• 1 Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), collections Jacques-Doucet, (...)
• 2 Manet. Trente eaux-fortes originales, Paris, A. Strölin, 1905.
• 3 Au sujet des intentions de Noël Clément-Janin et de sa vision d’un « cabinet d’estampes modernes », (...)
• 4 Pour une première approche de la provenance de ces trois matrices, voir la contribution de Johanna (...)
• 5 Après avoir créé et enrichi la bibliothèque d’Art et d'archéologie, Jacques Doucet la donne à l’Uni (...)

1La bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, héritière de la bibliothèque d’Art et d’archéologie fondée par Jacques Doucet (1853-1929), conserve depuis ses premiers temps d’existence près d’une vingtaine d’estampes d’Édouard Manet (1832-1883)1, aux côtés d’un exemplaire du recueil Manet. Trente eaux-fortes originales2 édité par le marchand Alfred Strölin (1871-1955) en 1905. À ces documents s’ajoute un exemplaire de l’ouvrage de Charles Cros, Le Fleuve, paru en 1874 et contenant sept vignettes gravées de l’artiste. À la fin de l’année 1913, Strölin offrit à Jacques Doucet, par l’intermédiaire de son bibliothécaire en charge du cabinet dédié aux estampes dites « modernes » depuis le 1^er septembre 1911, Noël Clément-Janin (1862-1947)3, plusieurs matrices de l’artiste qui se trouvaient en sa possession. Ce sont trois plaques en cuivre qui rejoignent alors les collections, et dont il sera principalement question dans cet article4. Elles serviront ici parallèlement à retracer l’histoire des acquisitions d’œuvres de Manet par l’institution alors localisée rue Spontini, à Paris, et ouverte au public dès 19095.

• 6 Sur Alfred Strölin et sa trajectoire européenne de marchand, voir Gilles Monney, « Strölin, un marc (...)
• 7 La mention « W » se réfère au catalogue raisonné de l’œuvre graphique de Manet de Juliet Wilson-Bar (...)
• 8 Il s’agit du deuxième état. Un troisième état du Polichinelle fit l’objet d’une acquisition de l’in (...)
• 9 L’exemplaire du livre d’Edgar Allan Poe, traduit par Stéphane Mallarmé et illustré par Manet est co (...)
• 10 Paris, bibliothèque de l’INHA, Archives du cabinet d’estampes modernes, carton 5, pièce 329, factur (...)
• 11 Ibid., pièce 332, facture d’Alfred Strölin du 14 mai 1907.
• 12 Ibid., pièce 339, facture d’Alfred Strölin du 24 mai 1909.

2C’est ce même Alfred Strölin6, marchand d’art allemand alors installé rue Laffitte, à Paris, qui fut la première source d’approvisionnement de Jacques Doucet en gravures de Manet, avant même l’ouverture au public de sa bibliothèque d’Art et d’archéologie. Dès 1906, ainsi que le documente une lettre conservée à l’INHA, le couturier, collectionneur et mécène réalise l’acquisition des eaux-fortes Olympia (grande planche, W 487), Fleur exotique (W 57), Odalisque (W 70) et de L’Exécution de Maximilien (W 77) ; des lithographies La Barricade (W 80), Guerre civile (W 79), Les Courses (W 76), de deux versions (en noir et en silhouette) du Portrait de Berthe Morisot (W 81 ; W 82), du tardif Polichinelle (W 838), ainsi que d’un exemplaire du Corbeau d’Edgar Allan Poe (W 899) illustré par Manet, pour un coût total de 860 francs10. L’année suivante, chez le même marchand, Doucet achète l’édition du Fleuve (W 69) mentionnée, de L’Après-midi d’un faune (W 90) et du « recueil Strölin » paru deux ans auparavant, pour la somme de 800 francs11. Le Philippe IV d’après Velázquez (W 22), L’Enfant à l’épée (W 27), Les Gitanos (W 32), un quatrième état de la petite planche d’Olympia (W 47 ; W 110), Le Fumeur (W 55), et l’autographie Au Paradis (W 86) entrèrent en 1909 pour 450 francs12. C’est la même somme qui sera déboursée par Doucet pour la dernière acquisition d’œuvres de Manet auprès de Strölin dont la bibliothèque conserve la facture, l’eau-forte du Guitarrero (W 29) à l’automne 1913.

