1Claude Garache nous a reçues le 17 juillet 2023 en présence d’Amaury Nauroy, quelques semaines avant de décéder. Nous souhaitions l’interroger sur sa pratique de l’estampe et ses relations avec les poètes et les écrivains, à l’occasion de l’importante donation de plus de soixante-dix estampes et d'une douzaine de livres illustrés qu’il avait faite à la Bibliothèque nationale de France (BnF) en 2022-2023.

Céline Chicha-Castex (CCC) : Votre travail en estampe est moins connu que votre peinture. Pourtant votre œuvre imprimé compte environ deux cents planches conçues très tôt, dès le début des années 1960. Comment en êtes-vous venu à la pratique de l’estampe ? Qui vous a initié aux techniques ?

Mon entrée dans le monde de l’estampe s’est faite à la suite de ma participation à une exposition de peinture à la galerie Maeght vers 1964-1965. À l’issue de cette exposition, Aimé Maeght m’a proposé de venir travailler dans ses ateliers. J’entrais alors dans ce monde. Je n’étais pas lié à Maeght à ce moment-là. Je suis allé voir ses ateliers dont j’ai rencontré le directeur qui s’appelait Robert Dutrou : il m’a initié aux techniques essentielles de la gravure telles qu’elles existaient à l’époque, parce que depuis, il y a eu des matériaux nouveaux. Il m’a fait faire le tour des techniques de taille-douce. J’ai commencé à travailler là. Maeght n’a pas été mon éditeur tout de suite. Ces premières gravures n’étaient pas éditées, il s’agissait d’une première approche, c’était pour expérimenter les techniques qui m’étaient proposées.

Assez rapidement, je me suis orienté vers l’aquatinte qui pouvait correspondre au travail suivi en peinture, travail très lent où je superpose des glacis indéfiniment. Avec le grain d’aquatinte, il y avait des possibilités qui me convenaient. On procède par succession d’opérations : la morsure puis après le ponçage, à la potée ou au bâton de fusain qui donne un très joli polissage. Il ne faut pas être pressé. Ce procédé existait pour repolir une planche sur laquelle il y avait eu un coup malheureux, mais j’en ai fait un procédé à part entière.

CCC : Quels étaient vos rapports avec Aimé Maeght ?

Je n’ai eu que Maeght puis Lelong comme éditeurs, je n’en ai pas eu d’autres, à part pour les livres. Aimé laissait une grande liberté aux artistes. Il disait aux gens de l’atelier : « Votre patron, ce n’est pas moi, c’est l’artiste. » Il avait un grand respect pour l’œuvre. Il mettait des moyens à disposition des artistes qui faisaient ce qu’ils voulaient. Dans l’atelier, nous nous rencontrions tous : j’ai ainsi fréquenté Miro qui travaillait ses gravures au carborundum dans la même pièce que moi.

2Amaury Nauroy (AN) : Dans votre œuvre gravé, est-ce qu’il y a des périodes que vous préférez ?

Il y a des planches que je préfère et d’autres que j’aurais préféré ne pas graver. Il n’y a pas de périodes tranchées. Ce que j’ai travaillé le plus à fond, c’est peut-être la technique du grain. Je l’ai poussée aussi loin que je pouvais dans les gravures de la suite Arguine.

CCC : Vous avez reçu une formation de sculpteur : est-ce que cette pratique a eu une incidence sur votre approche de la gravure ?

Oui, et aussi sur la peinture. D’emblée, j’ai su que gravure et peinture n’étaient pas seulement des techniques de la surface. Mon sujet était une chose qui se développait en trois dimensions. Il fallait prendre en compte ces trois dimensions. Cela me correspondait tout à fait.

CCC : L’estampe était-elle pour vous un moyen de toucher un public plus large que le public de la peinture ?

Je n’ai pas fait d’estampes pour toucher un public plus large. C’était la découverte de cette technique qui m’intéressait, comme un violoniste peut être curieux de changer d’instrument… simplement pour apprendre, savoir davantage.

CCC : Vous avez pratiqué différentes techniques, l’eau-forte, l’aquatinte, la pointe sèche, le vernis mou, la lithographie et même parfois la gravure sur bois. Mais il semblerait que votre technique de prédilection soit l’aquatinte. Pouvez-vous nous dire pourquoi cette technique vous convient le mieux ?

