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Le Christ aux anges de Manet à travers les techniques

Manet’s Dead Christ with Angels through the media
Kathryn Kremnitzer

Résumés

Tout au long des années 1860, Édouard Manet a repris ses propres peintures à l'huile à l'aquarelle dans le but de les graver in fine. Il a répété ce processus pour plusieurs de ses toiles les plus accomplies et les plus controversées au cours de la première décennie de sa carrière. En prenant le Christ mort aux anges de Manet comme étude de cas, cet article suggère le rôle important que le dessin a joué dans les méthodes de travail de Manet à travers les médias et clarifie la manière dont l'artiste a traduit des compositions peintes par l’estampe par le biais d'intermédiaires à l'aquarelle. Nourris par les échanges avec les conservateurs, l’examen attentif et l'analyse des peintures, des dessins et des gravures apportent des preuves visuelles sans précédent à l'étude de la carrière de l’artiste incontournable qu’était Manet.

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Index géographique :

France

Index chronologique :

19e siècle
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Texte intégral

1Tout au long des années 1860, Manet a repris ses propres peintures à l’huile pour en faire des aquarelles puis les graver à l’eau-forte, pratique qu’il a répétée pour plusieurs de ses toiles les plus accomplies et les plus controversées des premières décennies de sa carrière. Ces dessins ont aidé Manet à traduire sur les matrices ses compositions peintes, lui donnant l’occasion de travailler à chaque fois en fonction des attributs matériels de chaque support. L’étude de cas suivante (Fig. 1), centrée sur un groupe d’œuvres liées au Christ aux anges, s’écarte des habitudes qui veulent que l’on organise les collections des musées et les catalogues raisonnés par médium, pour considérer le travail de Manet dans les années 1860 sur tous les supports et démontrer comment nous pouvons mieux comprendre chaque objet individuellement et dans son contexte, de la peinture à l’aquarelle et à l’estampe.

Fig. 1. Une vue généalogique des œuvre liées au Le Christ aux anges, illustrant les manières dont Manet a travaillé à travers les médias.

  • 1 Sur les dessins à l’encre et au lavis de Manet réalisés dans les années 1870 et 1880 pour la reprod (...)

2Bien que ces aquarelles aient permis à l’artiste de revisiter, de reprendre ses sujets au-delà et en dehors des pressions du Salon officiel, parrainé par l’État, à une échelle plus gérable que la peinture et sur un support moins coûteux que la toile, elles n’ont pas bénéficié des recherches encore marquées par les hiérarchies artistiques qui privilégient souvent la peinture par rapport aux œuvres sur papier. Contrairement aux dessins à l’encre et au lavis que Manet a réalisés d’après ses propres compositions dans les années 1870 et 1880 et destinés à la reproduction photomécanique dans des revues populaires et les illustrations de livres, les aquarelles qu’il a préparées dans les années 1860 ont été élaborées avec soin sur différents supports pour préparer l’édition des gravures1. Elles nous permettent de mieux comprendre les préoccupations conceptuelles et compositionnelles de Manet, une corrélation qui, par le passé, s’est concentrée sur sa relation avec les peintures des maîtres anciens ainsi qu’avec les médias imprimés traditionnels et nouveaux, en particulier la photographie. Jusqu’alors marginalisées, souvent mal reproduites et peu exposées, les premières aquarelles de Manet matérialisent un lien essentiel entre sa peinture et l’estampe.

  • 2 Tabarant date la déclaration de Manet du mois de novembre 1863 ; toutefois, Manet se trouvait alors (...)
  • 3 Jennifer M.Sheppard, « The Inscription in Manet’s ‘The Dead Christ, with Angels” », Metropolitan Mu (...)
  • 4 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes (...)

3En novembre 1863, Manet écrit à Hurel son intention de réaliser une scène de la Passion du Christ : « Je vais faire un Christ mort, avec les anges, une variante de la scène de Madeleine au sépulcre selon saint Jean »2. Comme pour justifier la source de son sujet, Manet inscrit le verset exact auquel il se réfère sur le rocher le plus en avant, dans le coin inférieur droit du tableau : « évang. Sel. St. Jean / chap. XX v. XII », Livre de Jean, chapitre dix, verset douze : « Et [Marie-Madeleine] vit deux anges habillés de blanc assis à la place où avait été couché le corps de Jésus »3. Seul le tableau porte la citation scripturale ; ni l’aquarelle ni la gravure n’en font explicitement mention. Manet a dédié le tableau à Hurel et l’a exposé trois fois, chacune avec un titre légèrement différent : sous le titre Les Anges au tombeau du Christ, au Salon de 1864, sous le titre Le Christ aux anges dans son exposition indépendante de 1867, et sous le titre Le Christ au sépulcre dans une exposition organisée en 1872 par la succursale londonienne de Durand-Ruel4 (Fig. 2).

Fig. 2 - Le Christ aux anges, 1864. Huile sur toile, 179.4 x 149.9 cm (70 5/8 x 59 in.). The Metropolitan Museum of Art, New York, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929, 29.100.51 [RW I 74]

  • 5 En 2002, Meller a émis l’hypothèse qu’un dessin de Manet d’après l’Homme de douleur de del Sarto pe (...)
  • 6 Peter Meller, art. cité, p. 79.

4Les spécialistes ont relevé de nombreuses sources, pour la composition, notamment la fresque du Christ en homme de douleur d’Andrea del Sarto (Fig. 3), qui a été détachée en 1810 et déplacée à l’Accademia de Florence où Manet l’a dessinée (Fig. 4), comme de nombreuses autres peintures lors de son voyage en Italie dans les derniers mois de 18575. Contrairement au regard que Manet porte sur Velázquez, dont il a fait de nombreuses copies plus ou moins fidèles, son Christ aux anges est, comme l’a suggéré à juste titre Peter Meller, « un cas d’extrapolation et non d’imitation », par l’intermédiaire du dessin6.

Fig. 3 - Andre del Sarto, Christ as Man of Sorrows, c. 1525. Fresque, détachée 1810. Accademia Gallery, Florence. Inv. 1890 n. 3203.

Fig. 4 - D’après del Sarto, Christ as Man of Sorrows, c. 1857. Mine de plomb et sanguine, 31.1 x 22 cm. Collection privée.

  • 7 Patrice Higonnet, Anne Higonnet et Margaret Higonnet, « Façades: Walter Benjamin’s Paris », Critica (...)
  • 8 Augustus John Cuthbert Hare, Walks in Paris, New York : George Routledge and Sons, 1888, p. 308.

5Le Christ y est présenté de face, dressé comme un cadavre exposé à la Morgue de Paris, récemment ouverte, accessible au public et très populaire7. Présentée par les guides de l’époque comme une merveille moderne et métropolitaine, la Morgue de Paris matérialise le dernier acte d’une pièce de moralité moderne : les corps sont vus à travers une vitre et constamment arrosés pour empêcher la décomposition8, une scène décrite par Émile Zola dans Thérèse Raquin (1867) :

  • 9 Émile Zola, Thérèse Raquin, 2e éd., Paris : Librairie Internationale, 1868, p. 116-117.

La Morgue est un spectacle à la portée de toutes les bourses, que se payent gratuitement les passants pauvres ou riches. La porte est ouverte, entre qui veut […] Lorsque les dalles sont bien garnies, lorsqu’il y a un bel étalage de chair humaine, les visiteurs se pressent, se donnent des émotions à bon marché, s’épouvantent, plaisantent, applaudissent ou sifflent, comme au théâtre, et se retirent satisfaits, en déclarant que la Morgue est réussie, ce jour-là9.

