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Décrire l'estampe : pratiques textuelles et littéraires autour de la gravure (France et Europe, XVIe-XVIIIe siècles)

Le portrait de Charite : transparence et opacité de la représentation (Sorel, Le Berger extravagant)

The portrait of Charite: transparency and opacity of representation (Sorel, Le Berger extravagant)
Olivier Leplatre

Résumés

Dans Le Berger extravagant, Charles Sorel, dont l’intérêt s’est constamment porté sur les questions de représentation, expérimente un cas, particulièrement retors, d’opacification descriptive d’une image gravée. Il s’agit d’une illustration qui reproduit une image (le portrait de Charite, l’amante de Lysis, le berger extravagant) conçue et exécutée par un personnage de la fiction ; on la trouve associée, dans le livre, à de très nombreuses procédures descriptives, polymorphes voire contradictoires. Composé d’une image narrative, une image matérielle (une gravure), un réseau de descriptions, le dispositif pourrait être homogène. Or, la fiction intègre cet ensemble « iconotextuel » pour mieux mettre en tension et même en crise ses composants. De là, dans le texte, toute une série d’agencements et de remontages qui subvertissent la relation du descriptif et du figural dans le double but d’en critiquer les codes et d’en réinventer les possibles.

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Texte intégral

  • 1 Voir Françoise Poulet, « L’île de portraiture : pour une poétique du portrait dans les histoires co (...)

1Dans l’œuvre de Charles Sorel, dont l’intérêt n’a cessé de se porter, comme une obsession, sur le problème de l’image1, existe un cas, particulièrement retors, d’opacification descriptive d’une image gravée. Elle appartient à l’une des aventures romanesques créées par l’écrivain. Il s’agit d’une illustration qui reproduit une image (exactement, un portrait) conçue et effectuée par un personnage de la fiction et associée, dans le livre, à de très nombreuses procédures descriptives, polymorphes voire contradictoires. Une image narrative, une image matérielle (une gravure), un réseau de descriptions ; soit un dispositif composé de trois éléments. On pourrait le croire homogène, homéostatique. Or, la fiction intègre cet ensemble « iconotextuel » pour mieux mettre en tension et même en crise ses composants. De là, dans le texte, toute une série d’agencements et de remontages expérimentaux qui subvertissent la relation du descriptif et du figural dans le double but d’en critiquer les codes et d’en réinventer les possibles.

  • 2 Sur ce portrait, voir Patricia Gauthier, « Dévoiement et reconstruction du sens dans Le Berger extr (...)

2À sa sortie en 1627 chez Toussaint du Bray, la première édition du Berger extravagant de Charles Sorel comporte trois illustrations gravées. L’une d’entre elles fait office de frontispice (fig. 1). Elle ouvre le récit sur une vaste porte Renaissance gardée par deux fous déguisés ; elle est à l’enseigne du « Berger extravagant ». Deux scènes sont mises en perspective : l’une sous le porche unit une figuration du berger et un cupidon tandis qu’au premier plan, les deux fous, le regard tourné vers nous, se tiennent dans l’encadrement de l’entrée. Au bord de l’image et presqu’en dehors, ils indiquent le potentiel d’extravagance de la scène encadrée, la donnant avec ironie en partage au lecteur et inscrivant le roman dans sa démarche de fantaisie lucide. La deuxième gravure (fig. 2) inaugure le Livre premier et retient, dans son décor de campagne, la découverte de Lysis, le berger rêveur accablé de mélancolie érotique, par Anselme qui se prend de pitié pour lui. La troisième, disposée au seuil du Livre second (fig. 3), fournit le portrait de « La Belle Charite », l’amante vénérée de Lysis, ainsi que l’identifie la lettre de la figure dans son cartouche2.

Fig. 1. Charles Sorel, Le Berger extravagant , où, parmy des fantaisies amoureuses, on void les impertinences des romans et de la poésie. Remarques sur les XIV livres du Berger extravagant, où les plus extraordinaires choses qui s'y voyent sont appuyées de diverses authoritez, et où l'on treuve des recueils de tout ce qu'il y a de remarquable dans les romans..., Paris, Toussaint du Bray, 1627-1628, frontisp., in-12, BnF, LLA, Y2-7050

Fig. 2. Charles Sorel, L'anti-roman ou L'histoire du berger Lysis accompagnee de ses remarques. Par Jean de La Lande, poitevin, Paris, Toussaint du Bray, 1633-1634, planche, in-12, BnF, LLA, Y2-7055

Fig. 3. Charles Sorel, L'anti-roman ou L'histoire du berger Lysis accompagnee de ses remarques. Par Jean de La Lande, poitevin, Paris Toussaint du Bray, 1633-1634, planche, in-12, BnF, LLA, Y2-7055

  • 3 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, texte édité (...)

3Le statut de cette dernière image, dessinée par Crispin de Passe le Jeune qui signe également le titre gravé, la distingue des deux autres. Conformément à ses attributions traditionnelles, le frontispice résume, en guise de sommaire, la trame de l’histoire que le lecteur va découvrir (en l’occurrence : les amours de Lysis) ; et il suggère, au plan métatextuel, par la désignation du berger « extravagant », le projet poétique d’une pastorale inversée : l’anti-roman dont se revendique Sorel. Dans le cas du Berger extravagant, l’intention est placée sous le double signe de la folie : à la folie de Lysis, aliéné à sa passion, correspond celle d’un roman qui ne ressemble à aucun autre et déjoue avec impertinence les codes à en égarer le lecteur. La deuxième illustration est plus spécifiquement narrative : elle isole la scène matricielle de la rencontre entre Lysis et Anselme d’où va naître l’abondant récit. Mais le portrait, lui, fait énigme : on s’attendrait à ce qu’il contribue à visualiser les données du roman, en détaillant le visage de celle dont Lysis est si éperdument amoureux que sa raison en vacille. Pourtant à peine peut-on reconnaître un visage ou, du moins, si la conformation générale d’un visage de femme se laisse, tout de même, apercevoir, il paraît impossible qu’il corresponde à un personnage vraisemblable. Tandis qu’à travers les illustrations précédentes, nous identifions sans peine Lysis, avec ses cheveux frisés « en autant d’anneaux »3 (symptôme clinique de sa mélancolie), le portrait de Charite ne permet guère d’incarner la maîtresse du berger et de l’installer dans l’imagination du lecteur.

