Illustrer l’opéra lulliste. Les vignettes dans les partitions de Baussen et Ballard
Résumés
Cette étude se propose de comprendre la complexité iconographique et iconologique des vignettes gravées dans les partitions des opéras lulliste par les éditeurs Baussen et Ballard au début du xviiie siècle. Proposant un travail d’attribution et d’interprétation, cet article souhaite questionner le rôle des estampes dans ces spectacles imprimés, un travail d’illustration rare en France sous l’Ancien Régime.
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De l’imprimé à la partition : illustrer la tragédie en musique
- 1 Denécheau, Pascal, « Autour des partitions d’opéra de J.B. Lully conservées à la Bibliothèque music (...)
- 2 L’illustration des spectacles par l’estampe s’accélère, avec parcimonie, au XVIIe siècle sous la Ré (...)
1Jean-Baptiste Lully, comme le rappelle Pascal Denécheau, est « le premier compositeur en France à faire publier ses ouvrages en partitions générales imprimées »1. L’impression de ses partitions d’opéra connut une première production de son vivant suivie d’une seconde, entreprise par son fils, après la mort du compositeur le 22 mars 1687. Au total, le catalogue Ballard comporte dix-neuf volumes in-folio dont dix imprimés en partition générale et neuf éditions gravées. Les illustrations furent réservées aux partitions d’Alceste, Thésée, Atys, Bellérophon, Persée, Phaëton, Amadis, Roland et Armide. En revanche, les partitions des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Cadmus et Hermione, le Carnaval-Mascarade, Isis, Psyché, Proserpine, Le Triomphe de l’Amour, L’Idylle sur la Paix/L’Eglogue de Versailles, Le Temple de la Paix et Acis et Galatée ne furent pas gravées. Chaque partition gravée comporte six estampes. Elles illustrent le prologue et les cinq actes. Cette politique éditoriale se révèle singulière sur le plan artistique, en l’occurrence par sa volonté d’orner certaines partitions, une pratique jusqu’alors exceptionnelle dans l’univers des spectacles en France au xviie siècle2.
- 3 Quinault, Philippe, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Paris, F. Muguet, 1672.
- 4 Françoise Siguret rappelle que « l’œil du prince » correspond à une place parfaite, idéale pour app (...)
2Pourtant, dès ses débuts, la tragédie en musique eut le privilège d’être illustrée, notamment les imprimés de Quinault. Pour le premier opéra lulliste, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (1672)3, l’imprimeur François Muguet inséra quatre estampes de Jean Le Pautre pour illustrer le prologue et les trois actes, diffusant par une vue frontale – l’œil du prince4 – le nouveau théâtre construit par Carlo Vigarani dans le jeu de paume de Béquet situé rue de Vaugirard, près du jardin du Luxembourg. D’emblée l’imprimé montrait l’ambition de transmettre, par le moyen de l’estampe, l’univers visuel d’un spectacle ambitieux.
- 5 Quinault, Philippe, Cadmus et Hermione, Paris, C. Ballard, 1673.
- 6 Quinault, Philippe, Alceste ou le Triomphe d’Alcide, Paris, C. Ballard, 1674.
- 7 Quinault, Philippe, Thésée, Paris, C. Ballard, 1675.
- 8 Quinault, Philippe, Atys, Paris, C. Ballard, 1676.
3Cette volonté d’illustrer la tragédie en musique se manifeste par la présence d’un frontispice dans les imprimés de Quinault. François Chauveau réalisa ceux de Cadmus et Hermione (1673)5, Alceste (1674)6, Thésée7 (1675) et Atys (1676)8. Celui d’Atys, gravé par Lalouette (fig. 1), représente la fin du dernier acte avec le jeune Phrygien transformé en pin.
Fig. 1. Lalouette d’après François Chauveau, frontispice d’Atys. Philippe Quinault, Atys, Paris, C. Ballard, 1676.
- 9 Charles Perrault insère Chauveau dans son panthéon des Hommes Illustres, la place du graveur étant (...)
- 10 Quinault, Philippe, Isis, Paris, C. Ballard, 1677.
- 11 Préaud, Maxime, « De Carlo Vigarani à Sébastien Leclerc : L’Apothéose d’Isis », Gaspare & Carlo Vig (...)
- 12 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Psyché, Paris, R. Baudry, 1678.
- 13 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Bellérophon, Paris, M. de Beaujeu, 1679.
- 14 Quinault, Philippe, Proserpine, Paris, C. Ballard, 1680. Voir également l’Inventaire du fonds franç (...)
- 15 Le frontispice est visible à la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photograp (...)
- 16 Quinault, Philippe, Persée, Paris, C. Ballard, 1682.
- 17 Quinault, Philippe, Phaëton, Paris, C. Ballard, 1683.
- 18 Quinault, Philippe, Amadis, Paris, C. Ballard, 1684.
- 19 Quinault, Philippe, Roland, Paris, C. Ballard, 1685.
- 20 Quinault, Philippe, Armide, Paris, C. Ballard, 1686.
- 21 Quinault, Philippe, Théâtre de Monsieur Quinault, Paris, P. Ribou, 1715, 5 vol.