  • 10 Adolphe Guillot, Paris qui souffre : la basse geôle du Grand-Châtelet et les morgues modernes, Pari (...)

6Le mot « morgue » lui-même incorpore la visualité comme qualité déterminante de l’institution, dérivé du verbe archaïque « morguer », qui signifie fixer, avoir un regard fixe et interrogateur10. Manet a reconnu le potentiel biblique de la présentation du corps comme spectacle dans la morgue, et met en scène son Christ, en termes modernes – une combinaison qui a choqué les critiques contemporains et le public du Salon. Ainsi, Baudelaire fait allusion au fait que la peinture de Manet défie toute catégorisation dans une lettre adressée au marquis Philippe de Chennevières, conservateur du Louvre et responsable du Salon, en mars 1864, environ deux mois avant l’ouverture de l’exposition le 1er mai, pour demander que les tableaux de ses amis soient bien positionnés :

  • 11 En mars 1864, Baudelaire écrit au marquis Philippe de Chennevières, conservateur du Louvre chargé d (...)

Je désire vous recommander vivement deux de mes amis, dont l’un a déjà eu à se louer de votre bienveillance : M. Manet et M. Fantin. M. Manet envoie un Épisode d’une course de taureaux et un Christ ressuscitant assisté par les anges. — M. Fantin envoie un Hommage à feu Eugène Delacroix et Tannhaüser au Vénusberg. Vous verrez quelles merveilleuses facultés se révèlent dans ces tableaux, et, dans quelque catégorie qu’ils soient jetés, faites votre possible pour leur trouver de bonnes places11.

  • 12 Le titre ironique est : « pauvre mineur qu’on retire du charbon de terre, exécuté pour M. Renan », (...)

7Malgré les éloges prometteurs de Baudelaire, les tableaux soumis par Manet ne sont pas bien accueillis par la presse, et son « Christ ressuscité » est crucifié à plusieurs reprises par les critiques. Dans l’édition du 1er mai de La Vie Parisienne, à l’occasion de l’ouverture du Salon, un critique anonyme exhorte le public à « ne pas manquer le Christ de Manet, ou Le pauvre mineur sorti de la mine de charbon, peint pour Renan » : on dénigre ainsi le fait de peindre le Christ comme un ouvrier moderne, c’est-à-dire quelque chose de sale, établissant des liens entre le réalisme de Manet et la biographie d’Ernest Renan, récemment publiée, extrêmement populaire et controversée, qui interprétait la personne du Christ comme un mortel dont la déification était fondée sur des événements réels, explicables par des phénomènes rationnels et non divins12.

  • 13 Paul de Saint-Victor, « Salon de 1864 », La Presse, 19 juin 1864, p. 3 ; Wilson-Bareau, op. cit., 2 (...)
  • 14 Jésus priant pour ses presécuteurs, aussi connu comme Jésus soutenu par un ange après la flagellati (...)

8Dans une critique du Salon parue le mois suivant dans La Presse, Paul de Saint-Victor fait référence au « Christ à la cave, soutenu par deux ramoneurs ailés13 » de Manet. Dans le tableau de Manet, la chair du Christ passe du jaune au gris puis au vert, ses blessures sont marquées par des amas rouge et brun légèrement noircis. Son corps est gonflé, au bord de la décomposition. Ses pieds sont enflés et raccourcis, ses orteils sont collés les uns aux autres. Sa main gauche est pratiquement palmée et il lui manque le pouce. Le Christ de Manet était perçu comme irrémédiablement indécent – conclusion largement répandue, rendue plus éclatante encore par Théophile Gautier dans sa critique parue dans Le Moniteur universel, où il le compare avec le Jésus priant pour ses persécuteurs (aujourd’hui connu sous le nom de Jésus soutenu par un ange après la flagellation) de Jean Raimond Hippolyte Lazerges (Fig. 5), un tableau acquis au Salon par l’État français14.

Fig. 5 - Jean Raimond Hippolyte Lazerges, Jésus soutenu par un ange après la flagellation, 1864. Huile sur toile, 197 x 147 cm. P. Giraud © Région Pays de la Loire – Inventaire général.

9Tout en condamnant le traitement "vulgaire" des anges de Manet, Gautier ne loue la capacité technique de Manet que pour exprimer sa déception :

  • 15 Théophile Gautier, op. cit., 1864, p. 1 ; Tinterow, op. cit., 1994, n° 96.

Si le Chris de M. Lazerges est trop blanc, trop propre, trop savonné, en revanche, celui de M. Manet ne semble pas avoir connu jamais l’usage des ablutions. La lividité de la mort se mêle chez lui à des demi-teintes crasseuses, à des ombres sales et noires dont jamais la résurrection ne le débarbouillera, si un cadavre tellement avancé peut ressusciter toutefois. Les anges, dont l’un déploie des ailes d’un azur vif, n’ont rien de céleste, et l’artiste n’a pas cherché à élever leur type au-dessus du vulgaire niveau humain15.

10Manet a été si bien raillé pour son Épisode d’un combat de taureaux, jugé incompétent et insensé, que peu après la fermeture du Salon, il a coupé la grande toile, conservant la célèbre figure qu’il a intitulée Le mort (aujourd’hui connue sous le nom de Toréador mort) et un fragment plus petit avec des toreros. Si l’Épisode d’une corrida de Manet a été critiqué en raison de sa composition, son Christ aux anges a été rejeté pour son manque de finition, perçu comme un manque de sérieux, pointant du doigt les ongles manquants des doigts et des orteils du Christ, considérés comme autant d’éléments non réalisés.

  • 16 Edmond About, « Salon de 1864 », Le Petit Journal, n° 489, 3 juin 1864, p. 2-3.

11Dans un compte rendu de l’exposition, Edmond About s’emportait : « Ne parlerons pas des deux pétards mouillés que M. Manet n’a pu faire prendre. Ce jeune homme, qui peint à l’encre et laisse à chaque instant tomber son écritoire, finira par ne plus même exaspérer les bourgeois. Il aura beau définir la caricature des anges ou peindre un torero de bois tué par un rat, le public poursuivra son chemin en disant : C’est encore M. Manet qui s’amuse ; allons voir des tableaux ! »16. Que Manet peigne à l’encre, que l’on considère qu’il s’amuse et qu’il travaille en toute hâte sont autant de manières rhétoriques différentes de dire que le tableau est inachevé. La peinture coagulée et le style éclaboussé matérialisent la décomposition de la chair du Christ d’une manière apparemment non achevée, mais réalisée à la propre satisfaction de l’artiste, et dans un geste reconnu par ses partisans.

12Charles Asselineau, un ami de Baudelaire, a offert ce qui pourrait être considéré comme une défense de la peinture de Manet, écrivant dans la Revue nationale et étrangère :

  • 17 Charles Asselineau, « Salon de 1864 », Revue nationale et étrangère, n° 17, 10 juin 1864, p. 286-28 (...)

On devine à la rapidité de son exécution l’impatience d’un homme toujours pressé d’arriver au résultat, toujours en hâte de savourer le fruit au risque de ne l’éplucher qu’a demi [] M. Manet a, en un mot, comme je le disais précédemment, ce diable au corps qui fait brusquer les choses et que le mépris pour la platitude fait rechercher.17

  • 18 Ambroise Vollard, Auguste Renoir, Paris, 1920, p. 44.
  • 19 Ambroise Vollard, Degas, Paris : éditions G. Crès et Cie, 1924, p. 65-66.

