour : Kenneth Tyler et Gemini GEL, en 1966 ; Ernest De Soto et The Collector Press à San Fransisco, en 1967 ; ainsi que Jack Lemon et Landfall Press à Chicago, en 1970. La même année Jean Milant fonde Cirrus Éditions à Los Angeles, avec notamment le soutien de Ruscha31.

• 32 Voir par exemple Claude-Jean Darmon, « Qu’est-ce qu’une estampe originale ? », in Nouvelles de l’ (...)
• 33 Jo Miller, « Sérigraphie et lithographie aux États-Unis : 1947-1972 », in XX^e siècle, n° 41, 1973
• 34 Claude-Jean Darmon, op.cit., p. 108.
• 35 Le mylar est le nom d’usage (à la base, une marque d’un fabricant) pour définir une matière plast (...)
• 36 Mel Hunter (dir.), The New Lithography. The mylar method manifesto, Vermont, Atelier North Star, (...)
• 37 Tamarind Suite Fifteen, Album de 15 lithographies, Albuquerque, Tamarind, 1977 (Clinton Adams, Ga (...)

9Tamarind fut également un acteur de poids dans l’intense débat à propos de la nature de l’estampe originale de qualité. La question agite et divise les professionnels, que ce soit aux États-Unis ou en Europe32. Dans l’ensemble, la presse à bras est célébrée face au procédé industriel et en 1973 Jo Miller conclut son article sur l’état de la lithographie et de la sérigraphie aux États-Unis par : « il faut espérer qu’une nouvelle génération d’artistes reviendra aux impressions originales faites à la main sans le secours de la science »33. On peut cependant se demander si la question de l’original n’est pas parfois prétexte à une certaine étroitesse d’esprit. Si la question de la différence entre estampe originale et estampe de « reproduction », et celle des rôles respectifs de l’artiste et de l’artisan dans le processus créatif occupent une place légitime dans le débat, il nous semble que le problème le plus épineux se cristallise autour de la photographie. Au cours de années 1960 il reste cependant difficile de nier son pouvoir revigorant sur la lithographie – Rauschenberg en est l’un des meilleurs exemples. La plupart des commentateurs militant pour la défense d’une certaine intégrité du medium s’accordent sur le fait que le procédé photographique n’est pas souhaitable « à moins évidemment qu’un élément photographique surajouté ne soit, dans certains cas particuliers (le Pop Art) un des facteurs d’invention de la gravure elle-même »34. Certains procédés de report du dessin comme celui utilisant le mylar35 peuvent continuer à faire l’objet de petites guerres de clans comme l’atteste en 1979 la publication d’un curieux Mylar Manifesto en partie rédigé à l’encontre du Tamarind36. Le portfolio Tamarind Suite Fifteen, édité pour célébrer le quinzième anniversaire de l’institution, met plutôt en avant des techniques traditionnelles et reste en cela garant d’une certaine orthodoxie. Parmi les œuvres des quinze artistes invités37, la lithographie de Ruscha se distingue à plus d’un titre (ill. 6). Abandonnant le dessin au crayon, il recourt à une technique de projection similaire à celle que Lautrec et Chéret ont beaucoup utilisée pour leurs fonds d’affiches. Ruscha recouvre les surfaces des plaques d’aluminium d’une bruine créant ainsi des petits points plus ou moins réguliers. La première plaque a été entièrement jaspée tandis que les crachis de la deuxième sont uniquement répartis sur les endroits non-recouverts, formant ainsi une phrase en capitale : EXCUSE ME, I DIDN’T MEAN TO INTERRUPT. Le caractère linéale, très proche du Futura de Paul Renner, accentue l’impact publicitaire et peut éventuellement rappeler le titrage de la Boîte Verte de Marcel Duchamp. Le choix des encres de tirage, violet et blanc, renforce l’aspect un peu cosmique et scintillant de la lithographie sur fond noir. Située en douzième place, la phrase évanescente – formule de politesse somme toute assez plate (« excusez-moi, je ne voulais pas interrompre ») – paraît pouvoir disparaître à tout moment. Elle contient une part humoristique évidente, sorte de pied-de-nez général, puisque l’artiste semble s’inscrire en retrait et s’excuser auprès du regardeur de perturber la consultation du portfolio. Si Tamarind se concentra de manière exclusive sur la lithographie, devenant ainsi l’acteur principal de son renouveau pratique et théorique aux États-Unis, les autres formes d’estampes n’en demeurent pas moins en expansion. Les différents ateliers ouverts par les anciens membres de Tamarind laissèrent d’ailleurs place à une quantité de pratiques expérimentales. La sérigraphie obtiendra les faveurs de beaucoup, avec le succès qu’on lui connaît chez les artistes pop. Ruscha l’exploite d’une façon personnelle pour le moins inattendue.