  • 4 Op. cit., p. 19.
  • 5 Op. cit., p. 17.
  • 6 Op. cit., p.  17. 

4Le portrait de Charite n’est cependant pas la représentation du personnage ainsi nommé dans l’histoire de Sorel. Il décalque plutôt la vision que Lysis porte en lui. Le portrait graphique est la version visible, projetée, de l’image intime de Charite enchâssée dans le cœur du berger, là où elle a fait impression, là où elle est peinte : « Il n’y a que l’Amour qui soit capable d’accomplir cét ouvrage ; aussi me l’a-t’il bien peinte dans le cœur »4. Du reste, Charite n’est pas uniquement inscrite au-dedans du berger, logée dans l’organe privilégié du sentiment qui sert de niche sainte. Sur l’exemple de Céladon qui incruste le nom d’Astrée dans les écorces des arbres du Forez, celui de l’élue, changée en « Charite »,« plus aisé à mettre dans les vers »5, doit se lire partout dans l’espace d’un monde dédiée à son chiffre : « Il n’y aura donc desormais arbre ny rocher en cette contrée, où les noms de Lysis et de Charite ne soient gravez, et je voudrois mesme les pouvoir graver dans le Ciel, ou faire prendre aux nuës la forme de nos chiffres »6.

  • 7 Op. cit., p. 11.

5L’impression faite par Charite, relayée par une réalité signée de son nom poétisé, s’est gravée en Lysis par la médiation incisive de son imagination, saturée de lectures et complètement réécrite par elles. Car ce sont les livres qui ont assuré la force d’emprise du fantasme sur le berger : les pastorales exclusivement, L’Astrée en tête, dont Lysis a fait une telle consommation qu’elles ont fini par se substituer à l’existence vécue. Sur les bords de la Seine détournée en confluent du Lignon, Lysis, de son vrai nom Louis, ne vit plus que par procuration. Déguisé en berger, et jusqu’à la houlette « bien peinte » qui trahit la facticité de son costume, l’extravagant, à peu près semblable à Belleroze « lors qu’il va representer Myrtil à la pastoralle du Berger fidèle »7, cherche à tout prix à imiter en lieu et place de sa banale existence celles, combien plus exaltantes, des romans qu’il admire. Le voilà donc devenu personnage d’une vie changée en littérature. Dans ces conditions, où l’identification romanesque prévaut sur la réalité, la gravure de Crispin de Passe est un portrait au carré : elle est le portrait d’un portrait mental cristallisé au contact d’une femme, la servante Catherine rebaptisée en Charite, qu’il vénère sans mesure, semblable à une maîtresse de fiction.

6Mais, pour être plus exact, la gravure ne retranscrit pas directement l’image imprimée dans le cœur du berger extravagant ; elle transpose le portrait dont, au sein de la diégèse, Anselme fait le présent à Lysis. L’illustration du livre est le résultat du transfert intersémiotique du portrait fictionnel composé par Anselme, lui-même traduction du portrait intérieur qui hante Lysis et que son nouvel ami a fidèlement retranscrit à son attention. Ainsi, grâce au livre, le lecteur a sous les yeux l’équivalent de ce que Lysis découvre parallèlement de son côté, mais au niveau du récit, quand Anselme lui montre le portrait de Charite qu’il a exécuté pour lui.

  • 8 Op. cit., p. 13.

7C’est à Lysis en personne que revient l’idée de ce portrait, au terme des premières conversations engagées avec Anselme et qui tournent toutes autour de l’amante du faux berger. Objet de discours, Charite, ou Catherine, existe à peine dans le roman tant la rêverie dont elle est le prétexte a fini chez Lysis par remplacer sa présence. De fait, parce qu’il a du mal à l’aborder, le berger s’est mis à collectionner tout ce que Charite semble avoir semé, du moins le croit-il, à son intention : « un œillet tout fané, du papier fort salle et un morceau de cuir tout usé »8 parviennent, une fois ramassés et rangés dans la panetière, à rendre intensément présente cette Belle dont Lysis idolâtre les reliques comme Céladon tient contre lui les fétiches prélevés à Astrée (ruban, mèches de cheveux, lettres…). Aussi, comme dans toute fiction romanesque, Charite se donne-t-elle par signes ; ici, par un processus de condensation excessif, ils compensent le déficit ou la médiocrité d’existence de la jeune femme dans le réel et traduisent la folie d’un lecteur que l’abus de pastorale a rendu aveugle quoiqu’avide de vie alternative.

  • 9 Op. cit., p.  18.
  • 10 Op. cit., p.  18.
  • 11 Op. cit., p. 19.

8C’est dans ce contexte d’accumulation des signes de l’aimée qu’Anselme fait remarquer au berger que bientôt la panetière n’y suffira plus et qu’au lieu de se contenter de fragments épars, Lysis devrait cultiver le souvenir de sa déesse à travers son portrait. Lysis doute d’abord qu’un peintre réussisse à saisir et fixer ce que l’amour seul a su accomplir, en déposant la figure de Charite en son cœur. Mais il se ravise, conscient de la plus-value passionnelle que lui offre la proposition d’Anselme. Car il se rappelle que les amants de ses livres n’ont qu’une idée fixe : obtenir de leur maîtresse quelque portrait souvenir9. De plus, tout préoccupé de repérer une caverne pour s’adonner au culte de l’aimée et protéger de la lumière les fétiches que l’air abimerait10, Lysis est séduit par l’idée que la représentation de Charite, agrandie en tableau d’église, puisse servir son cérémonial idolâtre : « Je serois fort aise pourtant de l’avoir s’il estoit possible en un autre tableau, pour le mettre sur un autel et en faire mon idole11. » De la sorte, Lysis possèdera deux tableaux de l’aimée, intérieur et extérieur, contentant les yeux de l’âme, du cœur et du corps.

  • 12 Op. cit., p. 18.
  • 13 Op. cit., p. 28.