13Selon Vollard, Renoir a affirmé que Courbet lui-même a raillé Manet au sujet de la peinture d’anges : « Tu as vu des anges, toi, pour savoir s’ils ont un cul ? »18.Vollard se souvient que Degas est intervenu sur le même sujet : « Oui, je sais Courbet disait que n’ayant jamais vu d’anges il ne pouvait savoir s’ils avaient un derrière et au surplus qu’étant donné leur taille, ce n’étaient pas les ailes que leur avait mises Manet qui pouvaient les porter. Mais je me fous de tout ça ; il y a dans ce Christ aux Anges un dessin ! Et cette transparence de pate. Ah ! le cochon !19 ».

  • 20 Émile Zola, Revue du XIXe siecle, tome IV, Paris, 1867, p. 57.

14Les commentaires de Degas rappellent les éloges antérieurs de Zola sur le tableau, publiés dans l’étude approfondie qu’il publie sur l’artiste dans la Revue de XIXe siècle le 1er janvier 1867 : « Moi, je déclare préférer de beaucoup le Christ au tombeau ; je retrouve là Édouard Manet tout entier, avec les partis-pris de son œil et les audaces de sa main. On a dit que ce Christ n’était pas un Christ, et j’avoue que cela peut être ; pour moi, c’est un cadavre peint en pleine lumière, avec franchise et vigueur ; et même j’aime les anges du fond, ces enfants aux grandes ailes bleues qui ont une étrangeté si douce et si élégante.20 »

  • 21 George Moore, Modern Painting, London : The Walter Scott Publishing Co., 1893, p. 35.

15De même, dans son livre de 1893, Modern Painting, l’auteur et critique irlandais George Moore a fait l’éloge du Christ mort de Manet comme étant l’une des meilleures œuvres de l’artiste, qualifiant le Christ de « modèle plutôt gras » et citant ses jambes comme étant « le plus beau morceau de peinture qui ait jamais été accompli21. » Ce qui n’a pas satisfait les attentes traditionnelles des critiques conservateurs en matière de finition a été défendu par les membres de l’avant-garde comme « l’essence de Manet ».

  • 22 Mlle V…en costume d’espada a aussi été achetée 4,000 francs, voir Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, (...)

16D’un montant de 4 000 francs, selon le livre de comptes de Manet, le tableau du Christ aux anges était l’un des plus chers des vingt-quatre tableaux vendus à Durand-Ruel en janvier 187222. Le tableau a fait l’objet d’allers-retours entre Durand-Ruel et des collectionneurs privés pendant des décennies, malgré les efforts infructueux des amis de Manet dans les années 1890 pour organiser sa présentation au Louvre. Même Mme Havemeyer, qui a finalement convaincu son mari d’acheter le tableau à Durand-Ruel pour 17 000 dollars le 7 février 1903, a eu du mal à vivre avec le tableau chez elle :

  • 23 Louisine W. Havemeyer, Sixteen to Sixty: Memoirs of a Collector, New York : Ursus Press, 1993, p. 2 (...)

J'ai persuadé M. Havemeyer d'acheter le Christ aux anges parce qu'il était en souffrance ici et à l'étranger. Je l'ai dit et je le répète, il a été mendié, et que les galeries publiques l'expliquent si elles le peuvent, car s'il y a jamais eu un Manet de musée, il me semble que c'est son Christ aux anges. Longtemps après, le Louvre a acheté l'Olympia de Manet, qu'il aurait perdu si j'avais été un peu plus persévérant ; à cette époque, le Christ de Manet n'était plus sur le marché. Lorsque mon mari l'a acheté, je savais qu'il ne convenait pas à notre galerie, mais je pensais que s'il quittait nos côtes, il ne reviendrait jamais en Amérique : « Je ne sais vraiment pas ce que vous allez en faire ». Je l'ai accroché à divers endroits de notre maison, mais je me suis aperçue qu'il écrasait tout ce qui se trouvait à côté de lui et m'écrasait aussi. Finalement, j'ai conclu qu'il serait impossible de vivre avec ce tableau puissant, de regarder jour après jour le Christ soutenu par ces anges compatissants, de contempler le Rédempteur offrant le sacrifice de Gethsémani pour le salut de l'humanité. Je l'ai mis de côté pendant plusieurs années, mais après la mort de mon mari [en 1907], lorsque Manet était mieux compris, je l'ai envoyé au Metropolitan Museum, où il est accroché à côté du Manet que M. Havemeyer avait vu et rejeté parce qu'il était « trop, pour lui », le splendide Garçon à l'épée23.

  • 24 Un grand merci à Charlotte Hale pour avoir généreusement partagé cette image et pour ses précieux c (...)

17Une radiographie aux rayons X du tableau révèle des zones de changements importants dans la composition, concentrées sur l’ange en pleurs à gauche et autour du visage et des pieds du Christ (Fig. 6)24. L’ange que l’on voit essuyer ses larmes, le regard baissé et détourné du Christ dans la disposition finale, est agenouillé, la main sur la poitrine, le regard tourné vers le Christ, les yeux baissés et une aile vestigiale se dressant derrière, toujours visible à l’œil nu dans le tableau achevé. Cette position initiale est peut-être plus conforme au choix de Manet en matière d’écriture, avec un ange assis à la tête du Christ, l’autre à ses pieds.

Fig. 6. Radiographie aux rayons X du Christ aux anges (Fig. 2).

  • 25 Dans son livre de 1902 sur l'œuvre et la vie de l'artiste, Duret a inclus l'aquarelle du Christ aux (...)

18Visible uniquement à la radiographie, le regard de l’ange le plus à droite, qui regardait d’abord directement le Christ, a été légèrement relevé dans la forme finale du tableau pour fixer le centre de la composition. La tête du Christ est à peine visible aux rayons X en raison de l’absence relative de blanc de plomb ou de zinc dans le visage ; en revanche, en raison de la prédominance cette matière dans d’autres zones, certaines parties de son corps et le linceul en forme de trône sur lequel il est assis sont difficiles à lire. Les modifications demeurent néanmoins visibles dans la position des bras et des jambes du Christ, dans l’extension de ses mains et de ses pieds, et dans les plis de son magistral linceul blanc. Grâce à ces ajustements, la scène peinte dans son état final est plus réussie, plus triste et plus contemplative, Manet ouvrant la composition à un plus grand impact émotionnel. Ces changements de composition effectués directement sur la toile, au cours du processus de peinture, confirment de manière convaincante que le dessin était préparatoire non pas à la peinture mais aux estampes25.

  • 26 Une superposition dans Photoshop de l'aquarelle et de l'une des photographies Godet du tableau (Mor (...)

19Le Christ, dont la forme se gonfle et se fane, réalisé d’abord sur la toile, est obtenu à l’aquarelle (fig. 7), comme en peinture, par la superposition des couleurs. Le dessin de Manet sur papier vergé réimagine le tableau définitif à l’envers et a peut-être tracé à partir d’une photographie de la toile (Fig. 8)26.

Fig. 7. Le Christ aux anges, 1865-67, encre de Chine, gouache, aquarelle, mine de plomb, plume sur papier, 32.5 x 27 cm. Musée d’Orsay RF 4520 [RW II D130]

Fig. 8. Anatole Godet, photographe du Christ aux anges, entre 1863–1883. Image: 30.2 x 20.5 cm. The Morgan Library & Museum, MA 3950 Godet vol. 1.

