3Anna-Eva Bergman a pratiqué la gravure de manière expérimentale et discontinue, bien souvent sans souci de diffusion. Le tirage de ses éditions était faible et l’artiste, qui disposait d’une presse dans son atelier à Antibes, ne confiait pas toujours à un imprimeur le soin de faire ce travail. En revanche, elle a joué sur les variations d’une épreuve à l’autre. Son œuvre imprimé est étroitement lié à son travail pictural, la gravure précédant parfois la peinture, et entrant dans une démarche de création globale. Beaucoup de ses planches sont restées à l’état d’essai.

4Anna-Eva Bergman s’est essayée à la gravure dès les années 1920, alors qu’elle étudiait à l’école des beaux-arts d’Oslo, puis aux arts appliqués de Vienne, créant alors quelques œuvres figuratives. À cette époque, elle fit paraître des caricatures et des dessins d’humour dans différentes publications. Dans les années 1950, alors qu’elle était revenue à Paris, elle renoua avec l’estampe dans l’atelier du lithographe Jean Pons, que fréquentait également Hans Hartung : elle se remit à peindre à la même période. Dans le sillage de son amie, l’artiste et archéologue Terry Haass rencontrée en 1951 en Norvège, elle pratiqua également la taille-douce chez Lacourière à partir de 1953-1954. Madeleine Lacourière, qui avait fondé les éditions du même nom en 1951, édita plusieurs de ses gravures, ses choix portant essentiellement sur les artistes de l’abstraction lyrique. Anna-Eva Bergman présenta son travail dès ces années à la galerie La Hune, avec ceux d’autres artistes des éditions Lacourière. Elle pratiqua également beaucoup la gravure sur bois : de 1967 à 1976, elle créa une série de bois à l’imprimerie du Compagnonnage à Paris, puis chez F. Xaver Leipold Lithographischen Kunstanstal à Nuremberg en Allemagne et enfin chez Erker en Suisse.

5L’œuvre d’Anna-Eva Bergman ne bénéficiant pas de la même notoriété que celle de Hans Hartung, la fondation a préféré opter pour une parution du catalogue de ses estampes sous la forme d’un ouvrage, avant d’offrir la possibilité de le consulter en ligne avant la fin de l’année 2016. Cette monographie, conçue comme une première approche de ses estampes, reproduit en couleurs l’intégralité des deux cent cinquante-quatre numéros de l’œuvre gravé de l’artiste qui comprend cinquante-huit taille-douce, cent cinquante-six gravures sur bois, six linogravures, trente et une lithographies et trois sérigraphies : il met ainsi en lumière la qualité de cet aspect de son travail, étroitement lié à sa production picturale. Le catalogue en ligne, conçu sur le modèle du catalogue Hartung, sera complété par des précisions sur les différentes variantes de chaque planche ; de plus, la grande souplesse de navigation, et la possibilité d’être enrichi au grè des nouvelles découvertes sur l’œuvre de Bergman feront de cette base de données un outil de référence.

6Trois textes en introduction du catalogue viennent éclairer la question du rôle joué par l’estampe dans le travail d’Anna-Eva Bergman et analysent cet aspect de sa production. Le premier écrit par Geneviève Duris suit, de manière chronologique, le cheminement de l’artiste dans l’approfondissement des procédés d’impression. L’auteur fait une analyse stylistique et technique approfondie des ensembles d’estampes, en les replaçant dans la production de l’artiste grâce à de nombreuses comparaisons avec ses dessins et ses peintures : elle dégage ainsi les grandes lignes de l’évolution artistique d’Anna-Eva Bergman qui pratiqua l’estampe de manière sérielle et souvent durant des périodes limitées. L’artiste inventa un répertoire thématique inspiré de la nature, décrivant des formes biomorphiques qu’elle développa dans les différents procédés qu’elle pratiqua : elle ne qualifie pas son art d’abstrait car les formes qu’elle décrit sont empruntées à l’environnement naturel.

7Le second essai, écrit par Catherine Gonnard, évoque les expositions de gravures d’Anna-Eva Bergman. Il met en lumière la manière dont ses œuvres s’intégraient dans la création d’estampes en France après-guerre. L’artiste exposa notamment avec les graveurs de l’atelier Lacourière alors en plein essor. Les ateliers, comme Lacourière pour la taille-douce ou Pons pour la lithographie, étaient des lieux de création où se côtoyaient les artistes. On perçoit également, à travers les expositions collectives auxquelles participa Anna-Eva Bergman, son réseau de relations amicales et professionnelles : la pratique de la gravure était ainsi liée à son amitié avec Terry Haass. La diffusion des estampes se faisait dans les galeries et les librairies-galeries comme La Hune dirigée par Bernard Gheerbrant qui montra à plusieurs reprises ses œuvres dans le cadre d’expositions d’artistes de l’atelier Lacourière. L’après-guerre vit également le développement de foires et de biennales, comme celle de Llubljana à laquelle Anna-Eva Bergman participa régulièrement dès sa création en 1955.