9Du côté du lecteur, l’image de Charite que Lysis aimerait voir projetée dans une véritable image vouée à sa dévotion amoureuse est bien difficile à envisager. Le texte ne montre que fugacement Charite, alors même qu’elle occupe chaque parole et chaque pensée du berger. Le récit ne s’arrête jamais vraiment pour prendre le temps de faire surgir son visage et le retenir dans les linéaments de la description. Impossible en outre de compter sur Lysis pour obtenir l’image précise de son amante. Lui ne la voit jamais pour ce qu’elle est car il greffe sur elle les formules convenues du discours amoureux. Quelques tropes poétiques, vagues et lus partout, remplacent ponctuellement le portrait espéré. Nous devons nous contenter d’apprendre que Charite est une « belle fleur »12, que son éclat cache le soleil13… Autant dire que nous ne pouvons accompagner ce centon faussement poétique d’aucune image substantielle et vivante de l’aimée susceptible de se détacher singulièrement dans notre imagination. Quand le texte évoque Charite vue (ou plutôt revue à l’aune de ses lectures) par Lysis, le langage ne peut que se rabattre sur lui-même sans faire vraiment image puisque Charite existe uniquement comme une abstraction d’amante reconnaissable par les désignations rhétoriques les plus connues ; mais c’est ainsi que Lysis l’aime de manière absolue. Le lecteur, lui, serait bien en peine de se la représenter.

  • 14 Op. cit., p. 39-40.

10Toutefois, quand le berger rappelle à Anselme sa promesse de portrait, il lui fournit les indications nécessaires pour honorer sa commande. Au début, Lysis propose à son « second Apelle » qu’il lui ouvre la poitrine afin de découvrir son cœur : « tire moy le cœur dehors, sa figure y est gravée : ce sera ton patron : mais que dis-je, je n’ay plus de cœur, et puis tu ne voudrois pas faire cette cruauté : pren exemple sur tout ce qui approche de la beauté de ma Maîtresse »14. Renonçant à l’anatomie à laquelle devrait se livrer le peintre pour prendre modèle, le berger choisit de transposer l’image dans les mots qui ont précisément, à son origine textuelle, livresque, donné naissance à l’effigie peinte au cœur. Nous tenons enfin la première véritable description de l’amante. La gravure du livre, qui dépeint Charite, trouve du même coup son premier commentaire. En effet, si les informations de Lysis servent de patron au futur portrait qu’Anselme se prépare à brosser, elles constituent aussi l’ekphrasis rétrospective, analeptique, de l’estampe tirée par Crispin de Passe du portrait qu’Anselme n’a pas encore commencé.

11Quand il songe à ce portrait en chantier, Lysis se réjouit qu’Anselme soit amené à connaître Charite pour parfaitement la peindre. Très vite néanmoins, il lui apparaît que le modèle de cette image à venir ne saurait dépendre des traits réels de la jeune femme. Puisque le portrait doit retranscrire l’icône gravée dans le cœur du berger, il correspondra avant tout à la description qu’a détaillée Lysis et non à l’authentique Charite. Ainsi le portrait discursif de Lysis destiné à aider Anselme se regarde encore comme l’ekphrasis de l’image invisible imprimée dans le corps du berger. Il ouvre cette image secrète, la déplie pour assurer sa copie visible.

12Dans sa description à Anselme, dont il fait une leçon d’image, Lysis ne se contente pas de dresser la liste des constituants nécessaires du portrait ; il compose déjà ce portrait, et il le peut aisément puisque l’image se trouve au préalable en lui, exactement achevée :

  • 15 Op. cit., p. 40. Les auteurs du Parasite mormon se souviendront de ce portrait pour mettre dans la (...)

je te vay aprendre comment il te faut conduire en ton labeur. Fay luy moy ces beaux filets d’or qui parent sa teste, ces inevitables rets, ces ameçons, ces apas, et ces chaisnes qui surprennent les coeurs ; apres cela depein moy ce front uny où l’amour est assis comme en son tribunal : au bas mets ces deux arcs d’ebeine, et au dessous ces deux soleils qui jettent incessamment des traits et des flames ; et puis du milieu s’eslevera ce beau nez qui comme une petite montagne divise les jouës, non pas sans sujet, puis que se debattans continuellement à qui sera la plus belle, elles auroient querelle bien souvent si elles n’estoient separees. Tu les feras ces mignardes jouës parsemees de lys et de roses : et puis cette petite bouche dont les deux lévres sont des branches de corail. Que s’il estoit decent de les laisser entr’ouvertes, tu ferois ses dents qui sont deux rangs de perles fines : mais contente toy de cecy, et fay seulement apres son col et son beau sein de neige15.

13Des cheveux aux seins, Lysis fait advenir l’image en buste de Charite plan par plan, élément par élément. Simultanément, il établit, en les mimant, les étapes qu’Anselme devra lui-même respecter pour façonner son portrait. La description verbale de Lysis servira à Anselme en quelque sorte de calque grâce auquel il reportera sur la plaque de cuivre prévue le dessin préfabriqué dans le cœur du berger.

  • 16 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, éd. cit., p (...)
  • 17 Op. cit., p. 39.

14Ce portrait improvisé par Lysis pour guider Anselme résulte d’une succession d’opérations figurales. En effet, les parties du corps de Charite, fragmentées par le regard du berger, sont posées comme des référents qui font systématiquement l’objet d’une analogie imagée. Obéissant à la logique du blason poétique, chaque syntagme élabore le portrait par déplacement et déploiement du référent en figures. Les suggestions métaphoriques et comparatives ont une fonction d’embellissement : dans l’esprit de Lysis, elles magnifient les traits de la « belle Charite ». Pour ce faire, le berger convoque tout un matériau iconologique emprunté aux topoï de la poésie pétrarquisante. De même que Lysis accumule les fétiches de Charite, il a stocké en lui une multitude de lieux communs poétiques dans la collection de laquelle il puise afin d’orner Charite : « L’on ne peut voir Charite que dans ce qui la représente »16 déclare Lysis estimant que, comme le soleil, son amante ne saurait être contemplée autrement que dans un miroir17. Charite n’existe donc à son plus haut degré que dans le miroir des images, qu’elles soient de peinture ou de langage.

  • 18 Op. cit., p. 112.