20Dans le dessin, Manet délimite d’abord la composition au graphite, puis renforce les contours à l’encre, ajoutant des lignes parallèles et parfois hachurées pour ombrer la poitrine, les jambes et les pieds du Christ (Fig. 9). Les deux anges sont vêtus d’une multitude de couleurs, définies par des nuances étroitement liées de lavis rouge, orange et jaune, revigorées par des ailes faites de plumes bleues soulignées à l’encre. Bien qu’ils soient d’un autre monde, leurs visages, chacun inondé d’aquarelle opaque, semblent animés par rapport au Christ qui, bouche bée, regarde fixement devant lui, les yeux cernés de courtes entailles (Fig. 10). Des lignes latérales dures courent le long du visage du Christ, du front à la barbe, se courbant pour suggérer la structure osseuse sous-jacente, surtout dans les lignes parallèles qui aplatissent l’arête de son nez.

Fig. 9. Détail de Fig. 3, montrant des marques initiales en mine de plombe (A) et des renforts à l’encre (B).

Fig. 10. Détail de Fig. 3, montrant les visages des deux anges et Christ.

  • 27 Manet a dessiné sur le côté fil de la feuille car le filigrane est inversé lorsqu'il est vu du rect (...)

21Recouverte d’un lavis brun, la tête du Christ est aussi squelettique que son corps est gonflé. La chair du Christ, comme dans le tableau, est bicolore dans l’aquarelle : jaune vif pour la partie supérieure et gris cadavérique en dessous de la taille, presque impossible à distinguer de la couleur du linceul sur lequel il est assis. Manet brouille la musculature du Christ qu’il représente par des taches de lavis coloré qui contrastent avec le fond. Des plaies sont représentées en graphite, ensanglantées par un lavis brun rougeâtre, marquant la blessure latérale et les stigmates du Christ (Fig. 11), auxquels correspondent des gouttes de sang qui parsèment son front sous une frêle auréole. Les mains et les pieds du Christ, comme dans la version peinte, sont largement indéfinis, à l’exception du pouce droit étendu, de la paume ouverte et du pied droit, dont le dessous est presque visible. Alors que sa main et sa jambe gauche sont audacieusement soulignées à l’encre, débordant sur le dos de la feuille (Fig. 12), sa main et son pied droits sont structurellement illisibles, différenciés du tissu environnant par des touches de rose. La tête du Christ tombe parfaitement entre deux lignes de chaîne et le filigrane NF est visible, en lumière rasante, au niveau de sa barbe (Fig. 13)27.

Fig. 11. Détail de Fig. 3, montrant les stigmates.

Fig. 13. Détail de Fig. 3 (verso), montrant le filigrane NF au centre.

  • 28 Sur les dessins à la craie rouge, voir Juliet Wilson-Bareau, « The Hidden Face of Manet: An Investi (...)
  • 29 Merci à Leila Jarbouai et Geraldine Masson de m’avoir continuellement aidée.

22Le même filigrane a été identifié sur plusieurs dessins de travail de Manet, dont trois études à la craie rouge de nus assis qui se rapportent à un projet antérieur sur l’Ancien Testament, Moïse sauvé – toile qu’il a finalement découpée et transformée en la Nymphe surprise28, demeurée inachevée. Les quatre dessins portent des traces qui sont autant de preuves physiques de leur fonction d’intermédiaire, mais seul le Christ aux anges a été travaillé à l’aquarelle, ce qui suggère que, contrairement aux autres feuilles filigranées NF, il s’agissait d’une œuvre finie à part entière, en plus de la fonction d’intermédiaire qu’elle a pu remplir. Une analyse technique plus approfondie permettrait d’élucider l’ordre des opérations de Manet sur la feuille, qui a été rognée, comme l’indique la signature partiellement coupée et la comparaison avec l’estampe29.

  • 30 Bien que l’estampe soit identifiée comme une épreuve du troisième état, Wilson-Bareau l’identifie c (...)
  • 31 Voir « Manet, Cat. 7, Dead Christ with Angels (Copperplate): Selected References »,  Manet Painting (...)

23Il est à noter que la peinture et l’aquarelle du Christ mort aux anges portent toutes deux la signature de l’artiste, chacune dans le coin inférieur du premier plan, en face des rochers, alors que les gravures ne sont pas signées. Le Christ aux anges est la plus grande matrice sur cuivre de Manet, qui n’a plus jamais tenté de réaliser une gravure d’une échelle et d’une complexité aussi ambitieuses (Fig. 14). L’Art Institute of Chicago a acquis la matrice, ainsi qu’une impression au troisième état de la gravure, pour 90 000 dollars dans le cadre de son achat de gravures de la collection d’Henri Guérard en 198430. La plaque était passée de Guérard à son fils, Jean-Raymond Guérard, au moins jusqu’en 1944 ; elle a été acquise par Huguette Berès à Paris en 1976, et incluse dans l’exposition et le catalogue de la galerie en 1978 (n° 93), et finalement vendue par Robert M. Light and Company à l’Art Institute, où elle a été présentée dans l’exposition Manet as Printmaker : Works from the Permanent Collection (Manet graveur : œuvres des collections permanentes) l’année suivante31.

Fig. 14 - Le Christ aux anges, 1866/7. Plaque, gravée et aquatinte, 40.3 x 33.2 cm. The Art Institute of Chicago, Clarence Buckingham Collection, 1984.114.

  • 32 L’exposition Édouard Manet de 1986 fut également montrée aux Isetan Museum of Art à Tokyo (26 juin- (...)

24Elle a été exposée pour la dernière fois au Japon, dans l’exposition itinérante organisée par Charles Stuckey et Wilson-Bareau à la demande d’Art Life Ltd. après le succès de l’exposition de 1983 à Paris et à New York32. La plaque n’était pas incluse dans l’exposition de 1983, qui se tenait dans deux villes différentes, et c’est sans doute le genre d’objet auquel Stuckey faisait allusion lorsque, dans une lettre de prêt justifiant une autre œuvre, il expliquait :

  • 33 Charles Stuckey à Laughlin Phillips, Director, The Phillips Collection, 1er juillet 1985. Dossier d (...)

Nous avons accepté de faire ceci parce que notre travail sur l’exposition de 1983 nous a fait nous intéresser à des aspects importants de l’art de Manet qui ne pouvaient pas être explorés dans ce contexte. Nous sommes, en outre, enthousiasmés par l’opportunité de présenter des œuvres qui manquaient à Paris ou à New York, ainsi que de fournir un contexte tout à fait différent, plus intime, à d’autres œuvres qui étaient incluses dans cette grande exposition33 .

  • 34 María Cristina Rivera Ramos et Rachel Freeman, « Manet, Cat. 6, Dead Christ with Angels, 1866/67: T (...)

25Manet a commencé à graver l’image avec une fine aiguille à graver, ajoutant ensuite plusieurs couches d’aquatinte. Pour les deuxième et troisième états (Fig. 15b), Manet a considérablement regravé l’image à l’eau-forte, ajoutant un fin réseau de hachures et de lignes parallèles pour amplifier les contrastes de tonalité dans les figures et le premier plan, et a utilisé le grattage et le brunissage – techniques détaillées dans le rapport technique de Rachel Freeman sur cette matrice dans l’érudit catalogue en ligne récemment publié par l’Art Institute of Chicago sur les œuvres de Manet dans leur collection34.