• 13 Catalogue des estampes anciennes & modernes composant la collection de M. Charles Bermond, dont la (...)

3Entretemps, c’est par l’intermédiaire du graveur, expert et historien de l’estampe Loÿs Delteil que Clément-Janin – entré en fonction en 1911 – poursuit ses acquisitions de Manet afin de compléter ce qu’il identifiait comme les manques du cabinet d’estampes « modernes » qu’il contribuait à développer avec pugnacité. En mars 1912, avec trois œuvres de Mary Cassatt, un état du Buveur d’absinthe (W 24) fait son entrée dans les fonds, à l’occasion de la dispersion de la collection de Charles Bermond impliquant l’expertise de Delteil lui-même13. Une lettre adressée par ce dernier à Clément-Janin, qui désirait visiblement mettre la main sur L’Enfant portant un plateau (W 28), documente une certaine déception quant à l’issue des enchères :

• 15 Catalogue des estampes modernes. Œuvres de Carrière, Corot, Daubigny, Daumier, Fortuny, Haden, Legr (...)

4Cette lettre comprend, en creux, une série d’indications sur les intentions de la bibliothèque et sa politique d’acquisition, voulue offensive au sein d’un milieu particulièrement concurrentiel où les œuvres de Manet étaient de plus en plus convoitées. Corrigeant le tir, un autre état de L’Enfant portant un plateau put être acquis pour le cabinet d’estampes de Doucet quelques mois plus tard à peine, lors d’une vente du début du mois de novembre 1912 impliquant là encore l’expertise de Delteil15 :

• 18 Ibid., pièce 356, lettre de Strölin à Clément-Janin du 21 décembre 1912. « Monsieur / Mon client, q (...)

6Dans cette triangulation compétitive, Strölin revenait ainsi dans la course. C’est en réalité ce même personnage qu’il faut identifier sous l’appellation de « l’étranger » au fort pouvoir d’achat mentionné par Delteil en note de sa lettre antérieure, capable de dépenser 10 000 francs pour un premier état d’une estampe du Suédois Anders Zorn (1860-1920). Désirant probablement perpétuer ses bons rapports avec Doucet et son équipe, le marchand allemand proposa d’échanger l’épreuve du Buveur d’absinthe, plus rare et dont il venait de remporter l’enchère, avec celle, très répandue sur le marché, acquise par Clément-Janin au mois de mars. Cette transaction directe eut lieu, même si Strölin avait d’ores et déjà promis cette œuvre à l’un de ses clients, en l’occurrence « un des grands musées de l’étranger18 » difficile à identifier. C’est en conséquence la version avec aquatinte du Buveur d’absinthe qui se trouve aujourd’hui à la bibliothèque de l’INHA (Fig. 1). Strölin céda probablement son tirage de L’Enfant portant un plateau à Doucet à cette même période, permettant à deux états de la même œuvre de représenter le développement créatif de l’artiste au sein du cabinet d’estampes de la bibliothèque d’Art et d’archéologie.

• 19 Sur les rapports entre les deux artistes, voir Jean-Paul Bouillon (dir.), Manet to Bracquemond: New (...)