15Anselme s’attèle à la tâche. Quelques pages plus loin, Sorel relate la scène au cours de laquelle l’artiste dévoile à son commanditaire le portrait qu’il a obtenu sur sa plaque de cuivre et que le lecteur connaît, grâce à l’illustration, depuis le début du Livre Second. Or Lysis, d’abord si impatient que le dîner doit être écourté, est désagréablement surpris par le résultat tant désiré. Introduit dans le cabinet où Anselme lui montre la planche, il s’étonne de ne pas du tout reconnaître Charite sous les traits de ce visage envahi d’étranges objets : « Mais comment entendez vous cecy, reprit Lysis, je voy là des chaisnes, des soleils, et des fleurs. Ce n’est pas un visage18. » Pourtant si facilement aveuglé, Lysis voit juste : le portrait ne ressemble en rien à un visage. Pour se jouer de son ami, Anselme a pris au pied de la lettre la description copieusement fournie par le berger. Quand Lysis avait décrit Charite à grands renforts de métaphores et de comparaisons, il voulait exhausser le charme de son amante et souligner sa conformité au canon poétique. Il s’attendait donc à retrouver dans le portrait le visage dont il avait mis en figure chaque trait, chaque détail. Il était loin de penser que son ami s’arrêterait aux tropes, entendus littéralement, pour leur donner effectivement corps.

  • 19 Op. cit., p. 112.
  • 20 Op. cit., p. 112.

16Or, « par un petit tour de malice ingénieuse », Anselme s’est plu à retenir chaque image littéraire, « imitant les extravagantes descriptions des Poëtes »19, et à en faire la matière chiffrée du portrait. À la chair de Charite, s’est substitué « un teint blanc comme neige »20 qui masque sous son artifice cosmétique la vraie vie des formes et des couleurs d’un visage finalement absenté. Sur ce fond blanc, se détache une foule d’éléments hétéroclites, une anthologie de tours empruntés (branches de corail, fleurs, mappemondes, perles, Soleil…) censés activer les images topiques citées par Lysis lui-même et qui toutes ensemble agencent le portrait rhétorique. Mais leur juxtaposition rend incohérente la représentation. Transposées en dehors des codes de l’écriture poétique, les images ne permettent plus de visualiser un corps. Fondé sur le rapprochement analogique, bien qu’en réalité hybride, du corps humain et de signes non humains, le visage de Charite, passé par la chirurgie esthétique du burin, n’est plus qu’une forme dénaturée, somme toute monstrueuse.

  • 21 Op. cit., p. 112.

17Face à la déception de son commanditaire, l’artiste entreprend de le convaincre qu’il a sous les yeux non sans doute la représentation réaliste de Charite mais sa représentation « éidétique ». Anselme a, selon ses dires, restitué l’essence idéale de la beauté dont Charite est la médiatrice et qui se module dans la série des images poétisantes emplissant l’imagination de Lysis. Relayé par le narrateur, Anselme dissipe la première confusion du berger qui, malgré la chandelle éclairant la planche21, n’avait pu identifier son cher portrait dans le chaos des figures ; le peintre réinterprète, en la glosant, la description qu’il lui avait confiée et il montre comment, en chaque occasion, il a poussé à l’extrême la symbolisation néo-platonicienne et maniériste dont se revendique Lysis :

  • 22 Op. cit., p. 112.

Il y avoit deux branches de corail à l’ouverture de la bouche, et à chaque jouë un lys et une rose croisez l’un sur l’autre. En la place où devoient estre les yeux, on n’y voyoit ni blanc ni prunelle. Il y avoit deux Soleils qui jettoient des rayons parmy lesquels on remarquoit quelques flammes et quelques dards. Les sourcils estoient noirs comme ebeine, et estoient faits en forme de deux arcs où le Peintre n’avoit pas mesme oublié de mettre des poignées par le milieu afin qu’on les reconnust mieux ; au dessus estoit le front uny comme une glace, au haut duquel un petit Amour estoit assis dedans un throne »22.

  • 23 Op. cit., p. 113.
  • 24 « Nous avions déjà bien dit que ces traits ne pouvoient pas estre representez au naturel » (id.).

18Le corps sensible de l’image n’est pas, d’après Anselme, à admirer comme un duplicata du corps de l’être aimé ; il est l’incarnation de l’idée de ce corps et le vecteur de sa vision essentielle. Lysis possède désormais l’idole dont il rêvait, à condition que le portrait soit interprété, puisqu’il résulte de la coordination d’une image visible et du discours descriptif qui l’accompagne et le fait entendre. Ce discours de l’image a été inauguré par la description de Lysis et il est actualisé par Anselme qui reprend les commentaires poétiques du berger en leur attribuant leur valeur symbolique : « Jamais personne ne s’estoit encore avisé de peindre ainsi les beautez des visages par figure Poëtique. Cecy se doit appeller un portraict fait par Metaphore »23. Le portrait autorise donc l’allégorèse qu’explicite progressivement le double geste descriptif : celui, faiblement herméneutique, de Lysis puis celui d’Anselme, confirmé par le narrateur, qui impose avec autorité le déchiffrement appelé par l’image et grâce auquel, comme succédant à la première impression désordonnée d’une anamorphose, le visible s’éclaire après avoir été résolument éloigné du « naturel »24.

  • 25 Op. cit., p. 112.
  • 26 Op. cit., p. 113.

19À la fin du parcours ekphrastique, qui retrace le portrait pour l’expliquer, Lysis reconnaît son propre cœur : il le repère parmi ceux qu’Anselme a accrochés au bout des cheveux tombant comme des « lignes avec l’hameçon au bout »25. Pendus à l’amorce, ces cœurs sont le tribut de l’aimée ; le plus gros, « juste au dessous de la jouë gauche », tel un pendant d’oreille, Lysis est sûr que c’est le sien. Par une inversion des inclusions et des proportions qui, à elle seule, signifie tout l’effet de l’amour, l’image gravée dans le cœur inclut désormais ce même cœur, miniaturisé et exhibé en trophée : « Voila mon cœur ! s’escria Lysis en le voyant, je le reconnoy, Ha qu’il est judicieusement placé en cet endroit !26 »

20Anselme fait donc cadeau à Lysis d’un composé articulant une figura avec son commentaire. Le livre redouble ce montage pour le lecteur qui, de son côté, voit le portrait en gravure et peut lire sa transcription allégorique grâce aux descriptions conjuguées de Lysis et d’Anselme. Se profile donc la structure d’un emblème dont les éléments séparés se reconstituent à la lecture : une image (la pictura d’Anselme matérialisée par Crispin de Passe) ; l’accompagnement d’une légende ou inscriptio (« La belle Charite ») ; la glose ou subscriptio amorcée par Lysis et développée par Anselme. Une fois qu’Anselme a procédé à l’explication iconologique, Lysis admet qu’il a effectivement entre les mains la parfaite représentation de l’amour. Il la range dans sa boîte, qui sera comme son nouveau cœur.