4Mais la mort de Chauveau survenue le 3 février 1676, considéré comme l’un des plus grands artistes du siècle de Louis XIV9, malmena la suite de l’entreprise. Toutefois, Isis fut ornée d’un frontispice pour l’imprimé de 167710 grâce au travail de Sébastien Leclerc11. La disgrâce de Quinault, déclenchée par une cabale contre l’auteur après les représentations d’Isis à la cour, obligea Lully à changer de poète, les deux opéras suivants étant écrits par Fontenelle et Thomas Corneille. Il y eut également un changement d’éditeur, René Baudry remplaçant Ballard, toutes ces contrariétés expliquent vraisemblablement le manque d’un frontispice pour Psyché (1678)12. L’année suivante, l’imprimeur Mille de Beaujeu inséra un frontispice pour Bellérophon (1679)13. La nouvelle tragédie en musique Proserpine (1680), qui marque le retour de Quinault, fut illustrée par un frontispice de Jean Berain gravé par Le Pautre14. L’année suivante, Daniel Marot réalisa celui du Triomphe de l’Amour15. Persée (1682)16 fut orné d’un frontispice gravé par Jean Dolivar alors que Le Pautre réalisa celui de Phaëton (1683), tous deux dessinés par Jean Berain17. Le Pautre grava le frontispice d’Amadis (1684)18 d’après un dessin de Berain. Enfin, Roland (1685)19 profita d’un frontispice de Berain gravé par Dolivar, cette collaboration entre l’artiste et le graveur se poursuivant l’année suivante pour illustrer l’ultime tragédie en musique de Quinault et Lully, Armide (1686)20. Enfin, il convient de mentionner la réalisation de nouveaux frontispices réalisés en taille-douce et insérés dans l’édition des œuvres collectives de Quinault en 1715 par l’imprimeur Pierre Ribou21.
5Toutes ces illustrations, notamment ces frontispices insérés dans les imprimés de Quinault, montrent une volonté d’illustrer la tragédie en musique non seulement comme spectacle vivant mais également comme témoignage – conservation – de l’éphémère. La réalisation de vignettes pour illustrer les partitions de Baussen et Ballard témoigne d’une entreprise ambitieuse sur le plan artistique, complétant une production iconographique naguère féconde du vivant de Quinault et Lully.
6Cette étude demande une approche en deux temps. D’abord, avant toute interprétation, un travail d’attribution s’impose pour faciliter l’analyse des différentes manières d’illustrer l’opéra lulliste. Ensuite, il conviendra d’étudier quelques estampes afin de questionner ce projet sur le plan iconographique et iconologique.
Les vignettes : éditions, artistes et graveurs
Les éditions gravées par Baussen (1708-1711)
- 22 La Gorce, Jérôme de, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV. Histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquè (...)
- 23 Denécheau, Pascal, « Autour des partitions d’opéra de J.B. Lully », art. cit.
- 24 Cessac, Catherine, « Elisabeth Jacquet de La Guerre en duo avec sa famille, son milieu et son roi » (...)
- 25 Campra, André, Alcine, Paris, P. Ribou, 1705.
7Entre 1708 et 1711 paraissent les éditions gravées des principaux opéras de Lully. Le directeur de l’Académie royale de musique, Guyenet, signe cette entreprise avec Henry de Baussen après avoir été en désaccord, puis en procès, avec Ballard avec qui il avait signé un marché le 4 juin 170722. Pascal Denécheau rappelle que ces « partitions réduites » ne présentaient que « les parties extrêmes de l’orchestre et des chœurs » 23. Vendues à la porte du théâtre, elles eurent du succès auprès du public qui pouvait conserver, outre la partition, des images du spectacle. Alceste et Atys furent livrés en 1708, Phaëton (fig. 2) et Roland en 1709, Armide et Persée en 1710, Amadis et Thésée en 1711. Né en 1656, Henry de Baussen avait la double formation de chanteur et de graveur. Il fut, dans ses jeunes années, chanteur chez Mlle de Guise avant de devenir graveur à la mort de sa protectrice le 3 mars 168824. Connaissant intimement l’univers des spectacles lyriques, il grava de nombreuses éditions musicales comme le Troisième livre d’orgue de Nicolas Lebègue (1685) ou des partitions de tragédies en musique telle Alcine (1705) ornée d’un frontispice gravé par Roussel25.
Fig.2. Prologue de Phaëton avec vignette anonyme. Jean-Baptiste Lully, Phaëton, Paris, H. de Baussen, 1709. BnF, Musique, VM2-69.
- 26 La Gorce, Jérôme de, Berain, dessinateur du Roi-Soleil, Paris, Herscher, 1986.
- 27 La Gorce, Jérôme de, « Un peintre du XVIIIe siècle au service de l'Opéra de Paris : Jacques Vigoure (...)
- 28 Sur l’artiste et l’esthétique de la « chinoiserie », Marx, Jacques, « De la Chine à la chinoiserie. (...)
- 29 On notera seulement que la vignette du prologue ne comporte ni le nom de l’artiste ni du graveur. M (...)
- 30 Sur l’esthétique de Claude Gillot et son rapport à la comédie Italienne, Moureau, François, « Claud (...)
- 31 Glorieux, Guillaume, Watteau, Paris, Citadelles et Mazenod, 2011, p. 41.
- 32 Dezallier d’Argenville, Antoine Joseph, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, De Bure, (...)
- 33 Moureau, François, Le goût italien dans la France rocaille, op. cit. p. 94.
- 34 La Motte, Houdar de, Fables nouvelles, Paris, G. Depuis, 1719.