• 38 Voir Edward Ruscha : Editions. 1959-1999. Catalogue raisonné, vol. 2, op. cit., p. 125.
• 39 Edward Ruscha, Stains, Hollywood, Heavy Industry Publications, 1969. L’exemplaire que nous avons (...)

11L’année 1969, comme nous l’avons vu auparavant, avait commencé avec les lithographies de mots liquides. Or, dans le même temps et à rebours de tout illusionnisme, Ruscha procède, en quelque sorte, à une actualisation des liquides avec Stains (ill. 8), véritable hapax au sein de sa production de livres d’artiste pour la simple raison, et ce bien qu’il soit classé sous l’appellation « livre » dans le catalogue raisonné38 qu’il n’en est pas un39.

• 40 Emmanuel Pernoud, « L’estampe au XX^e siècle : synthèse et expérimentation », in De Bonnard à Base (...)

13Le phantasme « d’absorption du réel » trouve un développement inattendu dans l’estampe lors d’un séjour de Ruscha en Grande-Bretagne. Alors même qu’il ne peint plus, la sérigraphie devient le lieu de toutes les audaces. L’usage pour le moins incongru de produits alimentaires ou de matériaux instables accrédite bien l’idée que « […] le XX^e siècle a considérablement développé la fonction expérimentale de l’estampe, art des essais et des audaces – menée, pour ainsi dire, dans l’impunité d’un statut mineur (ou à tout le moins périphérique) et dans l’ombre de l’œuvre unique »40.

• 41 Voir Kelpra Studio. The Rose and Chris Prater gift. Artists’ Prints 1961-1980 (The Tate Gallery, (...)
• 42 Pour un catalogue raisonné, voir Tessa Sidney, Editions Alecto. Original graphics, multiple origi (...)

14Sous ce curieux titre se cache un portfolio contenant six « sérigraphies organiques ». La particularité de ce travail est de substituer à l’encre sérigraphique de rigueur une multitude d’éléments hétérogènes, principalement alimentaires. Ruscha expérimente ce nouveau procédé à Londres, deuxième place forte du pop art, à la suite de l’invitation des éditions Alecto. Le marché de l’art londonien se révèlera très tôt réceptif à l’estampe. À partir de 1955 certaines galeries ne se spécialisent que dans l’estampe contemporaine à l’image de la St George Gallery créee par Hon Robert Erskine. En 1960 Michael Deakin et Paul Cornwall-Jones, deux jeunes diplômés de Cambridge, créent les éditions Alecto. La structure, reposant au départ sur un concept de pré-vente aux anciens membres de l’université, prend de l’ampleur et s’installe en 1962 sur Holland Street au cœur du quartier des avant-gardes. Le succès de la série d’eaux-fortes A Rake’s Progress (1963) de David Hockney permet à l’artiste anglais de partir un an en Californie et à Alecto d’essayer de se faire un nom sur le marché américain. L’éditeur a su s’entourer des meilleurs imprimeurs comme l’atteste par exemple As is when (1964-65) – portfolio s’inspirant du Tractatus et d’épisodes de la vie du philosophe Ludwig Wittgenstein – fruit d’une collaboration entre Eduardo Paolozzi et Chris Prater. Ce dernier, fondateur de l’atelier Kelpra, reste en effet la figure déterminante pour comprendre la légitimation de la sérigraphie sur la scène artistique londonienne41. En 1968 Joe Studholme succède à Cornwall-Jones et les éditions Alecto aménagent de nouveaux locaux à Kelso Place. Les équipements permettent désormais à l’entreprise de devenir à la fois éditeur et imprimeur42.