7Si la matrice de L’Enfant portant un plateau « retrouvée » en 1912 par Félix Bracquemond, qui assista Manet dans ses aventures gravées19, n’est aujourd’hui pas localisée, la provenance des trois matrices de l’artiste conservées à la bibliothèque de l’INHA est attestée par une lettre de Strölin à Clément-Janin datée du 25 novembre 1913 (Fig. 2). Il s’agit de l’un des derniers échanges documentés entre la jeune institution et le marchand qui allait faire face, l’année suivante, aux troubles jetés par le déclenchement de la Grande Guerre sur la situation des commerçants allemands à Paris :

• 21 Lettre non datée (1874 ?) d’Édouard Manet à Alfred Cadart. « Mon cher Cadart, j’apprends que l’on r (...)
• 22 Paul Jamot et Georges Wildenstein, Manet, t. 1, Paris, Les Beaux-arts, 1921, p. 108.
• 23 Voir Monney, op. cit.

8Le marchand était alors en effet en possession d’une grande partie des plaques de Manet, dont l’itinéraire n’est pas inconnu des spécialistes du peintre – même si quelques zones d’ombre demeurent. Nous en rappellerons ici les épisodes successifs. L’artiste réclama de son vivant certaines de ses matrices auprès de l’éditeur Alfred Cadart, qui en avait tiré une partie, comme le montre une lettre non datée et souvent citée par la littérature21. L’inventaire après décès élaboré par le notaire Cotelle pour sa veuve, Suzanne Manet-Leenhoff, mentionne « Trente planches en cuivre gravé et cinq pierres lithographiques par M. Manet22. » Elle fit réaliser un tirage de vingt-trois d’entre elles, certaines alors inédites, chez un imprimeur de Gennevilliers en 1890, associées au célèbre ex libris de Bracquemond. Ce tirage, selon Juliet Wilson-Bareau, aurait été réalisé à titre mémoriel pour la famille, et non pour une vaste diffusion. Les trente plaques furent cédées par Suzanne Manet-Leenhoff à l’éditeur Louis Dumont, qui les tira à nouveau. Autour de 1895, Strölin reprit la maison de Dumont avant de s’installer à son compte23, entrant ainsi en possession des trente matrices, qu’il publia en recueil en 1905 sous le titre Manet. Trente eau-fortes originales, tiré à 100 exemplaires. À la suite de cette parution, Strölin fit percer les plaques de deux trous (en haut et en bas, parfois à gauche et à droite des motifs), afin de prévenir toute entreprise de tirage ultérieure.

• 24 Voir le Registre des dons effectués au profit du département des Estampes et de la photographie. An (...)
• 25 Voir le Registre des dons, op. cit., p. 54v-55r, « M. Zapp. – (Remis par M.), séquestre Ströhlin [s (...)
• 26 Les portraits de Berthe Morisot ainsi que de Charles Baudelaire de profil au chapeau I font ainsi l (...)
• 27 Voir Manet (1832-1883), cat. exp. (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 22 avril-1^er août 19 (...)

9Les planches ne furent ainsi pas à proprement parler « détruites », comme indiqué par Théodore Duret dans sa préface au recueil. Deux d’entre elles furent d’abord données par Strölin au département des Estampes de la Bibliothèque nationale en 1905, probablement dans la foulée de la publication de son portfolio24. Trois matrices rejoignirent ensuite en 1913 la bibliothèque d’Art et d’archéologie, tandis que la majorité des cuivres restants du lot – vingt au total – intégrèrent finalement la Bibliothèque nationale le 26 mai 1923. Le Registre des dons effectués au profit du département des Estampes et de la photographie pour la période 1901-1908 détaille, à l’entrée 2270, les noms des cuivres de Manet remis par « M. Zapp » dans le cadre dudit « séquestre Ströhlin25 » [sic]. Comme d’autres marchands allemands actifs en France, Strölin avait en effet vu son commerce séquestré en novembre 1914. Son fonds d’œuvres d’art fit l’objet de ventes successives à l’hôtel Drouot en 1921, orchestrées sous l’autorité de l’administrateur du séquestre Jean Zapp (notamment en charge des œuvres de Daniel-Henry Kahnweiler, qui s’était retrouvé dans la même situation). De son côté, Strölin quitta la France pour les États-Unis, avant de s’installer en Suisse en 1919. Son oblitération des matrices de Manet n’empêcha pas quelques retirages, notamment par les Pan-Presse berlinoises pour l’édition des traductions allemande, puis anglaise de la monographie de Duret en 191026, dans laquelle les trous percés dans les plaques sont aisément identifiables. Wilson-Bareau évoque également, dans le catalogue de la grande rétrospective Manet de 198327, un tirage en petit nombre de trois des cuivres entrés à la Bibliothèque nationale. Il s’agit de Lola de Valence (W 34), La Toilette (W 37) et La Queue devant la boucherie (W 64), qui figure une scène de rue relative aux événements de 1870-1871 dont l’artiste est le témoin.