8Il convient de classer ces vignettes par artistes avant de les examiner plus précisément, les artistes les plus prolifiques de cette entreprise étant Jacques Vigoureux-Duplessis et Claude Gillot. Le premier (1680-1732) collaborait à la réalisation des décors de l’Opéra, sous la direction de Jean Berain26, depuis 169927. Peintre et décorateur, il s’était spécialisé dans les chinoiseries28. Il réalisa les vignettes d’Alceste, de Persée et d’Armide. Pour la partition d’Alceste, Gérard Scotin (1643-1715) grava les vignettes du prologue, de l’acte I et V ; travail complété par Louis Desplaces (1682-1739) qui grava les actes II, III et IV. Les vignettes d’Armide furent confiées à Desplaces qui grava celles du prologue, de l’acte IV et V alors que Scotin celles des trois premiers actes ; une répartition que l’on retrouve dans Persée29. Le deuxième artiste est Claude Gillot (1673-1722). Ayant peint de nombreuses scènes de la Comédie Italienne30, il fut le maître d’Antoine Watteau31. Dezallier d’Argenville écrivait qu’il « avait beaucoup de génie pour les figures grotesques, les faunes, les satyres et les scènes d’opéra. »32 Sa manière, proche du style grotesque, plaisait au public. Or nous savons qu’il fut nommé à la tête des décorations, machines et costumes de l’Académie royale de musique après la mort de Berain le 24 janvier 171133. Il réalisa les vignettes pour les partitions de Thésée et Amadis gravées par Scotin. Enfin, il convient de rappeler que Gillot ne fut pas seulement l’illustrateur des opéras de Quinault et Lully mais également des Fables nouvelles d’Houdar de La Motte34, partisan des Modernes, également librettiste d’opéra.
9Deux partitions – Phaëton et Roland, imprimées en 1709 – ne comportent ni le nom des artistes ni des graveurs. Ce manque est singulier : il est difficile d’attribuer avec exactitude ces vignettes à Gillot ou Vigoureux-Duplessis. On remarquera toutefois que les estampes de Phaëton sont plus théâtrales – elles s’inspirent explicitement des décors supervisés à l’époque par l’atelier de Jean Berain – que celles de Roland dont la manière est moins scénographique. Ainsi, en comparant les différentes vignettes, celles de Roland se rapprochent davantage du style de Vigoureux-Duplessis alors que celles de Phaëton de la manière, scénographique et théâtrale, de Gillot.
Les éditions gravées par Ballard
- 35 Rambaud, Mireille, Documents du Minutier Central concernant l’Histoire de l’art (1700-1750), Paris, (...)
- 36 Homère, L’Iliade, traduit par H. de La Motte, Paris, G. Dupuis, 1714.
- 37 Lully, Jean-Baptiste, Armide, Paris, J.-B. Ballard, 1725.
10Après le travail éditorial réalisé par Baussen, Ballard reprit la main sur l’entreprise. Il fit graver une dernière partition, publiée en 1714 : Bellérophon. Les six vignettes sont dessinées par François Roettiers (1685-1742) et gravées par Scotin. Artistes méconnus, les Roettiers étaient une famille de graveurs. Nous connaissons Georges Roettiers pour sa production artistique puisqu’il était nommé « graveur particulier de la Monnaie » d’après un document d’archive signé le 25 novembre 173035. La même année que la publication de Bellérophon, François Roettiers grava l’Iliade traduit par Houdar de La Motte36. Enfin, Ballard réédita toutes les partitions gravées de Baussen ainsi que toutes celles qui ne furent pas gravées, sans y ajouter d’illustrations nouvelles. La diffusion de ces estampes perdura tardivement, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, fils de Christophe Ballard décédé le 28 mai 1715, rééditant Armide37 en 1725 pour la reprise du spectacle à l’Académie royale de musique le 9 novembre 1724. La production comme la diffusion de ces partitions s’étalent donc sur une petite vingtaine d’années, conservant la mémoire et le souvenir de la tragédie en musique par le moyen de l’estampe.
Illustrer la tragédie en musique : perspectives iconographiques et iconologiques
11Ces vignettes permettaient de percevoir et de transmettre l’opéra lulliste. Méthodologiquement, il importe de distinguer la subjectivité de l’artiste – de facto la vignette – à l’aune d’une représentation picturale potentiellement objective de la réalité matérielle et scénographique du spectacle. Cette tension entre percevoir – subjectivité de l’artiste – et transmettre – processus d’objectivation du spectacle par la mimésis picturale – est manifeste chez Vigoureux-Duplessis et Gillot par le fait qu’ils participèrent eux-mêmes à la réalisation des décors pour les différentes reprises des tragédies en musique de Quinault et Lully. L’estampe célèbre la mémoire du spectacle qu’elle ré/anime et qu’elle conserve. Tel est l’enjeu, riche et complexe, de cette production d’images qui oscille entre la liberté d’inventio et la tentation d’objectiver la réalité de l’opéra lulliste.
Transmettre : ressentir l’expérience scénographique
- 38 Panofsky, Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction sous la directi (...)
- 39 Le spectacle fut gravé selon l’usage de la perspective linéaire par Stefano della bella. Sur Mirame(...)
- 40 La Gorce, Jérôme de, Carlo Vigarani, intendant des plaisirs de Louis XIV, Perrin/Château de Versail (...)