La lenteur de ce travail et le fait de pouvoir, dans l’intensité du travail, forcer les noirs, c’est-à-dire descendre dans les noirs ou au contraire en retirer, aller vers le plus clair, c’est très riche comme possibilité. J’ai pratiqué un peu la lithographie, également chez Maeght, car il était équipé. Cela a été surtout pour créer des affiches. Pour les numéros de Derrière le miroir également et les catalogues, on faisait des lithographies originales.

Marie Minssieux-Chamonard (MMC) : Vos premières gravures étaient plutôt des gravures en noir et blanc…

Oui, parce qu’il y a dans le noir une puissance, un registre infini, une pulsation… Si j’ai quand même retrouvé cela en commençant à faire des gravures rouges, c’est en moins intense. Mais il y a aussi un très grand registre de valeurs dans le rouge.

AN : Pour le noir, on sait tous que c’est de l’encre noire, mais pour le rouge, vous utilisez quel type d’encre ?

C’est de l’encre d’imprimerie, je mélangeais des tons qui vont du vermillon au carmin. Cela donnait lieu à des recherches avec l’imprimeur. Pour moi, le taille-doucier est essentiel car il sait tirer une planche. Il est rare qu’un artiste sache le faire. On peut toujours mimer les gestes et faire à peu près, mais la force d’un taille-doucier est qu’il sait tirer des gravures de qualité égale.

CCC : Quels ateliers de gravure avez-vous principalement fréquentés ?

J’ai travaillé avec Dutrou à l’atelier Maeght. Quand Aimé a revendu l’atelier de Levallois, il y a eu des bouleversements dans leur organisation. L’un des imprimeurs de l’équipe s’est mis à son compte, Maurice Felt, avec lequel j’ai longtemps travaillé. Puis, ensuite j’ai travaillé avec René Tazé. On s’entend sur l’intensité de l’encrage, essuyer un peu plus, un peu moins...

CCC : Vous alliez travailler dans leur atelier ?

Oui, car je n’avais pas de place dans le mien. Je ne pouvais pas y faire d’aquatinte. Dans mon atelier, je pouvais faire les choses au trait, à la pointe sèche. Longtemps, je n’ai pas utilisé de pointe sèche. Tout le travail de morsure était fait chez le taille-doucier. Je m’arrangeais pour avoir le modèle le matin, et aller à l’atelier de gravure l’après-midi, si bien que le souvenir du modèle était encore tout frais pour moi.

CCC : Vous faisiez des dessins face au modèle ?

Oui, face au modèle, pour entrer dans mon affaire je faisais des dessins préparatoires et puis, à l’atelier de taille-douce, je poursuivais la gravure. J’aimais bien scinder les deux opérations. L’une était presque privée, en tout cas plus intérieure. Chez le taille-doucier, je n’étais pas soumis à l’influence du modèle bien que c’était son souvenir que je voulais traduire. Je ne voulais pas m’éloigner du modèle, mais m’éloigner de son influence directe.

CCC : Est-ce que la pratique de la gravure a eu une incidence sur votre peinture ?

Je ne crois pas mais c’est très mêlé. C’est plutôt l’inverse.

CCC : Vos gravures résultent-elles de plusieurs états ?

Je fais de multiples états. Dans les premières gravures, comme Levalloisienne, il y a trente états. Je pouvais faire cela chez Maeght qui me laissait une grande liberté : je faisais ce que je voulais. En général, je fais entre quinze et vingt états.

CCC : En peinture, vous reprenez beaucoup également ?

Oui, cette manière de travailler par état relève de la même démarche. En gravure, c’est une traduction. C’est inversé, on ne sait pas si c’est assez mordu.

MMC : Vos gravures représentent des femmes rondes, vivantes et simples qui rappellent les aquarelles de Rodin, les dessins de Degas ou de Bonnard. Vous sentez-vous proches de ces peintres ?

Je connais bien leurs œuvres, elles me sont proches, mais je ne les ai jamais copiées. Je me sens quand même plus concerné par Degas. Il y a un dessin chez lui qui est illimité dans le registre de la suggestion et de l’analyse. C’est autre chose chez Bonnard.

MMC : Ces femmes portent des noms qui intriguent,   des noms d’origine toponymique comme par exemple « Couze », « Avocette », « Besse », « Bessillon », etc. Pouvez-vous nous expliquer à quoi ces noms font référence ?