21Mais ne nous y trompons pas, cet avatar de l’emblématique est une plaisanterie. Anselme produit une image comique, il se rit de Lysis en démystifiant son goût pour les ornements poétiques dont il pare l’image de Charite. Le portrait et son chiffre agencent un dispositif ironique que le berger, incapable encore de s’arracher à son aveuglement, ne saurait déchiffrer. Complice d’Anselme, le lecteur du livre comprend, quant à lui, qu’il a affaire à un emblème inversé et une allégorèse parodique. Il regardera la gravure comme une contre-épreuve, pour jouer sur le vocabulaire de la gravure, et la glose descriptive se fait la satire de l’inanité des descriptions semées dans les romans du temps et de la prétention d’une poésie dont l’imagination, à force d’images, a fini par se scléroser.

22Si le portrait a bien une dimension allégorique, elle consiste à figurer les lieux communs littéraires du portrait amoureux, entassés dans un emblème dérisoire : « la belle Charite ». L’étrange visage, confinant au monstrueux, exhibe les déformations dont les outrances descriptives sont la cause dans l’imagination des lecteurs naïfs. Pour l’écrivain comique, les portraits des personnages tels que les conçoivent les grands romans de l’époque sont illisibles et, partant, invisibles en raison de leur illisibilité même. Le portrait d’Anselme gravé par Crispin de Passe restitue l’état de figement atteint par une certaine littérature qui, parce qu’elle a trop voulu se déprendre d’un réel dont elle méprise le manque d’idéalité, l’a perdu de vue et n’offre plus rien à imaginer. Loin d’une illustration qui ferait écho à la puissance imageante du texte, la gravure rend ici manifestes les aberrations de la description et elle dénonce, à travers elles, la manie figurative du langage littéraire.

23Les lignes du dessin, creusées en vue de la gravure, concrétisent sur le plan technique les traits stéréotypés auxquels la fiction se réduit quand elle veut exagérément faire impression. La gravure est ainsi l’allégorie matérielle d’une littérature appauvrie par les déformations d’une écriture qui barre le réel et empêche de toucher la vraie vie. Quand Anselme déclare à Lysis qu’il a une planche de cuivre prête pour travailler le portrait, l’on peut comprendre que le portrait existe avant même sa réalisation, que la planche est pleine d’images toutes faites, préconçues, déjà imprimées, invisibles encore quoique présentes dans le palimpseste de sa surface. Victime du régime éculé de la description, le portrait est incapable de proposer une figure neuve ; il reproduira toujours les mêmes représentations. En empruntant à Walter Benjamin les termes par lesquels il théorise la photographie, l’estampe, soumise à la reproductibilité mécanique, a perdu « l’aura » que Sorel attend des images. Dans Le Berger extravagant, la gravure et sa description clichéique s’immobilisent dans un jeu de miroitements réciproques, sans terme ni origine : la gravure copie la description, qui est elle-même une image infiniment recopiée.

  • 27 Antoine Furetière, Le Roman bourgeois, éd. Marine Roy-Garibal, Paris, GF Flammarion, 2001, p. 80.
  • 28 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, éd. cit., p (...)

24Placer la gravure dans le livre avant la description du portrait d’Anselme, puis introduire ce portrait quand il est effectué, et de nouveau le décrire, atteste que l’image tourne sur elle-même, sans accrocher le réel. Que l’estampe soit première dans cette chronologie circulaire confirme en outre la primauté du livre et de ses images irréelles, autotéliques. Sorel en profite pour condamner non seulement toute fiction abandonnée aux répétitions d’images qui l’appauvrissent mais aussi la mode de l’illustration envahissant le champ de l’édition. Il n’est pas le seul à se méfier des ouvrages à figures. Les écrivains d’histoires comiques font régulièrement le procès de telles images destinées, d’après Furetière, à « faire acheter plus cher les livres »27. L’illustration est pour eux le symptôme d’un roman qui n’invente plus rien parce qu’il relaie des images toujours déjà vues, prises dans des descriptions toujours déjà écrites. La possibilité de graver des images à partir des romans prouve que ces derniers ont tari la faculté et le processus imageants : la gravure est l’expression même de cet arrêt sur image auquel est parvenue une création romanesque à bout de souffle, sans vision. À bien le regarder, le portrait de Charite résume, sur le plan métavisuel, l’iconophobie ou l’iconoscepticisme des histoires comiques : y transparaît quelque inquiétant visage de Méduse dont, comme le soleil, les yeux ne peuvent soutenir la vue : « Où est le Peintre si expert qui me la puisse tirer ? un mortel ne la peut regarder fixement »28. Dans l’estampe, est gravée la fascination mortifère des fictions du temps pour les images, qu’elles immobilisent comme des pierres, retenant le lecteur à un stade d’aveuglement ou de sidération dont Lysis est la victime exemplaire.

25Dans la réédition du Berger extravagant en 1633, cette critique de la représentation est rendue tout à fait explicite. On la lit dans ce que Sorel appelle des « remarques ». Car, six ans après la première parution, le romancier a ajouté à son récit un appareil de commentaires qui, après chaque Livre, relisent le texte, en précisent les intentions et s’adonnent à d’innombrables considérations métadiscursives. Ce pan du roman, placé en miroir de lui, contient au gré de ses digressions un essai théorique sur la littérature associé à la défense de la nouveauté du texte qu’est en train de lire le lecteur.

  • 29 Op. cit., p. 164.