12D’emblée, certaines vignettes montrent la volonté de transmettre l’expérience scénographique. Par exemple, celles de Gillot pour Amadis donnent l’impression de voir, dans un fauteuil, le spectacle vivant, notamment par l’usage de la symétrie et de la perspective linéaire qui permettent d’imager la scène de l’Opéra à l’aune d’une perception idéale structurée par « l’œil du prince ». Cette illusion scénographique favorise, comme le rappelle Panofsky, une perception unique et immobile38. Cette perspective linéaire, qui dégage une profondeur artificielle et centrale en trompe-l’œil, fut utilisée au xviie siècle dans certains grands spectacles de l’époque de Richelieu – les décors de Mirame (1641)39 – et de Mazarin – les spectacles de Torelli ; une esthétique conservée par les peintres décorateurs de l’Académie royale de musique du vivant de Lully, sous la direction de Carlo Vigarani40 et de Jean Berain.
Fig. 3. Gérard Scotin d’après Claude Gillot, vignette représentant l’acte V d’Amadis. Jean-Baptiste Lully, Amadis, Paris, J.-B Ballard, 1719.
13La vignette d’Amadis illustrant l’acte V (fig. 3) utilise une perspective linéaire pour représenter la scène théâtrale, Gillot esquissant le cadre de scène présent depuis la construction de la grande salle du Palais-Royal inaugurée en 1641 (fig. 4).
- 41 Quinault, Philippe, Amadis, op. cit., p. 55.
14Malgré quelques différences architecturales – les niches et sculptures insérées dans la maçonnerie des deux murs latéraux qui forment le cadre de scène dans les estampes de Stefano Della Bella ne sont pas présentes dans la vignette – Gillot représente les caissons de la voûte, cette arcature faisant écho à « l’arc des loyaux amants » disposé dans le fond du théâtre et suspendu dans les cintres grâce à l’usage de soffites. La sensation d’être au théâtre est renforcée par la dispositio des personnages : Oriane et Amadis sont placés au centre, accompagnés par la magicienne Urgande, également de Florestan et Corisande. Gillot respecte les didascalies de la dernière scène où « La chambre défendue s’ouvre, et une troupe de héros, et d’héroïnes, qu’Apollidon y avait autrefois enchantés, pour y attendre le plus fidèle des amants et la plus parfaite des amantes, reçoit Amadis et Oriane, et les reconnaît dignes de cet honneur. »41 La ferme centrale – une toile peinte tirée depuis les dessus de scène – s’est ouverte depuis les cintres, révélant un « théâtre dans le théâtre », la scénographie de la vignette accentuant la perspective linéaire par ce jeu de profondeur qui dévoile, au fond du théâtre, la disposition du chœur final où les chanteuses et les chanteurs sont légèrement surélevés sur une petite estrade.
Fig. 5. Claude Gillot ?, vignette représentant l’acte IV de Phaëton. Jean-Baptiste Lully, Phaëton, Paris, J.-B Ballard, 1718.
15En revanche, d’autres vignettes représentent stricto sensu la véritable mise en scène de l’opéra, cultivant le souvenir du spectacle par l’estampe. L’acte IV (fig. 5) de Phaëton montre distinctement la disposition des châssis avec un décor représentant le palais du Soleil. L’artiste, qui utilise la perspective linéaire, dispose une série de châssis composés à la base d’un volumineux piédestal soutenant une colonne à moitié cannelée, ornée de bagues et couronnée d’un chapiteau corinthien utile à supporter l’entablement. Cette architecture fantaisiste mélange l’ordre toscan et corinthien, ce caprice illustrant l’exotisme du spectacle. Entre les colonnes sont insérées des statues feintes sur des cartons peints. Une fumée imitant l’encens amène à reconnaître un putto tenant un médaillon entre ses mains. Le fond de la scène représente le trône du Soleil disposé sous un dais majestueux, au milieu d’une architecture tripartite composée d’arcs en plein-cintre avec, au fond, un péristyle. Or cette vignette correspond exactement à un dessin conservé au musée des Arts Décoratifs, représentant le quatrième acte de Phaëton pour la reprise de 1702 (fig. 6).
Fig. 6. Atelier de Jean Berain, dessin représentant l’acte IV de Phaëton, plume, encre noire et lavis gris, Paris, musée des Arts Décoratifs
16Ce décor, réalisé par l’atelier de Berain, explicite certains détails que le spectateur pouvait difficilement voir durant la représentation. Par exemple, le premier médaillon tenu par un putto sur le premier châssis du décor latéral représente une balance, allégorie de la Justice et symbole du Soleil, le père de Phaëton rendant justice à la nature, aux peuples et à l’univers – référence au prologue narrant « Le retour de l’âge d’Or » – par son alternance équitable entre le jour et la nuit ; une stabilité menacée par Phaëton, incarnation de l’hubris. Ainsi, cet exemple prouve que certaines vignettes insérées dans les partitions des opéras de Lully représentent précisément certains décors de l’Académie royale de musique. La partition ayant été imprimée en 1709, il reste à déterminer la date de la mise en scène. Représente-t-elle la décoration du Palais du Soleil pour la reprise du spectacle commencée le 12 janvier 1702 ou celle du 5 janvier 1710 ? Vraisemblablement, la scénographie de 1710 reprenait en grande partie celle de 1702, la production coûteuse d’une mise en scène contraignant les décorateurs de l’Académie royale de musique à réutiliser des éléments de décors préexistants. En prouvant que la vignette du quatrième acte représente une décoration qui a réellement existé, nous pouvons poser l’hypothèse, par comparaison stylistique, que les vignettes du prologue (fig. 2), de l’acte I, II et III, représentent également les décors de la mise en scène de 1702/1710. En revanche, celle du dernier acte représentant la chute de Phaëton témoigne d’une inventio différente qui s’émancipe de l’imitation scénographique, l’artiste proposant une autre manière de percevoir le spectacle vivant.