Couze, c’est une rivière, c’est la rivière à côté de laquelle travaillait le fabricant de papier Georges Duchêne [Moulin de Larroque]. J’étais un moment son voisin. Pour le livre avec Veinstein, j’ai travaillé avec lui car j’avais envie qu’il y ait deux papiers chiffons. Nous les avons brassés ensemble, avons choisi la coloration : il a utilisé du Ricoré pour les teinter. Besse est une pose, Bessillon est la déclinaison de Besse, Avocette est un nom d’oiseau. Pour Levalloisienne, d’une part, c’est une allusion aux dessins préhistoriques que j’ai toujours aimés : il y a une période Levalloisienne. Ma Levalloisienne représentait d’ailleurs un personnage frontal, un peu « primitif ». D’autre part, l’atelier Arte/Maeght où je travaillais cette gravure se trouvait à Levallois. Voilà ce que je peux vous dire. Ces noms ne signifient rien, ce ne sont pas des noms de personnes, à l’exception d’un ou deux. Ce sont plutôt des noms de familles de poses que l’on retrouve dans les peintures.

CCC : Parlez-nous de votre relation avec Pierre Courtin.

Ah oui, j’étais un ami et un admirateur de Courtin. Vraiment, C’était le grand graveur du siècle. Lorsque j’ai fait les deux petites planches pour le livre de Lecuire, on avait droit à deux gravures et je les lui ai montrées car le sujet, emprunté à Seghers, l’intéressait. Il les a tirées admirablement en quatre-cinq épreuves. Nous nous fréquentions beaucoup, il avait une analyse des œuvres extraordinaire. Il était fermé, un peu critique, rien n’allait jamais, mais nous nous sommes très bien entendus. J’aimais beaucoup visiter une exposition ou un musée avec lui car il avait un pouvoir d’analyse extraordinaire.

CCC : Est-ce que vous lui montriez votre travail ?

MMC : Venons-en maintenant au domaine du livre. Vous en avez réalisé une vingtaine avec une petite quinzaine d’auteurs fidèles. Très tôt des poètes se sont intéressés à votre travail. Je pense à Yves Bonnefoy qui, en 1975, a écrit sur vos toiles dans la revue Derrière le Miroir et qui vous a aussi confié un texte « L’Ordalie » que vous avez accompagné de six eaux-fortes pour les éditions Maeght également en 1975. Il s’agissait de votre deuxième collaboration avec un poète, la première étant celle avec Pierre Lecuire en 1974 dans un ouvrage collectif. Comment s’est fait la rencontre avec Yves Bonnefoy avec qui je crois vous étiez très lié ?

Il y a eu une attirance mutuelle par les œuvres, qui a pris corps, on peut dire, dans le livre. Avant d’écrire le texte sur mon travail pour Derrière le miroir, Yves Bonnefoy avait d’abord écrit une préface pour un petit catalogue publié par la Fondation Maeght. Puis nous nous sommes rapprochés de plus en plus au point d’envisager une collaboration commune. Yves Bonnefoy m’a alors proposé L’Ordalie, un récit écrit en 1949-1950 qu’il avait rejeté et pensait avoir complétement détruit. Et puis, il s'est aperçu qu'il n'avait pas tout détruit, notamment la fin du récit. Et en le retrouvant, il s'est dit qu’après tout ce texte avait son importance, et il a cherché à l’éditer. Il connaissait plein de petits éditeurs mais je lui ai suggéré de demander à Jacques Dupin qui dirigeait les éditions Maeght à l’époque. Et c’est ainsi que le livre s’est fait ensemble chez Maeght dans l'enthousiasme. Et puis après cette collaboration, on s'est rapprochés de plus en plus. Je l'ai mieux lu, plus lu, mieux étudié.

AN : Les gravures ont été réalisées des années après le texte. Le lien entre vos figures introspectives, apaisées, et le violent « récit en rêve » de Bonnefoy peut surprendre. Quel genre de correspondance avez-vous cherché ?

Je me suis nécessairement imprégné du texte, mais ce n'est pas du tout illustratif. C'est plus un équivalent visuel, une traduction d'une sensation ou comme un chant qu'on accorde, enfin, comme une partition.

AN : Ce sont des gravures au vernis mou. C’était nouveau pour vous ?

Oui, c'était une expérience. Je n'en ai jamais refait, d'ailleurs. Je n'en ai pas fait beaucoup parce que c'est extrêmement difficile. La morsure est très profonde. Pour parvenir à ce résultat granuleux il faut exercer une pression très forte sur un papier posé sur la plaque.