26L’auteur de ces commentaires revient sur l’épisode du portrait. C’est l’occasion pour lui de conduire la déconstruction de sa structure emblématique. De nouveau, le portrait est décrit, sous la responsabilité cette fois d’un commentateur, instance critique excentrée, qui déclare ouvertement que, par son invention, Anselme a su représenter avec esprit la propension maladive des poètes pour les catachrèses : « Depuis qu’il y a des Poëtes au monde, ils ont bien dit tous que les Beautez avoient des chaisnes d’or pour des cheveux, des Soleils pour des yeux, et des lys et des roses sur les joües, avecque les autres richesses »29. L’ironie d’Anselme est déclarée, alors que le récit, qui ne souhaite pas encore déniaiser Lysis, ne l’avait signalée au lecteur qu’obliquement. La description de l’image (le portrait d’Anselme comme celui de Crispin de Passe) est reconsidérée pour expliciter sa perfide intention. Décrire s’entend, dans ce dernier moment, de manière totalement privative, puisqu’il s’agit, par la métadescription des Remarques, de désécrire le portrait, de défigurer la figure qui, elle-même, a défiguré Charite. Cette action contre l’image vise, aux yeux de Sorel, tout à la fois à libérer le roman du réflexe descriptif et à arracher le lecteur à l’idéologie poétique que les romans du XVIIe siècle appliquent sans relâche : l’opacification du réel par les écrans des figures.

  • 30 Op. cit., p. 165.
  • 31 Op. cit., p. 166.

27Les Remarques creusent l’écart entre deux points de vue : celui de Lysis, de son côté qui, déclare le commentateur, ne cesse d’admirer le talent d’Anselme et de se livrer, face au portrait, au double éloge de la peinture, poésie muette, et de la poésie, tableau parlant. Le berger loue la transparence des arts, l’échange fécond qu’ils nourrissent et dont la Charite d’Anselme serait l’accomplissement parfait, poème et tableau simultanément. Car dans le regard du berger, toute description de ce qu’est Charite est tableau, tout tableau qui la représente est poème. Mais pour le lecteur, et pour ceux à qui le portrait est montré, n’apparaissent dans cette image que l’extravagance du langage métaphorique porté au comble de l’informe, du monstrueux et du ridicule. Une autre perception du portrait, autorisée par sa re-description, se superpose à celle, enthousiaste, de Lysis pour se distinguer d’elle et révéler le défaut de perception qui la sous-tend. À la manière encore une fois des anamorphoses, cette ultime et véritable description, passant à l’acide la gravure, redresse la vision, non pour clarifier sa forme, mais pour découvrir, tout au contraire, le fouillis de signes qui la compose : « Il me souvient qu’un homme qui ne sçavoit ce que c’estoit que de descriptions poëtiques, s’estonna une fois de voir cette figure, où il ne pouvoit rien comprendre, et demanda ce qu’elle vouloit dire. L’on luy respondit que c’estoit un monstre […] »30. Au terme de l’anecdote que le commentateur se plaît à fournir, l’idée du portrait informe à force d’artifice est définitivement attestée : « […] l’on peut dire que nostre Charite est si belle qu’elle en est laide »31.

  • 32 Op. cit., p. 167.

28Le commentateur note ensuite les réactions d’anonymes qui, sollicités au hasard des rencontres, se livrent à d’autres facéties. Le texte profite de ces occasions pour accumuler les descriptions moins du portrait d’Anselme d’ailleurs que de ceux imaginés par les railleurs inventifs. L’un aurait par exemple voulu qu’Anselme pousse plus loin la défiguration : il aurait fallu « composer une teste de diverses pièces assemblées » et, à la manière d’Arcimboldo, faire « le nez, les joües, la gorge et le menton d’un monceau de lys et de roses »32 ; un autre regrette que les dents de Charite ne soit pas de perles, ce à quoi on lui rétorque que les perles ont servi au collier… Le portrait d’Anselme encourage une surenchère descriptive que le texte foisonnant du commentaire diffuse, même fugacement, sans figer aucune image et même en compliquant sans cesse la représentation. En s’amusant à écrire tous ces portraits suggérés, Sorel implique d’autres possibles comme si ces images hypothétiques, plus fantaisistes les unes que les autres, étaient incluses dans celle d’Anselme, entées sur elle ou substituées à elle pour accroître la charge satirique, et amplifier son caractère et ses effets grotesques.

  • 33 Op. cit., p. 164-165.
  • 34 Op. cit., p. 165.

29Et cependant, l’auteur des remarques sème le trouble. Car tout en laissant libre cours à la verve débridée des sarcastiques, il leur reproche d’aller trop loin, d’ignorer la qualité du portrait d’Anselme. L’ironie partout infiltrée dans les commentaires finit par rendre leur lecture incertaine et troubler l’opinion sur la gravure de Charite. Bien que l’explication du sens allégorique ait validé sa portée parodique,le commentateur ne peut s’empêcher de noter l’originalité de l’entreprise d’Anselme : « personne ne s’estoit jamais avisé d’en faire un portraict »33. Car comparé aux « mille et mille autheurs » qui « apellent les yeux de leurs maîtresses des Soleils », comme s’y est livré Lysis lui-même à court d’imagination, « C’est le seul Anselme qui nous fait voir quelque chose de nouveau »34.

30A lieu alors un étonnant renversement, si caractéristique d’un livre dont les perspectives ne cessent de changer et de se rectifier. Le portrait a été jusque-là présenté et confirmé comme le fruit des redites descriptives dont est coutumière la littérature. D’un côté, dans le récit, les descriptions du portrait ont feint d’accréditer la force de son sens allégorique ; mais dans les commentaires, de nouvelles descriptions ont, à rebours, clairement démasqué son intention satirique. Or voilà que le commentateur se met à louer Anselme qui, en multipliant les clichés et en leur donnant forme, aurait réussi à créer une image inédite capable de renouveler le regard. Grâce à la figuration littérale des descriptions métaphoriques de Charite par Lysis, Anselme est parvenu à inscrire son image dans un régime de visibilité différent. Le commentateur n’y voit pas uniquement une réussite de l’intelligence ironique, il reconnaît, déconstruite par la fantaisie, une image qui aurait retrouvé le pouvoir évocatoire des images.

  • 35 Op. cit., p. 165.

31Mais il se trouve – ultime coup de théâtre ou dernière effet anamorphotique d’une fiction en trompe l’œil – que cette image nouvelle ne se retrouve pas tout à fait dans la gravure de Crispin de Passe : « Au reste, il se faut imaginer que le portraict de Charite que vous voyez en taille douce au commencement de ce Livre, n’est pas si agréable comme estoit celuy d’Anselme. C’estoit un vray tableau où les diverses couleurs donnoient beaucoup de grace »35. Le lecteur découvre, à sa grande surprise, que le texte l’a maintenu dans une perception erronée du portrait. La plaque de cuivre sur laquelle Anselme a élaboré son portrait n’était pas destinée à l’impression dont l’estampe du livre aurait été un tirage : Anselme a peint Charite. Le support du graveur a été changé en subjectile servant de support à la peinture.