• 28 Voir Wilson-Bareau, op. cit.
• 29 Voir, au sujet de cette plaque dans la génétique du Christ aux anges, l’article de Kathryn Kremnitz (...)

10La majeure partie (vingt-deux plaques des trente initiales) des cuivres vendus par Suzanne Manet-Leenhoff à Dumont, avant d’être acquis par Strölin, se trouvent donc à la Bibliothèque nationale ; trois du même ensemble furent offerts par le marchand à la jeune bibliothèque de Doucet ; restent cinq d’entre eux qui demeurent difficiles à localiser. Il s’agit de ceux du portrait de Berthe Morisot (W 65) et du Charles Baudelaire de profil au chapeau I (W 40), probablement retenus en Allemagne à l’issue de leur tirage par les Pan-Presse ; de L’Acteur tragique (W 51) figurant Philibert Rouvière dans le rôle de Hamlet, desdits Gitanos (W 32), et enfin d’un des deux cuivres d’Olympia. Les planches qui passent régulièrement en vente publique et qui portent les marques d’oblitération réalisées par Strölin semblent, dans la majeure partie des cas, issues du livre démembré de Théodore Duret mentionné plus haut. Wilson-Bareau, qui estimait encore en 1978 le sort des trois plaques aujourd’hui à l’INHA « inconnu28 », émettait toutefois plusieurs hypothèses concernant les autres matrices non comprises parmi les trente inventoriées après le décès de Manet, et en localise certaines en mains privées, provenant notamment des anciennes collections Henri Guérard ou Alphonse Lemerre. Certaines d’entre elles ont depuis rejoint des collections publiques. Mentionnons à titre d’exemple la plus grande plaque jamais gravée par Manet, Le Christ aux anges, qui se trouve actuellement à l’Art Institute de Chicago. Elle fut acquise par cette institution pour 90 000 dollars dans le cadre de l’achat de gravures de la collection Guérard29.

• 31 Les trois matrices portent sur leur verso les marques de fournisseurs de cuivre. Il s’agit de Cadar (...)

Le choix de Clément-Janin et de Doucet porta finalement sur les trois plaques suivantes31 : la matrice des Petits cavaliers (W 23), d’après une peinture jadis attribuée à Velázquez ; L’Infante Marguerite (W 21), réalisée d’après ce même maître (et dont un dessin aquarellé d’après le modèle est documenté) ; et enfin Le Torero mort (W 43), un motif à la génétique bien connue des spécialistes et amateurs du peintre. Quels qu’aient été les choix de Clément-Janin, et en raison de l’acquisition antérieure du recueil des Trente eaux-fortes originales, la sélection permettait de bénéficier, en plus d’un tirage de leur dernier état, des matrices correspondantes.

• 32 Œuvre conservée au Chrysler Museum of Art de Norfolk, sous le titre de The Little Cavaliers, datée (...)
• 33 Sur le renouveau de l’eau-forte au XIX^e siècle, voir Christian Rümelin (dir.), L’Eau-forte est à la (...)