MMC : Est-ce vous qui avez conçu la maquette du livre, qui avez choisi le papier et la typographie,  ce caractère Bodoni ?

Oui ce caractère convenait bien. Il s'imprime assez fortement. À partir du moment où je fais un livre, alors je contrôle tout, le choix du papier, la typographie, le format. J'aborde le livre comme une architecture, une petite architecture. Il faut que ce soit vraiment conçu comme un petit temple, un ensemble architectural. Tout doit être construit. Rien n'est laissé au hasard.

MMC : L’année suivante en 1976 vous rencontrez Philippe Jaccottet avec qui vous réalisez en 2006 le livre Année comprenant d’étonnantes eaux-fortes en rouge, en noir mais aussi en jaune/vert acidulé. Puis vous continuez de travailler avec d’autres poètes comme Alain Veinstein, Edmond Jabès, Philippe Denis ou plus récemment Esther Tellermann. Pourquoi aimez-vous autant la compagnie des poètes ?

C'est parce que j'aime beaucoup la forme de la poésie, enfin l'écriture poétique, qui pour moi, est indissociable du travail sur la sonorité. La poésie doit être lue, et quand on la lit, la musique intervient, enfin les sons interviennent. Les poètes qui n'ont pas de musique, qui n'ont pas le monde des sons à leur disposition, ne m'intéressent pas, ne me touchent pas. Ce qui compte beaucoup pour moi, c'est, outre cette musique, le corps, la solidité de la langue. La poésie que j’aime n’est pas quelque chose d’évaporé, elle est incarnée dans une langue, en l’occurrence le français, qui doit être parfaitement maîtrisé.

MMC : En général, dans quel sens travaillez-vous avec les poètes ? Vous donnent-ils leur poème et vous créez des images en cherchant à dialoguer avec leur texte ou est-ce l’inverse ? Comment procédez-vous avec eux ?

Lorsqu'il y a une proximité dans l'œuvre, cela se fait tout naturellement. C'est comme des épousailles heureuses, vous savez. Il y a des cas où ça s'est fait vraiment spontanément. C’était le cas par exemple avec Philippe Jaccottet pour la réalisation du « placard » réunissant sur la même feuille un poème et une estampe. C'était l’idée de Jacques Dupin de réunir un artiste de la galerie et un écrivain, de trouver un agrément entre eux. Des accords heureux et parfois malheureux. Pour moi, ça s'est passé de façon très harmonieuse, parce que j'avais beaucoup lu Jaccottet. Ce dernier, que je n’avais jamais rencontré, se méfiait beaucoup des illustrateurs. Il disait toujours non. Dupin m'a dit : « Tu sais, s'il accepte, tu as beaucoup de chance, parce qu'il dit non à tout le monde. » Je suis donc allé le voir et il a accepté dans l’enthousiasme. Nos œuvres se sont en quelque sorte emboîtées de façon très harmonieuse.

Avec Edmond Jabès c'est un texte qui préexistait depuis longtemps, qu'il a remis à jour. En pensant à moi et à mon travail, il l’a intitulé Désir d'un commencement. Angoisse d'une seule fin. Il m'a dit : « C'est tout à fait votre portrait ».

MMC : Il n’y a pas seulement des poètes qui ont commenté votre œuvre, il y aussi des essayistes et des historiens qui semblent parfois plus éloignés de votre univers, comme le médiéviste Georges Duby ou l’historien de l’art Jacques Thuillier. Mais c’est surtout l’historien des idées Jean Starobinski, auteur d’une monographie sur vous chez Flammarion, qui semble être le plus proche. Vous avez conçu avec lui deux grands livres d’artiste dont La caresse et le fouet, André Chénier aux éditions Editart à Genève. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette collaboration ?

Je ressentais une grande proximité intellectuelle avec Jean Starobinski. Je comprends tout ce qu'il dit, sa façon de voir les images, de les analyser. De tous les écrivains c’est celui dont je me sentais le plus proche. Bien sûr, ce n'était pas un poète, mais c’est l’éditeur Orlando Blanco qui a voulu qu’on fasse, Jean et moi, un livre ensemble, La caresse et le fouet, en hommage à André Chénier. Jean Starobinski a repris un texte qui existait déjà. Les images que j'ai faites sont des images qui accompagnent de façon imaginaire le texte. Elles ne sont pas descriptives. La figure bleue évoque la poésie antique que Chénier décrit et aime. La noire est une suggestion de la mort, d’une mort que Chénier espère féconde. La grande gravure rouge représente la lutte des Titans. L’autre planche rouge représente la beauté. Oui, la beauté… Rien que ça. C’est un des livres auxquels je tiens le plus. Il a été imprimé à l’atelier du livre de l’Imprimerie nationale.