  • 36 « Quiconque voudra recevoir un semblable passetemps, n’a qu’à faire enluminer nostre image, ou bien (...)
  • 37 « Pour ce qui est du rouge, ô l’aimable couleur ! la chair et le sang qui soutient nostre vie en so (...)

32Non sans ironie, le commentateur propose alors à son lecteur, s’il le souhaite, de faire enluminer l’illustration du livre ou de la faire imiter par un peintre36. Cette invitation à reproduire le portrait est bien la preuve de son absolue originalité. Il n’existe qu’un seul exemplaire de l’image inventée par Anselme ; il n’est cependant visible qu’à la lumière du texte où il gagne ce que le graveur ne pouvait employer : la couleur. Le paradoxe est ici que ce qui devrait appartenir en propre à l’image lui est accordé par le texte. La figure gravée du livre rend alors évident ce qui lui manque : l’incarnation des couleurs que le roman, ou plutôt l’« anti-roman », ainsi que le désigne Sorel, vient constamment compenser. Car le récit fait assaut de descriptions colorées du portrait de Charite : elles sont dispersées en divers lieux du texte, qu’ils appartiennent au niveau narratif du roman ou à ses phases de commentaires. La fiction récupère la couleur pour rêver à la blancheur du teint de Charite, au beau rouge qui la pare et qui pousse le berger à la chercher en toutes choses37 (jusqu’à ne plus vouloir manger que des aliments rouges) et à toutes les autres teintes qui égayent et vivifient son visage de peinture. Même l’allégorie se trouve remotivée par la couleur. Ainsi ce passage où, désireux de faire raconter sa vie, Lysis prodigue ses conseils comme il l’avait fait à Anselme, bien que dans d’autres termes puisqu’il décode le support du tableau, la gamme chromatique et même les opérations techniques dans le vocabulaire de l’émotion :

  • 38 Op. cit., p. 796 (II).

Le cuivre du tableau, diras-tu, est un rude metal qui est fait avec l’aspreté de la souffrance de Lysis. L’or ducat qui y reluit est sa fidelité ; Le blanc est sa pureté et son innocence ; La couleur de chair, s’il s’y en trouve, est son inclination amoureuse ; Le vermeil est sa respectueuse honte ; Le noir est sa tristesse et son ennuy ; Le bleu est la divinité de ses pensees. Le depart et l’absence font les esloignemens et la perspective : mais il y a fort peu d’ombrage, pource que la jalousie qui les doit faire, n’a pas esté trouvée fort grande. Toutes ces couleurs ont esté destrempees avec l’huyle de la douceur de mille attraicts et d’autant d’oeillades, et l’on les a broyees sur le marbre de la constance38.

  • 39 Op. cit., p. 797 (II).

33Alors que les stéréotypes livresques marquaient de leur sceau les traits du portrait d’Anselme, la couleur, elle, ranime le visage, elle réengage la signification à partir des virtualités imaginaires d’un portrait jamais vu. Et le livre de longuement rêver à une mythologie plaisante des couleurs : le blanc serait le lait de Vénus quand elle nourrissait Cupidon, le noir le fard de Proserpine ; ou bien encore, le bleu viendrait du poil de Neptune. Même l’huile serait celle dont Hercule se frotte pour les jeux Olympiques . Quant à la table de marbre qui a servi à broyer les couleurs, « elle est faite du premier Autel que l’on a dressé aux Dieux depuis le deluge » et les pinceaux sont « faits avec une des plumes de l’Amour, et des cheveux de sa mere Venus, cela va sans dire »39. Le portrait est plus qu’un portrait : il contient d’autres mondes possibles qui, par les ressources de l’extravagance, sortent de son cadre

34Sorel conçoit finalement le portrait comme une matrice d’images fécondes pour son roman : les innombrables descriptions, globales ou partielles, de la peinture de Charite s’insèrent dans les dialogues, les gloses digressives ou les péripéties du récit. L’acte descriptif ne donne désormais plus lieu à un discours unifié, il ne cherche pas à représenter une image bien définie ; il dissémine ses figurations problématiques. Pleinement réinvestie par le texte qui assure sa toute-puissance sur les images, la description est traitée par Sorel comme un opérateur de figurabilité. L’illustration de Crispin de Passe n’est alors qu’un état ou une virtualité de la performance de l’image assumée et encouragée par la suractivité descriptive. Le dialogue du texte et de l’image est donc compris dans un champ sémantique libérant des tensions et non dans un espace accordant des formes analogues et harmonisées. En déjouant le rapport banalement mimétique d’une image et de sa description, qui fait courir à l’une comme à l’autre le risque du mécanique plaqué sur le vivant, Sorel active le processus figuratif sans jamais le clore sur lui-même. L’espace du roman y remplit son rôle, souhaité par l’écrivain, de milieu mouvant : il complique les échanges et fait ainsi de la figure, graphique ou textuelle, avant tout une force générative de relations.

35La plaque de cuivre d’Anselme photographie le langage qui dévitalise le réel et pour lequel pourtant s’enthousiasme Lysis soumettant sa vie entière aux simulacres de la fiction ; elle enregistre, dans son premier geste, l’aberration à laquelle conduit le délire figuratif des images, usées, désimagées puisqu’elles ne font plus rien voir. Et cependant, le portrait d’Anselme donne corps à la faillite des mots, que bégaient les mauvais poètes et qui impressionnent les mauvais lecteurs. Il reproduit les catachrèses désincarnées dont le portrait dans le cœur de Lysis est l’addition fétichiste avec une telle méthode, avec un tel souci de littéralité que s’y redonne le miracle d’une présence. Il aura fallu passer par l’intention acide de l’ami railleur pour mordre dans les images mortes et leur redonner vie : une vie de fiction, purement imaginaire qui, au lieu de l’illustration, laisse l’empreinte fantasque d’un portrait invu, fondant dans l’ordre du visible sa propre origine.