13Des trois matrices sélectionnées pour le cabinet d’estampes de Doucet, le choix des Petits cavaliers est au plus proche des affinités personnelles de Manet (Fig. 3). Il attachait en effet une valeur particulière à cette gravure, plusieurs fois retravaillée. L’artiste réalise ce sujet d’après sa propre copie32 de la Réunion des quatorze personnages, tableau longtemps considéré comme un chef-d’œuvre de Velázquez du musée du Louvre, avant l’abandon de cette attribution pour celle au peintre baroque Juan Bautista Martínez del Mazo. L’hommage de Manet, convaincu de s’inspirer de son maître à penser, n’en est pas moins sincère. Figurant parmi ses premières gravures, Les Petits cavaliers est présent dès le premier recueil consacré aux estampes de Manet que fait paraître Cadart en 1862 sous le titre Huit gravures à l’eau-forte par Manet, une publication soutenue par la jeune Société des aquafortistes. Celle-ci fut fondée par Cadart la même année, à la demande de Bracquemond et d’Alphonse Legros dans le but de valoriser l’art de l’eau-forte33, alors concurrencé par de nouvelles pratiques telles que la photographie. Membre fondateur de cette société d’artistes, Manet entretient un rapport à la technique non dénué de quelques contrariétés. La plaque des Petits cavaliers en témoigne, elle qui causa de sérieux problèmes au peintre, empêché de l’utiliser durant un temps à cause d’un « accident au cuivre » qu’il évoque dans une lettre non datée, probablement écrite en 1867 :

• 35 Wilson-Bareau, op. cit., cat. 23, ainsi que l’« Appendice », n. p.
• 36 Id. : « 4[^e état]. Apparemment après “ l’accident ” du cuivre : le bas de la jambe droite du person (...)
• 37 Lettre de Manet à Henri Guérard du 2 mai 1882, transcrite par Adhémar, op. cit., p. 235.

14Les cinq états connus de l’estampe, détaillés par Wilson-Bareau35 avec précision en intégrant les conséquences de cet « accident » dans sa chronologie, montrent effectivement des modifications entre le troisième et le quatrième états, notamment visibles autour du personnage central, dont la jambe droite et le vêtement ont été manifestement retravaillés (Fig. 4)36. La zone remaniée que l’on observe à la surface correspond d’ailleurs à un effet bosselé localisé à l’arrière de la plaque, difficilement interprétable à première vue mais qui pourrait être lié à ces diverses perturbations techniques. Le cuivre a probablement été repoussé au revers pour permettre de revenir à une surface lisse et retravailler le motif. Si Manet trouve les moyens de réparer sa plaque pour Les Petits cavaliers, toutes ses matrices ne connaissent pas le même privilège, le graveur s’emportant parfois de manière orageuse contre des essais décevants, comme pour sa Jeanne (1882, W 72) qui lui inspire un brusque mouvement d’humeur dont son proche ami et imprimeur Henri Guérard fut témoin : « Décidément l’eau-forte n’est plus mon affaire. Labourez-moi cette planche d'un bon coup de burin et amitiés37 . » 

• 38 L’œuvre est conservée au Museum of Fine Arts de Boston, sous le titre de The Little Cavaliers, daté (...)
• 39 Pour une défense de la valeur esthétique et expérimentale des gravures de Manet, voir, en contrepoi (...)

16Loin de ces réactions d’animosité, la plaque des Petits cavaliers inspire au contraire une affection toute particulière à l’artiste, très attaché à cette gravure. En plus de la publication dans ses recueils, où l’estampe apparaît systématiquement depuis l’album de 1862, Manet l’expose, dans des états différents, à de nombreuses reprises : elle est présente dès le Salon des Refusés en 1863, puis en 1867 dans son exposition particulière aux côtés d’une copie peinte du tableau, et fut également mise à l’honneur au Salon de 1869. Signe de son rôle dans les expérimentations du peintre, Les Petits cavaliers a également connu une version colorée à l’aquarelle sur une épreuve du premier état38, qui témoigne du goût des variations de l’apprenti graveur dès les années 186039.