Fig. 15a. Le Christ aux anges, 1866/87. Eau-forte et lavis d’aquatinte sur Chine, I/III, Plaque: 39.1 × 32.4 cm (15 3/8 × 12 3/4 in.) ; image: 32.4 × 27.9 cm (12 3/4 × 11 in.) ; papier: 43.5 × 32.7 cm (17 1/8 × 12 7/8 in.). Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, General Endowment Fund, 70.588 [H 51, G 34, M-N 59]

Fig. 15b. Le Christ aux anges, 1866/67. Eau-forte et lavis d’aquatinte sur papier vergé ; 54.2 x 36.5 cm (sheet), deckle on all four edges ; 39.5 x 32.5 cm (Plaque). III/III. The Art Institute of Chicago, Clarence Buckingham Collection, 1984.113 [H 51, G 34, M-N 59]

  • 35 Juliet Wilson-Bareau, Édouard Manet : Das Graphische Werk: Meisterwerke Aus Der Bibliothèque Nation (...)
  • 36 Voir Valérie Sueur-Hermel, « Goya à la Bibliothèque nationale au xixe siècle » Goya graveur, cat. e (...)
  • 37 L’épreuve de la NYPL a probablement été acquise pour Samuel P. Avery par George Lucas auprès d’Henr (...)
  • 38 Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 207, cat. 76.
  • 39 Voir Catalogue de tableaux, pastels, etudes, dessins, gravures par Édouard Manet et dépendant de sa (...)

26Le premier état de l’estampe (Fig. 15a), réalisé à l’eau-forte et à l’aquatinte à l’encre noire sur papier chine, existe en deux impressions connues : l’une, qui se trouvait auparavant dans la collection d’Étienne Moreau-Nélaton, peut-être acquise de Baudelaire, et léguée à l’État français, aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France, et l’autre, qui se trouvait auparavant dans les collections d’Edgar Degas puis d’Ernst Rouart, et qui a été achetée par le Detroit Institute of Arts en 197035. La composition est sommairement gravée en termes emphatiques et linéaires, avec un recours considérable à la réserve de papier. Le corps du Christ est à nouveau bicolore, réalisé ici à l’aquatinte, un lavis pâle illuminant sélectivement sa forme gonflée tandis qu’un lavis plus sombre repousse les anges et approfondit les ombres de l’arrière-plan qui passent d’un noir impénétrable à un blanc presque intact dans les coins supérieurs, et s’étendent au-delà du bord gravé. En passant littéralement du noir au blanc, la progression de l’arrière-plan illisible, du milieu angélique au premier plan divin est un calibrage sanctifié du clair-obscur particulièrement bien adapté au langage monochrome de la gravure. Il convient de noter que la Bibliothèque impériale a acquis en novembre 1856 un ensemble de la première édition de la suite Taromaquia de Francisco de Goya. Deux ans plus tard, après sa visite en Italie, Manet a eu accès à la salle de lecture du Cabinet des estampes, où il a sans doute appris de l’exemple de Goya36. Alors que le deuxième état de l’estampe n’est connu que par la description de Guérin, le troisième état, lui, existe en plusieurs épreuves, dont celles de la NYPL et de l’Art Institute, qui proviennent toutes deux de la collection de Guérard37. Les subtils contrastes de tons discrètement élaborés dans le premier état sont fortement exagérés dans le troisième état, après lequel Manet a abandonné le projet, ce qui explique peut-être pourquoi aucune épreuve des trois états de la gravure, dont la première et la troisième sont connues aujourd’hui, n’a jamais été publiée ou exposée du vivant de l’artiste38. L’eau-forte a été exposée pour la première fois à l’exposition commémorative de 1884, dans laquelle elle était encadrée avec deux autres eaux-fortes, Philippe IV, d’après Velazquez et La Marchande de cierges (Fig. 16), cataloguées collectivement sous le numéro 159, et vendues à la vente aux enchères correspondante (n° 162)39.

Fig. 16: Anatole Godet, Exposition rétrospective de l'œuvre d'Édouard Manet, Paris, École des beaux-arts, 6 au 28 janvier 1884. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et photographie, 4-DC-300 (F,1), p. 17.

  • 40 L'aquarelle (32,4 x 27 cm) est légèrement plus grande que la taille de l'image imprimée (30,2 x 20, (...)
  • 41 Wilson-Bareau avance une hypothèse similaire, voir Wilson-Bareau, op. cit., 2017, cat. 6, para. 3.
  • 42 Wilson-Bareau confirme que la « tache claire » sur la manche de l'ange en pleurs, citée dans le cat (...)

27Les rapports de couleur établis dans l’aquarelle informent presque exactement l’ombrage du corps du Christ dans le premier état de l’estampe. Les dimensions partagées entre l’aquarelle et l’image imprimée sont identiques, ce qui suggère un transfert presque 1:140. Contrairement aux versions aquarellées d’autres tableaux, dont Mlle Victorine en costume d’Espada, Lola de Valence et Chapeau et guitare, l’aquarelle de Manet du Christ mort aux anges ne porte aucune trace d’incisions ou d’indentations qui, si elles étaient présentes, indiqueraient que l’image a pu être tracée et transférée sur la plaque de cuivre. Il est possible qu’un tracé ait été réalisé à partir de l’aquarelle pour transférer l’image, mais aucun tracé de ce type n’a été découvert41. Dans l’aquarelle, Manet réimagine la toile à l’huile dans un format radicalement réduit pour correspondre à la gravure sur cuivre et inversé de sorte que l’image imprimée soit dans la même direction que le tableau. Certains éléments sont introduits dans l’aquarelle qui sont étrangers à la peinture elle-même, mais présents en particulier dans le premier état de l’estampe, par exemple, les reflets dans les cheveux de l’ange en pleurs, l’improvisation des deux pieds de l’ange le plus à gauche, et les deux doigts qui bercent la tête du Christ, par opposition aux quatre doigts visibles dans la peinture et plus tard aux trois doigts dans le troisième état de l’estampe42.

  • 43 Lettre à Manet, Paris, début avril 1864. Baudelaire, op. cit., 1973, II, p. 352.
  • 44 À propos de cette « erreur », Loyrette, l'un des auteurs du catalogue accompagnant l'exposition Les (...)
  • 45 Pour l’article de Zola, voir Zola, op. cit., 1867, p. 34.
  • 46 Edmond Duranty, « L’Exposition de peinture au Cercle de l’union artistique », Paris-Journal, 19 fév (...)
  • 47 La reproduction a légèrement coupé les quatre bords de l'aquarelle. Voir Antonin Proust, Édouard Ma (...)

28Étant donné que sa peinture a clairement divisé le public, pourquoi Manet l’aurait-il transposée à l’aquarelle et à l’eau-forte, pour quel public et dans quel but ? De peur de penser que l’aquarelle n’est qu’un correctif, il faut tenir compte d’une petite "erreur" dans le tableau, "corrigée" dans l’aquarelle en raison de l’orientation inversée de la composition, et réintégrée dans les estampes suivantes. Dans une lettre à Manet, Baudelaire écrit : « À propos, il paraît que décidément le coup de lance a été porté à droite. Il faudra donc que vous alliez changer la blessure de place, avant l’ouverture. Vérifiez donc la chose dans les quatre évangélistes. Et prenez garde de prêter à rire aux malveillants43 ». Bien que la position de la blessure au flanc du Christ fasse l’objet d’un débat, l’avertissement de Baudelaire suggère que les contemporains de Manet l’auraient perçue comme mal placée, et que cette erreur pourrait nuire à la force et au sérieux de son œuvre. Manet inverse l’orientation du tableau dans l’aquarelle pour préserver l’orientation du tableau dans l’estampe44. La blessure est donc correctement placée dans l’aquarelle pour préserver son mauvais positionnement dans l’estampe, en accord avec le tableau. Manet a finalement fait don de l’aquarelle et de la lettre de Baudelaire à Émile Zola en remerciement de son article élogieux, publié dans La Revue du xixe siècle le 1er janvier 1867, quelques mois avant l’ouverture de l’exposition personnelle de Manet sur l’avenue de l’Alma le 22 mai, ce qui a peut-être motivé son désir de réaliser le tableau, dont Zola avait fait l’éloge, sous forme de gravure45. On ne sait pas si Manet ou Zola ont prêté l’aquarelle pour une exposition au Cercle de l’union artistique au 18, place Vendôme en février 1870, où le Philosophe (Mendiant aux huîtres) de Manet était également présenté. Dans sa critique de l’exposition, Edmond Duranty mentionne l’aquarelle du Christ mort parmi les œuvres présentées, mais dénigre les autres, exigeant que « Le Cercle devrait faire plus d’efforts. Il y a parmi ceux qui exposent la le sentiment d’une corvée, dont on se délivre, plutôt que celui d’une petite lutte d’art pour réjouir le public. », ce à quoi Manet ne réagit pas bien46. Dans ses Souvenirs, Antonin Proust illustre l’aquarelle, légendée « Collection de Mme Émile Zola », en regard d’un passage où l’auteur se souvient avoir promis à l’artiste de faire pour lui ce qu’il avait fait pour Courbet :  « Je proposai à Manet d’agir à son égard comme j’avais agi pour Courbet », c’est-à-dire de faire entrer son œuvre au Louvre47. En 1918, la veuve de Zola donne l’aquarelle de Manet au Louvre, en conservant un intérêt viager ; elle entre au cabinet des Dessins en 1925.