36Ce portrait à le regarder nous tient dans une étrange fascination : la défiguration dont il porte la trace continue de travailler dans la figure qu’il reforme. Qu’il nous saisisse ainsi rappelle le sentiment plusieurs fois énoncé par Lysis du rapport médusé qu’il entretient avec son idole. Dans la gravure, comme une allusion aux petits serpents de la Gorgone, les cœurs suspendus et piqués dans la chevelure suggèrent le piège dans lequel l’imagination de Lysis s’est laissée prendre et renvoient à cette inquiétante hantise du féminin qui la perturbe. Néanmoins, compris non comme un des éléments du répertoire de formules préécrites mais comme une manière d’accrocher entre elles des formes graphiques dont la juxtaposition refait image, le piège se change en une opération de recréation, en un curieux processus de recomposition. Dans l’espace plus vaste du roman où il est accueilli, il se donne comme une chimère inspirante, une hantise qui s’incarne et se réincarne dans la série de ses métamorphoses, sans jamais tout à fait prendre forme.

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Notes

1 Voir Françoise Poulet, « L’île de portraiture : pour une poétique du portrait dans les histoires comiques au XVIIe siècle », dans Les Portraits dans les récits factuels et fictionnels de l’époque classique, Marc Hersant et Catherine Ramond (dir.), actes du colloque organisé à l’Université de Picardie Jules Verne les 21-23 octobre 2015, Leiden / Boston, Brill / Rodopi, 2019, p. 132-143.

2 Sur ce portrait, voir Patricia Gauthier, « Dévoiement et reconstruction du sens dans Le Berger extravagant de Charles Sorel. Étude du portrait de Charite », Jagwiga Cook, Tomasz Wyslobocki (dir.), Au carrefour des sens 2, Orbis Linguarum, no 45, Neisse Verlag, 2016, p. 215-227.

3 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, texte édité par Anne-Elisabeth Spica, Paris, Honoré Champion, « Sources classiques », 2014 (Tomes I et II), Tome I, p. 11.

4 Op. cit., p. 19.

5 Op. cit., p. 17.

6 Op. cit., p.  17. 

7 Op. cit., p. 11.

8 Op. cit., p. 13.

9 Op. cit., p.  18.

10 Op. cit., p.  18.

11 Op. cit., p. 19.

12 Op. cit., p. 18.

13 Op. cit., p. 28.

14 Op. cit., p. 39-40.

15 Op. cit., p. 40. Les auteurs du Parasite mormon se souviendront de ce portrait pour mettre dans la bouche de l’un de leurs personnages, La Hérissonnière, son imitation prolongeant encore d’un degré le jeu des copies : « Il nous a dit que son teint n’est que de roses, et qu’elle s’appelle l’Espine, ce qui provient asseure-t’il, de quelque fatalité du Ciel qui ne veut pas qu’on puisse trouver des roses sans espines. Il a adjouté que ses cheveux la font chevir des volontés de tout le monde. Que son front est la place d’armes de l’amour ; ses sourcils les arcs dont ce petit Dieu se sert pour décocher ses traits ; ses yeux le carquois d’où il les pend ; Que ce qui l’estonne, c’est comme quoy tant de feu qui en sort ne fond point la neige de son teint, et ne fane point les roses de ses joües ; Que son nez n’est rien qu’un parasol que la nature a prudemment mis au-dessus de ses levres pour les garantir des Soleils de ses yeux. » (Le Parasite Mormon, histoire comique, s. l., s. n., 1650, p. 57-58).

16 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, éd. cit., p. 39.

17 Op. cit., p. 39.

18 Op. cit., p. 112.

19 Op. cit., p. 112.

20 Op. cit., p. 112.

21 Op. cit., p. 112.

22 Op. cit., p. 112.

23 Op. cit., p. 113.

24 « Nous avions déjà bien dit que ces traits ne pouvoient pas estre representez au naturel » (id.).

25 Op. cit., p. 112.

26 Op. cit., p. 113.

27 Antoine Furetière, Le Roman bourgeois, éd. Marine Roy-Garibal, Paris, GF Flammarion, 2001, p. 80.

28 Charles Sorel, L’Anti-roman ou l’histoire du berger Lysis accompagnée de ses remarques, éd. cit., p. 19.

29 Op. cit., p. 164.

30 Op. cit., p. 165.

31 Op. cit., p. 166.

32 Op. cit., p. 167.

33 Op. cit., p. 164-165.

34 Op. cit., p. 165.

35 Op. cit., p. 165.

36 « Quiconque voudra recevoir un semblable passetemps, n’a qu’à faire enluminer nostre image, ou bien à la faire imiter par un Peintre » (id.).

37 « Pour ce qui est du rouge, ô l’aimable couleur ! la chair et le sang qui soutient nostre vie en sont ; les lèvres et les joües de Charite la portent. C’est pourquoy je voudrois mesme que jusqu’à mes draps, mes nappes, mes serviettes, mes chemises et mes mouchoirs fussent rouges s’il se pouvoit » (p. 42-43).

38 Op. cit., p. 796 (II).

39 Op. cit., p. 797 (II).

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Charles Sorel, Le Berger extravagant , où, parmy des fantaisies amoureuses, on void les impertinences des romans et de la poésie. Remarques sur les XIV livres du Berger extravagant, où les plus extraordinaires choses qui s'y voyent sont appuyées de diverses authoritez, et où l'on treuve des recueils de tout ce qu'il y a de remarquable dans les romans..., Paris, Toussaint du Bray, 1627-1628, frontisp., in-12, BnF, LLA, Y2-7050
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/5527/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Légende Fig. 2. Charles Sorel, L'anti-roman ou L'histoire du berger Lysis accompagnee de ses remarques. Par Jean de La Lande, poitevin, Paris, Toussaint du Bray, 1633-1634, planche, in-12, BnF, LLA, Y2-7055
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/5527/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Fig. 3. Charles Sorel, L'anti-roman ou L'histoire du berger Lysis accompagnee de ses remarques. Par Jean de La Lande, poitevin, Paris Toussaint du Bray, 1633-1634, planche, in-12, BnF, LLA, Y2-7055
URL http://journals.openedition.org/estampe/docannexe/image/5527/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Leplatre, « Le portrait de Charite : transparence et opacité de la représentation (Sorel, Le Berger extravagant) »Nouvelles de l’estampe [En ligne], 272 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/5527 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12qjn

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Auteur

Olivier Leplatre

Professeur des universités de littérature française du 17 e siècle, Université Jean Moulin Lyon 3

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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