MMC : Pourquoi à l’Imprimerie nationale ?

Il se trouve que j'avais rencontré des années avant à l’atelier Maeght un jeune « margeur ». Je ne sais pas si ce terme du métier vous dit quelque chose. Un « margeur », c'est un type qui travaille sur la machine à imprimer et qui presse les feuilles. Un travail tout à fait humble. Et nous avons sympathisé tout de suite. Pendant des années, je ne l'ai pas revu car j’avais mon travail et lui, il a pas mal roulé sa bosse. Il est devenu directeur des éditions d'art de l’Imprimerie nationale. Il s’agit de Christian Jourdain. Il avait la haute main sur les choses et comme on s'appréciait beaucoup, j’ai pu faire tout ce que je voulais à l’Imprimerie nationale. Lors de la réalisation du livre sur Chénier par exemple, j’ai pu suivre de près comment se faisaient les caractères. Vous savez les caractères en plomb sont tous refondus pour chaque édition, dès qu'il y a un petit éclat ou une petite chose. Pour le livre on a choisi le romain du roi, c'est un caractère classique mais on a joué avec l’italique et le romain. J’ai également beaucoup soigné la mise en page de ce livre.

MMC : Justement vos livres sont souvent de facture très classique, avec une mise en page très classique, avec la gravure hors texte, par exemple à droite et le texte à gauche. Vous n’aimez pas que la gravure et le texte se trouvent dans le même espace ?

C’est le cas le plus fréquent. Mais justement pour un autre livre avec Jean Starobinski, Si cette figure porte un nom, édité par Blanco aussi à Genève, j'ai fait une mise en page complètement différente, comme j'avais le droit de faire ce que je voulais. Cela a surpris l'éditeur. Il y a aussi une exception, le « placard », qui reproduit un manuscrit de Jaccottet. Il y a plusieurs techniques utilisées très compliquées dans ce placard. Je n'arrivais pas à trouver la solution pour justement mêler les images et le texte. Il a été imprimé à l’atelier Maeght.

AN : Pourquoi, pour le livre avec Philippe Denis, alors que la plupart du temps vous représentez des figures de femmes, vous avez choisi un encrier ?

Ah oui, c'est vrai. C’est que Philippe Denis avait un vieil encrier. Vous savez, ces vieux encriers qui étaient comme un dôme, avec un trou au milieu où l’on met l'encre. On pouvait tremper la plume. Et en général, l’encre était violette. Mon choix d’un encrier est donc une fantaisie Je savais que je pouvais proposer ce que je voulais. Et Philippe, il ne s'attendait pas forcément à une femme.

CCC : Vous avez évoqué Jacques Dupin…Est-ce qu’il vous a incité à faire des livres ?

C’était un grand poète. Grâce à lui, j’ai fait le volume avec Alain Veinstein et le placard-Jaccottet. Mais pas de livre avec lui. J’ai fait toutefois son portrait.

MMC : Y-a-t-il des projets de livres qui n’ont pas abouti ?

MMC : Et pour André Frénaud, pourquoi ça n'a pas marché ?

Pour André Frénaud, le texte était déjà choisi. Je devais travailler sur un poème sur Actéon.

CCC : Vous avez fait récemment une donation à la BnF. Pourquoi donner à la BnF ?

MMC : Etes-vous un gros lecteur ?

Non pas vraiment, mais j’aime bien relire.

AN : À la BnF, vous êtes allé voir des œuvres ?

Oui, notamment les gravures de Mellan. Je suis admiratif de la manière dont il finissait la forme sans la fermer. J’ai aussi vu les carnets de Degas.

MMC : Pour finir, avez-vous une affection particulière pour vos livres ?

En tout cas j’ai été très heureux de réaliser cet ensemble. J'ai toujours voulu faire des livres avec mes contemporains. De plus, si c’est un ami, les motifs de travailler avec lui prennent beaucoup de sens. Vous savez, mon rapport à la littérature est essentiel.