  • 48 « Je ne veux pas, m’avait-il répondu, pénétrer dans les musées par morceaux. Je veux y arriver tout (...)

29Dans son intégralité, l’ensemble des œuvres liées au Christ mort aux anges de Manet montre comment l’artiste a travaillé à travers les médiums, comment le fait de regarder de manière trans-médiums a contribué à façonner son œuvre, et comment nous pouvons nous-mêmes regarder de manière trans-médiums pour mieux comprendre son œuvre. Ce type d’étude basée sur l’objet, rendue possible par les efforts de collaboration entre historiens de l’art, conservateurs, restaurateurs et scientifiques pourrait servir de base à une éventuelle édition révisée du catalogue raisonné des œuvres de Manet et à de futures expositions visant à présenter l’artiste comme un tout, de la manière dont il souhaitait être vu, comme il l’a dit à son ami d’enfance et premier collectionneur, le journaliste et homme politique Antonin Proust : « tout entier ou pas »48.

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Notes

1 Sur les dessins à l’encre et au lavis de Manet réalisés dans les années 1870 et 1880 pour la reproduction photomécanique, en particulier ceux liés à la revue et galerie illustrée La Vie Moderne, The Café Concert [RW I 280] and Jeanne (Spring) [RW I 372], voir Juliet Wilson-Bareau,, « Manet’s One and Only Jeanne...and Guérard’s Later Plate », Art in Print, avril 2019, p. 36-41 ; Scott Allan, Emily A. Beeny et Gloria Groom. Manet and Modern Beauty: The Artist’s Last Years. Getty Publications, 2019, p. 48-49, cat. 72 ; Sarah Mirseyedi, “Reproduction,” in Drawing: The Invention of a Modern Medium. Cambridge: Harvard Art Museums, 2017; Juliet Wilson-Bareau and Malcolm Park. Division and Revision : Manet’s “Reichschoffen” Revealed, London: Paul Holberton, 2008, p. 55, cat. 25 ; Cachin, Françoise, Charles S. Moffett et Juliet Wilson-Bareau, Manet, 1832–1883, New York: Metropolitan Museum of Art, 1983, cat. 114, 124, 153, 168, 214 ; Carl Chiarenza, « Manet’s Use of Photography in the Creation of a Drawing » Master Drawings, 7, n° 1 (printemps 1969), p. 38-45, 91-92.

2 Tabarant date la déclaration de Manet du mois de novembre 1863 ; toutefois, Manet se trouvait alors en Hollande, juste après avoir épousé Suzanne Leenhoff à Zalt-Bommel le 28 octobre. Voir Adolphe Tabarant, Manet: Histoire Catalographique, Paris, 1931, p. 188-189 et Gary Tinterow, Origins of Impressionism. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1994, cat. 96.

3 Jennifer M.Sheppard, « The Inscription in Manet’s ‘The Dead Christ, with Angels” », Metropolitan Museum Journal, 16, 1981, p. 199.

4 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées, Paris: Charles de Mourgues frères, 1864, p. 210, n° 1281 ; Catalogues des tableaux par M. Édouard Manet exposés avenue de l’Alma en 1867, Paris, 1867, n° 7.

5 En 2002, Meller a émis l’hypothèse qu’un dessin de Manet d’après l’Homme de douleur de del Sarto permettrait de relier définitivement la fresque de la Renaissance au Christ aux anges peint par Manet ; Meller n’a pas vécu assez longtemps pour voir son hypothèse confirmée, lorsqu’un dessin de Manet d’après l’Homme de douleur de del Sarto a été retrouvé dans une collection privée en France en 2007. Voir Peter Meller, « Manet in Italy: Some Newly Identified Sources for His Early Sketchbooks », The Burlington Magazine, 114, n° 1187, février 2002, p. 79. Voir également l’article de Juliet Wilson-Bareau sur Jésus insulté par les soldats dans Juliet Wilson-Bareau, « Manet, cat. 5, Jesus Mocked by the Soldiers: Curatorial Entry », Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2017, cat. 6, para. 2 pour une discussion de cette peinture et d’autres projets centrés sur le Christ, réalisés ou non, par l’artiste. Théophile Thoré affirmait que Manet avait « pastiché » le Greco (« pastiche [...] sans doute en manière de sarcasme contre les amoureux transis de la peinture discrète et proprette »). Manet a été irrité par le terme « pastiche » et a demandé à Baudelaire de le corriger, ce qu’il a fait dans une longue lettre déclarant que Manet n’avait jamais vu le Greco et qu’il attribuait toute ressemblance aux « étonnants parallélismes géométriques [...] dans la nature » (tous deux cités et traduits dans Gary Tinterow, Origins of Impressionism, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1994, n° 96. Pour le français original, voir Theodore Thoré, Salons de W. Bürger 1861 à 1868, Paris : Librarie de Vve Jules Renouard, 1870, vol. 2, p. 90 et Charles Baudelaire, Correspondance, Claude Pichois et Jean Ziegler (éd.), Paris: Gallimard, 1973, vol. 2, p. 386-387.

6 Peter Meller, art. cité, p. 79.

7 Patrice Higonnet, Anne Higonnet et Margaret Higonnet, « Façades: Walter Benjamin’s Paris », Critical Inquiry, 10, n° 3, mars 1984, p. 381-419 ; Emily A. Beeny, « Christ and the Angels: Manet, the Morgue, and the Death of History Painting? », Representations, 122, n° 1, printemps 2013, p. 51-82.

8 Augustus John Cuthbert Hare, Walks in Paris, New York : George Routledge and Sons, 1888, p. 308.

9 Émile Zola, Thérèse Raquin, 2e éd., Paris : Librairie Internationale, 1868, p. 116-117.

10 Adolphe Guillot, Paris qui souffre : la basse geôle du Grand-Châtelet et les morgues modernes, Paris : P. Rouquette, 1887, p. 29.

11 En mars 1864, Baudelaire écrit au marquis Philippe de Chennevières, conservateur du Louvre chargé du Salon, pour demander que les tableaux de ses amis Manet et Fantin-Latour soient installés le plus avantageusement possible. Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, 1883, p. 40.

12 Le titre ironique est : « pauvre mineur qu’on retire du charbon de terre, exécuté pour M. Renan », « Salon de 1864 », La Vie parisienne, 1er mai 1864, p. 266.