Percevoir : l’inventio d’un spectacle vivant
- 42 Quinault, Philippe, Persée, op. cit., p. 1.
17Alors que certaines vignettes esquissent une transmission de l’expérience scénographique, d’autres relèvent en revanche d’un travail d’inventio libéré d’une reproduction mimétique du théâtre de l’Opéra. Par exemple, certaines vignettes de Persée rompent avec la perspective frontale. L’estampe du premier acte (fig. 7) situe le point de fuite latéralement, à droite de la composition : les lignes de fuite convergent sur la hauteur du piédestal qui trône au milieu d’une « place publique, magnifiquement ornée, et disposée pour y célébrer des jeux à l’honneur de Junon. »42
Fig. 7. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I de Persée., Jean-Baptiste Lully, Persée, Paris, H. de Baussen, 1710.
18La statue représente l’épouse de Jupiter, accompagnée du paon disposé à ses pieds. Les bâtiments, dont l’architecture mélange les manières antiques et modernes, ne représentent pas des paires de châssis. Les personnages s’agitent confusément pour exprimer la peur. L’action représente la dernière scène de l’acte I où Amphimedon, Corité et Protenor s’émeuvent de l’arrivée de Méduse, cause de la fuite du chœur :
Amphimedon
Fuyons, nos vœux sont vains, et Junon les refuse.
De nouveaux malheureux en rochers convertis,
Ne nous ont que trop avertis
Qu’ils ont vu paraître Méduse.
Corité
Méduse revient dans ces lieux.
Protenor
Gardons-nous de la voir, la mort est dans ses yeux.
Tous ensemble en fuyant
Fuyons ce monstre terrible.
Sauvons-nous, s’il est possible ;
Sauvons-nous, hâtons nos pas,
- 43 Ibid., p. 12.
Fuyons un affreux trépas.43
- 44 André Félibien définit l’inventio dans la peinture d’histoire en ces termes : « La composition que (...)
- 45 Le célèbre tableau de Poussin réalisé en 1639, qui semble cohérent dans sa composition, dans son in (...)
- 46 Le Brun, Charles, Expressions des passions de l’âme, représentées en plusieurs testes, d’après les (...)
19L’action représentée par Vigoureux-Duplessis ne ressemble pas à une scène de théâtre comme nous l’avons vu précédemment chez Gillot, l’inventio se réappropriant davantage les codes de la peinture d’histoire44. Telle une composition de Poussin, l’artiste représente plusieurs temporalités – on citera le célèbre exemple de La récole de la manne45, qui juxtapose plusieurs étapes chronologiques tirées de l’Exode – qui contredisent l’immédiateté du spectacle vivant. En effet, Méduse arrive (I, 6) par la gauche alors que le chœur, au centre, implore Junon (I, 5). Les personnages prennent la fuite sur la droite et se cachent le visage pour exprimer la peur. Vigoureux-Duplessis reprend les codes iconographiques théorisés par Charles Le Brun dans les Expression des passions de l’âme46.
20Cette filiation iconologique entre la peinture d’histoire et certaines vignettes est manifeste dans les épisodes les plus codifiés de l’histoire de l’art. L’acte IV de Persée, qui représente la délivrance d’Andromède, pousse Vigoureux-Duplessis à s’inspirer d’une riche intertextualité littéraire et picturale. Loin de représenter une scène théâtrale, la vignette (fig. 8) montre le combat du héros contre le monstre marin, respectant une inventio et une dispositio traditionnellement reprises, mais sans cesse renouvelées, par les plus grands maîtres comme Wtewael, Véronèse, Vasari ou Le Titien. L’utilisation de la perspective linéaire renoue avec le point de fuite central qui converge vers le monstre crachant des flammes ; il s’apprête à dévorer la jeune femme les mains liées au rocher qui attend d’être secourue par Persée.
Fig. 8. Louis Desplaces d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I de Persée. Jean-Baptiste Lully, Persée, Paris, H. de Baussen, 1710.
- 47 Quinault, Philippe, Persée, op. cit., p. 37.
- 48 François Boucher réalisa de nombreuses décorations pour l’Académie royale de musique dès 1737. Chri (...)
- 49 Saudrais, Anthony, « Présence du spectacle dans l’imaginaire pictural de Charles-Antoine Coypel », (...)
21Le chœur est représenté sur la gauche de la composition, disposé sous une ville fortifiée. Or cette construction iconographique ne reprend pas les didascalies du spectacle, la scène représentant « la mer et un rivage bordé de rochers »47, autrement dit une mer centrale feinte par une toile peinte disposée dans le fond du théâtre et bordée, latéralement, par des rochers représentés sur les châssis. Cette corrélation d’inventio entre la vignette et la peinture d’histoire se retrouve dans un autre opéra illustré, Armide, notamment dans l’acte II (fig. 9) où Vigoureux-Duplessis réutilise les poncifs picturaux d’un épisode tiré de La Jérusalem délivrée du Tasse. Au milieu d’un paysage bucolique, Renaud est endormi alors que la magicienne appelle six amours qui apportent des guirlandes de fleurs pour couronner l’Amour entre les deux personnages. Cette relation iconologique entre la scénographie opératique et la peinture d’histoire, entre la vignette et le tableau de chevalet, se renforcera durant le xviiie siècle. Par exemple, le décorum du tableau Renaud et Armide de François Boucher rappelle les décors utilisés à l’Académie royale de musique avec ces colonnes qui ressemblent à des châssis48, colonnes que l’on retrouve dans la peinture de Charles-Antoine Coypel dont la richesse référentielle est encore plus explicite dans cette relation unissant spectacle et peinture au xviiie siècle49.