• 40 BnF, Estampes, Dc-300 (H)-4. Voir sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84329137/f28 (...)

17Autre déclinaison à partir d’un tableau de Velázquez, aujourd’hui considéré comme œuvre d’atelier, la plaque de L’Infante Marguerite appartient elle aussi aux premiers essais gravés de Manet (Fig. 5). Cette estampe, connue sous un seul état, est publiée pour la première fois dans l’album Cadart de 1874. Une copie aquarellée du portrait, ayant servi de modèle préparatoire à la gravure, est référencée par l’un des « albums Lochard40 » compilant des vues photographiques des œuvres du peintre. Suivant un enchaînement consciencieux, Manet privilégie donc une méthode d’interprétations successives, depuis la copie du tableau jusqu’à la gravure travaillée en atelier, en passant par un éventuel état intermédiaire.

• 41 Loÿs Delteil, Le Peintre-graveur illustré. Edgar Degas, t. IX, Paris, éd. Chez l’auteur, 1919, n^o 1 (...)
• 42 Étienne Moreau-Nélaton, Manet raconté par lui-même, t. 1, Paris, Henri Laurens, 1926, p. 36. « Dega (...)
• 43 Edgar Degas, L’Infante Marguerite, eau-forte et pointe sèche, 27 × 17,7 cm (feuille), 16 × 11,7 cm (...)

18La première rencontre supposée entre le peintre et Edgar Degas (1834-1917), connue par une anecdote souvent citée, s’articule justement autour d’une reproduction gravée du portrait de L’Infante. Rapportée par de nombreux spécialistes de l’œuvre, l’histoire apparaît dès 1919 dans le tome du Peintre-graveur illustré – série d’ouvrages dirigée par Delteil – consacré à Degas41. À l’origine de leur longue amitié artistique, une première rencontre fortuite aurait eu lieu au musée du Louvre où Degas, occupé à copier L’Infante directement sur sa plaque de cuivre, aurait été apostrophé par un Manet étonné de ce geste jugé audacieux. La tournure de son exclamation varie d’une version à l’autre, mais l’événement fut apparemment marquant pour le jeune Degas qui le raconta plus tard à Étienne Moreau-Nélaton42. Une épreuve de cette estampe de Degas43, datée des mêmes années que L’Infante de Manet, aux alentours de 1862-1864, est conservée à la Bibliothèque nationale. Cette confrontation inaugurale des deux grands peintres de la vie moderne souligne la proximité de leurs intérêts comme la distinction de leurs pratiques. Leur relation artistique et fraternelle, faite d’entente et de rivalité, est justement mise à l’honneur en 2023 dans l’exposition Manet/Degas présentée au musée d’Orsay.

• 44 Marcel Guérin, L’Œuvre gravé de Manet, Paris, Librairie Floury, 1944, cat. 6.
• 45 Wilson-Bareau, op. cit., cat. 21.

19La qualité stylistique du portrait de L’Infante par Manet a également fait débat, cette eau-forte étant généralement considérée comme une œuvre de jeunesse encore faible et imprécise, jugée à ce titre sévèrement par Marcel Guérin qui la cite comme « une des plus médiocres44 » de l’œuvre gravé de Manet. Atténuant la charge critique, Wilson-Bareau contrebalance ce jugement en soulignant « la qualité de sa structure linéaire, presque abstraite », et en louant sa « franchise » et sa « brutalité45 », montrant l’influence de Goya dès les premiers essais gravés de Manet.

• 46 Ibid., cat. 43.
• 47 Le tableau est conservé à la National Gallery of Art de Washington D.C., sous le titre de The Dead (...)
• 48 Wilson-Bareau, op. cit., cat. 43 et « Appendice », n. p.
• 49 Voir, sur l’usage de ce terme, Pascale Cugy (éd.), « L’estampe, un medium coopératif : graveurs, im (...)