• 43 Edward Ruscha, News, Mews, Pews, Brews, Stews and Dues, Londres, Alecto, 1970. L’exemplaire consu (...)
• 44 Une traduction forcement imprécise et lapidaire pour respecter le rythme syncopé de News, Mews, P (...)
• 45 Mews est un terme exclusivement britannique définissant la ruelle par laquelle on accédait aux éc (...)
• 46 « Ed Ruscha discusses his latest work with Christopher Fox », in Studio International, vol. 179, (...)

15C’est dans ces conditions que Ruscha va travailler avec Lyndon Haywood, en 1970, sur les six sérigraphies News, Mews, Pews, Brews, Stews & Dues43 (ill. 9). Le titre, sorte d’allitération en gamme inspirée par une certaine idée de la britannité, ne veut rien dire dans sa totalité44. Lors d’une discussion avec Christopher Fox pour la sortie du portfolio, Ruscha déclare : « l’Angleterre est le seul pays qui a le mot Mews45 ; et ça sonne aussi très anglais. C’est affreux vous voyez, rien que de dire les six mots en entier comme ça. Il y a un son un peu bébête et agaçant là-dedans. Le langage entre dans mon travail. Le territoire entre dans mon travail. Le caractère typographique se rattache à l’Angleterre ; c’est une police Old English »46.

• 47 Sur les techniques et l’art de la sérigraphie, voir Michel Caza, Les Techniques de la Sérigraphie(...)

16À chaque sérigraphie correspond l’un des six mots. Le clichage manuel47, effectué par Ruscha, repose sur la découpe de lettres gothiques, variation personnelle de la textura – écriture issue de la calligraphie médiévale et adaptée en caractères d’imprimerie par Gutenberg. Ruscha avait déjà eu recours à l’emploi de Blackletter – parfois appelé Old English en Grande-Bretagne, ou Fraktur en Allemagne – à de rares occasions, sur la couverture de Stains et dans trois peintures (English Drama, 1964, Church, 1965, German, 1965), certainement séduit par les différentes annexions culturelles du caractère et la lointaine religiosité qui s’en dégage.

• 48 Studio International, vol. 179, n° 923, juin 1970. Il existe également une photographie promotion (...)
• 49 La technique du détourage, déjà utilisée auparavant pour les couvertures d’Artforum, sera réutili (...)

18L’étude de la publicité en quatrième de couverture du numéro 923 de Studio International participe pleinement de l’analyse des sérigraphies48 (ill. 11). L’intégralité des produits est exposée sur un présentoir circulaire blanc complètement isolé sur un fond noir selon la technique du détourage49. L’annonce de la sortie de News, Mews, Pews, Brews, Stews & Dues est une sorte de nature morte ambiguë qui offre au regard des produit d’une banalité confondante. Dans le même temps elle se trouve être aussi une présentation exhaustive de tous les matériaux de coloration dans leurs états premiers, avant leurs usages sérigraphiques. Contrairement à Warhol, le résultat final ne met plus ici en avant l’emballage. Les sérigraphies portent en elles le déversement mélancolique du contenant au contenu. Plus on déroule l’analyse de cette œuvre séminale et plus la tentation est grande – voire s’impose – de basculer dans le territoire duchampien. À l’intérieur de la Boîte Verte, ce passage troublant :

• 51 Voir Elizabeth Armstrong, « An interview with Ed Ruscha », in October, n° 70, 1994, pp. 55-56, re (...)

20Ruscha n’a jamais caché son intérêt pour le travail de Marcel Duchamp51. Il n’y a d’ailleurs rien d’étonnant à cela ; l’artiste français, expatrié aux Étas-Unis, devenant un topos pour tous ces artistes – de Cage à Rauschenberg en passant par Johns ou Maciunas – désireux de se débarrasser des oripeaux de l’expressionnisme abstrait. Et Ruscha de dire :

• 52 E. Paul Karlstrom, « interview with Ruscha in his Hollywood studio », 1981, retranscrit dans Alex (...)
• 53 Françoise Le Penven, L’art d’écrire de Marcel Duchamp. À propos de ses notes manuscrites, Paris, (...)
• 54 Marcel Duchamp et Richard Hamilton, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. A typographic (...)
• 55 Marcel Duchamp. A retrospective exhibition (Pasadena Art Museum, Pasadena, 8 octobre-3 novembre 1 (...)