Fig. 9. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte II d’Armide. Jean-Baptiste Lully, Armide, Paris, H. de Baussen, 1710.
- 50 Quinault, Philippe, Alceste, op. cit., p. 21.
- 51 Ibid., p. 7.
22Ainsi, loin de vouloir imiter l’opéra stricto sensu, certaines vignettes proposent une autre manière de percevoir le spectacle vivant, en l’occurrence par un jeu mélangeant savamment la réalité scénographique aux nombreuses intertextualités qui président à l’inventio de l’épisode illustré. Par exemple, Vigoureux-Duplessis représente le premier acte d’Alceste (fig. 10) par l’utilisation d’une vue rapprochée, illustrant la scène 7 où « Licomède conduit Alceste dans son vaisseau, Straton y mène Céphise, et dans le temps qu’Admète et Alcide y veulent passer, le pont s’enfonce dans la mer. »50 L’artiste respecte partiellement le décor original représentant « un port de mer, où l’on voit un grand vaisseau orné et préparé par une fête galante, au milieu de plusieurs vaisseaux de guerre. »51 Vigoureux-Duplessis rajoute l’entrée d’une forteresse, ouverte sur la gauche par un arc en plein-cintre, d’où sortent et entrent plusieurs soldats. Les flots sont déchaînés et préparent l’arrivée de Téthys qui sort de la mer scène suivante.
Fig. 10. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I d’Alceste. Jean-Baptiste Lully, Alceste, Paris, H. de Baussen, 1708.
- 52 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Bellérophon, op. cit., p. 25.
- 53 Ibid., p. 34.
23Enfin, pour illustrer cette liberté d’inventio dans la composition de certaines vignettes, examinons l’acte III de Bellérophon (fig. 11) qui s’écarte des didascalies du décor original : « Le théâtre représente le vestibule du temple fameux, où Apollon rendait ses oracles dans la ville de Patare. Ce temple paraît d’abord fermé dans le fond, et ne s’ouvre que lorsque la cérémonie commence à paraître. »52 Le décor, qui ne représente pas un vestibule, esquisse une prison lugubre – comme le décor du troisième acte d’Amadis – sculptée dans une grotte avec une ouverture éclairant le fond de la scène. Il s’agit de la cérémonie macabre qui commence à la fin de la scène 4, Roettiers représentant le milieu de la scène 5 où « L’autel qui a paru s’enfonce, et la Pythie sort de son antre les cheveux épars. En même temps on entend de grands éclats de tonnerre. Le temple tremble, et on le voit tout brillant d’éclairs. »53
Fig. 11. Gérard Scotin d’après François Roettiers, vignette représentant l’acte III de Bellérophon. Jean-Baptiste Lully, Bellérophon, Paris, J.-B Ballard, 1714.
24Inspiré par la dimension spectaculaire du troisième acte, l’artiste ajoute un dragon qui n’est pas mentionné dans les didascalies. La vignette ne représente donc pas le spectacle stricto sensu, encore moins la scénographie de l’Académie royale de musique, mais une perception fantaisiste qui rend toutefois hommage à la grandiloquente machine qu’est l’opéra lulliste.
La vignette comme mimésis scénographique et caprice d’inventio
- 54 De « caprice » en art, défini par Furetière comme « des pièces de poésie, de musique, et de peintur (...)
25Notre étude aura permis de saisir la richesse visuelle des vignettes dans les partitions des opéras lullistes. Complexes dans la construction iconographique et dans l’analyse iconologique, elles représentent tantôt la scénographie de l’Académie royale de musique, tantôt un caprice – notamment architectural – du spectacle vivant. L’estampe fixe l’instantanéité de la tragédie en musique tout en donnant l’impression de voir l’éphémère qui a réellement existé. L’image trompe délicieusement son lectorat comme le jeu des machines dans les coulisses, certaines vignettes dévoilant une inventio capricieuse54. Entre le témoignage historique d’une mise en scène révolue et la liberté créatrice, la vignette témoigne d’une perception du spectacle, synchronique et diachronique, inspirée par le spectacle vivant et les codes de la peinture d’histoire. Elle forme un spectacle doublement référencé : celui de l’opéra qu’elle illustre et le spectacle qu’elle s’offre, s’invente à elle-même.
Notes
1 Denécheau, Pascal, « Autour des partitions d’opéra de J.B. Lully conservées à la Bibliothèque musicale François-Lang ». En ligne, https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00520182/document
2 L’illustration des spectacles par l’estampe s’accélère, avec parcimonie, au XVIIe siècle sous la Régence de Mazarin et les spectacles du machiniste Giacomo Torelli. Sur le sujet, Saudrais, Anthony, « Illustrer les spectacles de Torelli. Les enjeux politiques et éditoriaux de l’image », À qui lira. Littérature, livre et librairie au XVIIe siècle, acte du 47e Colloque international NASSCFL (North American Society for Seventeenth Century French Literature), Lyon, 21-24 juin 2017, sous la direction de M. Bombart, S. Cornic, E. Keller-Rahbé, M. Rosellini, Tübingen, Gunter Narr, coll. « Biblio 17 », 2020, p. 141-154.
3 Quinault, Philippe, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Paris, F. Muguet, 1672.
4 Françoise Siguret rappelle que « l’œil du prince » correspond à une place parfaite, idéale pour apprécier l’illusion du théâtre, esthétique que l’on retrouve chez Nicola Sabbattini, auteur d’un Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre. L’œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du XVIIe siècle, nouvelle édition, Paris, Klincksieck, 1993, p. 134.