13 Paul de Saint-Victor, « Salon de 1864 », La Presse, 19 juin 1864, p. 3 ; Wilson-Bareau, op. cit., 2017, cat. 6, para. 13.

14 Jésus priant pour ses presécuteurs, aussi connu comme Jésus soutenu par un ange après la flagellation par Hippolyte Lazerges, portait le numéro 1137 au Salon de 1864. Le tableau de Lazerge est accepté sans examen, exclu de la compétition, et immédiatement offert à l’empereur Napoléon III. Il est accroché dans la chapelle du collège de Vendée à Fontenay-le-Comte, en remplacement d’un tableau de l’Adoration des Mages en mauvais état.

Voir : http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/caran_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_98=LBASE&VALUE_98=AR300110

15 Théophile Gautier, op. cit., 1864, p. 1 ; Tinterow, op. cit., 1994, n° 96.

16 Edmond About, « Salon de 1864 », Le Petit Journal, n° 489, 3 juin 1864, p. 2-3.

17 Charles Asselineau, « Salon de 1864 », Revue nationale et étrangère, n° 17, 10 juin 1864, p. 286-287.

18 Ambroise Vollard, Auguste Renoir, Paris, 1920, p. 44.

19 Ambroise Vollard, Degas, Paris : éditions G. Crès et Cie, 1924, p. 65-66.

20 Émile Zola, Revue du XIXe siecle, tome IV, Paris, 1867, p. 57.

21 George Moore, Modern Painting, London : The Walter Scott Publishing Co., 1893, p. 35.

22 Mlle V…en costume d’espada a aussi été achetée 4,000 francs, voir Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 203, cat. 74.

23 Louisine W. Havemeyer, Sixteen to Sixty: Memoirs of a Collector, New York : Ursus Press, 1993, p. 236-237: “I persuaded Mr. Havemeyer to buy the Christ with the Angels because it went begging both here and abroad. I have said it and I repeat it, it went begging, and let the public galleries explain it if they can, for if ever there was a museum Manet, it seems to me it is his Christ with the Angels. Long afterward the Louvre bought Manet’s Olympia, which had I been a little more persistent, they would have lost; at that time Manet’s Christ was no longer in the market. When my husband bought it, I knew it was not suitable for our gallery but I felt if it once left our shores it would never return to America, so to please me Mr. Havemeyer bought it, saying as he gave it to me: “I really do not know what you will do with it.” I hung it in various places in our home, but I found it crushed everything beside it and crushed me as well. Finally I concluded it would be impossible to live with that mighty picture, to look day after day upon the Christ supported by these pitying angels, to gaze upon the Redeemer offering the sacrifice of Gethsemane for the salvation of mankind. For several years I put it away, but after my husband’s death [in 1907], when Manet was better understood, I sent it to the Metropolitan Museum, where it hangs beside the Manet Mr. Havemeyer saw and rejected because it was “too much for him,” the splendid Boy with the Sword”.

24 Un grand merci à Charlotte Hale pour avoir généreusement partagé cette image et pour ses précieux conseils.

25 Dans son livre de 1902 sur l'œuvre et la vie de l'artiste, Duret a inclus l'aquarelle du Christ aux anges dans sa discussion sur les aquarelles de Manet, mais n'a pas réussi à distinguer si elle était préparatoire au tableau ou réalisée à partir de celui-ci. Dans son catalogue de 1931 consacré à l'œuvre de Manet, Tabarant précise que l'aquarelle n'était pas une étude pour le tableau, comme cela avait été écrit, mais une réplique inversée du tableau : « c’est, non par une étude pour la peinture du Salon de 1864, comme on l’a écrit souvent, mais bien une réplique inversée de cette peinture » Voir Théodore Duret, Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre, Paris : H. Floury, 1902, p. 138 et Tabarant, op. cit., 1931, p. 524, n° 31 (aquarelles).

26 Une superposition dans Photoshop de l'aquarelle et de l'une des photographies Godet du tableau (Morgan vol. I), d'une date inconnue, ne correspondait pas ; de même, une superposition de la même photographie Godet avec une épreuve du troisième état de la gravure ne correspondait pas non plus.

27 Manet a dessiné sur le côté fil de la feuille car le filigrane est inversé lorsqu'il est vu du recto. Aucune papeterie ni aucun fabricant n'ont encore été identifiés avec ce filigrane. Sur le filigrane « NF », voir Juliet Wilson-Bareau, assistée de Kathryn Kremnitzer, « Manet, Cat. 1, Seated Nude: Curatorial Note », Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2019, cat. 1, para. 2 ; Antoinette Owen, « Manet, Cat. 1, Study of a Seated Nude (La Toilette): Technical Report », Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2019, cat. 1, para. 11.

28 Sur les dessins à la craie rouge, voir Juliet Wilson-Bareau, « The Hidden Face of Manet: An Investigation of the Artist’s Working Process », The Burlington Magazine, 128, n° 997, avril 1986, p. 25-47 ; Wilson-Bareau et Kremnitzer, art. cité, 2019, para 3. Sur le développement de Jésus insulté par les soldats, voir Wilson-Bareau, art. cité, 2017, cat. 5-7.

29 Merci à Leila Jarbouai et Geraldine Masson de m’avoir continuellement aidée.

30 Bien que l’estampe soit identifiée comme une épreuve du troisième état, Wilson-Bareau l’identifie comme du deuxième état. Merci à Bart Ryckbosch d’avoir rendu consultables les minutes de la réunion : Committee on Prints and Drawings (4 décembre 1984), Glasser and Rosenthal Family Archive, The Art Institute of Chicago ; Committee on Major Acquisitions (17 décembre 1984), Glasser and Rosenthal Family Archive, The Art Institute of Chicago. Voir Rachel Freeman, « Manet, Cat. 7, Dead Christ with Angels (Copperplate): Technical Report », Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2017, cat. 7.

31 Voir « Manet, Cat. 7, Dead Christ with Angels (Copperplate): Selected References »,  Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2017, para 20-23.

32 L’exposition Édouard Manet de 1986 fut également montrée aux Isetan Museum of Art à Tokyo (26 juin-29 juillet), Fukuoka Art Museum à Fukuoka (3-31 août), et à l’Osaka regional Museum à Osaka (7 septembre-10octobre).

33 Charles Stuckey à Laughlin Phillips, Director, The Phillips Collection, 1er juillet 1985. Dossier d’œuvre de Manet, L’Enfant portant un plateau, 1860-1, The Phillips Collection (1252).

34 María Cristina Rivera Ramos et Rachel Freeman, « Manet, Cat. 6, Dead Christ with Angels, 1866/67: Technical Report », Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2017.

35 Juliet Wilson-Bareau, Édouard Manet : Das Graphische Werk: Meisterwerke Aus Der Bibliothèque Nationale Und Weiterer Sammlungen, Ingelheim am Rhein: C. H. Boehringer, 1977, n. 51 ; Juliet Wilson-Bareau, Manet : dessins, aquarelles, eaux-fortes, lithographies, correspondance, Paris : Huguette Berès, 1978, n. 44 ; Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 207.

36 Voir Valérie Sueur-Hermel, « Goya à la Bibliothèque nationale au xixe siècle » Goya graveur, cat. exposition, Petit Palais, 2008, p. 145 ; Wilson-Bareau, art. cité, 2017, cat. 6, para. 4.

37 L’épreuve de la NYPL a probablement été acquise pour Samuel P. Avery par George Lucas auprès d’Henri Guérard. Voir Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, cat. 76. Concernant l’épreuve de l'Art Institute, voir Wilson-Bareau, op.cit., 2017, cat. 5.