8Randi Godø, conservatrice au musée d’art contemporain d’Oslo et commissaire de l’exposition qui y est actuellement présentée, a écrit le troisième essai de ce catalogue, qui porte sur les expositions d’Anna-Eva Bergman en Norvège entre 1950 et 1986. Il permet de comprendre la manière dont son œuvre fut perçu dans son pays natal durant cette période : l’artiste se heurta souvent à l’incompréhension de ses compatriotes décontenancés par l’orientation abstraite de ses recherches. La notoriété d’Anna-Eva Bergman fut d’ailleurs tardive dans son pays, l’artiste ayant vécu la majeure partie de sa vie à l’étranger et n’étant pas considérée comme représentative de l’art norvégien. Les récentes expositions organisées en Norvège viennent réparer cet oubli. Le texte proposé, bien qu’intéressant, fait toutefois plus état de la fortune critique de l’œuvre peint d’Anna-Eva Bergman que de son œuvre gravé.

9Une biographie détaillée établie par Christine Lamothe figure en fin de catalogue : bien que générale, elle met l’accent sur l’œuvre gravé. Une version plus complète, richement documentée grâce aux archives de la fondation Hartung-Bergman, sera prochainement proposée en ligne sur son site.

10Ce catalogue qui fera date aurait peut-être pu comprendre un texte permettant de situer l’œuvre gravé d’Anna-Eva Bergman dans le contexte de la gravure en Norvège : seule l’influence de Munch est soulignée par Geneviève Duris dans son texte, alors que l’adoption de la technique de la gravure sur bois peut probablement se rattacher à une influence nordique.

11Le travail de recensement des estampes a été effectué par Geneviève Duris qui a fourni une description scientifique de chaque planche avec l’aide de Christine Lamothe qui travaille plus particulièrement sur les archives de l’artiste. L’ensemble de l’œuvre imprimé est détenu à la fondation qui possède également les matrices en cuivre et en bois. Y sont également conservées les archives du couple Hartung-Bergman qui, très tôt, a veillé à documenter son travail et à dresser l’inventaire des œuvres au fur et à mesure de leur création. Anna-Eva Bergman commença en effet à recenser ses peintures dès 1947 et ses gravures à partir des années 1950 : elle classait ces dernières par technique, principe qui est repris dans le catalogue raisonné qui présente successivement les taille-douces, les tailles d’épargne, les lithographies, et enfin les sérigraphies, tout en respectant un ordre chronologique à l’intérieur de chacune de ces catégories. Si le découpage par technique de l’œuvre permet au lecteur de retrouver facilement une pièce, il rend toutefois plus difficile la perception de l’évolution stylistique de l’artiste bien mise en lumière par Geneviève Duris dans son essai.

12Les auteurs du catalogue ont également respecté la manière dont Anna-Eva Bergman a titré ses œuvres depuis les années 1950 : ce titre est composé d’une lettre indiquant la technique suivie d’un numéro d’ordre et de l’année d’exécution. L’artiste a parfois doublé cette référence d’un titre décrivant plus ou moins le sujet de l’estampe. En l’absence de titre, notamment pour les épreuves restées à l’état d’essai, les auteurs ont préféré ne pas en forger un.

13Anna-Eva Bergman a laissé des écrits permettant d’éclairer son travail dans les différents ateliers qu’elle a fréquentés. Des recherches ont également été menées à l’atelier Lacourière avant sa fermeture. La prochaine mise en ligne de ce travail permettra de mettre à disposition des chercheurs plus d’informations concernant l’historique des œuvres et signalera leur présence dans des collections publiques.

14Ce catalogue vient accompagner l’exposition consacrée à Anna-Eva Bergman au musée d’art contemporain d’Oslo : elle présente vingt-deux toiles prêtées par la fondation, ainsi qu’un ensemble d’œuvres graphiques. Les peintures créées entre 1950 et 1960 permettent de découvrir les principales thématiques développées par l’artiste : pierre, montagne, fjord, horizon, planète, mer ou océan. L’exposition éclaire le dialogue entre les techniques, soulignant la manière dont une photographie peut inspirer une peinture qui, elle-même, donne lieu à une gravure, ou réciproquement. À cette occasion, la fondation a fait une donation de cent-cinquante-deux estampes et de deux livres d’artiste au musée d’art contemporain d’Oslo, dont une sélection est présentée dans l’exposition.