5 Quinault, Philippe, Cadmus et Hermione, Paris, C. Ballard, 1673.
6 Quinault, Philippe, Alceste ou le Triomphe d’Alcide, Paris, C. Ballard, 1674.
7 Quinault, Philippe, Thésée, Paris, C. Ballard, 1675.
8 Quinault, Philippe, Atys, Paris, C. Ballard, 1676.
9 Charles Perrault insère Chauveau dans son panthéon des Hommes Illustres, la place du graveur étant jusqu’alors rare car minorée sur le plan artistique à comparaison du peintre, de l’architecte et du sculpteur, l’auteur estimant « le nombre presque infini d’ouvrages qu’il nous a laissés, et particulièrement dans les estampes qui représentent ce qui est contenu dans les livres où elles sont. », Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, Paris, A. Dezallier, 1696-1700, vol. 2, p. 99.
10 Quinault, Philippe, Isis, Paris, C. Ballard, 1677.
11 Préaud, Maxime, « De Carlo Vigarani à Sébastien Leclerc : L’Apothéose d’Isis », Gaspare & Carlo Vigarani. De la cour d’Este à celle de Louis XIV, Milan, Silvana Editoriale, 2009, p. 133-142.
12 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Psyché, Paris, R. Baudry, 1678.
13 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Bellérophon, Paris, M. de Beaujeu, 1679.
14 Quinault, Philippe, Proserpine, Paris, C. Ballard, 1680. Voir également l’Inventaire du fonds français, par Maxime Préaud, ainsi que les travaux de Roger-Armand Weigert.
15 Le frontispice est visible à la Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE FOL-TB-6 (+)
16 Quinault, Philippe, Persée, Paris, C. Ballard, 1682.
17 Quinault, Philippe, Phaëton, Paris, C. Ballard, 1683.
18 Quinault, Philippe, Amadis, Paris, C. Ballard, 1684.
19 Quinault, Philippe, Roland, Paris, C. Ballard, 1685.
20 Quinault, Philippe, Armide, Paris, C. Ballard, 1686.
21 Quinault, Philippe, Théâtre de Monsieur Quinault, Paris, P. Ribou, 1715, 5 vol.
22 La Gorce, Jérôme de, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV. Histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992, p. 138.
23 Denécheau, Pascal, « Autour des partitions d’opéra de J.B. Lully », art. cit.
24 Cessac, Catherine, « Elisabeth Jacquet de La Guerre en duo avec sa famille, son milieu et son roi », Musiciennes en duo. Mère, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, sous la direction de C. Giron-Panel, S. Granger, R. Legrand et B. Porot, Rennes, PUR, 2015, p. 173.
25 Campra, André, Alcine, Paris, P. Ribou, 1705.
26 La Gorce, Jérôme de, Berain, dessinateur du Roi-Soleil, Paris, Herscher, 1986.
27 La Gorce, Jérôme de, « Un peintre du XVIIIe siècle au service de l'Opéra de Paris : Jacques Vigoureux-Duplessis », Bulletin de la société de l'histoire de l'art français, 1981, p. 71-80.
28 Sur l’artiste et l’esthétique de la « chinoiserie », Marx, Jacques, « De la Chine à la chinoiserie. Echanges culturels entre la Chine, l’Europe et les Pays-Bas méridionaux (XVIIe-XVIIIe siècles), Revue belge de Philologie et d’Histoire, vol. 85, 2007, p. 735-779.
29 On notera seulement que la vignette du prologue ne comporte ni le nom de l’artiste ni du graveur. Mais le style ne fait aucun doute – les six vignettes se ressemblent stylistiquement – et Vigoureux-Duplessis en est certainement l’inventeur et Desplaces, vraisemblablement, si l’on respecte la juste répartition avec Scotin, le graveur.
30 Sur l’esthétique de Claude Gillot et son rapport à la comédie Italienne, Moureau, François, « Claude Gillot, l’initiateur nostalgique », dans Le goût italien dans la France rocaille : théâtre, musique, peinture (v. 1680-1750), Paris, PUPS, 2011, p. 81-95.
31 Glorieux, Guillaume, Watteau, Paris, Citadelles et Mazenod, 2011, p. 41.
32 Dezallier d’Argenville, Antoine Joseph, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, De Bure, 1745-1752, vol. 2, p. 421.
33 Moureau, François, Le goût italien dans la France rocaille, op. cit. p. 94.
34 La Motte, Houdar de, Fables nouvelles, Paris, G. Depuis, 1719.
35 Rambaud, Mireille, Documents du Minutier Central concernant l’Histoire de l’art (1700-1750), Paris, Imprimerie nationale, 1964, p. 264.
36 Homère, L’Iliade, traduit par H. de La Motte, Paris, G. Dupuis, 1714.
37 Lully, Jean-Baptiste, Armide, Paris, J.-B. Ballard, 1725.
38 Panofsky, Erwin, La perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction sous la direction de G. Ballangé, précédé de La question de la perspective, par M Dalai Emiliani, Paris, Minuit, 1987, p. 42.
39 Le spectacle fut gravé selon l’usage de la perspective linéaire par Stefano della bella. Sur Mirame, Bolduc, Benoît, « Mirame, fête théâtrale dans un fauteuil ? », Revue d’histoire du théâtre, n°245-246, I-II, 2010, p. 159-172. Egalement Catherine Guillot, « Les illustrations de Mirame de Desmarets par S. Della Bella », Revue d’Histoire du théâtre, 2003, II, n° 218, p. 145-160.