21« Je pris conscience du travail de Marcel Duchamp. C’était quelque chose. C’était comme une mystérieuse voie déviante dans mon éducation. Sa force, pour moi, résidait dans le fait que c’était tellement visuel »52. Ruscha oppose donc le visuel au rétinien et postule en quelque sorte l’existence d’un Duchamp ‘‘méta-graphiste’’. Françoise le Peven a souligné la visualité même des notes de Duchamp et l’importance de leur conditionnement. Comme le dit l’auteur, l’« être plastique du mot » chez Duchamp « pourrait correspondre à la manifestation d’une volonté de compensation de l’arbitraire du signe. Le mot ne renvoie plus à, il se déploie. Il s’effectue une transsubstantiation ou une mise en substance. L’arbitraire est loin. L’immanence est là. Rien n’est à chercher en dehors du texte, juste le creuser est nécessaire. L’opacité du signe le remotive, ainsi il se matérialise »53. Cette phrase pourrait très bien s’appliquer à l’ensemble du travail de Ruscha. Ed. Ruscha a eu accès au contenu de la Boîte Verte dans les meilleures conditions grâce àla version typographique en anglais de Richard Hamilton54 (ill. 12), tout comme il fait peu de doute, à la lecture de ses interviews, qu’il ait lu The Creative Act paru dans Art News en 1957. L’événement le plus important reste cependant l’exposition rétrospective de Pasadena55, en 1963, qui permet à tous les artistes de la région de prendre la mesure de la production de Duchamp de manière assez exhaustive. Dans le cas de Ruscha, l’originalité vient de ce que le moment le plus duchampien de l’artiste transite en bonne partie par l’estampe. En 1970 sa participation à la Biennale de Venise ne fait d’ailleurs que le confirmer.

• 56 Selon le catalogue officiel répertoriant les participations, sur les 47 artistes américains prévu (...)
• 57 Voir Umbro Apollonio, Luciano Caramel et Dietrich Mahlow, Ricerca e Progattazione. Proposte per u (...)
• 58 Henry T. Hopkins, Catalogo della 35^a Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Venezia, op.cit., (...)

22En 1969 la révélation par la presse américaine des massacres de My Lai débouche sur une réaction catalytique telle que l’opinion publique se range massivement aux côtés des dénonciations de la guerre du Vietnam. En 1970, au plus haut point d’impopularité du conflit vietnamien, bon nombre d’artistes refusent d’exposer sous la bannière des États-Unis lors de la Biennale de Venise56 – institution qui depuis 1895 repose sur un système de pavillons nationaux. La Biennale de 1970 accordait une place importante à l’estampe57 et le pavillon américain, dirigé par Henry Hopkins, avait pour « principe directeur […] celui de développer un programme pilote réalisable, qui embrasserait les multiples aspects des arts graphiques »58.

• 59 La lettre est pour la première fois reproduite dans Edward Ruscha (Ed-werd Rew-shay) Young Artist(...)
• 60 L’installation éphémère a été reproduite lors d’une exposition au MOCA en 1995, voir Ann Goldstei (...)
• 61 Voir Edward R. Bosley, Greene & Greene, Londres, Phaidon, 2003. La maison de Ruscha au 1818 N. Ne (...)

23Ruscha, qui avait préparé une petite stratégie d’évitement puérile sous la forme d’une fausse lettre d’excuse de sa mère59, se décida tout de même à participer à la manifestation, au vu des expérimentations sérigraphiques qui lui étaient offertes. Il en résulte un travail inclassable qui questionne les limites mêmes de ce qu’est une estampe. Ruscha collabore en effet avec l’imprimeur William Weege sur 360 sérigraphies monochromes réalisées avec de la pâte de chocolat Nestlé achetée sur place, en grande distribution. Les sérigraphies s’affranchissent de tout clichage, le procédé devient un moyen de recouvrir le papier de façon uniforme. Les surfaces chocolatées vont servir à former un environnement visuel et olfactif installé dans le pavillon américain et détruit après la manifestation60 (ill. 13). La disposition des estampes recouvrant les murs de la pièce évoque la modénature en bois typique des bungalows californiens Arts & Crafts des frères Greene61 dans un curieux retournement de l’extérieur vers l’intérieur.

• 62 Les seuls photographies publiées attestant l’existence des « graffitis » Edward Ruscha (Ed-werd R (...)