38 Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 207, cat. 76.

39 Voir Catalogue de tableaux, pastels, etudes, dessins, gravures par Édouard Manet et dépendant de sa succession…vente…4 et…5 fevrier 1884, Paris, Hôtel Drouot, 4 et 5 février 1884, p. 66, n° 159.

40 L'aquarelle (32,4 x 27 cm) est légèrement plus grande que la taille de l'image imprimée (30,2 x 20,5 cm). Voir Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 204-205 ; “Manet, Print Checklist,” Manet Paintings and Works on Paper at the Art Institute of Chicago, Art Institute of Chicago, 2017, para 29.

41 Wilson-Bareau avance une hypothèse similaire, voir Wilson-Bareau, op. cit., 2017, cat. 6, para. 3.

42 Wilson-Bareau confirme que la « tache claire » sur la manche de l'ange en pleurs, citée dans le catalogue de l'exposition MMA 1983 comme preuve que le dessin a précédé l'estampe, n'a pas été manquée par Manet lorsqu'il a ajouté un lavis sombre à l'arrière-plan ; elle indique plutôt le vêtement brun clair couvrant l'épaule de l'ange – elle ne peut donc pas être invoquée comme preuve que le dessin a servi directement à la préparation de l'estampe. Wilson-Bareau soutient ensuite que « l'inverse pourrait bien être vrai, surtout si l'on considère la libre manipulation du dessin au graphite sur la feuille. Néanmoins, le premier état de l'estampe reproduit bien le rehaussement à la gouache que l'on voit sur le dessin ». Voir Cachin, Moffett et Wilson-Bareau, op. cit., 1983, p. 205, cat. 75 ; Wilson-Bareau, op. cit., 2017, cat. 6, para. 3, note 4.

43 Lettre à Manet, Paris, début avril 1864. Baudelaire, op. cit., 1973, II, p. 352.

44 À propos de cette « erreur », Loyrette, l'un des auteurs du catalogue accompagnant l'exposition Les origines de l'impressionnisme, écrit dans la notice du Christ aux anges : « Manet n'a pas eu le temps d'effectuer la modification [du tableau avant son envoi au Palais de l'Industrie] – elle a été faite dans la copie aquarellée du tableau à l'envers – et si le tableau a effectivement donné aux malveillants matière à rire, c'est pour des raisons uniquement picturales. » Loyrette ne tient pas compte de la séquence de production, de la peinture, en passant par l'aquarelle, jusqu'à l'estampe, et ce n'est pas une question de temps dans l'aquarelle, je dirais, qui a permis à Manet de « corriger » l' « erreur » du tableau – plutôt, l' « erreur » est « corrigée » dans l'aquarelle seulement pour préserver sa présence « erronée » dans l'estampe..... Voir Tinterow, op. cit., 1994, cat. 96.

45 Pour l’article de Zola, voir Zola, op. cit., 1867, p. 34.

46 Edmond Duranty, « L’Exposition de peinture au Cercle de l’union artistique », Paris-Journal, 19 février 1870, n.p. Le 20 février, Manet gifle Duranty au café Guerbois ; le 23 février, ils se livrent à un duel à l'épée, au cours duquel Duranty est légèrement blessé à la poitrine. Les deux hommes se réconcilient le soir même et retrouvent rapidement leur admiration mutuelle.

47 La reproduction a légèrement coupé les quatre bords de l'aquarelle. Voir Antonin Proust, Édouard Manet, Souvenirs, Paris : libraire Renouard, 1913, p. 121, pl. 30.

48 « Je ne veux pas, m’avait-il répondu, pénétrer dans les musées par morceaux. Je veux y arriver tout entier ou pas ». Proust, op. cit., 1913, p. 120.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Une vue généalogique des œuvre liées au Le Christ aux anges, illustrant les manières dont Manet a travaillé à travers les médias.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 2 - Le Christ aux anges, 1864. Huile sur toile, 179.4 x 149.9 cm (70 5/8 x 59 in.). The Metropolitan Museum of Art, New York, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929, 29.100.51 [RW I 74]
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Légende Fig. 3 - Andre del Sarto, Christ as Man of Sorrows, c. 1525. Fresque, détachée 1810. Accademia Gallery, Florence. Inv. 1890 n. 3203.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 4 - D’après del Sarto, Christ as Man of Sorrows, c. 1857. Mine de plomb et sanguine, 31.1 x 22 cm. Collection privée.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 - Jean Raimond Hippolyte Lazerges, Jésus soutenu par un ange après la flagellation, 1864. Huile sur toile, 197 x 147 cm. P. Giraud © Région Pays de la Loire – Inventaire général.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-5.jpg
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Légende Fig. 6. Radiographie aux rayons X du Christ aux anges (Fig. 2).
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Légende Fig. 7. Le Christ aux anges, 1865-67, encre de Chine, gouache, aquarelle, mine de plomb, plume sur papier, 32.5 x 27 cm. Musée d’Orsay RF 4520 [RW II D130]
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-7.jpg
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Légende Fig. 8. Anatole Godet, photographe du Christ aux anges, entre 1863–1883. Image: 30.2 x 20.5 cm. The Morgan Library & Museum, MA 3950 Godet vol. 1.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-8.jpg
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Légende Fig. 9. Détail de Fig. 3, montrant des marques initiales en mine de plombe (A) et des renforts à l’encre (B).
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-9.jpg
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Légende Fig. 10. Détail de Fig. 3, montrant les visages des deux anges et Christ.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-10.jpg
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Légende Fig. 11. Détail de Fig. 3, montrant les stigmates.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-11.jpg
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Légende Fig. 12. Détail de Fig. 3, montrant la main gauche du Christ, recto et verso.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-12.jpg
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URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-13.jpg
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Légende Fig. 13. Détail de Fig. 3 (verso), montrant le filigrane NF au centre.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-14.jpg
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Légende Fig. 14 - Le Christ aux anges, 1866/7. Plaque, gravée et aquatinte, 40.3 x 33.2 cm. The Art Institute of Chicago, Clarence Buckingham Collection, 1984.114.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-15.jpg
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Légende Fig. 15a. Le Christ aux anges, 1866/87. Eau-forte et lavis d’aquatinte sur Chine, I/III, Plaque: 39.1 × 32.4 cm (15 3/8 × 12 3/4 in.) ; image: 32.4 × 27.9 cm (12 3/4 × 11 in.) ; papier: 43.5 × 32.7 cm (17 1/8 × 12 7/8 in.). Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, General Endowment Fund, 70.588 [H 51, G 34, M-N 59]
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-16.jpg
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Légende Fig. 15b. Le Christ aux anges, 1866/67. Eau-forte et lavis d’aquatinte sur papier vergé ; 54.2 x 36.5 cm (sheet), deckle on all four edges ; 39.5 x 32.5 cm (Plaque). III/III. The Art Institute of Chicago, Clarence Buckingham Collection, 1984.113 [H 51, G 34, M-N 59]
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-17.jpg
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Légende Fig. 16: Anatole Godet, Exposition rétrospective de l'œuvre d'Édouard Manet, Paris, École des beaux-arts, 6 au 28 janvier 1884. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et photographie, 4-DC-300 (F,1), p. 17.
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/1944/img-18.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Kathryn Kremnitzer, « Le Christ aux anges de Manet à travers les techniques »Nouvelles de l’estampe [En ligne], 267 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/1944 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.1944

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Auteur

Kathryn Kremnitzer

Docteur en histoire de l’art contemporain, spécialiste de l’art européen du XIXe siècle et vice-présidente associée chez Sotheby’s.

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Droits d’auteur

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