40 La Gorce, Jérôme de, Carlo Vigarani, intendant des plaisirs de Louis XIV, Perrin/Château de Versailles, coll. « Les métiers de Versailles », 2015.
41 Quinault, Philippe, Amadis, op. cit., p. 55.
42 Quinault, Philippe, Persée, op. cit., p. 1.
43 Ibid., p. 12.
44 André Félibien définit l’inventio dans la peinture d’histoire en ces termes : « La composition que quelques-uns nomment aussi Invention, comprend la distribution des figures dans le tableau ; le choix des attitudes ; les accommodements des draperies ; la convenance des ornements ; la situation des lieux ; les bâtiments ; les paysages ; les diverses expressions des mouvements du corps, et des passions de l’âme ; et enfin tout ce que l’imagination se peut former, et qu’on ne peut imiter sur le naturel. », Des Principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture, et des autres arts qui en dépendent, Paris, J.-B Coignard, 1676, p. 393.
45 Le célèbre tableau de Poussin réalisé en 1639, qui semble cohérent dans sa composition, dans son invention iconographique, représente en réalité trois épisodes différents – à gauche, au centre et à droite de la composition – sur le plan chronologique, d’abord avec les Israélites affamés, ensuite la manne, enfin la prière par l’évocation de la grâce. Pour un commentaire du tableau, Hersant, Yves. « La Manne de Poussin, ou la Grâce sans la grâce », Littératures classiques, vol. 60, no. 2, 2006, p. 95-103.
46 Le Brun, Charles, Expressions des passions de l’âme, représentées en plusieurs testes, d’après les desseins de feu M. Le Brun, Paris, J. Audran, 1727.
47 Quinault, Philippe, Persée, op. cit., p. 37.
48 François Boucher réalisa de nombreuses décorations pour l’Académie royale de musique dès 1737. Christine Gouzzi rappelle que Boucher gravitait autour de « l’Académie royale de peinture et de sculpture, de l’Opéra et de la cour à Versailles. », « François Boucher (1703-1770), peintre religieux », Chrétiens et sociétés, n°9, 2002, p. 11.
49 Saudrais, Anthony, « Présence du spectacle dans l’imaginaire pictural de Charles-Antoine Coypel », Société du spectacle, Dix-huitième siècle, n°49, M Poirson et G. Spielmann (dir.), 2017, p. 263-275.
50 Quinault, Philippe, Alceste, op. cit., p. 21.
51 Ibid., p. 7.
52 Corneille, Thomas, et Fontenelle, Bellérophon, op. cit., p. 25.
53 Ibid., p. 34.
54 De « caprice » en art, défini par Furetière comme « des pièces de poésie, de musique, et de peinture, qui réussissent plutôt par la force du génie, que par l’observation des règles de l’art. », Dictionnaire, op. cit. Ce terme amènera au concept de « cappricio » qui désigne, en histoire de l’art, une représentation fantaisiste à l’image de certaines de ces vignettes.
Haut de pageTable des illustrations
Légende | Fig. 1. Lalouette d’après François Chauveau, frontispice d’Atys. Philippe Quinault, Atys, Paris, C. Ballard, 1676. |
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URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-1.jpg |
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Légende | Fig.2. Prologue de Phaëton avec vignette anonyme. Jean-Baptiste Lully, Phaëton, Paris, H. de Baussen, 1709. BnF, Musique, VM2-69. |
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Légende | Fig. 3. Gérard Scotin d’après Claude Gillot, vignette représentant l’acte V d’Amadis. Jean-Baptiste Lully, Amadis, Paris, J.-B Ballard, 1719. |
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Légende | Fig.4. Stefano della Bella, Mirame, décor de l’acte I, 1641. |
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Légende | Fig. 5. Claude Gillot ?, vignette représentant l’acte IV de Phaëton. Jean-Baptiste Lully, Phaëton, Paris, J.-B Ballard, 1718. |
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Légende | Fig. 6. Atelier de Jean Berain, dessin représentant l’acte IV de Phaëton, plume, encre noire et lavis gris, Paris, musée des Arts Décoratifs |
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Fichier | image/jpeg, 128k |
Légende | Fig. 7. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I de Persée., Jean-Baptiste Lully, Persée, Paris, H. de Baussen, 1710. |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
Légende | Fig. 8. Louis Desplaces d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I de Persée. Jean-Baptiste Lully, Persée, Paris, H. de Baussen, 1710. |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
Légende | Fig. 9. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte II d’Armide. Jean-Baptiste Lully, Armide, Paris, H. de Baussen, 1710. |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
Légende | Fig. 10. Gérard Scotin d’après Jacques Vigoureux-Duplessis, vignette représentant l’acte I d’Alceste. Jean-Baptiste Lully, Alceste, Paris, H. de Baussen, 1708. |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
Légende | Fig. 11. Gérard Scotin d’après François Roettiers, vignette représentant l’acte III de Bellérophon. Jean-Baptiste Lully, Bellérophon, Paris, J.-B Ballard, 1714. |
URL | http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1817/img-11.jpg |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Anthony Saudrais, « Illustrer l’opéra lulliste. Les vignettes dans les partitions de Baussen et Ballard », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 266 | 2021, mis en ligne le 02 décembre 2021, consulté le 02 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/estampe/1817 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.1817
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