24L’installation se double d’un aspect participatif puisque certains visiteurs téméraires, en humidifiant leurs doigts, ont ainsi pu former sur les estampes des mots ou de courtes phrases de protestation contre la guerre du Vietnam. Il reste néanmoins difficile de savoir si la valeur d’interface a véritablement été pensée en amont et à quelle fréquence elle s’est développée62.

• 63 Cornelia Butler, « Information Man », in Cotton Puffs, Q-Tips, Smoke and Mirrors: The Drawings of (...)
• 64 Voir Dirk Dobke (ed.), Dieter Roth in America, Londres, Edititon Hansjörg Mayer, 2004, pp. 114-12 (...)

25Seule Cornelia Butler compare le portfolio des éditions Alecto et la Chocolate Room de Venise avec l’arte povera, en en soulignant bien les différences mais en replaçant ces expériences dans le contexte plus vaste de l’implosion du champ de l’art63 à l’époque du post-minimalisme. Il serait également intéressant de mettre en parallèle la production de Ruscha avec celle, certes fort différente, de Dieter Roth issu, tout comme Ruscha, du design graphique, précurseur dans la pratique de livre d’artiste, maître de l’estampe et utilisateur de produits alimentaires. Les limites de cet article ne permettent pas de développer plus avant la comparaison, notons cependant que l’artiste d’origine suisse propose en 1970 un environnement pestilentiel de fromage à la galerie d’Eugenia Butler à Los Angeles64.

• 65 Ed. Ruscha cité par Patricia Failing, « Ed. Ruscha, Young artist: Dead serious about being nonsen (...)

26La Chocolate Room reste d’une douceur beaucoup plus enveloppante et le chocolat permet aisément de continuer à filer la métaphore avec Duchamp. Ruscha a exprimé à plusieurs reprises sa fascination pour la Broyeuse de Chocolat (ill. 14) dont il avait pu apprécier les deux versions peintes lors de l’exposition de Pasadena. « C’était pour moi comme un mystère qui ne nécessitait aucune explication. Je n’aurai jamais besoin d’effectuer de recherches approfondies sur ce sujet […] parce que je ne pense pas qu’il y aurait tant à offrir sur quelque chose qui a simplement sa propre force. La réelle étrangeté de La Broyeuse de Chocolat est qu’elle est tributaire de certaines vérités classiques à propos de la façon de faire une image […] et elle a aussi sa propre inanité (inane-ness to it) »65. L’installation en chocolat apparaît comme une réminiscence de la broyeuse, un peu comme si la machine, en habitant l’imaginaire de Ruscha, s’était mise à produire des estampes. Là encore, tout laisse à penser que Ruscha fut stimulé par la prose duchampienne :

• 67 Sur le rapport de la broyeuse à la couleur, voir Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Du (...)
• 68 Thierry de Duve, Résonances du Readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition, [Editions Jacqu (...)

27« Le célibataire broie son chocolat lui-même. » La phrase continue d’intriguer. De nombreuses interprétations en soulignent la portée onaniste, d’autres la lient à l’usage de la couleur en peinture à l’ère de l’industrialisation67, peu se sont risqué à son évidente valeur excrémentielle. Thierry de Duve avance : « le projet est ironique, bien sûr, et la broyeuse allégorique. C’est pourquoi c’est la couleur du chocolat, le brun, la plus impure des couleurs, qui dans l’allégorie de Duchamp vaut pour la couleur pure. Il l’appelle moléculaire, naturelle et native. Et quand, des années plus tard, en 1953, il utilisa comme pigment du véritable chocolat pour exécuter Moonlight on the Bay at Baswood, c’est comme si la broyeuse avait accompli sa dernière et ironique révolution »68.

• 69 Ce fait est fondé sur le seul témoignage de Henry T. Hopkins, voir Henry T. Hopkins, « Director’s (...)

29Les fourmis semblent avoir été attirées par la Chocolate Room69 et ont peu à peu envahi les surfaces. En 1972, à l’occasion de la manifestation organisée à Cassel par Harald Szeemann, ce sont ces mêmes fourmis qui reviennent former Documenta 5 sur l’affiche, le catalogue et une sérigraphie tirée à 150 exemplaires (ill. 15). Le chiffre, la lettre, le mot, l’information reviennent ; ils ne sont plus liquides mais éparpillés, grouillants. La valeur entropique, elle, demeure toujours instable.