20Aux deux planches datant des débuts de l’artiste en gravure, Clément-Janin et Doucet adjoignent la matrice du Torero mort, « l’une des plus complexes de l’œuvre gravé de Manet46 », témoignant de la maturité acquise du point de vue technique (Fig. 6). Le personnage étendu du matador ressort avec précision sur un fond d’aquatinte traité avec une grande densité de contrastes. Réalisée comme reproduction de son tableau éponyme de 186447, l’estampe est exposée pour la première fois au Salon de 1869 et trouve également sa place dans l’édition Cadart de 1874. Dans son récapitulatif, Wilson-Bareau énumère sept états de cette estampe48, ce qui démontre une nouvelle fois le travail investi et la persévérance de Manet pour donner à ses gravures la forme patiemment désirée. Pour la morsure et le travail d’aquatinte, il aurait d’ailleurs reçu l’aide de Bracquemond, documentant l’aspect « coopératif49 » intrinsèquement lié au médium de l’estampe.

• 50 Voir Manet (1832-1883), op. cit., p. 195-198, cat. 73.

21Dans le cas du Torero mort, l’enjeu est sans doute plus important encore puisqu’il s’agit pour l’artiste de valoriser une œuvre anciennement réprouvée par la critique. Avant de devenir une toile autonome puis une estampe, le Torero mort était à l’origine une partie du tableau de L’Episode d’une course de taureaux exposé au Salon de 1864. Face aux critiques virulentes que reçoit cette composition, à laquelle on reproche notamment d’être un pastiche de Velázquez50, Manet décide de découper sa toile pour n’en conserver que deux fragments, Le Torero mort ainsi que La Corrida, aujourd’hui à la Frick Collection de New York.

• 51 Paris, bibliothèque de l’INHA, EM MANET 2.

22En isolant le motif du Torero mort, Manet lui confère une valeur plus universelle, qu’il affirme en renommant son tableau L’Homme mort pour son exposition particulière de 1867. La version gravée est fidèle à cette nouvelle intention, suggérant la vulnérabilité de la condition humaine face à la mort, un sentiment sans doute accentué par le récit dépouillé et intemporel, en noir et blanc, que permet la gravure. L’efficacité narrative et émotionnelle de ce motif explique la possible déclinaison qu’en fait Manet dans sa lithographie Guerre civile en 187151, montrant un soldat mort, étendu de tout son long, dans une position semblable à celle du Torero (Fig. 7 et 8). Héritier autant qu’inventeur de nouvelles formes, Manet parvient ainsi à transformer d’anciennes inspirations hispanisantes en une dénonciation évocatrice de l’actualité politique française.

• 52 Paris, bibliothèque de l’INHA, Autographes 59.

23Au sein du cabinet d’estampes « modernes » de la collection de la bibliothèque d’Art et d’archéologie, les trois matrices de Manet choisies auprès de Strölin par le collectionneur et son conseiller Clément-Janin offrent un aperçu restreint mais fidèle de la production gravée de l’artiste. Avec l’inspiration des maîtres espagnols en partage, ces plaques renseignent sur le rapport de Manet à la gravure, depuis Les Petits cavaliers et L’Infante datant de ses débuts, dont la première se distingue par la valeur affective que l’artiste y attachait, jusqu’au Torero mort, œuvre de maturité confirmant les qualités expressives et les capacités techniques de son auteur. La présence de ces matrices aux côtés de tirages de leur dernier état, voire de reprises plus tardives par l’artiste des motifs qu’elles véhiculent – comme dans le cas du Torero mort – donne à cet ensemble de la bibliothèque de l’INHA un caractère unique. La présence d’autographes de Manet acquis dès 1911, ainsi que d’une documentation le concernant, en est un précieux complément52.